Den civiliserede rejsendes møde med naturen

Om forholdet mellem natur og kultur i Henrik Pontoppidans forfatterskab, belyst ved en række af hans små romaner

Betragter man ikke med en uovervindelig Mistillid disse Dæmninger og Sluser, hvormed menneskelig Snille har bragt Naturen under sin Tugt?
Henrik Pontoppidan: Danmark I, p. 268.

 

 

Indholdsfortegnelse 
 side
Indledning1
I Del. Enkeltanalyser: 
Ung Elskov4
Vildt14
Minder21
Den gamle Adam28
Højsang37
II Del. De enkelte elementer: 
Magister Globs tilblivelsesproces    45
Landskabet55
Mennesketyper – dyresymbolik62
Fortid – nutid72
Loven75
Religion84
Afslutning90
Litteraturliste104

 

Særlige forkortelser
AhnlundKnut Ahnlund: Henrik Pontoppidan, fem huvudlinjer i författerskapet, 1956.
AndersenVilhelm Andersen: Henrik Pontoppidan. Et nydansk Forfatterskab, 1917.
DanmarkM. Galschiøt (udg.): Danmark i Skildringer og Billeder af danske Forfattere og Kunstnere, 1887-93.
Erindringer    Henrik Pontoppidan: Erindringer (samlet udg. af Drengeaar, Hamskifte, Arv og Gæld og Familjeliv) 1962.
Kj. B.-T.Kjøbenhavns Børs-Tidende.
N&SHenrik Pontoppidan: Noveller og Skitser I-III, 1950.
p.Sidehenvisning udenfor specialet.
Pol.Politiken.
s.Sidehenvisning indenfor specialet.
U&HUde og Hjemme. Nordisk illustreret Ugeblad.

1

Indledning

Formålet med dette speciale er at bidrage til en karakteristik og forståelse af forfatterholdningen i Henrik Pontoppidans forfatterskab. Når et sådant arbejde kan synes påkrævet, skyldes det naturligvis den usikkerhed, der råder med hensyn til forfatterens eget standpunkt og hensigt, og som har givet sig udslag i, at der foreligger et væld af modstridende tolkninger af de samme bøger. Et velkendt eksempel er Mimoser.

Det ville imidlertid ganske sprænge rammerne for en specialeopgave, hvis man forsøgte at give en tolkning af forfatterskabet som helhed, og det er derfor nødvendigt at vælge nogle enkelte værker ud. Når jeg har valgt at koncentrere mig om et udvalg af de såkaldte små romaner, har det flere grunde. De små romaner er i nogen grad blevet overset af forskningen, idet man har været tilbøjelig til at koncentrere sig om de store romaner og betragte de små som skitser til disse, som "lejrer sig som Proviantbaade om de store Skibe"1. Eller man har betragtet dem som debatindlæg, litterære travestier etc. Det er da også rigtigt, at de små romaner ofte er en slags skitser, hvor forfatteren i det små afprøver et problem, inden det sættes ind i de større værkers mere komplekse sammenhænge, og netop derfor udgør de en naturlig indgang til forfatterskabet. Endvidere er de små romaner ofte kommet til verden før tiden som følge af økonomisk eller tidsmæssigt pres, inden en videre forarbejdning skjulte deres indre struktur eller fjernede ufrivillig åbenhjertighed. Pontoppidan siger selv herom:

Når man, som jeg, bestandig har måttet skrive med en venskabelig knyttet Forlæggernæve for Ansigtet, løber der En så meget ud af Pennen, som man senere bitterligen fortryder.2

Endelig kan det nævnes, at de små romaner ofte på slående måde afspejler forfatterens erkendelsesproces. Flere af Pontoppidans fortællinger – bl.a. nogle af dem, der særlig skal behandles i dette speciale – synes at have deres udspring i en stemning forårsaget af en naturiagttagelse, hvorover fortællingen bygges op. I sin første version kan en fortælling imidlertid indeholde elementer, der ikke umiddelbart kan sættes i forbindelse med handlingen. Et eksempel herpå er den indledende scene i "En Kjærlighedshistorie", hvor en rovfugl kredser over byen. Først i Ung Elskov er denne scene integreret i handlingen, hvilket kunne tyde på, at scenens symbolske betydning først her er blevet forfatteren bevidst. Lignende – omend knap så iøjnefaldende – eksempler kan findes i alle de her behandlede små romaner, der hver foreligger i to eller flere versioner.

Der findes imidlertid andre grunde end de rent taktiske til at vælge netop de små romaner som udgangspunkt. De er også selvstændige kunstværker, og Henrik Pontoppidan synes selv at have lagt temmelig stor vægt på denne genre. Han udtalte sig sjældent om litteratur i almindelighed, men i en af de få "poetiker", 2 han skrev, behandlede han netop den lille roman:

Det er de smaa Rammer, de smaa Romaner, der er Tidens Løsen, og hvortil vi, de Nydende, instinktmæssig søger hen. Det er de smaa Emner, de enkle Motiver, som den store og alvorlige Kunst for Tiden med Forkærlighed vælger, fordi den der kan tilfredsstille sin Trang til at fordybe sig, til at gaa lige til Bunden og udtømme sit Æmne helt.3

Samme sted taler Pontoppidan om, at det "at gengive en hel Verden i et eneste lille Glimt" er "Kunstens virkelige Triumf". Det ligger således ikke fjernt at antage, at det er i de små romaner, man skal lede, hvis man vil finde frem til forfatterens egen holdning. Denne antagelse støttes af den korte selvbiografi, som Pontoppidan skrev til Nobel-stiftelsen i 1917. Efter kort at have omtalt novellesamlingen Fra Hytterne og den store roman-trilogi Det forjættede LandLykke-PerDe dødes Rige, fortsætter Pontoppidan:

Ved Siden heraf har jeg i Årenes Løb frembragt en lang Række mindre og mere personlige Arbejder, hvor Fantasien har haft friere Spil. Jeg nævner: Ung Elskov, Minder, Den gamle Adam, Højsang, Borgmester Hoeck og Hustru, Den kongelige Gæst, Hans Kvast og Melusine.4 (Mine udhævninger).

Oprindelig omfatter den gruppe bøger, der fra forlagets side var udstyret med betegnelsen "smaa Romaner" følgende titler:

Ung Elskov. Idyl Smaa Romaner I 1885
Mimoser. Et Familjeliv Smaa Romaner II 1886
Isbjørnen. Et Portræt Smaa Romaner III 1887
Spøgelser. En Historie Smaa Romaner IV 1888

Disse fire titler udkom alle på Gyldendal. Forlaget havde tilsyneladende tænkt sig at udsende "smaa Romaner" med jævne mellemrum, men efter Spøgelser skiftede Pontoppidan forlag, og dermed ophørte serien. Betegnelsen spøgte dog stadig i nogle af Pontoppidans senere udgivelser:

Natur. To smaa Romaner (Vildt og En Bonde1890
Den gamle Adam (dog først 3. oplag) 1905
Nattevagt (dog først 2. udgave) 1905
Borgmester Hoeck og Hustru. Et Dobbeltportræt  1905

Som det fremgår af ovenstående, endte den betegnelse, der oprindelig skulle have føjet et antal romaner sammen til en serie, som en temmelig tilfældig, kvantitativ betegnelse, og de "smaa Romaner" kan således kun delvis siges at høre sammen. Derfor har jeg heller ikke i mit udvalg af tekster holdt mig strengt til den ovenfor opstillede liste, men har i stedet anlagt et andet udvælgelseskriterium: temafællesskab. Det tema, som efter min mening er fælles for de udvalgte tekster, er sammenstødet mellem kulturen og naturen, eIler, som jeg har valgt at kalde det, den civiliserede rejsendes møde med naturen. Det er min hensigt gennem en række enkeltanalyser af de fem udvalgte små romaner, Ung Elskov, Vildt, Minder, Den gamle Adam og Højsang, og gennem en sammenligning af de rettelser i de forskellige udgaver, der i denne sammenhæng forekommer 3 mig mest relevante, at forsøge at nå frem til en samlet opfattelse af Henrik Pontoppidans syn på forholdet mellem natur og kultur. Det er endvidere min hensigt at underkaste den figur, jeg i dette speciales undertitel har kaldt den civiliserede rejsende, og som forekommer i alle de fem romaner, en nærmere undersøgelse.

Der er mig bekendt ikke tidligere blevet foretaget nogen selvstændig undersøgelse af Pontoppidans syn på forholdet mellem natur og kultur. Hvad der findes om emnet indgår næsten altid i større afhandlinger, der behandler forfatterskabet som helhed. Den væsentligste af disse er uden tvivl Knut Ahnlunds disputats fra 1956, Henrik Pontoppidan. Fem huvudlinjer i författerskapet, der, fordi den anlægger en biografisk-psykologisk synsvinkel, er en sand guldgrube af oplysninger. Jeg har naturligvis især støttet mig til dens kapitel 3, "Natur och civilisation". Som den næstvigtigste undersøgelse af Pontoppidans natursyn vil jeg nævne Vilhelm Andersens Henrik Pontoppidan. Et nydansk Forfatterskab fra 1917, der vel ikke er så stringent i sin metode som Ahnlunds disputats, men som til gengæld demonstrerer en umiddelbar forståelse af – og sans for sammenhæng imellem – teksterne. Hvad jeg i øvrigt har støttet mig til af sekundærlitteratur vil blive nævnt undervejs.

For at underbygge og perspektivere de tolkninger af de små romaner, jeg når frem til, har jeg ment det påkrævet at inddrage en del eksempelmateriale fra resten af Pontoppidans forfatterskab, og for at kunne belyse det indviklede spørgsmål om fortælleren, der jo hænger nøje sammen med spørgsmålet om holdningen, har jeg inddraget de dele af Pontoppidans journalistik, rejseskildringer og erindringer, som jeg mener knytter an hertil. Endvidere skaber de sidstnævnte dele af Pontoppidans produktion den mest direkte forbindelse til forfatteren selv, og for at bruge Henrik Pontoppidans egne ord:

Det er dog til syvende og allersidst Digterens eget Billede, man søger bag enhver Digtning; …5

 

I. Del. Enkeltanalyser

4

Ung Elskov

… der er saadanne Mennesker, som have en dyb Naturgrund i sig, Mennesker, der ved noget Uforklarligt, der er over dem, minde os om den vaargrønne Skov, den stille Hede, den smilende Sø eller det friske Hav …6

I oktober 1885 udkom på Gyldendals forlag en lille roman af Henrik Pontoppidan med titlen Ung Elskov og undertitlen Idyl. Samtidig hermed indvarsledes en serie af sådanne små romaner, idet man på titelbladet kunne læse, at der var tale om "Smaa Romaner af Henrik Pontoppidan I"7. Det var dog, som forlaget også gjorde opmærksom på, ikke første gang denne fortælling blev offentliggjort. Den tryktes første gang i Ude og Hjemme i juni-august 1884 under mærket "Rusticus" og med titlen "Af Pigen Marthas Historie". 1885-udgaven følger – trods talrige rettelser og ændring af fortælleformen – i det store og hele ugebladsversionen. Senere, i 1906, udvidede og ændrede Pontoppidan atter fortællingen til den endelige version, der adskiller sig radikalt fra de to foregående. Der foreligger således tre forskellige versioner, og jeg vil i den følgende analyse medtage dem alle tre, da de dels viser noget om forfatterens måde at økonomisere med sit stof på, og dels fordi Pontoppidan, der jo havde for vane at revidere sine bøger fra udgave til udgave, næppe har rettet så gennemgribende i nogen bog som i Ung Elskov.

Den følgende gennemgang af Ung Elskov tager udgangspunkt i 1885-udgaven og sammenligner den derefter med de to andre.

Umiddelbart betragtet er Ung Elskov beretningen om en ung pige, Martha, hvis sværmeri for den romantiske kærlighed bliver hendes skæbne. Hun falder for en ung student, og da han svigter hende, drukner hun sig. Refereret således ligner Ung Elskov meget Alexander L. Kiellands novellette "Karen"8, der er et lille lærestykke om, hvordan det kan gå ubesindige unge piger. Yderligere har de to fortællinger det til fælles, at deres forfattere, der ellers begge var kendt som samfundsrevsere, her synes at sætte begivenhederne ind i en natursammenhæng. Hos Kielland bliver dette dog aldrig til mere end en antydning, naturen bliver aldrig den væsentligste årsag. Derimod benytter Pontoppidan sin fortælling til at fremstille en uhyre kompleks naturopfatteise, der – og sådan opfattedes den da også af samtidens kritik – er et brud med hans hidtidige linie. Det var især fortællingens indledning, der gav anledning til kommentarer.

Ung Elskovs indledning kan opdeles i tre hovedafsnit. Det første skildrer den natur, der omgiver skuepladsen for handlingen. I denne skildring indgår også en antydning af forholdene på stedet i en fjern fortid. Det andet er en skildring af stedets umiddelbare fortid, nemlig livet på Balderød færgekro "for en Snes Aar siden". Endelig fortælles i indledningens tredie hovedafsnit historien om Ellen og Jakob, dvs. om Marthas herkomst. Disse tre afsnit dækker kapitlerne 1 til 4. Pontoppidan foretager altså en "indzoomning" fra landskab og fjern 5 fortid over lokalitet, umiddelbar fortid og herkomst til individ. Derved opnår han først og fremmest at etablere forbindelseslinier mellem hovedpersonen og omgivelserne. I det følgende skal jeg underkaste disse tre stadier en nærmere undersøgelse.

Balderød Sø beskrives som "en stor og mærkelig Sø", der "ligger lavt nede mellem høje Bakker og midt i store Skove, der til alle Sider omslutter den" (p. 1). Stedet er afsondret fra omverdenen, bakkerne "lukker Verdenslarmen ude" (p. 2), og træerne "stænger alle Udveje". Der er kun ét bemærkelsesværdigt brud på denne ensformighed:

Kun paa et enkelt Sted – i Øst – hvor Bakkerne i det hele er lavest, Skovene tyndest, brydes Ensformigheden af en mægtig, vild Kløft, der ligesom med fortvivlet Kraft er sprængt igjennem Ringen for at faa Luft. (p. 3).

Gennem denne kløft kan man se ud i det "flade, lyse Kystland" udenfor, og yderst i horisonten anes havet. I bunden af kløften løber en å med sivbevoksede bredder, og tæt herved ligger Balderød færgekro.

Stedet er stadig præget af en fjern fortid. Om natten kan man efter sigende høre sære lyde og stemmer omkring søen:

… Røster (saa siger man her) fra de gamle begravne Aarhundreder, da Stimænd og fredløse Folk holdt sig til i disse Skove og byggede sig Huler mellem Egene, da stolte Herrer med skinnende Hattefjer og skjønne Damer paa mælkehvide Hopper i pragtfulde Optog jagede Vildbassen mellem disse Stammer, og da de rødmalede Landsbyers smukke Døtre i mørke Hætter sneg sig ned gjennem Kløften til dette Vand, for i dets kjølige Dyb for evigt at tvætte sig efter Herremændenes Kjærtegn. (p. 8).

Fortiden er altså karakteriseret ved en vild og fri driftsudfoldelse med tydeligt aristokratiske overtoner og ved stadig at være nærværende eller latent ("Den vilde Jagt"-motivet).

Søen og landskabet omkring den er i øvrigt stærkt besjælede. Af romantiske gemytter – og "især af Præsten, der gjør Vers" – kaldes Balderød sø for "Nymfesøen" eller "Nymfernes Badekammer", og de øvrige billeder, der bruges, går i samme retning. Skovene omslutter søen "som virkelig skinsyge Elskere" (p. 1), og søen ligger

Rolig for alle Vinde, dovent smilende, og ligesom sin egen nøgne Skjønhed vel bevidst … (… ) … Skovkransen hænger ud over den med lange tørstige Grene, sænkende i dens Skjød sine dybe, grønlige Skygger. (p. 2).

Søen ligner "et stort, hemmelighedsfuldt blinkende Øje" (p. 2), der først rigtig kommer til live om natten:

Og under den hængende Skovkrans glider Mørket sagte frem, mens Søens store, dagblinde Øje langsomt aabner sig i et stort og uudgrundeligt Blik. (p. 6).

Endelig, "saa siger Præsten", kommer der ved Sankt Hans-tid nøgne elverpiger ud af skoven og bader i søen indtil daggry; da "forsvinder det hele Syn". Som det fremgår af ovenstående, er besjælingen af søen af en ganske bestemt karakter: 6 den er stærkt erotiseret og kvindelig.

Som nævnt ligger Balderød færgekro nær kløften, der bryder skovringen. Kroen er først og fremmest præget af forfald. Engang var den et vigtigt færgested, men nu kommer her næsten ingen, fordi der er bygget en ny bro over åen. For ca. 20 år siden, da kroen stadig havde betydning, levedes et stærkt liv her blandt røgtere og handelsrejsende:

Som om Lidenskaberne i denne utæmmelige Sværm blot lurede paa en Lejlighed til at bryde løs, kunde der i et Nu rejse sig en sand Storm af knyttede Næver og truende Stokke, der med Eder og Raab tumlede frem imod Døren og ud mellem de stejlende Heste. (p. 14).

Ligesom det omgivende landskabs noget fjernere fortid er også kroens fortid præget af en vildere driftsudfoldelse, omend den ikke kan kaldes aristokratisk.

Bogens hovedperson, Martha, er datter af jøden Jakob og kromandens datter Ellen. Om Jakob hedder det, at han var "en lille løjerlig Mandsling med rødt, kruset Haar og sorte Øjne, der under forskjellige kjærlige Navne, saasom "Bettefanden" eller "Bændeljøden", rendte rundt fra By til By …" (pp. 14-15), og at han havde en dæmonisk magt over kvinder:

Saa snart det rygtedes i en By, at Jakob Jøde var kommen, fór der – fortæller man – som en Feber i alt Kvindfolket. (p. 15)

Saa besynderligt det end lyder, skulde den lille blege Mand endog ingenlunde være ufarlig for de unge Fruentimmer, han lod sine mørke Øjne falde paa. Indviede vilde endog paastaa, at endnu havde ingen Pige, som det for Alvor havde været hans Agt at vinde, i Længden kunnet modstaa disse Blikkes sorte Trolddom. (pp. 16-17).

Jakob kan ses som en inkarnation af selve driften, og en af dem, der giver efter for denne drift, er Ellen. Hun har det til fælles med Jakob, at der er noget fremmedartet eller eksotisk ved hende. For det første er hun datter af Kren kromand med tilnavnet "Natmand", for det andet viser hendes udseende, at hun er fremmed:

Hun hed Ellen, og var et stort, haandfast Fruentimmer paa 18 Aar med blaasort Haar og hvasse, nøddebrune Øjne …

Der var i hendes tykke, sorte Øjenbryn, i hendes hurtige, vagtsomme Blik, naar hun saa' paa En, noget eget koldt og fjendtligt … (p. 19).

I forbindelse med Ellens fascination af Jakob nævnes også en fascination af den omgivende natur:

… hun kunde overraske sig selv i at staa timevis ved Vinduet ud mod Søen, og mod al Sædvane hengive sig til Drømmerier. (p. 20).

Dette er altså Marthas baggrund. Hun fødes ikke længe efter, at det er begyndt at gå tilbage med kroen. Tilgangen svigter som følge af den nye bro, Kren og Jakob dør, og Ellen synker hen i sløvhed og druk.

Martha har en intim tilknytning til landskabet omkring Balderød færgekro. Hendes øje er "Som en fuldtro Afspejling af selve Nymfernes drømmende Skovsø" (p. 29). Også fortiden lever i Martha:

Imidlertid tumlede Martha omkring, og voxede op i sin Faders Billede. (p. 27)

7 – da var det, som om man i disse fine, kloge Træk, i dette vaagne, spejdende Øje og hele lille nervespændte Legeme saa' Jakob i forklaret Skikkelse. (p. 28)

Fra Moderen havde hun kun det roligere Blik og den høje, klare, blændende Hals. (p. 29).

Det fremgår ganske klart, at Martha er en forædlet udgave af forældrene. I modsætning til moderen, der er forsumpet og dvask, understreges det, at Marthas skønhed er af en mere æterisk karakter:

Den høje, smalle Næse og de store, aflange Næsebor, der lod Skillevæggens lyserøde, halvt gjennemsigtige Brusk til Syne; de smalle, blege Læber, de store, klare Tænder; … (p. 28).

Martha er en fremmed fugl blandt egnens bønder:

… dette underlig fremmedartede Barn, om hvis Herkomst de havde hørt saa meget æventyrligt fortælle og hvis Vildskab og besynderlige Indfald derfor dobbelt ængstede dem. (pp. 29-30).

Men Martha knytter ikke blot an til den nære fortid (forældrene) og landskabet, hun synes også at have forbindelse længere bagud til den fjerne, aristokratiske fortid:

… hendes smukke, blonde Hoved ragede op over de flestes, og navnlig over de smaa, sammensunkne og pluskjævede Gripomenuser fra Husmandsklassen, …

Og der var over hele hendes femtenaarige Skjønhed noget næsten aristokratisk slankt, … (p. 33).

Denne detaljerede og noget omstændelige indledning til min analyse af Ung Elskov har jeg ment påkrævet for at påvise den intime forbindelse, som Pontoppidan har etableret mellem naturen, fortiden og hovedpersonen i bogens første kapitler. Denne påvisning er nødvendig for at imødegå den opfattelse, som bl.a. Knut Ahnlund har gjort sig til talsmand for:

Efter denna ouvertyr väntar man att Marthas tragedi skulle utspelas under inflytande av naturmakternas demoni. Men tanken utnyttjas inte. Flickan som dåras av studenten dränker sig i den hemlighetsfulla sjön, dit fordom, – så sägs det i inledningen – så många av landsbyns vackra döttrar smugit sig ned "for i dets kjølige Dyb for evigt at tvætte sig efter Herremændenes Kjærtegn". (S. 8) Någon annan förbindelse mellan upptakt och huvudhandling finns knappast.9

De foregående sider skulle gerne vise, at der kan opregnes en næsten uoverskuelig mængde forbindelseslinier mellem naturen og hovedpersonen, og i det følgende skal jeg forsøge at vise, hvordan denne komplicerede optakt hænger sammen med romanens handling. Den eneste forbindelse, der ikke er tale om, er den Ahnlund hævder, nemlig at Martha skulle drukne sig i Balderød sø. Det gør hun netop ikke i nogen af de tre udgaver, men dette punkt skal jeg senere vende tilbage til.

Marthas tragedie udspilles faktisk under indflydelse af naturmagterne. Man kan sige, at hun er forudbestemt til sin skæbne, dels af sin herkomst, dels af omgivelserne. Modsætningen mellem Martha og miljøet – det vil bl.a. sige nutiden – er således af ontologisk karakter. Martha passer ikke ind i sine omgivelser og kan derfor ikke finde sig til rette i dem. Hun har det ligesom vandringsmandens blik, 8 når han kommer til dette sted: hun flakker "som en fangen ørn" hid og did for at finde en udvej (p. 3). Et af hendes spæde forsøg på at finde en udvej er læsning af romantisk litteratur og romantiske drømmerier. Denne løsningsmulighed har meldt sig, efter at Martha har overværet et forelsket pars kærtegn, og denne begivenhed finder sted netop der, hvor kløften sprænger skovens ring (p. 37). Hermed har Marthas længsel fået en klart erotisk retning.

Ligesom ved Martha er der ved den litteratur, hun læser, tydeligt atavistiske træk. For det første ligger de røde hefter støvede mellem gammelt skrammel (p. 45) og repræsenterer således noget "hengemt" – eller, om man vil: fortrængt – der findes frem igen. For det andet viser titlen klart, at der er tale om genetablering af forbindelsen til fortiden: "den hemmelighedsfulde Dør eller Ridder Roberts Kjærlighedsæventyr". "Ridder Robert" alluderer dels til indledningen (den vilde jagt, den feudale fortid), dels til studenten, i hvem Martha ser en frelsende ridder, der kan føre hende ud af det snævre miljø. På et tidspunkt under Marthas samtale med studenten må denne have nævnt havet, og dette giver Martha følgende association:

Men da hun hørte Havet nævne, laa det strax for hende – stort og blankt – som paa en ganske tidlig Sommermorgen fra hendes Barndom, da de lange, flade Bølger langsomt skjød sig op paa Strandens Sand som store, blanke Skiver af Guld og Perlemor. (p. 88)10.

Det hav, Martha drømmer om, kan også ses gennem kløften (p. 4), og Marthas indladen sig med studenten kan således ses som et forsøg på at gøre det, kløften har gjort, som

… ligesom med fortvivlet Kraft er sprængt igjennem Ringen for at faa Luft. (p. 3).

Studenten er imidlertid ikke nogen "Ridder Robert", en sådan findes næppe i romanens nutid. Den anden del af titlen, "Den hemmelighedsfulde Dør", har også stor symbolværdi. Døren er stedet, gennem hvilket man kan bryde ud, men Martha benytter sig under sit udbrud ikke af kroens nutidige dør, men af en fra fortiden, som findes i hendes værelse(!):

… et mindre, aflangt Rum med et Vindue ud imod Kløften og en en gammel Gavldør, der i sin Tid havde tjent som Indgang for Færgemandskabet, men som nu var lukket med en Jærnstang. (p. 44).

De gamle dage – og hvad dertil hører af vilde drifter – er forsvarlig fortrængt (lukket med en jernstang), men fortrængningen holder ikke overfor en, som med "fortvivlet Kraft" prøver at få luft:

Hun følte, hun var var fortabt. Lydløst løftede hun Jærnstangen fra Gavldøren og sneg sig bagom ind i Skoven. (p. 107).

Denne begivenhed finder sted ved Sankt Hans-tid, netop det tidspunkt hvor det kogler allermest erotisk i skoven. Kogleriet i skoven er en parallel til Marthas latente, atavistiske egenskaber, noget der normalt er uvirksomt, men som kommer frem ved enkelte lejligheder (Sankt Hans). Endelig: da Martha til sidst flygter i vanvid, sker det ved, at hun "som en Kat" springer ud af det vindue, der vender ud mod kløften (p. 137), hvorpå hun drukner sig ligesom "de rødmalede Landsbyers smukke 9 Døtre" gjorde det i gamle dage. Men hun drukner sig ikke, som Ahnlund hævder, i Balderød sø, men i "en Mølledam i Nærheden" (p. 138).

Studenten i Ung Elskov er det første virkelig tydelige eksempel på "den civiliserede rejsende", vi møder i Pontoppidans forfatterskab, og det er næppe noget tilfælde, at han dukker op netop på dette tidspunkt, men herom senere. Han beskrives sådan:

Han var meget ung: næppe stort over de tyve. Han var spinkel, sart næsten som en Jomfru, fint bygget som en Fugl, med denne lange Hals og disse smalle, skraat faldende Skuldre, der er Ynglingealderens Kjendemærker. Under Hagen fremtraadte Adamsæblet som en lille Kro. Og den samlede Skikkelse syntes ligesom at munde ud i den store, kraftige Næse, der gav hele Personen Udtryk. Paa dennes skarpe Ryg red en blank Næseklemmer, over hvis stærkt slebne Glas de lyse Øjenbryn løftede sig. (p. 78).

Studenten er beskrevet i fuglesammenligninger, men det er ikke en vild fugl, man først kommer til at tænke på, snarere en hønsefugl eller lignende (den lange hals). Hans finhed er af en ganske anden art end Marthas og må nærmest betegnes som degeneration (de stærke briller). Han er, ligesom den tamfugl, han lignes ved, præget af kultur og ikke af natur. Derfor er han heller ikke klar over, hvad det er, han indlader sig på. Han taler i spøg om de kræfter, der råder i naturen (pp. 85-86), men da han lærer dem at kende, flygter han tilbage til byen. Netop heri adskiller hans vilkår sig grundlæggende fra Marthas: han kan vende om på halvvejen, mens hun synes forudbestemt til at tage den yderste konsekvens af sine handlinger.

Om Ung Elskov skriver Ahnlund også:

Här i detta delikata stycke prosalyrik skymtar för första gången hos Pontoppidan den gamla romantiska tanken om naturens demoniska makt över människan.11

Denne gang er jeg knap så uenig. Ganske vist er det ikke første gang vi hos Pontoppidan skimter naturens dæmoniske magt (tænk blot på "lange Ane" i "Kirkeskuden", i hvem Ellen er foregrebet både som type og som skæbne), men det er rigtigt, at Ung Elskov betegner noget nyt. Det er nemlig første gang, at naturdæmonien er hovedtema hos Pontoppidan, og det er her den civiliserede rejsende introduceres.

I det følgende skal jeg kort gøre rede for nogle af de vigtigste forskelle på den netop behandlede udgave af Ung Elskov og de to andre. Ugebladsversionen fra 1884 adskiller sig først og fremmest fra første bogudgave ved at være fortalt i første person. Den, der fortæller, kalder sig selv for "en gammel Jægersmand, der var Marthas Ven, ja halvt fortrolige" (U&H nr. 357), men til trods for den form, der er valgt, synes denne fortæller at være lige så vidende ja, i nogle tilfælde endog mere vidende, end den alvidende fortæller i bogudgaven. Hvad angår selve handlingsforløbet, følger de to versioner – som allerede nævnt – hinanden temmelig nøje. Der er dog visse detail-forskelle, der er interessante. I beskrivelsen af kroens fortid gør ugebladsversionen et spring, der går længere tilbage i tiden end bogversionens "vilde jagt", og her oprulles "Billeder fra endnu 10 fjærnere Tider", der yderligere understreger den feudale fortids vildskab og frie driftsudfoldelse (U&H nr. 352). Herved øges kontrasten mellem de svundne tider og nutiden, hvor egnen oversvømmes af "Turister og andre Lystrejsende" (1885-udg. p. 26). Ligeledes gør ugebladsversionen mere ud af at understrege Jakobs dæmoniske karakter og eksotiske væsen. Når han synger i kroen, lytter alle fascineret:

… fordi hans mærkelige Ravnestemme, der var saa bøjelig som en Vidie, der kunde være skjærende som en Klingeeg og saa sagte og hviskende, at den næsten blev borte i det evige Skovens Sus, der drog over Huset, gjennem en indre Ild fik en Trolddom og Klang, der virkede besnærende som Melodi. (U&H nr. 355).

Hvad angår kroens nutidige gæster, så afspejler de den forandring, der er sket:

Naar de alle var kommen, begyndte Drikkelaget. I dette lignede de ikke deres støjende Fædre (U&H nr. 352).

Der er således ingen principiel forskel på ugebladsversionen og den første bogudgave af Ung Elskov, men på grund af ugebladsversionens kortere form er flere kontraster trukket skarpere op, og fortællingens symbolske struktur virker derfor klarere og mere entydig. En forskel er dog væsentlig: i ugebladsversionen drukner Martha sig i åen og ikke i en mølledam. Dette er en langt mere konsekvent brug af symboliken, og det underbygger min tolkning af landskabets symbolske betydning. Til gengæld har Pontoppidan fået et par indfald i bogudgaven, som uddyber meningen. Et af disse er at lade døren i Marthas værelse (der også findes i U&H) være et minde om fortiden. Et andet er at lade Marthas "kæreste", som hun ikke vil vide af, hedde Jesper Andersen Dueboel. Jeg skal vende tilbage til denne vigtige detalje i kapitlet "Mennesketyper – dyresymbolik".

I 1906-udgaven af Ung Elskov12 er der foretaget et utal af rettelser, ja fortællingen er fuldstændig omkalfatret. Desuden er fortællingen om pigen Martha nu smeltet sammen med "En Kjærlighedshistorie"13 og med den fortælling, der indgår i Krøniker (1890) under titlen "Præsten og Herremanden".

En ændring, der har betydning for tolkningen, er, at Pontoppidan i den endelige udgave af Ung Elskov er vendt tilbage til fortælleformen fra ugebladsversionen og har skudt et fortæller-jeg ind mellem sig selv og det fortalte. Endvidere er dette fortæller-jeg en langt mere gennemarbejdet og selvstændig figur i forhold til forfatteren end fortælleren i "Af Pigen Marthas Historie", der blot var en løst opridset skitse. Den større afstand til stoffet, der herved er opnået, afspejler sig naturligvis i stilen, men også, hvilket er mere væsentligt, i holdningen. Desuden er der indført en del ændringer, der ikke – eller i hvert fald ikke alene – kan tilskrives fortæller-jeget. Jeg skal først give en kort redegørelse for de forandringer, der er sket med landskabet og personerne, eller om man vil: med den ydre og den indre natur.

I indledningen til den endelige udgave er der brugt en del stednavne, Starup og Lihme f.eks., som giver indtryk af, at der er tale om en præcist angivet lokalitet14, mens vi i de to foregående udgaver blev holdt hen i uvished om skuepladsens 11 beliggenhed. Men også selve landskabet beskrives nu lidt anderledes. Om Balderød sø hedder det nu:

Søen har en rundagtig, temmelig regelmæssig Form og en ret betydelig Udstrækning. (p. 91).

Denne stilisering bestyrker umiddelbart søens symbolske betydning, som den tager sig ud i min tolkning: ringen, der sprænges. Men denne tendens modarbejdes andre steder. Om kløften, der i de to foregående udgaver sprængte sig vej ud af ringen "med fortvivlet Kraft", hedder det nu:

Søen har sit Afløb i øst, hvor en Bæk med stort Besvær og ligesom snøftende baner sig Vej mellem Sten og nedstyrtede Træer i Bunden af en dyb Skovkløft. (p. 93).

Hvad angår beskrivelsen af det forkoglede landskab, så er denne nu stærkt forkortet og betydelig mere forbeholden:

Dermed vil jeg dog ingenlunde have sagt, at det maa være løs Tale, eller at de Folk, der tror paa deres Aabenbaringer, har været Genstand for et Sansebedrag eller, rent ud sagt, har haft en Tryne paa. Jeg lader enhver svare for sig. (p. 93).

Al rovfuglesymbolik er strøget fra indledningen, og om fortidens vildskab hedder det nu ikke længere, at de unge piger fra landsbyen druknede sig for "for evigt at tvætte sig efter Herremændenes Kjærtegn" (1885, p. 8), men at de

… i Fortvivlelse søgte ned til dette stille Vand for i dets Dyb at skjule de spæde Frugter af Naadigherrens Kærtegn. (p. 92).

Og en lillebitte detalje: mens adelen i 1885-udgaven "jagede Vildbassen" (p. 8), så hedder det nu, at den var på jagt efter "den svedende Vildbasse" (p. 92). Disse rettelser peger i samme retning. Der er sket en klar materialisering af teksten; det lette, drømmeagtige spil, der karakteriserede de tidligere udgaver, er kommet ned på jorden, har fået "krop".

Den umiddelbare fortid, Balderød færgekros storhedstid, er nu knap så malerisk, og folkene i kroen synes alle – med undtagelse af Jakob Jøde – at have ændret karakter. Kren Kromand bærer ikke længere tilnavnet "Natmand", og han har heller ikke længere det "solbrune, ildfulde Natmandshoved", men er nu i stedet "den tykkeste Mand, jeg har set" (p. 95); han har ligesom indledningen fået krop. Ganske vist er han stadig "af fremmed Slægt", men nu noget så lidet eksotisk som "de af Frederik den femte indførte "Kartoffeltyskere"" (p. 95). Ellen har ikke forandret sig stort i det ydre, men beskrives nu som værende af "en temmelig maadelig Forstand" og vi hører ikke længere noget om hendes fascination af det omliggende landskab. For hovedpersonen Marthas vedkommende syner forandringen ikke stort, men den er af samme art og lige så gennemgribende som den, der er sket med landskabet. To citater illustrerer forskellen:

 – eller naar hun om Vinteraftenerne sad træt tilbagelænet paa sin Halmstol i Krogen, flettende sine spinkle Fingre om de løftede Knæ, og betragtende med et lille anstrengt Smil det tavse Drikkelags nikkende Hoveder inde i Hængelampens døsige, røgfyldte Skjær – da var det, som om man i disse fine, kloge Træk, i dette vaagne, spejdende Øje og hele lille nervespændte Legeme saa' Jakob i forklaret Skikkelse. (1885-udg. p. 28).

12 Overfor:

Mageligt tilbageslængt i sin Halmstol med Hælene oppe paa Stolesædet og Fingrene flettede omkring Knæene, sad hun med missende Øjne, der blev betændte i Dampen af deres Piber, og med et stort, underlig sitrende, næsten grumt Smil om den blodrøde Mund. (N&S I, p. 111).

Der er intet "forklaret" ved skikkelsen i den endelige version. Foruden denne forandring af Martha – man kunne kalde den en legemliggørelse – er hovedparten af de forbindelseslinier, som jeg tidligere har påvist mellem Martha, naturen og fortiden, ikke længere intakte, ja, man kan sige, at hele fortællingens oprindelige symbolstruktur er brudt op. f.eks. svigter kontinuiteten mellem fortid og nutid ved, at Martha ikke længere deler skæbne med "de rødmalede Landsbyers smukke Døtre". Hun drukner sig ikke, fordi hun har givet sig hen til studenten (så vidt kommer det ikke i denne udgave) men fordi hun har dræbt Jesper. Et andet eksempel er havet. I 1885-udgaven kan havet ses gennem kløften. Martha drømmer om havet og synger om det (se note 10). Herved får hav-metaforen en samlende funktion, idet den forener landskabet, fortiden, Martha og drømmen. Denne enhed findes ikke i den endelige version. Her står der ikke noget om, at havet kan ses gennem kløften, og den sang, som Martha synger om bølgen, er nu en, hun har lært af studenten og ikke af Jakob (p. 138). Hermed har også studenten, den civiliserede rejsende, skiftet karakter, idet han nu har overtaget lidt af Jakobs dæmoniske udstråling. Dette illustreres ved hans optræden ved Grethes bryllup, hvor han fortæller den saftige historie om præsten og herremanden (pp. 126-128). Umiddelbart kan denne passage forekomme lidt umotiveret, men dels tjener den til at vise, at studenten ikke er så naiv, som han lader, og som han var i de to første versioner, og dels underbygger den den materialitet ved teksten, som jeg har påvist ovenfor. Endvidere adskiller studenten i denne udgave sig fra studenten i de to foregående ved at spille en mindre aktiv rolle i handlingen. Han er mere bevidst, men mindre handledygtig end sin forgænger. Således lykkes det ham ikke i den endelige version at "plukke denne lille Skovens Due" (1885, p. 80), og Marthas reaktion på hans flugt viser, at han nu står i periferien af begivenhederne (pp. 149-150). Studenten udløser dog stadig ved sin blotte tilstedeværelse voldsomme begivenheder, han er katalysator, ikke deltager. Som en sidste forskel skal nævnes, at vi i den endelige version af Ung Elskov får et fingerpeg om, hvordan det går studenten efter hans flugt tilbage til byen. Fortælleren, degn og hjælpelærer Thyssen, siger:

Jeg har aldrig kendt hans Mage til at fortælle et Eventyr. Men det blev da ogsaa siden hen saa at sige hans Levevej. (p. 126).

Studenten ender således sandsynligvis som forfatter.

Endelig lidt om forholdet mellem "En Kjærlighedshistorie" og Ung Elskov. De to fortællinger har en række træk til fælles. Scenen er i begge tilfælde et ensomt beliggende, fattigt hus i skoven, og de to hovedpersoner ligner hinanden næsten til forveksling, hvad angår såvel udseende som situation. Både Grethe og Martha er spinkle, rødblonde piger med lys, sart hud. Begge er de fremmede for det miljø, de 13 vokser op i, og begge har derfor indrettet sig en krog i huset, hvor de kan læse romantisk litteratur og drømme. Endelig vil omgivelserne i begge tilfælde have, at de skal gifte sig med mænd, der slet ikke svarer til deres drømme. De to væsentligste forskelle på de to fortællinger er det forløb, begivenhederne tager, og årsagsforklaringen15. Grethe indordner sig og bliver lykkelig, og "En Kærlighedshistorie" kommer derved til at stå som et forsvar for bøndernes materielt betingede fornuftsægteskaber. Martha derimod nægter at gifte sig med Jesper, følger sit eget hoved og ender med at drukne sig. Denne mulighed, druknedøden, er dog lige akkurat antydet i "En Kjærlighedshistorie", idet Grethe truer med den (Landsbybilleder, p. 15), men det bliver ved truslen. Den anden forskel er som sagt årsagsforklaringen. Grethes fremmedhed for det hjemlige miljø er socialt betinget og skyldes indflydelse fra præstegårdens bykultur. I Ung Elskov findes der ikke nogen sådan påvirkningskilde. Marthas "sværmeri" er, som vist ovenfor, betinget af den omgivende natur og hendes herkomst.

Til slut skal nævnes et fælles træk ved de to fortællinger, der på én gang understreger deres nære slægtskab, og forskellen på dem, nemlig den scene som jeg omtalte allerede i dette speciales indledning, og som man kunne kalde "rovfuglen16 over byen". Denne scene danner indledning til "En Kjærlighedshistorie", men den synes ikke at spille nogen egentlig rolle i handlingen. Dens funktion kunne være at vise os skuepladsen – og dermed begivenhederne – i fugleperspektiv og derigennem understrege, at det hele – set fra oven – er stor ståhej for ingenting, hvilket ville falde godt i tråd med moderens slutreplik. Scenen virker imidlertid alligevel en smule påklistret. I Ung Elskov forekommer en ganske tilsvarende scene, ja man kunne sige: den samme scene (1885, p. 109), men her indgår den som en del af en sammenhængende natursymbolik. Dette kunne tyde på, at Pontoppidan først nu er blevet sig scenens symbolske betydning bevidst og dermed i stand til at udnytte den kunstnerisk.

Når ovenstående tages i betragtning, ligger det ikke så forfærdelig fjernt at antage, at "En Kjærlighedshistorie" og Ung Elskov er to versioner af den samme fortælling, én med en lykkelig og én med en tragisk udgang. Noget tilsvarende kan findes andre steder i forfatterskabet f.eks. i tilfældet Et Kærlighedseventyr, hvis to versioner fra 1918 og 1930 ender henholdsvis lykkeligt og tragisk. På den anden side er "En Kjærlighedshistorie" og Ung Elskov så forskellige, at min teori forudsætter, at der er sket et temmelig radikalt omsving i Henrik Pontoppidans holdning og livssyn mellem juli 1883 og juni-august 1884. Dette problem skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Magister Globs tilblivelsesproces".

Det er vanskeligt at afgøre, hvorfor Pontoppidan foretog denne sene, gennemgribende omskrivning af Ung Elskov, men resultatet blev i hvert fald, at han ved at sammenskrive to fortællinger, der hver for sig var entydige, skabte en tredie, der var tvetydig.

14

Vildt

Denne aggressionsdrift er ætling af og hovedrepræsentant for den dødsdrift, vi har fundet ved siden af Eros, og som Eros må dele verdensherredømmet med.17

I sommeren 1889 var Henrik Pontoppidan blevet ansat ved Ernst Brandes' Kjøbenhavns Børs-Tidende, hvor han – i begyndelsen regelmæssigt, senere med ujævne mellemrum – skrev dels anmeldelser under mærket "H. P." eller anonymt og dels rubriken "Dagbog" under mærket "Urbanus". I denne rubrik havde han frit slag til at skrive strøtanker, causerier og anekdoter, og man kan her finde skitser til eller dele af flere af hans senere fortællinger. Urbanus leverede dog kun én afsluttet fortælling, der strakte sig over flere numre af Kjøbenhavns Børs-Tidende. Den 10. september 1889 annoncerede bladet med en ny føljeton: "Vildt. Original Fortælling", og den 19. september bragtes det indledende afsnit i rubriken "Dagbog".

Året efter udgav Pontoppidan Vildt på Schubothes forlag. Sammen med fortællingen "En Bonde" udkom den under den fælles titel Natur og med undertitlen To smaa Romaner. Fortællingen har i denne version undergået en del rettelser og er først og fremmest betydelig udvidet. Den næste udgave, "Vignet-Udgaven", udkom i 1899, men da denne på en enkelt rettelse nær18 er identisk med den endelige version i N&S I, vil sidstnævnte blive benyttet her. Der foreligger altså – ligesom i tilfældet Ung Elskov – i princippet en bladversion og to bogudgaver, men i dette tilfælde mener jeg, at det er mest hensigtsmæssigt at starte med bladversionen, da det er mellem denne og første bogudgave, de virkelig store forandringer sker.

Bladversionen af Vildt er særlig interessant derved, at dens indledning består af et fingeret brev fra Urbanus til en ven, hvori han beklager ikke at kunne modtage en jagtinvitation og som begrundelse herfor fortæller om en oplevelse, han har haft19. Denne oplevelse udgør så selve fortællingen. Jeg skal senere vende tilbage til denne indledning.

Fortællingen, der strækker sig over ni numre af Kjøbenhavns Børs-Tidende, kan kort refereres sådan:

Fortæller-jeget, Urbanus, om hvem vi må formode, at han er en ung københavnsk student, slår sig ned i en afsides sjællandsk kro ved en fjord for at tilbringe sommeren med at sejle på fjorden og opleve naturen. Dette tidsfordriv bliver han imidlertid snart ked af, og han begynder i stedet at fiske sammen med krofolkenes søn, Kristian. Da fiskeriet holder op, finder han en gammel bøsse i kroen og begynder nu at gå på jagt, opmuntret af en berygtet krybskytte. Den unge mand udvikler efterhånden en sand blodtørst, der kulminerer, da han sammen med krybskytten er på jagt efter en undvegen straffefange i skoven en nat. I sin iver er den unge mand lige ved at dræbe straffefangen, og da dette går op for ham, flygter 15 han tilbage til byen og vil ikke siden gå på jagt.

Det landskab, hvori Vildt udspiller sig, ligner på flere punkter det, hvori Ung Elskov foregår. Et bredt bælte af bakker og skove isolerer "den flade, af Skove omkransede Vig", der er "som befandt man sig paa en Indsø", fra det øvrige land, hvorved også dette sted bliver dystert og indelukket. Ligesom i Ung Elskov brydes ensformigheden på et enkelt sted, nemlig hvor et gammelt stenrev afsnører vigen fra fjorden. Der er altså også her tale om en ringformet lokalitet, der er brudt på et enkelt sted. Ved denne åbning ligger en gammel, forfalden færgekro20. Ligesom Balderød Færgekro har denne færgekro været i forfald de sidste 20 år, fordi nye, tryggere vejanlæg har overflødiggjort den. Endelig forstærkes ligheden mellem de to lokaliteter ved, at de begge er præget af en fortid med en friere og stærkere driftsudfoldelse:

Herfra gik vi over til at tale om de hemmelighedsfulde og uhyggelige Begivenheder, der i det hele knyttede sig til Egnen og navnlig om det blodige Røveruvæsen, som endnu indtil for en Snes Aar siden blev drevet i Skovene her.

Den største forskel på de to landskaber består i, at mens landskabet i Ung Elskov først og fremmest er karakteriseret ved erotisk kogleri, er landskabet i Vildt kun svagt erotiseret, men så meget desto mere præget af en anden form for driftstilfredsstillelse: volden. I bladversionen forekommer der kun to antydninger af erotik. Den ene i første kapitel, hvor fortælleren sejler rundt i en lånt båd, "Svinet" kaldet, og gør landgang rundt om i fjorden. På en af disse ture finder han

… nogle taknemmelige Linjer paa et Stykke Papir fra et Par Elskende, der her havde fundet uforstyrret Ly for deres Kærlighed.

Den anden er en af den gamle kromands fortællinger, der handler om, hvordan "den unge Frøken paa Rugnæs" en stormnat flygtede med huslæreren. Det sidste eksempel antyder, at fortiden – ligesom i Ung Elskov – er af et mere aristokratisk tilsnit end nutiden. Disse to antydninger af latent erotik i landskabet har ingen indflydelse på handlingen, men de foregriber et tema i de senere udgaver, og de antyder en polaritet i Pontoppidans univers, som jeg senere skal vende tilbage til.

Bladversionen af Vildt handler udelukkende om, hvordan atavistiske voldsinstinkter kan bryde frem under visse betingelser. Særlig farlige synes de at blive hos det unge bymenneske, hos hvem aggressionen eskalerer til det ustyrlige:

… Jagt, Blod og Mord … (…) Jeg vilde høre Knald, se Blod – –.

Samtidig antyder Pontoppidan, at der ikke er nogen principiel forskel på den aggression, der kan få en til at dræbe et dyr og den, der kan få en til at dræbe et menneske ("Jagt … Mord"). At fortælleren selv oplever sine udskejelser – "den dyriske Glæde", hvortil han "Skridt for Skridt har ladet (sig) forlede" – som et slumrende instinkt, der er vågnet, fremgår af indledningen, det fingerede brev, hvori Urbanus skriver:

Foreløbig har jeg i hvert Fald hængt min Bøsse hen som en 16 Slags omskabt Overlevering fra det forhistoriske Menneske.

Men netop i forbindelse med instinkterne og instinktsymboliken synes der at være en usikkerhed indbygget i bladversionen af Vildt. Den slutter ganske kort:

Jeg vendte mig om og gik hjem, pakkede min Kuffert og rejste. Senere blev min Bøsse, som man havde fundet i Skoven, sendt efter mig. Jeg lod den bringe op på Loftet – og har ikke villet se den siden.

Her gør Urbanus sig skyld i en lille, men ikke uinteressant forglemmelse. Som det fremgår af mit korte referat ovenfor, var bøssen ikke en, han selv bragte med til kroen. Han siger selv, at han

… ganske tilfældigt fandt Kristians gamle rustne Bøsse i en Krog af Stalden.

Man kan naturligvis forklare en sådan detalje med, at Vildt efter al sandsynlighed er blevet til under tidspres21, men jeg mener dog, at der er dybere årsager. At fortælleren finder den rustne bøsse i kroen skal formentlig understrege, at han ikke var jæger, da han kom. På den anden side mener jeg, at bøssen må have samme symbolske funktion som de støvede røde hefter i Ung Elskov, dvs. at den repræsenterer noget fortrængt, ældgamle instinkter, der dukker op til overfladen eller "findes frem"22. Bøssen havde fortælleren ikke med, men instinkterne må han have haft med sig. Problemet er altså, om den vildskab, den unge mand gribes af, virkelig har været til stede hele tiden i latent form, eller om den er noget naturen, landskabet, påtvinger ham. Det er efter min mening denne dybere liggende uklarhed i symboliken, der fremkalder den lille selvmodsigelse på overfladen. De rettelser, der er foretaget i de senere versioner af Vildt, tyder på, at Pontoppidan er blevet sig dette problem bevidst og har fået det afklaret, og Vildt markerer således et nyt skridt i udviklingen af Pontoppidans naturopfattelse.

Som nævnt ovenfor er det indledningen til fortællingen, det fingerede brev fra Urbanus, der er det interessante ved bladversionen af Vildt, idet Pontoppidan her for første gang siden ugebladsversionen af Ung Elskov skyder et fiktivt fortæller-jeg ind mellem sig selv og det fortalte i en længere fortælling. Der er imidlertid den vigtige forskel, at mens fortæller-jeget og den civiliserede rejsende i "Af Pigen Marthas Historie" er to forskellige personer (den gamle jæger og studenten), er de her smeltet sammen til én. Desuden indgår der i denne figur et tredie element, nemlig Pontoppidans journalistmærke "Urbanus". Det er næppe nogen tilfældighed, at denne syntese opstod netop samme år som Pontoppidan flyttede fra Havreholm til København og derved blev af gavn, hvad han allerede i 1884 var af navn: Urbanus. Om dette mærke siger Ahnlund:

… Urbanusnamnet var inte bara ett märke utan också en mask för ansiktet, en fiktion lika väl som småromanernas Magister Glob. Läser man kåserierna i sammenhang märker man att forfattarpersonligheten ofta är en fristående och fritt skapad figur. (Ahnlund, p. 62)

Her skal man for det første skelne mellem Urbanus i Hjemme og Ude og Urbanus i 17 Kjøbenhavns Børs-Tidende. I de tre Urbanus-artikler, som Pontoppidan skrev i Hjemme og Ude – "Fra Byen" 19.10.1884 og 15.2. og 1.3.1885 – optræder Urbanus ikke selv som person. Her er der kun tale om et mærke. I Børs-Tidende er det sværere at afgøre. Visse af Dagbog-artiklerne, som f.eks. beretningen om bestigelsen af Faulhorn23, kunne tyde på identitet med forfatteren, mens andre, som f.eks. Vildt, er klart fiktive. Der er altså tale om en vis grad af identifikation med en fiktiv figur, og Urbanus kan derfor betragtes som et forstadium til magister Glob. De er begge civiliserede rejsende, som forfatteren kan se indefra. Jeg skal vende tilbage til dette problem i kapitlet "Magister Globs tilblivelsesproces".

I første bogudgave af Vildt er dette komplekse fortæller-jeg imidlertid delvis opgivet. Fortællingen er ganske vist stadig holdt i første person, men den er ikke længere sat ind i nogen rammefortælling, der kan give fortælleren lejlighed til at præsentere sig. og præsentationen må derfor ske indirekte, gennem handlingsforløbet. Præsentationen sker også ved, at vi nu får meget mere at vide om fortællerens tanker. Desuden er selve handlingsforløbet blevet udvidet, idet det er blevet forøget med et nyt tema, eros, der indgår i en kompleks forbindelse med det oprindelige tema, volden, hvilket nødvendiggør en række ændringer og tilføjelser. Fortællestrukturen er imidlertid ikke blevet mindre kompleks, i og med at rammefortællingen og Urbanus-fiktionen er blevet opgivet. Mens man ved at læse bladversionen måtte få det indtryk, at der kun var et kort tidsinterval mellem rammefortællingens og selve fortællingens tid, er det i bogudgaven klart, at der ligger mange år mellem fortællingens nutid og datid:

Jeg var kun sytten Aar. – – (p. 14).

Dette medfører, at fortælleren kan se tilbage på begivenhederne med en god portion selverkendelse og ironi, eller sagt på en anden måde: den, der fortæller om begivenhederne, er ikke ganske den samme som den, der oplever dem, og det ældre fortæller-jeg kan derfor karakterisere sit ungdommelige alter ego både udefra og indefra. Derved skabes en dimension, som ikke fandtes i bladversionen.

Indførelsen af det andet hovedtema, eros, er ikke blot et psykologisk kup24 men demonstrerer også et af hovedelementerne i Pontoppidans filosofiske tænkning, som vi – i mangel af bedre – kunne kalde "læren om ekstremernes samhørighed". Ekstremerne er i Vildt modsætningsparret "liv" (eros) og "død" (vold, jagt), og det, Pontoppidan har sat sig for at undersøge, er fortæller-jegets, den civiliserede rejsendes, måde at forholde sig til dem på.

Bogens kapitel 2 beskriver, hvordan den civiliserede rejsende sejler omkring på fjorden og lader sig beruse af naturindtryk. Han projicerer stemningen fra en netop overstået forelskelse over på landskabet, idet han giver de enkelte steder navne: "Almas Tempel", "Almas Øje" og "Jomfrulok" (p. 16), betegnelser, der alle er hentet fra eros-siden i den ovenfor opstillede modsætning. Dermed er den usikkerhed 18 i driftssymboliken, som jeg påviste i bladversionen, i det mindste delvis ophævet, idet den erotiske side af driften er noget, den rejsende har medbragt fra kulturen25. Men selv denne sværmeriske bevidsthed kan ikke helt fortrænge naturens fundamentale dobbelthed:

Jeg forstod, at det var Naturens Sjæl, der ufrivilligt aabenbarede sig for mig under sin Slummer; og mit Hjærte fyldtes af en hellig Andagt, der fik mig til at skælve af Vellyst og Angst. (pp. 12-13). (Mine udhævninger).

Umiddelbart efter det her citerede følger scenen med den hinkende hind26. Vilhelm Andersen sammenholder dette sted med stedet, hvor krybskytten Andreas Hals fortæller om sine jagtmetoder (pp. 132-134) og fortsætter:

Der er ingen synlig Forbindelse mellem de to Steder… (… ) … Men derved, at det prægnante Billede af Dyret, der søger ud af Tykningen henimod Morgenen for at slikke Draaberne af Enggræsset, forekommer i begge Beretninger, tvinges Læseren til selv at holde Billederne sammen for Øjet og kommer til at føle Væmmelse ved det sidste, som ved Synet af Blod i et Glas Kildevand. (Andersen, pp. 25-26).

Vilhelm Andersen synes i tvivl om, hvorvidt denne sammenhæng har været forfatteren bevidst. Den hinkende hind har imidlertid også en anden foregribende funktion, og den kan næppe have været forfatteren ubevidst. I bladversionen af Vildt antydes forbindelsen mellem jagt og mord ved simpelthen at stille ordene sammen (se ovf. s. 15). I bogudgaven går Pontoppidan mere raffineret til værks, idet han viser forbindelsen mellem det jagede dyr og det jagede menneske blot ved et enkelt ord. Sognefogden beskriver den undvegne straffefange som

… en bitte Person med et stort Ar tværs over Ansigtet, og saa hinker han paa det ene Ben. (p. 115). (Min udhævning).

Således lader Pontoppidan gradvis den fortrængte dødsside tone frem bag erossiden, og hvor de to fremtræder side om side, dannes fortællingens symbolske kærnepunkter, som f.eks. i scenen med den farende so (pp. 96-98).

Først og fremmest er naturens to sider dog forenet i Andreas Hals. Han beskrives som:

… en lille, spædlemmet Fyr med et blegt og fregnet Ansigt, en grinende Mund, to smaa missende øjne og store Flagermusøren. (pp. 36-37).

Og der tales om

Hans kautschukagtige Bevægelighed, hans Gavtyvesprog og ejendommeligt skingrende Drengestemme… (p. 40).

Andreas minder i mangt og meget om Jakob Jøde i Ung Elskov, og hans symbolske funktion er da også den samme. Han repræsenterer driften. Ligesom Jakob har han ry for at have magt over kvinder:

Af enkelte Ytringer, som i Ny og Næ var undsluppet Kristian, havde jeg allerede i Forvejen anet, at Andreas var en mindst lige saa stor Pigejæger som Vildtskytte. (pp. 46-47).

Men netop derved at han både er pigejæger og vildtskytte, har Andreas en dimension, som Jakob tilsyneladende mangler, nemlig dødssiden. Det er denne side af Andreas 19 Hals' – og dermed af naturens – karakter, der i fortællingens løb gradvis går op for den civiliserede rejsende og betinger hans flugt tilbage til civilisationen. Det første forvarsel om flugten får vi i scenen med den unge fiskerkone, der for øvrigt er den eneste nye person i forhold til bladversionen (pp. 69-81). Opmuntret af Andreas' beretninger om egne erotiske bedrifter (pp. 49-51) sætter fortæller-jeget sig for at erobre den unge fiskerkone, men på det tidspunkt, hvor det (måske?) er lige ved at lykkes, får han at vide, at Andreas ikke blot er en rask jæger, men en krybskytte (pp. 79-80). Herved begynder dødsaspektets karakter at gå op for ham. Det er noget, som ikke blot er voldeligt (jagt), men uden for loven og dermed unddraget civilisationens kontrol. Rædslen over denne erkendelse får den civiliserede rejsende til at flygte fra sit egentlige forsæt, erobringen, eller, for at udtrykke det symbolsk: af rædsel for døden flygter han fra livet (eros). Men dette er som sagt kun første trin. Andet og afgørende trin er jagten på straffefangen (pp. 130-144). Her indgår naturelementerne – natten, landskabet og Andreas – i en syntese og viser deres anden side, dødssiden:

Det var, som Natten og Mørket i Forening med Spiritussen havde vakt en Djævel i ham … (p. 136).

Og da den civiliserede rejsende opdager, at han selv har dette kaos i sig, flygter han tilbage til byen for at slippe for det dødsaspekt ved naturen, som åbenbart truer med at løbe sammen med noget i ham selv:

Jeg vendte mig bort med Had og Afsky. Det var som om jeg med ét forstod de mørke og onde Magter, der lurede derude i Naturens lokkende Skød og forførte os Mennesker med pragtfulde Himmelfarver, med Toner og bedøvende Blomsterduft, mens de lumskelig vakte alle Vilddyrets uhyggelige Instinkter i vort Bryst. (p. 147).

Men, som det fremgår af citatet, flygter den civiliserede rejsende ikke blot fra hæsligheden (døden), men også fra skønheden (livet). Ifølge det ovenfor omtalte princip om ekstremernes samhørighed flygter den civiliserede rejsende altså fra virkeligheden, og under flugten vender hans tanker da også

… tilbage til deres gamle Drømmeland, til de evige Længslers overjordiske Paradisrige, hvor ingen onde Aander spøge. (p. 149).

Det, den civiliserede rejsende vender tilbage til, er "Studerekammerets Slid og Støv" (p. 85), og dette er altså naturens og virkelighedens diametrale modsætning.

I modsætning til, hvad der var tilfældet i bladversionen, får vi i bogversionen af Vildt en ret indgående beskrivelse af fortællerens udseende, idet han begrunder sit noget anstrengte forhold til det erotiske ved bl.a. at henvise til sit udseende. Af skikkelse ligner han sin forgænger i Ung Elskov:

Jeg var lille, spinkel og skraaskuldret. (p. 48).

Hans ansigt er derimod vidt forskelligt fra forgængerens. Jeg skal vende tilbage til dette punkt i kapitlet "Magister Globs tilblivelsesproces".

Denne beskrivelse af den civiliserede rejsende er ikke væsentligt ændret i den endelige udgave af Vildt (N&S I, p. 362). Hovedparten af de rettelser, der er foretaget, består i forkortelser, og visse udtryk er blevet af svækket. Således gribes 20 fortælleren ikke længere af "Vellyst og Angst" i naturen, han føler sig blot

… sært betaget, halvt om halvt beklemt. (p. 352).

En rettelse er dog væsentlig. Scenen med hinden forekommer også i denne udgave, men dyret hinker ikke længere (p. 353), selv om straffefangen stadig hinker (p. 387). Således er en vigtig symbolsk sammenhæng brudt op, men bortset herfra er den endelige udgave af Vildt ikke principielt forskellig fra den foregående. Forkortelserne og afsvækkelsen af symbolikens konsekvens betyder dog, at den ikke er helt så let tilgængelig for fortolkning som 1890-udgaven.

21

Minder

Det meste af en Uge blev jeg der i Byen. Jeg kunde ikke løsrive mig fra Minderne …27

I begyndelsen af 1891 ophørte Henrik Pontoppidan med at skrive for Kjøbenhavns Børs-Tidende, og i perioden frem til begyndelsen af 1897, hvor han blev engageret af Politiken, koncentrerede han sig om sit skønlitterære forfatterskab. Foruden den første af de store romaner, Det forjættede Land, skrev Pontoppidan i disse år nogle af sine vigtigste små romaner. Således er de tre sidste små romaner, der skal behandles i dette speciale, alle fra denne periode.

I 1893 udsendte Henrik Pontoppidan på P.G. Philipsens forlag en lille roman med titlen Minder og uden undertitel. I 1899 udsendtes en ændret version i Fortællinger, bind I i hvilken der var foretaget en del mindre rettelser, men som først og fremmest adskilte sig fra første udgave ved sin undertitel: Af Mag. Globs Papirer. Denne udgave er – bortset fra undertitlen – identisk med N&S II. Endvidere findes der en afvigende udgave (1902 og 1903), som dog ikke skal behandles her.

Minder er bemærkelsesværdig derved, at næsten alt i den tidligere har været trykt forskellige steder. Omkring en trediedel af stoffet, beskrivelserne af Randers og omegn før og nu, stammer fra "Kronjyder og Molboer"28, og fortællingen om Eleonora Ankersens skæbne er en omarbejdelse af fortællingen "Den gule Rose", der blev offentliggjort i Folkets Almanak for 1892. Af øvrige kilder kan nævnes en af Urbanus' Dagbog-artikler fra Kjøbenhavns Børs-Tidende og Erindringer. Disse kilder vil blive nærmere omtalt, efterhånden som jeg når frem til dem i analysen.

Den fortælling, der kom ud af at blande alle disse ingredienser, kan kort gengives således, idet jeg referer til 1893-udgaven:

Ludvig Hansen, bogens fortæller-jeg, der nu er bosat i København, ankommer i bogens begyndelse til sin barndomsby, Randers. Han genoplever her i erindringen den skæbne, der ca. 30 år tidligere, da han selv var 13 år gammel, overgik den unge pige Eleonora Ankersen. Hun blev mod sin vilje forlovet med den grimme adjunkt Hammer. Da byens Don Juan, ritmester Mohrhof, derefter forsøgte at forføre hende, druknede hun sig i desperation. Ludvig Hansen, der selv var forelsket i hende, fulgte begivenhederne, og mindet om Eleonora har siden ikke villet slippe ham. Bogen slutter med, at han efter at have genoplevet tragedien i erindringen nærmest flygter tilbage til København.

Minder er aldrig blevet særlig grundigt analyseret, og det skyldes formentlig, at man har anset den for at være et stykke let poetiseret selvbiografi29. Det er da også rigtigt, at der er mange selvbiografiske detaljer i bogen, men det er farligt at lægge for megen vægt på disse30. Minder er først og fremmest en 22 roman, og analyserer man den lidt nærmere, vil man se, at den i alt væsentligt ligner de øvrige små romaner og især dem, der har den civiliserede rejsendes møde med naturen som tema.

Ludvig Hansen er bogens civiliserede rejsende, og hans rejse ud i naturen finder sted på mere end ét niveau. Dels foretager han en konkret rejse fra København til Randers og omegn, dels en abstrakt rejse tilbage i tiden og ind i sig selv. Disse rejser lader sig ikke adskille. Selv om dette kan virke som en forvirrende abstraktion, er det dog ikke principielt forskelligt fra, hvad der var tilfældet i de to foregående romaner, nemlig at der er en sammenhæng mellem naturen (den indre såvel som den ydre) og fortiden i Pontoppidans univers. I Minder fremgår denne sammenhæng især af beskrivelserne af Randers nu og "for henimod tredive Aar siden" (p. 28). Udviklingen er her principielt den samme som i Ung Elskov og Vildt: fra vildskab til tamhed. Fortiden repræsenteres af "Træskoklubben", de gamle købmænd, der dengang var byens enevældige herrer og regerede den med deres "faderlige Omsorg og blodige Despoti" (p. 35), altså svingende mellem ekstremer. I "Kronjyder og Molboer" er de gamles vildskab understreget endnu tydeligere end i Minder:

Men inde under de store Hatteskygger fæster de smaa, mistroiske Staaløjne sig paa dem med et gennemborende Blik. Som et lille vagtsomt Dyr ligger de derinde under de sænkede Laag i det ubevægelige Ansigt, følgende hvert mindste Tegn af vaagnende Liv, der efterhaanden aabenbarer sig over Byen. (Danmark I, p. 227).

Beskrivelsen i Minder går i samme retning, men er en smule afsvækket (p. 30). Fortidens vildskab viste sig også på torvedagen:

 – – – Ude omkring i Byen steg Røret jævnt i Løbet af Dagen, indtil det hen paa Eftermiddagen udartede til et vildt Orgie. (p. 130).

I bogens nutid er det hele reduceret til "slet og ret en Forretningssag" (p. 123). Den oprindelige tilstand hersker ikke længere i bogens nutid, men det er vigtigt at understrege, at den herskede på den tid, da Eleonora Ankersen levede, og da den civiliserede rejsende var dreng. Ludvig Hansens rejse tilbage i tiden er således også en rejse tilbage til en oprindeligere tilstand.

Historien om Eleonora Ankersens skæbne er – som tidligere nævnt – en omarbejdelse af "Den gule Rose". Denne fortælling, der er fortalt i tredie person, handler om, hvordan den kønne, lidt generte filolog adjunkt Hammer vinder politimesterens smukke datter, Ragna Ankersen, for næsen af sin rival, "den i Byen meget omtalte Ritmester Rosen". Denne erotiske trekant er bevaret i Minder, men personerne har undergået en del ændringer.

Mindst ændret er ritmesteren. Han har skiftet sit ellers så symbolske navn Rosen ud med von Mohrhof og taler nu med tysk accent, men af udseende har han ikke ændret sig meget. Beskrivelsen af ham er dog mere detaljeret i Minder:

… en kæk og smuk, men meget udsvævende Officer, hvis mørke Krigeransigt og kulsorte (Misundere sagde sværtede) Moustache havde 23 vakt en sand Elskovsstorm i de unge Pigehjærter. (p. 43).

Kilden til denne figur skal utvivlsomt søges i en Dagbog-artikel af Urbanus i Kjøbenhavns Børs-Tidende 10.11.1889, der handler om officerer. Her står bl.a.:

Jeg erindrer fra en By i Jylland en dér garnisoneret Rytterofficer – en flot Karl, en ren Allerhelvedeskarl, med store sværtede Moustacher, et Par Øjne der lynede som Kanonmundinger, og et Par Skuldre som en Bjørn. Naar han kom ridende gennem Gaderne med raslende Seletøj og den fint behandskede Haand stolt støttet paa Laaret, med sit letsindige Smil om Munden og en Rose i Brystet, sank Hjærtet ned i Knæene paa enhver ung Pige, han kom forbi.

Den forandring, der er sket med ritmesteren, er, at han er blevet en grad mere dæmonisk, end han var i almanak-idyllen: den udenlandske accent, det eksotiske udseende og ikke mindst den erotiske udstråling:

Utallige var de Historier, der fortaltes om hans Erobringer hos de Skønne. Det var ingenlunde nogen helt ualmindelig Overtro, at han maatte være i Besiddelse af "hemmelige Midler" til at vinde Kvindernes Gunst … (pp. 43-44).

Således ligner ritmesteren Jakob Jøde og Andreas Hals og navnlig den sidste, da han ligesom denne forener livets to ekstremer: eros (elsker) og død (kriger), og hans funktion i teksten er da også den samme, nemlig at repræsentere drifts- eller natursiden.

Ragna Ankersen har skiftet fornavn og hedder nu Eleonora. Derudover har hun gennemgået nogle mindre ændringer både af ydre (social) og indre art. Af udseende er hun næppe forandret, men hun er ikke længere datter af politimesteren, men af en mindre købmand. Hvad angår den indre forandring, giver hun nu fortælleren indtryk

… af noget uendelig blidt og yndefuldt og rørende troskyldigt, ja – Gud forlade mig Ordet! – næsten en Smule enfoldigt … (p. 50).

Endvidere har hun i bogudgaven – på et tidspunkt, der ligger forud for fortællingens datid – haft en affære med sin fætter, en student fra København, som – måske – skriver vers.

Den mest gennemgribende – og i denne sammenhæng mest betydningsfulde – forandring er sket med adjunkt Hammer. I "Den gule Rose" tales der om

… hans kønne, noget blege Ansigt med de skarptslebne Briller og det lyse Fuldskæg …

mens man i Minder får en ganske anden beskrivelse:

… – en lille, bebrillet Mand med et skægløst Skruptudseansigt, hvori der sad tre-fire Kødvorter, og med en Fortykkelse over Ryggen, som man vel ikke kunde kalde en Pukkel men i hvert Fald en unaturlig høj Skulder.

I sin Klædedragt lignede han en Præst.

… altid med Galosker og med en Paraply under den højre Arm.

… denne gustne Bogmaddike, der hidtil havde siddet nedgravet mellem græske og latinske Leksika … (pp. 44-45).

24 Også oprindelsen til adjunkt Hammer i Minder skal søges i Urbanus' ovenfor nævnte officersartikel, der for øvrigt ligesom de små romaner, der her behandles, har en udtalt før-nu struktur. Som modsætning til den før beskrevne "Allerhelvedeskarl" af en officer fra gamle dage opstilles følgende portræt af nutidens officerer:

Men hvorledes er det, vore Officerer nu til Dags ser ud? Det er jo næsten en Sjældenhed at se et velskabt Mandfolk imellem dem. De Unge er blegere, tyndere og mere forlæste end nogen Student, og blandt de Ældre ser man ganske forkrøblede Skikkelser med Briller skævt paa Næsen og Galosker. Selv vor ærede Krigsminister er jo næsten pukkelrygget …

Hvis man sammenligner det sidst citerede med beskrivelsen af adjunkt Hammer, vil man se, at alle væsentlige træk stemmer overens. Modstillingen af den grimme, præsteagtige filolog og den smukke officer er altså i princippet ældre end Minder og korresponderer tilsyneladende med en modsætning mellem nutid og fortid og mellem kultur og natur.

I "Den gule Rose" beskriver adjunkt Hammer sig selv som "en fattig Skomagersøn". I Minder er det fortælleren, Ludvig Hansen, der er søn af "Byens største Skomager" (p. 154), og han har overtaget adjunkt Hammers rolle som bogens egentlige protagonist. Man kan således sige, at der er sket en spaltning af Hammer-figuren i og med indførelsen af fortæller-jeget. Både adjunkten og fortælleren repræsenterer kultur-polen i den ovenfor opstillede modsætning. Jeg skal senere vende tilbage til dette problem.

Hovedproblemet i Minder synes at være, at mennesket kan determineres af én stor oplevelse, i dette tilfælde forelskelsen. Fortælleren siger selv herom:

Hvem véd? Maaske elsker man i Virkeligheden kun denne ene Gang i sit Liv. Senere kan vel vor Attraa paa forskellig Maade blive vakt. Men kun én Gang – den første Gang – kommer Kærligheden over os som det Lyn, der aabner Underverdenens Afgrunde for vore Fødder og bygger Salighedens syv Himle over vort Hoved. Hvem véd? Maaske stemmes da for Livstid alle Hjærtets dybe Strenge … (pp. 24-25).31

Denne passage er vigtig i dette speciales sammenhæng, for det synes at gælde for den civiliserede rejsende i alle de fem små romaner – måske med undtagelse af Ung Elskov – at deres liv præges af én stor oplevelse, nemlig den hvorom bogen handler. Men selv om Ludvig Hansens betragtning over kærligheden først og fremmest er møntet på ham selv, synes den også at gælde for Eleonora. Som nævnt ovenfor har hun på et tidspunkt kommet sammen med sin fætter, studenten fra København. Det vides ikke med sikkerhed, hvad der er sket imellem dem, Ludvig Hansen kender kun rygterne:

Enkelte Skumlere tilføjede endog, at den gode Fætter vistnok paa en højst uheldig Maade havde misbrugt sin Kusines alt for store Godtroenhed. (p. 51).

Men efterhånden synes fantasi og virkelighed at smelte sammen for Ludvig Hansen:

25 Var ikke min Fantasi løbet løbsk med mig? spurgte jeg mig selv. Var ikke adskillige af disse Begivenheder, som jeg mente genopvakte af en trofast Erindring, lutter tomt Hjærnespind? (p. 119).

I det følgende står det ikke klart, om det, der fortælles, er noget, der faktisk skete, eller blot noget, som fortæller-jeget forestiller sig. Man kan naturligvis affeje dette med, at det er en fortælleteknisk nødvendighed for Pontoppidan, da Ludvig Hansen ikke kan kende Eleonoras skæbne i detaljer, og at det derfor er den eneste måde, hvorpå læseren kan følge forløbet. Men problemet stikker dybere end som så. Hvordan kan fortælleren f.eks. kende ordlyden af fætterens brev, Eleonoras "dyrebare, hemmelige Skat" (pp. 132-134)? Det kan han ikke, med mindre han selv har skrevet det og derefter tillagt fætteren det, eller med andre ord: med mindre han har identificeret sig med fætteren. Det, der sker, er tilsyneladende, at fortællerens eget jeg er ved at gå i opløsning. Alt omkring ham og i ham, fortid, nutid, jeget og naturen, flyder sammen i ét kaos, hvor jeget, bevidstheden, mister kontrollen, og vanviddet truer:

Jeg sprang op af Sengen. Jeg havde en Fornemmelse af at være paa Veje til at blive forrykt. (p. 120).

Oplevelsen minder om den, fortælleren i Vildt havde, da det kaos, der var i ham selv, truede med at løbe sammen med den ydre natur og tage magten fra ham (jagten på straffefangen), og hans reaktion på denne opdagelse var flugten32. Ludvig Hansen reagerer på samme måde. Efter at have fulgt Eleonora Ankersens skæbne – så vidt han kan rekonstruere den – til den bitre ende, flygter også han, og ligesom i Vildt er der forud for denne flugt opstået en erkendelse af naturens natside hos ham, symboliseret ved hans dvælen på kirkegården (dødsaspektet):

… og jeg overfaldtes pludselig af en brændende Utaalmodighed efter at komme bort. Jeg rejste mig hastigt. Hvorfor sad jeg her? Hvad ville jeg allerede mellem Skyggerne? Tiden var jo endnu ikke udrunden! Lad de døde være døde, det glemte være glemt. I Jorden med alle Spøgelser! Solen er oppe. Afsted! (p. 159).

Stedet minder om slutningen af Vildt, hvor fortælleren længes efter at komme hen, "hvor ingen onde Aander spøge". (Natur, p. 149). Men Ludvig Hansens besværgelse af "spøgelserne" nytter næppe. Det døde og glemte lader sig ikke mane bort, det har han tidligere erkendt:

… vi tror saa meget glemt og dødt, som endnu fører en usporlig Spøgelsestilværelse i alle vore Tanker og Følelser og faar os til at begaa Handlinger, for hvilke vi ikke formaar at gøre os selv Regnskab, og som forfærder os, fordi vi tror at være under en fremmed Viljes Herredømme. (p. 25).

Viljen er kun svag over for de skjulte kræfter, og Ludvig Hansen kan ved sin flugt ikke gøre sig håb om at glemme fortiden, han kan kun isolere sig fra, det sted hvor mindet om Eleonora er stærkest, og hvor risikoen for den sammensmeltning af det indre og det ydre, som jeg har redegjort for tidligere, er størst, nemlig Randers og det omliggende landskab.

26 Om Pontoppidans brug af landskabet i Minder skrev Johannes Jørgensen i sin anmeldelse af bogen i Politiken 20.11.1893:

Denne nye Bog af Henrik Pontoppidan foregaar fjærnt fra de Egne, hvor man ellers er vant til at træffe Mulds Forfatter. Det er ikke længere hint underlig skumle Danmark, med de hemmelighedsfulde Dale, de navnløse og øde Strande, de mystiske Muldbjærge langs Horisontens Sand – hin sære, menneskefjendske Natur, der er Rammen om saa mange af Pontoppidans Værker, fra Sandinge Menighed til Det forjættede Land. Det er en lys og frodig Egn, et rigt og venligt Østjylland, af hvis Skød Minder er vokset frem.

Det er rigtigt, at landskabet i Minder adskiller sig en del fra landskabet i de tidligere værker. I Ung Elskov og Vildt var landskabet næsten anonymt, mens Minder er geografisk stedfæstet. Det er også rigtigt, at der i Minder er beskrivelser af et "rigt og venligt Østjylland" (se f.eks. kap. 2), men det dæmoniske element, som naturen rummede i f.eks. Vildt, er også til stede her. Natten, naturen og fortiden hænger nøje sammen, og på sin sejltur ned ad Gudenåen, der også fører ham ind i fortiden, beskriver Ludvig Hansen nattens komme sådan:

Da kom natten svævende ind paa sine lydløse Flaggermusevinger. Graa og klam sænkede den sig som en Kæmpe-Vampyr ned over den fredeligt slumrende Jord, sugede de sidste Farver, drak det sidste Liv. (p. 80).

Landskabet skifter nu fuldstændig karakter, viser sin bagside, kunne man sige:

Det var, som gled jeg ind i Dødens Riger. Paa begge Sider: de mørke, øde, tavst henstrakte Enge med ensomme, sorte Piletræer, – Bakkerne i det disede fjerne. Oven over: den kolde dødningeblaa Himmel med Sommernattens brustne Stjærner. (p. 82).

(Bortset fra krøniken "Ørneflugt", der er næsten samtidig med Minder, er dette vist den stærkeste oplevelse af landskabets, naturens, dødsaspekt, man finder i Pontoppidans forfatterskab.) Jeg skal i øvrigt behandle nogle andre aspekter af landskabssymboliken i Minder i kapitlerne "Landskabet" og "Religion".

I modsætning til hvad der var tilfældet i Ung Elskov og Vildt, er det i Minder meget vanskeligt at give et signalement af den civiliserede rejsende. Bortset fra, hvad der er nævnt i mit korte referat (se ovf. s. 21), kan kun siges, at han sikkert er boglærd med et vist kendskab til de klassiske sprog (se f.eks. "Alma Kallipygos" p. 76), et træk, han har til fælles med adjunkt Hammer. Endelig synes han at have en forkærlighed for vers (se pp. 19, 89 og 132-154).

Den endelige udgave af Minder (1899 og N&S II)skal nævnes for to rettelsers skyld. Den første – og mindst væsentlige – er, at fortællingen nu fremtræder som fortællerens dagbogsnotater. Til forskel fra 1893-udgaven, hvor fortælleren opholder sig i byen i fire dage (p. 158), angiver dagbogen nu, at han er der fra tirsdag til søndag, altså "det meste af en Uge" (sml. citatet fra Erindringer ovf. s. 21). Dermed er Minder lagt tættere op ad Erindringer, men der er ikke ændret noget i det ovenfor omtalte forhold mellem fiktion og ikke-fiktion.

Den anden ændring er, at 1899-udgaven er blevet udstyret med undertitlen 27 Af Mag. Globs Papirer33, hvorved fortælleren skifter navn til Ludvig Glob (se N&S II, p. 37). Dermed er prototypen på den civiliserede rejsende i Henrik Pontoppidans forfatterskab introduceret.

28

Den gamle Adam

… den gamle Adam i os skal druknes ved daglig Anger og Omvendelse og dø med alle Synder og onde Lyster …34

I året 1894 offentliggjorde Henrik Pontoppidan tre titler, der alle står centralt i forfatterskabet, nemlig "Ørneflugt", Nattevagt og Den gamle Adam35. Af disse falder kun de to, nemlig "Ørneflugt" og Den gamle Adam, inden for dette speciales emne. Jeg skal vende tilbage til "Ørneflugt" i kapitlet "Loven".

Den gamle Adam udkom på P.G. Philipsens forlag i december 1894 og havde undertitlen Skildring fra Alfarvej. Romanen er – ligesom Minder var det – en slags biprodukt af Pontoppidans medvirken i Martinus Galschiøts Danmark, idet alle romanens topografiske beskrivelser kan føres tilbage til "Vestfyn" i Danmark II. Endvidere indgår der i romanen stof fra nogle af Urbanus Dagbog-artikler i Kjøbenhavns Børs-Tidende. Disse forskellige kilder vil blive omtalt nærmere undervejs. Til trods for at store dele af Den gamle Adam således har været trykt før, er det lykkedes Pontoppidan at skabe noget nyt ved at blande en del ældre stof. Ganske som i tilfældet Minder har Pontoppidan her på grundlag af sin hovedsageligt ikke-fiktive produktion skabt en roman om den civiliserede rejsendes møde med naturen.

Den gamle Adam, der er fortalt i første person, handler om, hvordan det ikke navngivne fortæller-jeg ankommer fra København til det idylliske Fyn for at holde ferie. Fortæller-jeget er en 28-årig ungkarl, klassisk filolog og biblioteksassistent, der sværmer for naturen og lyriken. De begivenheder, han oplever og fortæller om, kan deles i to hovedafsnit. Det første, der omfatter bogens kapitler 1 til 11, foregår på et pensionat i en lille badeby, mens anden del, kapitlerne 12 til 21, foregår rundt om på Vestfyn. Den civiliserede rejsendes møde med naturen forløber i to tempi korresponderende med romanens to hovedafsnit, i hvilke han kan siges at møde naturen i to former: den indre og den ydre, eros og landskabet.

Ved at konfronteres med det erotiske liv på pensionatet gennemløber den civiliserede rejsende en erkendelsesproces, der i princippet svarer til den, hans forgænger i f.eks. Vildt gennemløb. Udgangspunktet for denne proces er den opfattelse af kærligheden, som fortælleren har ved bogens begyndelse. Ifølge denne synes kærligheden at kunne antage to former: sværmeriet og ægteskabet. Fortælleren er selv mest disponeret for det lyriske sværmeri, som det fremgår af hans hovedkuls forelskelse i en pige, hvis blide stemme han hører gennem væggen på pensionatet:

Jeg bekender det ærligt, jeg blev forelsket … sterbens forliebt! (p. 7).

Og han begynder straks at digte vers til den "skønne Ubekendte" (pp. 7-8). Dette 29 sværmeris illusoriske karakter afsløres dels ved, at fortælleren antager den smukke frk. Carlsen for at være den ubekendte (p. 16), hvad hun ikke er, og dels ved at pigen, da han endelig finder ud af, hvem hun er, slet ikke svarer til hans forventninger (pp. 56-57). Forelskelsen i Gertrud er i virkeligheden en nøje parallel hertil. Også her nedbrydes illusionen trinvis. Første trin er, at fortælleren opdager, at pigen halter på en stor klumpfod, og forskrækkelsen herover giver ham anledning til at anstille nogle betragtninger over naturens indretning:

Det var for mig, som om jeg havde grebet Skabningens Herre i en Plumphed, en daarlig Vittighed, en drukken Spøg. Alle mine Følelser oprørtes over denne Forsyndelse mod Naturen. (p. 55).

Senere forsøger fortælleren at integrere dette indblik i naturens grusomhed i sin egen harmonisøgende opfattelse, idet han tyr til litteraturen:

… det er en Naturlov, som allerede Posidonius omtaler i sine fabulæ, at alle Skabningens fuldkomneste Mesterværker paa et enkelt lille Punkt har en Misdannelse, der synes bestemt til at fremhæve det Heles Majestæt. Har ikke Løven en Kohale? Vralter ikke Ørnen som en Gaas? (p. 55).

Denne forklaring slår en slags bro over modsætningen mellem det vilde (løven, ørnen) og det tamme (koen, gåsen). Episoden med pigen med klumpfoden bruges i øvrigt flere steder af Pontoppidan. Første gang, den forekommer, er i Kjøbenhavns Børs-Tidende 23.8.1889 i rubriken "Dagbog", hvor Urbanus fortæller om pigen med klumpfoden som et sommerminde, der ikke vil slippe ham. Dernæst bruger Pontoppidan historien som sit bidrag til Wisbechs illustrerede Almanak for 1893, hvor han under titlen "Et Møde" og i eget navn fortæller en let ændret version af den. Episoden minder påfaldende om episoden med den hinkende hind i Vildt, og den er endda af ældre dato (se note 26). Denne lighed forstærkes ved, at fortælleren i Den gamle Adam sammenligner Gertrud med "en saaret Hind" (p. 52), og de to episoders symbolske funktion er da også den samme: de er begge et første varsel til den civiliserede rejsende om naturens fundamentale dobbelthed.

Fortæller-jegets lyriske sværmeri for erotiken findes personificeret og grotesk forstørret i arkitekt Ishøj. I ham ser fortælleren efterhånden en slags ideal, fordi han synes at forene social prestige med stærk lidenskabelighed. Da det imidlertid afsløres, at det er så som så med arkitektens sociale position (pp. 99-101), mister han øjeblikkelig sin tiltrækningskraft på fortælleren.

Af større betydning for fortællerens erkendelse af kærlighedens væsen er hans iagttagelse af forholdet mellem frk. Carlsen og assessor Tofte. Ved afrejsen fra København har fortælleren set assessoren tage afsked med kone og børn, og synet af den lykkelige familie har gjort et stærkt indtryk på ham:

Det er den Slags smaa, tilfældige Indblik i det ægteskabelige Eden, der kaster Uro og Tvivl ind i Hjærtet paa selv en saa gammel, forhærdet, 28-aarig Pebersvend som mig. Med en Blanding af Andagt og Misundelse betragtede jeg den lykkelige Mand, 30 mens han under Sejladsen ned ad Sundet spaserede op og ned ad Dækket, øjensynlig uden at kunne faa sine Tanker fra de Tilbageblevne derhjemme. (p. 19).

Assessoren er foruden at være lykkeligt gift også en mand af betydelig social position. Derfor kommer det som et chok for fortælleren at opdage, at han har indledt et forhold til frk. Carlsen: "Saa grum kan du ikke være, o Eros!" (p. 22). Igen er fortælleren tilbøjelig til at forsøge at harmonisere modsætningerne:

Desuden – naar jeg gennemtænker Sagen – hvad betyder saa egentlig det hele? Et uskyldigt Ferie-Galanteri! En Smule Maaneskinssværmeri! Om nogle Dage sidder Assessoren dobbelt lykkelig derhjemme hos sin Kone og sine Drenge og mindes i det højeste sit lille Sommer-Æventyr som en flygtig Drøm. (pp. 33-34)36.

Der er imidlertid en besynderlig selvmodsigelse indbygget i fortællerens opfattelse af assessoren. Lige fra bogens start synes fortælleren at erkende, at mennesket er af en vis dobbelthed, idet han taler om "et formummet Jeg, Sjælens natlige Skygge" (p. 6). Da han senere skal forklare, hvorfor en mand som assessoren har forelsket sig i frk. Carlsen, forklarer han det med, at det er naturen, der har kaldt et sådant "formummet Jeg" frem i ham:

Samtidigt har den daglige, frie Færden i Mark og Skov kaldt et nyt eller rettere henslumret Menneske frem i ham. (p. 40).

Der er altså tale om en opdeling af mennesket i et samfunds-jeg (rollen som assessor og ægtemand) og et natur-jeg (rollen som elsker). At forholdet mellem mennesket naturside og kulturside ikke er ideelt, har fortælleren allerede erkendt:

Det er det moderne, nervøse Menneskes maaske allerstørste Ulykke, at det har mistet Evnen til den Selvfortabelse, den umiddelbare Naturfordybelse, der før var Sjælens Hvile og Husvalelse, dens Forsmag paa Salighedens Glæder. (p. 24).

I følge fortælleren er det moderne menneske for reflekteret og for lidt umiddelbart37. Derfor er det en dobbelt selvmodsigelse, når fortælleren ønsker, at assessoren skal opgive forholdet til frk. Carlsen og genindtage sin vante position. Assessorens forelskelse er netop en umiddelbar handling, en slags "Selvfortabelse", af den art, fortælleren har efterlyst. Den anden selvmodsigelse består i, at fortælleren konfunderer de to sider af personligheden, han selv har beskrevet:

Hvordan gaar det i det hele til, at en Mand som Assessoren i den Grad kan forglemme sig selv, ovenikøbet for en saa ubetydelig Provinskokettes Skyld, en almindelig jysk Gaas fra Ebeltoft eller Løgstør? (p. 39).

Det, assessoren forglemmer, er sin sociale rolle, eller, om man vil, personlighedens kulturside. I øvrigt tager fortælleren også fejl på et dybere symbolsk niveau, når han kalder frk. Carlsen for en gås, men dette skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Mennesketyper – dyresymbolik".

Det er imidlertid ikke blot mennesket, der er tvetydigt. Også erotiken har to sider, hvilket fortælleren erkender ved at betragte assessoren. Forelskelsen har en opstemmende og foryngende virkning på assessor Tofte i begyndelsen, som det fremgår af bukkespringsscenen (p. 81), men efterhånden opdager fortælleren, 31 at kærligheden også har sine omkostninger:

Men nu ved Middagstid mødte jeg ham paa Trappen, og jeg kom næsten til at gyse ved ret at faa Øjet op for den afskrækkende forandring, der i de sidste Døgn er foregaaet med ham. Han saa' ud som et Menneske, der i mange Nætter ikke har faaet Søvn, og som endnu ved højlys Dag forfølges af frygtelige Syner. (p. 84).

Denne iagttagelse fører fortælleren til en ny erkendelse af "den tvefoldigt smilende Eros" (p. 76). Det ene element i denne nye erkendelse er, at det ville være rigtigere at fremstille kærligheden som "en umættelig Ørn", der sønderslider menneskenes hjerter, end som et duepar, der næbbes (p. 85)38. Der er altså et element af destruktivitet eller død forbundet med kærligheden. Det andet element i fortællerens erkendelse, der i øvrigt også indiceres af ordet "umættelig", er kærlighedens karakter af en uendelig higen. Dette illustreres af "en gammel Krønike", som fortælleren kommer i tanke om, og som handler om, hvordan Adam, efter at Gud havde skabt Eva af et af hans ribben, bad om at få alle sine ribben omskabt (pp. 87-93)39. I følge krøniken er det denne polygame tilbøjelighed, der er årsagen til syndefaldet, og krønikens morale kan med fortællerens egne ord formuleres sådan:

Det er den sande Forbandelse, vi tog med fra Edens Have – aldrig at mættes, evigt at hungre. (p. 104).

Umiddelbart skulle man tro, at arkitekt Ishøjs voldsomme "lidenskabelighed" måtte vække forargelse på pensionatet, men det er ikke tilfældet:

Det er ubegribeligt, at hans Opførsel ikke vækker Anstød. Men han synes nu en Gang at være bleven Kælebarn her. (p. 27).

Arkitektens lidenskabelighed er imidlertid af en ret ufarlig karakter. For det første realiseres den aldrig i forhold til sin genstand (frk. Carlsen), og selv om den gjorde, ville han ikke have nogen social eller ægteskabelig position at sætte over styr. Den er med andre ord ufarlig for samfundet, kulturen. Assessorens lidenskab er derimod af en langt farligere karakter både for ham selv og og for samfundet, og den giver da også anledning til bekymring hos fortælleren. Der er således tale om to former for erotisk udfoldelse: det overfladiske og falske sværmeri (arkitekten er ikke den, han udgiver sig for) overfor den fortærende, farlige lidenskab, der skræmmer fortælleren og de andre gæster på pensionatet ved at bryde med konveniensen (assessoren forlader ikke pensionatet, da hans orlov udløber, han lader sig skille etc.).

Overfor disse to står en tredie holdning, der repræsenteres af dr. Levin. Han er bogens resonnør, og hans resonnementer får efterhånden stor indflydelse på fortælleren. Men herom senere.

Fortælleren beslutter sig til at forlade pensionatet, og han giver to grunde til denne beslutning. Den ene er, at stedet er

… saa smaatstilet, saa indestængt, næsten legetøjsagtigt. (p. 94).

32 I stedet for at blive i den "spidsborgerlige" badeby ønsker han at "gribes af Naturen i dens Vælde". Som den anden grund angiver han hensynet til Gertrud:

Jeg vil ikke styrte dette uskyldige Barn i Ulykke; … (p. 103).

Begge begrundelser er imidlertid illusoriske. For det første har fortælleren allerede mødt "Naturen i dens Vælde" i form af den ubønhørlige lidenskab, men han har ganske vist ikke ladet sig "gribe" af den, Det har derimod assessoren, og det er af frygt for at lide hans skæbne og ikke for at beskytte Gertrud, at fortælleren rejser:

Dersom jeg havde Dr. Levin her, vilde han sikkert med matematisk Nøjagtighed kunne bevise mig, at Assessor Toftes Skæbne ogsaa vilde blive min. (p. 104).

Fortælleren taler desuden om at betrygge sig mod enhver fare ved på forhånd at undvige den (p. 103). Hans afrejse fra pensionatet har således karakter af en flugt, og det, han flygter fra, er hans egen erkendelse af kærlighedens karakter.

Fortællerens møde med den ydre natur, landskabet, forløber ikke meget forskelligt fra hans møde med den indre. Til trods for at han som begrundelse for sin afrejse fra pensionatet angav, at der var for snævert, og at han trængte til

… at lade Tankerne hvile ud i store Vidders ubrydelige Stilhed og skaffe Blikket fri Tumleplads i et uafstumpet Himmelrum (pp. 94-95).

opsøger han på sin vandring rundt på Vestfyn med forkærlighed de steder, der er mest indelukkede og afsondrede fra den øvrige verden. Det første sted, fortælleren slår sig ned, beskriver han sådan:

Jeg er dumpet ned mellem Folk, der lever et mærkeligt, stillestaaende Liv, uberørt af den sidste Menneskealders hæseblæsende Fremskridt, Fordærvelse og Kultur, uden fjerneste Trang til at kaste Blikket ud over deres egne Sognegrænser. Hvad der ligger indenfor Hjemmets Horisont, er for dem den hele Verden. (p. 105)40.

Fra denne lukkede idyl bevæger fortælleren sig over i den næste, en gammel præstegårdshave, men på vejen til denne får han en kort overgang lejlighed til at se ud over det åbne land og "skaffe Blikket fri Tumleplads". Ved dette syn kommer han til at reflektere over dimensionerne af de menneskelige bekymringer målt med altets uendelighed. Jorden er blot

… et uanseligt Sandskorn, der flyver forskræmt gennem Himmelrummet med sine Lande og Have, sine Folkeslag og "Verdensbyer", med sin Sum af Lidelse og Lykke, af Viden og Kunst, af Suk, Jubel og Elskov. (p. 116).

Det er interessant at se, hvordan fortællerens nylig erhvervede erkendelse af kærlighedens (eller måske snarere: elskovens) væsen er integreret i denne landskabsbetragtning. De begreber, der remses op i citatet, kan opstilles i tre modsætningspar: lidelse-lykke, viden-kunst og suk-jubel. Tilbage bliver elskoven, der ikke sættes i modsætning til noget, fordi den i sig rummer modsætningerne41. 33 De to andre isolerede idyller, som fortælleren tiltrækkes af, præstegårdshaven og herregårdsparken, vil blive behandlet i detaljer i kapitlet "Religion".

Fortæller-jeget mener, at det er befordrende for erkendelsen at rejse:

Det er som et Slags Sjæle-Styrtebad; det isner men staalsætter. Tanker og Sindsstemninger faar ikke Lov at gro fast. De idelige Omskiftelser, de mange forskelligartede Indtryk af fremmede Mennesker og ukendt Natur fremkalder stadig nye Synspunkter hos os og dermed nye Indblik i vort eget Indre. (pp. 109-110).

Denne betragtning fremsættes i en af de isolerede idyller, men det er i området mellem idyllerne, at denne erkendelse finder sted. På samme måde som fortælleren på pensionatet måtte erkende, at eros har en skræmmende, ja destruktiv side, som ofte fortrænges, erkender han efterhånden, at noget lignende er tilfældet med det smilende fynske landskab. Ganske som i de foregående tre små romaner har landskabet i Den gamle Adam to sider: en dagside og en natside. Fortælleren iagttager et stillads fra et gammelt pumpeværk, der i solnedgangs belysningen tager sig smukt ud:

… som det stod dér i det store, mørke Moseøde, med en Baggrund af luende Solnedgangsskyer, og spejlede sig i det blanke, rødligt farvede Tørveskær, ved hvis Kant det knejser, var det af en gribende Skønhedsvirkning. (p. 131).

Men så snart solen er væk, er også skønheden forsvundet, og landskabet viser sin anden side, der er en parallel til erotikens "umættelige Ørn", altså et dødsaspekt:

Derfor skælver min Sjæl i denne sene graa Skumringstime, Forvandlingens Time, da vor gamle, trætte Moder Jord afstryger sig Dagens Maske og Solens Glitterguld og fremviser sit sande, mørke og furede Aasyn, forstenet i navnløs Rædsel. (p. 132).

Sammenlign med Ludvig Hansens oplevelse af det natlige landskab i Minder (se ovf. s. 26). Rædslen for denne naturens natside overmander efterhånden fuldstændig den civiliserede rejsende, som det fremgår af følgende citat, der også samtidig illustrerer sammenhængen mellem landskabet og erotiken:

Skovene i Horisonten, de lange Pilehegn og de smaa Krat, der kigger op over Bakkerne, Altsammen staar det og ligesom lokker, – vinker os ud til sig med tavse Lader ligesom Skøgerne. (p. 159).

Denne måde at opleve landskabet på, er næsten identisk med den, der kommer til udtryk i slutningen af Vildt (se ovf. s. 19): landskabet lokker og skræmmer den civiliserede rejsende på en gang.

I Den gamle Adam hænger den civiliserede rejsendes erkendelse og deraf følgende naturrædsel dels sammen med hans iagttagelser på pensionatet, dels med hans samtaler med dr. Levin. Den dæmoniske doktor er arkitektens diametrale modsætning. Hvor arkitekten prøver at opbygge illusioner, gør Levin alt for at afsløre dem. Det er således ham, der afslører for fortælleren, at arkitekten ikke er den, han udgiver sig for (pp. 99-101), og i et par lange diskussioner med fortælleren angriber han en del af tidens fraser. Den første, han tager fat på, er 34 "Lidenskabens Ret". Lidenskaben er for Levin noget negativt, er resultat af mangelen på "en strengt nøgtern Livsbetragtning", og han fortsætter (i fortællerens referat):

Selv en tilsyneladende saa uhildet Mand som Assessoren var i Virkeligheden et Offer for den Overspændthed, vi Alle fra Barndommen opdroges til. Og derfor taaltes, ja beundredes til en vis Grad en Menneskekarikatur som den unge Arkitekt Ishøj, der var en slet og ret Attrape, dannet efter de gængse Forestillinger om en Helt. (p. 99).

Dr. Levin mener i øvrigt, at assessoren har gjort sine børn en tjeneste ved at forlade familien, fordi familielivet efter hans mening "fremkalder i Sjælene en kunstig Varme, en Drivhustemperatur, der udygtiggør dem til at modstaa Livets Storme." (p. 145). "Frihed under Ansvar" er for Levin en selvmodsigelse (pp. 143-144), der findes kun én frihed, den uindskrænkede, og den skal bruges til følgende:

Hvad det galdt om, var at gøre sig til Enehersker over sig selv. Han anførte dét Sted hos Epiktet, hvor der tales om den Pris, for hvilken Verden sælger sine indbildte Goder, saasom Kærlighed, Hæder, Medmenneskers Agtelse o.s.v. (p. 146).

Den totale frigørelse fra andre skal i følge Levin føre til, at mennesket opfylder sin bestemmeIse, der består i "Sjælens stille Planteliv" og i "Klarhed og Fred" (p. 147).

Levins teorier opfattes af fortælleren som en slags død, og han kalder Levin for en "Dødens Apostel" (p. 130). Der er en del, der tyder på, at han har ret. Ganske vist afslører Levin den falske lidenskab (arkitekten), men over for den ægte (assessoren), der har integreret livets modsætninger og er parat til at betale prisen, virker hans resonnementer mest af alt som en flugt. Når Levin f.eks. kalder kærligheden et af livets "indbildte Goder" (se citatet ovf.), hænger dette efter alt at dømme sammen med den skuffelse, han selv har lidt i sit eget ægteskab (p. 141). Hans totale isolation fra andre mennesker er et skjold, der skal sikre ham mod yderligere smerte, for en sådan følger med engagementet, som assessorens tilfælde viser. Levin står udenfor begivenhederne, og hans holdning er et forsøg på at beskytte sig mod naturen, der netop er sammensat af ekstremerne, lidelse, lykke etc.; denne tolkning underbygges af, at Levin konsekvent undgår enhver kontakt med naturen:

(han var under hele sit Ophold her ikke et Øjeblik udenfor Kroen, idet han – som han selv forklarede – var "absolut uimodtagelig for Naturindtryk") (p. 141).

Fortælleren afviser Levins holdning, så længe han endnu tror på, at han kan realisere sin kærlighed til Gertrud:

Hellere gaa til Grunde i Lidenskabernes Brænding end sidde paa sin Hale som en levinsk Søjlehelgen og stirre sig salig paa sin egen Navle. (p. 161).

Da det imidlertid viser sig, at dette forhold var en illusion, griber fortælleren til levinismen som en sidste redning, ganske som Levin selv har gjort det. Denne isoleren sig i sig selv er efter min mening en parallel til fortællerens 35 tidligere viste tilbøjelighed til at isolere sig i idylliske lokaliteter, hvorfra naturen er udelukket. Fortællerens venden tilbage til sin bibliotekstilværelse er således en flugt og resignation – ja, dybest set en slags død, som han paradoksalt nok har måttet ty til for at unddrage sig naturens døds aspekt. Han tager i sin trygge ensomhed efterretningen om arkitektens selvmord – der for at understrege dennes hulhed er en parodi på Eilert Løvborgs "Død i Skønhed" i Ibsens Hedda Gabler – som en bekræftelse på hans nuværende indstilling. Arkitektens død kan tolkes som illusionens endelige sammenbrud, men dens værdi som bekræftelse er tvivlsom, da arkitekten allerede forlængst er afsløret. Assessor Tofte og frk. Carlsen nævnes derimod ikke mere.

Sammenfattende kan man sige, at den civiliserede rejsende i Den gamle Adam i princippet reagerer på samme måde som forgængerne i de tidligere behandlede romaner: han drager ud med en illusorisk opfattelse af naturen, erkender naturens sande karakter, men flygter fra sin erkendelse og forskanser sig mod virkningerne af de love, han har opdaget.

Som allerede Vilhelm Andersen har bemærket, adskiller fortæller-jeget i Den gamle Adam sig en del fra fortælleren i f.eks. Minder42. Vilhelm Andersen synes at mene, at denne forskel ligger i stilen, og der er da også klare stilistiske forskelle på Den gamle Adam og de foregående små romaner. Forskellen i stil skyldes imidlertid to andre, dybere liggende forskelle. Den ene er selve fortælleformen. Både Vildt og Minder var fortalt i første person, men her brugte Pontoppidan tidsafstanden til at distancere sig fra sin civiliserede rejsende og dermed skabe ironisk afstand. I Den gamle Adam er denne tidsafstand væk, fordi Pontoppidan her har valgt dagbogsformen, hvilket betyder, at der i det højeste er nogle få timer fra fortællingens nutid til dens datid. Eller sagt på en anden måde: den, der fortæller, er identisk med den, der fortælles om43. På denne måde viser Pontoppidan, hvor illusorisk fortællerens forhold til virkeligheden er, idet læseren kan følge hans skiftende sindsstemninger og idelige fejlvurderinger fra time til time. Da der imidlertid ikke er skudt noget ældre, ironisk korrigerende mellemled ind mellem fortæller og læser, har den ironiske distance måttet indbygges i selve fortæller-jeget, der derved er blevet af en særdeles kompleks og flertydig karakter. Han er på én gang en nar og et bevidst og reflekterende menneske, og han er derfor i stand til at ironisere over sine egne naragtigheder. Denne kompleksitet hænger formentlig sammen med den anden af de to forskelle mellem Den gamle Adam og de tidligere små romaner, som jeg nævnte ovenfor, nemlig at "den civiliserede rejsende" i denne roman er blevet gjort færdig som figur eller type, men dette problem skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Magister Globs tilblivelsesproces".

I modsætning til hvad der var tilfældet i Minder, kan der opstilles et temmelig detaljeret signalement af fortælleren i Den gamle Adam. Han er 28 år gammel, ungkarl, klassisk filolog og biblioteksassistent. Af udseende er han vistnok 36 "skrækkelig uheldig" (p. 166). Han bærer briller (p. 95) og er formentlig lidt svagelig af helbred (p. 128), og hans udseende leder tanken hen på en præst (p. 37). Fortælleren i Den gamle Adam har således en del træk til fælles med adjunkt Hammer i Minder (se ovf. ss. 23-24). Endvidere har han en svaghed for vers (pp. 8 og 118-119). Digtet til Gertrud viser i øvrigt noget om fortællerens høje bevidsthedsgrad. I mange af de små romaner er der mere eller mindre ironiske allusioner til Holger Drachmann, men Den gamle Adam er den eneste i hvilken fortælleren er sig denne allusion bevidst. Første linie i digtet "Hvor stedes du, min Gertrudlil'?" er en allusion til Drachmanns "Hvor stedes nu min Gertrud" fra Sangenes Bog (1889), og at denne sammenhæng er fortælleren bevidst fremgår af, at han har sat første linie i anførselstegn. Denne forkærlighed for poesi af den drachmannske slags har fortælleren til fælles med fortælleren i Højsang, men herom senere.

Mellem første og sidste version af Den gamle Adam er der foretaget en mængde mindre rettelser. Af disse skal blot to nævnes her. Den ene er, at Gertruds fætter, fortællerens lykkelige rival, der i 1894-udgaven beskrives sådan:

… et ualmindelig kønt ungt Menneske af næsten sydlandsk Udseende, med mørk Hudfarve og sort Haar … (p. 164).

og som præsenteres som "Student et eller andet", i den endelige version er blevet til:

… et smukt, ungt uniformeret Menneske … etc. (N&S II, p. 227).

og nu præsenteres som "Marineløjtnant et eller andet". Dermed er den erotiske konstellation lagt tæt op ad den, der er i Minder (se ovf. s. 24): den smukke, eksotisk udseende officer overfor den grimme, præsteagtige filolog.

Den anden rettelse er, at undertitlen Skildring fra Alfarvej fra og med 3. udgave (Fortællinger II, 1899) er ændret til Af Mag. Globs Papirer, hvorved Den gamle Adam er sat i forbindelse med Minder. Fra og med 1905 er denne undertitel dog atter strøget.

37

Højsang

Vaagn op, Nordenvind! og kom, Søndenvind! blæs igjennem min Have …44

Den sidste af de fem små romaner, der specielt skal behandles her, er Højsang, der udkom første gang på Det schubotheske Forlag i oktober 1896, og som er noget af det sidste, Pontoppidan skrev, inden han vendte tilbage til journalistiken. Ligesom første udgave af Den gamle Adam bar første udgave af Højsang undertitlen Skildring fra Alfarvej, og allerede hermed er angivet en forbindelse mellem de to romaner. Anden – og endelige – udgave af romanen45 kom så sent som i 1921, men var skrevet langt tidligere, idet den indgik i det tyske Pontoppidan-udvalg Der Teufel am Herd fra 1910. I den endelige udgave af Højsang er undertitlen ændret til Af Magister Globs Papirer, hvorved sammenhængen med Den gamle Adam understreges, samtidig med at der også trækkes en forbindelse bagud til Minder. Imellem de to udgaver af Højsang udkom skuespillet De vilde Fugle fra 1902, hvis handling – i hvert fald delvis – følger romanens46, og allerede her kaldes hovedpersonen "Kandidat Glob".

I Højsang47 er Pontoppidan vendt tilbage til en tidsmæssig struktur, der ligner den, der er i Vildt og Minder, idet han opererer på to forskellige tidsplaner. Romanens nutid udgøres af en rammefortælling (indledningen og kap. 12), i hvilken fortælleren, der nu er 40 år gammel, har lejlighed til at præsentere sig for læseren – dog ikke ved navn – og begrunde, hvorfor han overhovedet henvender sig til publikum. Det gør han for at fortælle om en oplevelse, han havde som 22-årig, og beretningen om denne oplevelse udgør så selve romanen. Jeg skal senere vende tilbage til rammefortællingen.

Fortællerens ungdomsoplevelse kan kort refereres sådan:

Han forlader som ung filolog hovedstaden og sin forlovede for at opleve den store lidenskab. I en øde egn i Vendsyssel møder han proprietærparret Lindemark, der lever som hund og kat, og beslutter at forføre fruen. Dette lykkes ikke, men hans blotte tilstedeværelse udløser voldsomme begivenheder, idet fru Lindemarks tilbeder, løjtnant von Hacke, opfatter ham som en rival og skyder sig i jalousi. Herover mister fru Lindemark forstanden, og fortælleren, bogens civiliserede rejsende, flygter tilbage til København, rædselsslagen over, hvad han har været vidne til.

Fortælleren giver følgende grund til, at han forlader den "kristianshavnske Idyl" (p. 27), i hvilken han hidtil har levet:

Med Forfærdelse tænkte jeg ofte paa, at jeg snart fyldte toogtyve Aar og endnu ikke var indviet i det store, hellige Mysterium, som Lidenskaben var. (p. 29).

Fortællerens primære spore er altså af erotisk art, og opfattelsen af lidenskaben som "et Kongerige af Lys og Herlighed" (p. 26) har han først og fremmest fra 38 sin læsning af digteren Liebmann (en allusion til Drachmann). Den øde egn i Vendsyssel, som fortælleren vælger som skueplads for sit eventyr, svarer imidlertid ikke ganske til hans forventninger:

Havde jeg nu endda kunnet trøste mig ved et eller andet interessant Naturskuespil, en Luftspejling, en pragtfuld Solnedgang eller et andet af de ophøjede Naturfænomener, der plejer at forlige en ørkenrejsende med Landskabets ensformighed. … (…) … ikke mindste Antydning af de fantastiske Ild-Landskaber og glødende Palmelunde, hvormed Digterne ødsler i deres Naturbeskrivelser. (pp. 32-33).

Hermed har fortælleren fået første varsel om, at hans forestillinger bygger på en illusion. Ganske vist synes det senere møde med den erotiske trekant hr. Lindemark – fru Lindemark – løjtnant von Hacke48 at skulle bekræfte hans tro på den store, vilde lidenskab, men ganske som i de foregående små romaner viser der sig et aspekt, som fortælleren ikke havde regnet med, nemlig dødsaspektet. Allerede inden bogens eneste konkrete dødsfald, løjtnant von Hackes selvmord, bliver kendt, er dette aspekt gået op for fortælleren, og det påvirker på én gang hans syn på lidenskaben og landskabet. På vej til festen hos proprietær Hansen, hvor fru Lindemark tror, at hun skal møde Hacke, betragtes hun af fortælleren:

For første Gang saa' jeg her for mig en Kvinde i ubehersket erotisk Ekstase, – og dette Syn fyldte mig med en ny Forfærdelse. Jeg fandt hende i dette Øjeblik rent ud afskrækkende styg. (p. 200).

Denne forfærdelse skyldes ifølge fortælleren, at hendes ansigt nu har "en Maskes døde Stivhed". Dernæst betragter han hr. og fru Lindemark som par:

Jeg vendte mig bort. Jeg kunde ikke udholde at blive ved at se paa disse to blege Skikkelser, paa denne stumme Jammer, hvorimellem jeg sad indespærret. Jeg følte det næsten, som var allerede Døden tilstede imellem os. (pp. 201-202).

Endelig vender fortælleren sit blik ud mod landskabet:

En Dødens Tavshed herskede overalt, … (…) … Over et gyseligt Øde af krateragtige Klittoppe, der i den begyndende Skumring mindede mig om de døde Maanelandskabers forstenede Ro, saa' jeg derude et Glimt af Havet selv med dets tre Skumbræmmer langsmed Kysten. (p. 203).

Her optræder døden altså i tre former: døden i lidenskaben, døden i ægteskabet og døden i landskabet (naturen).

Døden i lidenskaben er allerede behandlet i forbindelse med assessor Tofte i Den gamle Adam (se f.eks. ovf. s. 31), og jeg skal vende tilbage til dette emne i kapitlet "Loven".

Døden i ægteskabet er et af de hyppigst tilbagevendende temaer i Pontoppidans forfatterskab og kan findes fra hans første til hans sidste fortælling. I et brev til vennen Viggo Stuckenberg, dateret 16.9.1896, skriver Pontoppidan, at han ikke kan behandle det store emne "Forholdet mellem Mand og Kvinde" i et brev og fortsætter:

Derimod kommer jeg til at tænke paa, at jeg nylig har skrevet 39 en Bog, der berører denne Sag intimere, end maaske nogen af mine andre Bøger. Den er færdigtrykt og maa udkomme om nogle Dage49.

Den bog, der her er tale om, er naturligvis Højsang.

Det mest iøjnefaldende erotiske forhold i denne roman er forholdet mellem fru Lindemark og Hacke. Der er imidlertid et andet forhold, der er knap så iøjnefaldende, men som alligevel havde stor betydning for Pontoppidan, nemlig forholdet mellem hr. og fru Lindemark. Lige fra sin første fortælling, "Kirkeskuden", havde Pontoppidan tumlet med problemet om ægteskabets forkrøblende eller ligefrem dræbende virkning på den svageste af parterne. Senere dukker temaet op i Lykke-Per og gøres til hovedtema i Det ideale Hjem og Borgmester Hoeck og Hustru. I alle de nævnte tilfælde er der tale om et ægteskab mellem en kvinde, hvis inderste væsen er umiddelbarhed, naturlighed, og en mand, der er totalt determineret af kultur, religion og pligt. Oprindelig havde Pontoppidan tænkt sig at give Borgmester Hoeck og Hustru den meget sigende titel "Prokrustessengen", og den, der ender i denne seng, er i alle tilfælde hustruen. Sagt med andre ord: i det formaliserede samliv mellem natur og kultur må naturen uvægerlig bukke under. Det må dog understreges, at døden i ægteskabet ikke er identisk med døden i lidenskaben, tværtimod. I ægteskabet er døden et resultat af manglende mulighed for udfoldelse, i lidenskaben er døden et resultat af udfoldelsen. Denne dobbelte betydning af ordet "død", der ikke har noget med "tvesyn" at gøre, skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Loven". At hr. og fru Lindemark repræsenterer henholdsvis kultur og natur, skal jeg argumentere nærmere for i kapitlerne "Landskabet" og "Mennesketyper – dyresymbolik".

Døden i landskabet, naturen, er allerede behandlet i de foregående analyser, og jeg skal vende tilbage til den i kapitlet "Loven".

Selve det novellistiske indhold i Højsang er således ikke meget forskelligt fra indholdet i de foregående små romaner. Når man alligevel fornemmer en forskel mellem Højsang og f.eks. Vildt, skyldes det først og fremmest Pontoppidans brug af rammefortællingen. Denne interfererer nemlig hele tiden med selve fortællingen, så at man umiddelbart har svært ved afgøre, om det er den 22-åriges tanker eller den 40-åriges ironiske efterrationaliseringer af disse, man får indblik i. Oplevelsen af dødsaspektet (cit. ovf. s. 38) er uden tvivl den 22-åriges umiddelbare reaktion, mens referatet af det romantiske skuespil, som den unge civiliserede rejsende læser (pp. 146-157) og er begejstret for, rummer mange beske kommentarer fra den ældre fortæller. Det hedder således om stykkets prins:

Han lider nemlig af, hvad man i hine Tider poetisk kaldte Tungsind, Livslede og Menneskeforagt men nu til Dags korrektere kalder Mavekatahr og Mangel paa Pepsin. (p. 148).

Denne kynisme minder en hel del om dr. Levins teorier i Den gamle Adam, og efter min mening har den da også samme årsag og funktion. I modsætning til, hvad der var tilfældet med dr. Levin, ved vi præcis, hvordan fortælleren i Højsang er 40 nået frem til sin nuværende opfattelse af verden. Han har forladt sin forlovede og den borgerlige tilværelse for at opsøge den store lidenskab. Han har da også fundet den, men har måttet erkende, at den har frygtelige omkostninger (dødsaspektet). Disse omkostninger kan han ikke acceptere, og han vil flygte tilbage til idyllen og sin forhenværende forlovede, Katarina (pp. 250-252). Dette lader sig imidlertid ikke gøre. Dels har Katarina i mellemtiden fundet en anden, dels har fortællerens erkendelse gjort ham hjemløs:

Til min egen Forundring følte jeg mig alligevel slet ikke rigtig fristet af disse hyggelige Fremtidsperspektiver. Jeg var ikke langt fra at finde, at det blot vilde være at gaa fra det ene Helvede over i det andet, ifald jeg nu vendte tilbage til Idyllernes kælne favntag. (p. 253).

Fortællerens eneste mulighed er da at begrave sig i arbejde (filologi og bibliotekstjeneste). Han har resigneret over for driften og prøver aldrig senere at realisere den. Han ender derfor som

… en velfornøjet, tevandsdrikkende Pebersvend, der i sin trygge Ensomhed har sin Spas af at iagttage sine Medmenneskers erotiske Bukkespring. (p. 6).

Nøgleordet i denne passage er "trygge". Fortællerens kynisme er et skjold med den natur, den virkelighed, som han har erkendt, men ikke kan acceptere.

Til trods for at den ældre fortæller i Højsang så åbenbart er på kant med det, der er virkeligheden i bogens univers, er han blevet opfattet som Pontoppidans talerør. Således kaldte allerede Edvard Brandes ham i sin anmeldelse af romanen i Politiken 25.10.1896. Når man har kunnet få dette indtryk, skyldes det først og fremmest to formuleringer i rammefortællingen. Den ene er fortællerens karakteristik af sig selv:

… et Menneske, der fremfor alt elsker Tankens Klarhed og Sindets maskuline Ligevægt, – (p. 9).

Dette passer jo smukt på det gængse billede af Pontoppidan, men man glemmer at citere, hvad der følger efter:

– en Pedant, om man saa vil, hvis eget aandelige Livs Ernærings- og Fornyelsesprocesser forløber rolig og regelret … etc. (ibid.)

Her er ironien åbenbar, og ikke blot forfatterens, men – som det også var tilfældet i Den gamle Adam – også fortællerens ironi over sig selv. Den anden formulering findes i rammefortællingens anden del, hvor fortælleren siger, at han drømmer om

… en ny Tid og en ny Slægt, hos hvem de store Passioner ikke som hos vor er et uhyggeligt Delirium, der ufravigeligt ender med Selvmord eller Vanvid, men for hvem Lidenskaben er som et helligt Igenfødelsens Bad, der adler Sindene, staalsætter Viljerne, udspænder Aandens Vinger til paa Ørnevis at hæve sig i støt og stolt og rolig sejlende Flugt, … (p. 265).

Herom siger Vilhelm Andersen:

41 Men den fyrretyveaariges Drøm om en Slægt, der kan flyve, deler Digteren. Han har en Gang i sit eget Navn gentaget "Liebmanns" nylig nævnte Vers. Han skrev det efter Fuldendelsen af Lykke-Per under sit Portræt. (Andersen, p. 108).

Dette er uden tvivl rigtigt, men det bringer ikke den ældre fortæller og Pontoppidan nærmere sammen, tværtimod. De personer, hvis lidenskab fortælleren nu kalder "et uhyggeligt Delirium", fru Lindemark og løjtnant Hacke, nåede ganske vist aldrig at hæve sig "paa Ørnevis", men de gjorde forsøget. Fortælleren derimod har aldrig forsøgt. Han har aldrig haft så meget som en tå i det "Igenfødelsens Bad", han taler om (se ovf. s. 40), men er vendt om og flygtet, så snart han indså, at man kunne risikere at drukne i det. At Pontoppidan senere har solidariseret sig med det digt, han i romanen (pp. 126-127) tillægger Liebmann, taler heller ikke for den ældre fortællers standpunkt. Liebmann er jo netop repræsentant for den dyrkelse af lidenskaben, som den ældre fortæller foragter, og han er den yngre fortællers og fru Lindemarks yndlingsdigter.

Hvor står Pontoppidan da selv i forhold til Højsangs personer? Efter min mening kan han ikke direkte identificeres med nogen af dem, men det forekommer mig klart, at han står løjtnant von Hacke og fru Lindemark langt nærmere end nogen af de andre figurer. Jeg har ovenfor (se s. 39) hævdet, at fru Lindemark repræsenterer naturen. Det gør løjtnant von Hacke også, hvilket jeg skal argumentere nærmere for i kapitlet "Mennesketyper – dyresymbolik". Bortset fra den fundamentale modstilling mellem natur og kultur giver første udgave ikke mange sikre holdepunkter for en tolkning, men inddrager man De vilde Fugle og anden bogudgave, bliver forfatterens eget standpunkt lettere at afsløre.

I forbindelse med sin analyse af Højsang og De vilde Fugle citerer Ahnlund et brev fra Henrik Pontoppidan til vennen Lundegård dateret 17.12.1902, i hvilket Pontoppidan giver sin mening om De vilde Fugle til kende:

De vilde Fugle fik en ublid Medfart her af Kritiken, hvad jeg iøvrigt var forberedt på. Jeg har aldrig tænkt på at indsende det til noget Teater og har overhovedet ikke skrevet det særlig med en Opførelse for Øje. Jeg vilde blot prøve at udskære det Drama, der virkelig findes gemt i Højsang men hvor det er så forputtet, at det har været vanskeligt at få Øje på det mellem de mange Fortæller-Reflektioner. Og Anledningen var den, at jeg har følt Lyst og Trang til at tale de "vilde" Fugles Sag i disse meget tamme Tider, vi for Øjeblikket gennemlever her i Landet, og som så tåbeligt forherliges. (cit. efter Ahnlund, pp. 292-293).

Ahnlund finder brevet overraskende, fordi det går imod hans tolkning af Højsang, men forklarer det med, at Pontoppidan har tilpasset sig de skiftende tider, og at hans "tvesyn" har arbejdet videre, siden Højsang udkom. Dette er næppe rigtigt. Der er intet som helst i vejen for, at første udgave af Højsang kan tolkes i det citerede brevs ånd. En anden sag er, at De vilde Fugle er 42 langt lettere at tolke, fordi de ironiske forbehold, der var i romanen, og det raffinerede spil mellem dens to tidsplaner ikke har kunnet overføres til scenen. Titlen De vilde Fugle hentyder til løjtnant von Hacke og fru Lindemark, og allerede i Højsang blev udtrykket brugt af den unge civiliserede rejsende til at karakterisere løjtnanten. Den unge fortæller sammenligner Lindemarks og von Hackes situation:

Jeg tænkte: dér sidder denne tamme Krage, saa tryg i sin lune Skindpels, og skræpper saa fromt, saa behersket og overbærende om den vilde, hjemløse Fugl, der maaske i dette øjeblik flakker ensomt omkring over Heden, – (p. 90).

Denne karakteristik er helt i Pontoppidans egen ånd. Konstellationen "tam krage" overfor "vild, hjemløs fugl" kendes fra "Ørneflugt" (der er næsten samtidig med Højsang), og her er der ingen tvivl om Pontoppidans vurdering.

Man behøver imidlertid ikke kende det ovenfor citerede brev til Lundegård for at vide, hvordan De vilde Fugle skal tolkes. Det fremgår utvetydigt af stykkets slutning, der er en dialog mellem den civiliserede rejsende, der nu hedder kandidat Glob, og stykkets resonnør, der også fandtes i romanen, andenlærer Langer. Samtalen foregår umiddelbart efter von Hackes død:

KANDIDAT GLOB
Jeg rejser imorgen.

ANDENLÆRER LANGER
Hvorfor gør De egenlig det? Om et Par Uger er Fru Lindemarks kærlighedsfulde Hjerte rimeligvis igen ledigt. Saa er der maaske Chancer for Dem. Det skulde De virkelig overveje lidt. – Hører De ikke Stormen? Den lokker for Dem. Den vil kalde Dem ud til Eventyr og Skibbrud og en forsmædelig Død.

KANDIDAT GLOB halvt for sig selv.
Det er afgjort – jeg rejser hjem til Katinka.

|158|
ANDENLÆRER LANGER
Det gør De vistnok ogsaa rigtigst i. Man har det Ord her paa Vestkysten, at det er de stærkeste Skuder, der strander. Og der er sgu vist ikke Tømmer i Dem til et Vrag. – Lykke paa Rejsen! (pp. 157-158).

Langers replik er stykkets sidste, og netop fordi den får lov at stå uimodsagt i stykkets slutning, kommer den til at virke som selve skuespillets udsagn. I selve tanken om, at det er de stærkeste skibe, der slås til vrag, ligger der formentlig endnu en allusion til Drachmann. I dennes første Skagens-fortælling, "Fra Sandets Regioner"50, er der en indledende betragtning af ganske sammen indhold som Langers replik. I den endelige udgave af Højsang er denne vrag-tanke 43 tillagt den unge civiliserede rejsende, om hvem der i denne udgave fortælles i tredie person:

– – Han tænkte paa det Udtryk "et stakkels Vrag", som Lindemark et Par Gange havde brugt om ham [dvs. løjtnant Hacke]. Aa ja! Men det var nu en Gang først i den Tilstand, at en Oceanflyver kom Landkrabberne paa saa nært Hold. Kun Søens egne Folk blev det forundt at se den stryge for fulde Sejl over de store Have. Det var først, naar Rejsningen var gaaet over Bord og Skuden drev hjælpeløst til Land i en Brandstorm, at almindelige Borgere fik Lejlighed til at korse sig over det sørgelige Endeligt. Ja vist! Men inderst inde gibbede det alligevel underlig sødt i mangen En ved Synet af saadant ynkeligt Skibsskrog, der ligger paa Stranden som et ribbet Aadsel. Det kunde synge saa sært forlokkende omkring Mastestumperne paa et stakkels Vrag, der engang havde vugget paa Verdenshavenes lange Dønninger. Ak ja! (N&S III, p. 46).

Man kan selvfølgelig indvende, at løjtnant Hacke på flere punkter ligner arkitekt Ishøj i Den gamle Adam, og at denne ifølge min tolkning repræsenterer illusionen, bedraget (se ovf. s. 29). Der er blot den afgørende forskel, at mens alt, hvad arkitekten fortæller, er løgn, må selv Lindemark indrømme, at der er en kerne af sandhed i løjtnantens historier. Han har virkelig engang "vugget paa Verdenshavenes lange Dønninger". Om Hackes påståede deltagelse i Krimkrigen siger Lindemark:

Saaledes fortæller han i det mindste … og der er vist egentlig ingen Grund til at betvivle det, … (1896, p. 88).

Det er imidlertid oplagt, at der også er et vist latterligt skær over løjtnant von Hacke. Hvordan dette kan forenes med min tolkning, skal jeg komme tilbage til i kapitlet "Mennesketyper – dyresymbolik".

I den endelige udgave af Højsang er der foretaget talrige ændringer. Først og fremmest er fortællingen stærkt forkortet i forhold til den oprindelige udgave, hvilket har bevirket, at den ældre fortællers kynisme nu fremtræder endnu krassere end før og dermed tilsvarende mindre overbevisende. Fortælleteknisk er afstanden mellem den ældre fortæller og hans ungdommelige alter ego øget, idet selve ungdomsoplevelsen i Vendsyssel nu berettes i tredie person. Yderligere præsenteres den unge civiliserede rejsende nu under dæknavn:

Paa dette Sted maa Læseren lade sig nøje med den Oplysning, at den mystiske Person, hvem jeg her vil kalde Hr. Petersen, er en nybagt Kandidat, der er flygtet bort fra København, bort fra Bøger og Venner, fra Kafeer og Østergades Menneskevrimmel … (N&S III, p. 11).

Først i rammefortællingens anden del afsløres, "hvad den tænksomme Læser vel forøvrigt allerede af sig selv har forstaaet", at den unge civiliserede rejsende er identisk med fortælleren, magister Ludvig Glob (p. 61).

Som i de foregående små romaner er forkortelserne i den endelige udgave af Højsang i nogen grad gået ud over symbolikens klarhed. Således er vigtige symbolske træk ved landskabsbeskrivelsen nu udeladt. Dette skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Landskabet". Til gengæld er der tilføjet nye detaljer, som gør 44 tolkningen lettere. En af dem er den refleksion over vraget, som jeg har citeret ovenfor (s. 43). I første udgave tørstede den unge fortæller efter

… de store Oplevelser, de sjælebetagende Katastrofer, … (pp. 15-16).

Det gør han også i den endelige udgave, men her er der tilføjet følgende apposition: " – Himmerig og Helvede i én Mundfuld." (p. 11), altså nok en gang forestillingen om ekstremerne. Endelig kan nævnes, at fru Lindemark i den endelige udgave reagerer noget anderledes på løjtnant von Hackes død end i førsteudgaven, hvor hun næsten øjeblikkelig mistede forstanden. Nu gribes hun af religiøsitet på grund af egnens nye kapellan, i hvem hun ser en helgen. Da han imidlertid gifter sig med en velhavende gårdmandsenke i stedet for at søge døden på missionsmarken, bryder hun sammen i vanvid (p. 60). Der er unægtelig en vis ironi i fru Lindemarks pludselige omslag fra ateisme til religiøsitet og i, at hun så hurtigt kommer sig over Hackes død, men dette berettiger ikke til den tolkning, som Cai M. Woel er nået frem til:

Foruden det Opgør med Romantik og Hysteri, som ligger saa latent i Bogen, indeholder den et skarpt Angreb paa Kvinden. Fru Lindemark er tegnet som en Flane, hvis erotiske Liv er ét stadigt Flytte.51

Det fremgår nemlig andetsteds i Pontoppidans produktion, at erotikens væsen ikke er stabilitet, men herom mere i kapitlet "Loven".

Endelig lidt om den civiliserede rejsende i Højsang52. Han er københavner ("født paa Kongens Nytorv", p. 45), akademiker, klassisk filolog (p. 266). Han er en stor ynder af romantisk litteratur (pp. 27-28, 126-128 og 143-157) og har selv en lyrisk åre (p. 25). Af udseende synes han at være temmelig uheldig:

Vel ansaa' jeg mig ikke netop for en Adonis; dertil var visse Uregelmæssigheder i mine Ansigtstræk for iøjnefaldende. Dog troede jeg mig i Besiddelse af en vis, karakterfuld Skønhed eller i hvert Fald af den Art dæmonisk Grimhed, der efter Sigende skal være allerfarligst for Flertallet af Kvinder. (p. 94).

Der synes således ikke at være stor forskel på fortælleren i Den gamle Adam og fortælleren i Højsang, hvad angår det ydre. Også hvad angår det psykologiske, synes de at ligne hinanden. Det vigtigste træk er her, at de begge lader sig i den grad skræmme af det, de oplever som unge, at det bliver bestemmende for resten af deres liv. Begge lader de sig skræmme ind i et kynisk resigneret livssyn, "levinisme", der skal hjælpe dem over den erkendelse, som de via deres ungdomsoplevelser er nået til. Den figur, "den civiliserede rejsende", som Pontoppidan udviklede gennem de her analyserede fem små romaner, synes således stabiliseret eller fuldendt fra og med Den gamle Adam, men herom nærmere i næste kapitel.

 

II. Del. De enkelte elementer

45

Magister Globs tilblivelsesproces

Prototypen på den civiliserede rejsende i Henrik Pontoppidans forfatterskab er magister Glob, og i det følgende skal jeg prøve at gøre lidt mere detaljeret rede for hans tilblivelse og funktion.

Navnet Glob optræder første gang hos Pontoppidan i undertitlen til 1899-udgaven af Minder: Af Mag. Globs Papirer. I første udgave fra 1893 havde fortæller-jeget i denne bog heddet Ludvig Hansen, nu har han skiftet navn til Ludvig Glob. Forklaringen på denne ændring er formentlig følgende:

Da første udgave af Minder udkom, blev den – som allerede nævnt – anmeldt af Johannes Jørgensen i Politiken (se ovf. s. 26). I denne anmeldelse, der i øvrigt er meget positiv, lægger Johannes Jørgensen især vægt på tilbagekomstmotivet og sammenligner Minder med Heinrich Heines "Die Heimkehr". I 1894 udsendte Jørgensen selv en lille roman med titlen Hjemvee. Den handler om en ung mand, der rejser tilbage til sin barndomsby fra København for at opsøge dels sin identitet, dels mindet om sin ungdomskærlighed, Anna. I barndomsbyen finder han Anna og bliver forenet med hende, men man har på fornemmelsen, at det først og fremmest er genvindelsen af den tabte identitet, der betyder noget for ham. Hans slutreplik lyder:

– Et Menneskes Sjæl er hans Skæbne. Lykkelig den, hvis Sjæl finder Vejen hjem! (p. 100).

Hjemvee er fortalt dels i første, dels i tredie person, men det er klart, at der hersker en høj grad af identitet mellem hovedpersonen og forfatteren, og bogen er da sikkert også primært inspireret af oplevelser53, som Jørgensen havde i foråret 1894. Ligheden med Minder er imidlertid så iøjnefaldende, at det er åbenbart, at Pontoppidans roman også har været en vigtig inspirationskilde, som det f.eks. fremgår af følgende citat fra Hjemvee:

Tanken om Anna vedblev at hjemsøge Glob. Han var som besat af sine Minder. (p. 47).

Det fremgår endvidere af citatet, at hovedpersonen i Jørgensens roman hedder Glob, og det er uden tvivl herfra, Pontoppidan har taget navnet til sin hovedpersom i anden udgave af Minder.

Men forbindelsen mellem Johannes Jørgensen og Pontoppidans civiliserede rejsende er formentlig af ældre dato. I sommeren 1889 var begge forfattere blevet ansat ved Kjøbenhavns Børs-Tidende. På det tidspunkt havde Pontoppidan kun skrevet én fortælling, der kunne siges at beskæftige sig med den civiliserede rejsendes møde med naturen, nemlig Ung Elskov, men umiddelbart efter dette tidspunkt skrev Pontoppidan den næste, Vildt. Hvis man sammenligner beskrivelsen af den civiliserede rejsende i de to fortællinger, står det klart, at der er sket en forandring med Pontoppidans opfattelse af denne persons ydre. Sammenlign beskrivelsen af studenten i Ung Elskov (se ovf. s. 9) med følgende beskrivelse 46 af fortæller-jeget i Vildt:

Mit Ansigt – magert og skægløst, som det endnu i Syttenaarsalderen var – havde et besynderligt mongolsk Præg; Kindbenene var brede og stærkt fremstaaende, Næsen lille og flad, Læberne store og opsvulmede. "Torskeflab" havde mit øgenavn været blandt Kammeraterne i Skolen. (Natur, 1890, pp. 47-48).

Det er en helt anden type, Pontoppidan her har valgt, en type, der minder påfaldende om det ungdomsportræt, som Johannes Jørgensen tegner af sig selv i Mit Livs Legende:

Da synker han sammen foran det ubarmhjertige Spejl og betragter fortvivlet sin Braknæse, sin store, dumme Mund med de tykke Læber – (I, p. 34).

Senere skriver Jørgensen om Knut Hamsun:

… han syntes at have fattet en særlig Sympathi for sin "asiatiske Ven", som han for mit mongolske Ydres Skyld kaldte mig. (I, p. 102).

ballin

Johannes Jørgensen, tegnet af Mogens Ballin 1894.

Så vidt det er muligt at opstille et signalement af den civiliserede rejsende i de øvrige små romaner, der her behandles, lader det til, at han er af nogenlunde samme udseende som fortælleren i Vildt. Fortælleren i Højsang (1896) beskriver således sig selv som ung med følgende ord:

" – rødkindet og blaaøjet, med et let, mørkt Dun omkring Munden og en Pincenez paa den noget fladtrykte Næse. (p. 14).

Når Emil Frederiksen derfor hævder, at Pontoppidan i sine bøger fra halvfemsernes begyndelse hentyder til Johannes Jørgensen, er dette uden tvivl rigtigt54. 47 Man kan endda roligt gå et skridt videre og hævde, at Pontoppidan direkte brugte Johannes Jørgensen som model for sin civiliserede rejsende fra og med Vildt og dermed også for magister Glob, og at han tog navnet til denne figur fra en af Jørgensens romaner.

Hermed er spørgsmålet om, hvad den civiliserede rejsende i almindelighed og magister Glob i særdeleshed står for, imidlertid ikke besvaret. Inden jeg går over til at forsøge at besvare dette spørgsmål, vil jeg for en ordens skyld nævne et par andre mulige litterære inspirationskilder til Ludvig Glob.

I Hostrups komedie Soldaterløjer fra 1849 hedder en af personerne, en historiker, magister Jens Glob, og han får følgende karakteristik:

… Magister Glob – denne gule Pergamentslap, denne blinde Muldvarp, som roder i de gamle Gravhøje og kun en Gang imellem stikker Næsen op i Livet for at faa frisk Luft – (8. scene).

De to magistre har altså lidt til fælles. I Hostrups komedie kommer den verdensfjerne magister til at spille rollen som rival til stykkets helt, løjtnant Vilmer, og denne konstellation, officeren kontra akademikeren, genfindes i flere af Pontoppidans små romaner.

Et andet muligt litterært forbillede er Blichers Peer Spillemand. Også han er en rejsende, en reflekterende iagttager, og den tone, hvori Blicher fortæller sine historier om Peer, ligner meget tonen i Pontoppidans små "landevejsromaner", hvilket man kan overbevise sig om ved at sammenligne f.eks. "Peer Spillemands Skibsjournal" med Den gamle Adam. Den stilistiske lighed antyder imidlertid en dybere liggende lighed mellem de to figurer og mellem deres forfattere. Herom siger Tage Skou-Hansen i "Fornægteren"55:

Peer og Ludvig Glob ligner først og fremmest hinanden deri, at deres psykologiske rolle i Blichers og Pontoppidans forfatterskaber er den samme. De er ironiske selvportrætter, men de er mere end det, for illusionen brister af og til, og saa taler de med deres digteres stemmer. De fire magister Glob-fortællinger56 er resignationshistorier. Pontoppidan har selv sværmet og lidt skuffelser, og han skaber da en karikatur af sig selv, hvori han spotter sine forhaabninger og hemmeligt udleverer sit nederlag til latteren. Det er frydefuldt selvplageri. (pp. 394-395).

Jeg skal senere vende tilbage til Tage Skou-Hansens opfattelse.

Problemet "den civiliserede rejsende" hænger nøje sammen med fortæller-problemet. Hvis man sorterer det, som Pontoppidan har skrevet i første person, fra det øvrige forfatterskab, får man følgende liste57:

Som det ses, falder de her nævnte titler – med undtagelse af "Ilum Galgebakke" – i to kategorier: små romaner om den civiliserede rejsende (netop de fem, der behandles her) og rejseskildringer og erindringer. De to grupper hænger imidlertid nøje sammen. For det første begyndte Pontoppidan næsten samtidig at skrive små romaner og rejseskildringer, idet hans første lille roman om den civiliserede rejsende tryktes i bladversion i 1884 og i bogudgave i 1885 (Ung Elskov), mens den første offentliggjorte rejseskildring – udkastet til "Kronjyder og Molboer" – blev skrevet i 1885 og offentliggjort samme år58. Endvidere understreges sammenhængen mellem små romaner og rejseskildringer derved, at Minder og Den gamle Adam for en stor dels vedkommende bygger på landskabsskildringerne i Danmark, mens Ung Elskov og Højsang har enkelte detaljer til fælles med Reisebilder aus Dänemark.

Det er endvidere bemærkelsesværdigt, at Pontoppidans brug af første person i litterære tekster begynder med Ude og Hjemme-udkastet til Ung Elskov. I Pontoppidans tidligere værker fortaltes i en simpel tredie person, men med Ung Elskov er det, som om Pontoppidan begynder at eksperimentere med fortælleformen. Således skyder han et fortæller-jeg ind mellem sig selv og det fortalte i bladversionen af Ung Elskov, vender tilbage til den simple tredie person i bogudgaven for så at vende tilbage til første person og fiktiv fortæller i Vildt. Jeg skal senere forsøge at give en forklaring på, at disse eksperimenter begyndte netop i 1884.

I det følgende skal jeg ved hjælp af et skema anskueliggøre den udvikling af forholdet mellem den civiliserede rejsende og fortæller-jeget, der finder sted gennem de her behandlede fem små romaner.

skema48

49 Meningen med dette skema er, at der i de her behandlede små romaner – med undtagelse af første bogudgave af Ung Elskov – er én fast størrelse, som kaldes fortæller-jeget og en anden, som kaldes den civiliserede rejsende. Fra og med Vildt er disse to smeltet sammen til én, og til denne figur føjes nu fra roman til roman nye træk. Således er udseendet hentet fra Johannes Jørgensen, beskæftigelsen klassisk filolog og det "præsteagtige" fra adjunkt Hammer i Minder, navnet Glob fra Jørgensens Hjemvee etc. På et tidspunkt holder Pontoppidan imidlertid op med at tilføje nye træk, og figuren kan dermed betragtes som færdig. Dette er sket i Den gamle Adam, idet der ikke er nogen væsentlige træk, der adskiller fortælleren i denne roman fra fortælleren i den følgende, Højsang. Dette er forklaringen på det fænomen, jeg nævnte i analysen af Den gamle Adam (se ovf. s. 35), nemlig at fortælleren her virker mere færdig, står klarere som type. Dette fornemmede allerede kritikeren Sven Lange instinktivt. I et essay om Pontoppidan i Det ny Aarhundrede skrev han følgende om fortælleren i de små romaner:

I Minder har Pontoppidan endnu ikke ret formaaet at frigøre ham fra sig selv, men i Den gamle Adam er han bleven et helt lille ejendommeligt Menneske, – det ejendommeligste, Pontoppidan hidtil har skabt59.

Det er imidlertid vigtigt at understrege, at den civiliserede rejsende, som Pontoppidan således gradvis skaber – magister Glob – ikke er én person, én identitet, men en type. Det er således en misforståelse, når Cai M. Woel i Henrik Pontoppidan I skriver følgende om fortælleren i Højsang:

Maaske som et Resultat af Dr. Levins Levelære har Magisteren frigjort sig for sit Forhold til den borgerlige Boghandlerdatter … (p. 141).

Man kan altså ikke læse de bøger, der bærer undertitlen Af Mag. Globs Papirer som beretninger om tre forskellige episoder i den samme mands liv. Der kan nævnes to argumenter for denne påstand. Det ene er, at de civiliserede rejsende i de tre Glob-romaner har forskellige personlige data. F.eks. er fortælleren i Minder født i Randers, mens fortælleren i Højsang er født i København. Sådanne små uoverensstemmelser kunne Pontoppidan imidlertid let have fjernet i løbet af de mange revisioner, han foretog af disse romaner, hvis det virkelig havde været hans mening at skabe én person. Det andet argument er langt vigtigere 50 og hænger sammen med, hvad Tage Skou-Hansen hævder i "Fornægteren" (se ovf. s. 47), nemlig at Glob-fortællingerne er resignationshistorier. Den civiliserede rejsende drager i alle fem romaner ud i naturen og oplever her noget, som i den grad ryster ham, at han flygter tilbage til byen og forskanser sig imod det. Resten af hans liv determineres af denne oplevelse, og derfor kan den enkelte civiliserede rejsende naturligvis kun bruges én gang. I det følgende skal jeg først forsøge at gøre rede for, hvorfor denne problematik tilsyneladende begynder at interessere Henrik Pontoppidan i 1884 og dernæst – i de følgende kapitler – gøre rede for det natursyn, som betingede, at den civiliserede rejsende opstod.

Som nævnt i min analyse af Ung Elskov (se ovf. s. 13) synes der at indtræde et omslag i Pontoppidans forfatterskab i 1884, idet Ung Elskov afspejler en ganske anden holdning end de foregående, mere eller mindre socialrealistiske værker Sandinge Menighed og Landsbybilleder (begge 1885). Denne ændring synes at stå i forbindelse med flere andre begivenheder, der indtraf samtidig.

Knap to måneder efter, at det første udkast til Ung Elskov var blevet offentliggjort i Ude og Hjemme, skiftede Pontoppidan sit hidtidige journalistmærke, Rusticus, og rubriknavnet "Fra Landet" ud med henholdsvis Urbanus og "Fra Byen". Dette kan ses i nummeret for 19.10.1884 af tidsskriftet Hjemme og Ude (der havde afløst Ude og Hjemme). Tidspunktet for dette skift ligger således mellem bladversionen og første bogudgave af Ung Elskov. Samtidig hermed ophørte Pontoppidan med at skrive rubriken "Fra Landet", og den 12.10.1884 brugte Pontoppidan mærket Rusticus for sidste gang.

Som allerede nævnt sker der også noget med fortælleformen. Det første udkast til Ung Elskov, der blev fortalt i første person, var ganske vist rent formelt fem "Fra Landet"-artikler, og i denne artikelserie havde Pontoppidan tidligere brugt jeg-formen, men han havde aldrig tidligere skudt et fiktivt fortæller-jeg ind mellem sig selv og det fortalte. Derfor virker det som om Pontoppidan først med bladversionen af Ung Elskov er blevet sig de fortælletekniske problemer bevidst og er begyndt at eksperimentere.

Der synes ligeledes at indtræde en ændring i Pontoppidans stil omkring dette tidspunkt. Herom siger Sven Møller Kristensen:

I Pontoppidans ungdomsværker møder man den samme animistiske naturbeskrivelse, som en tydelig eftervirkning af J.P. Jacobsen, især i Stækkede Vinger 1881, fx. s. 79 … (…) … Se også Landsbybilleder 108-09, Sandinge Menighed 5-6, Fra Hytterne 45, men dermed forsvinder formen hos Pontoppidan60.

Af de fire nævnte eksempler er de tre hentet fra værker, der ligger før 1884, altså fra Pontoppidans socialrealistiske periode, mens det sidste eksempel – nærmere bestemt indledningen til "Ane-Mette" – er hentet fra Fra Hytterne, Pontoppidans eneste socialrealistiske bog i perioden 1884-1890, ja, måske den sidste i forfatterskabet. I hvert fald synes Sven Møller Kristensens eksempler 51 at antyde en forbindelse mellem den animistiske naturbeskrivelse og det socialrealistiske emnevalg, og selv om det, at Pontoppidan i midten af firserne synes at forlade denne form for naturbeskrivelse, ikke i sig selv beviser noget, peger det dog i samme retning som de øvrige indicier.

Også i Pontoppidans private forhold sker der omkring midten af 1884 en forandring, idet han på dette tidspunkt flyttede fra Hjørlunde til Østby. I Erindringer giver han selv følgende begrundelse for flytningen:

Da min Tilværelse i Hjørlunde og Forholdet til Højskolen dér blev mig for broget, flyttede jeg hertil, fordi det var min Hustrus Hjemstavn. (p. 193).

Dette er jo meget diskret og lidet oplysende, men citatet viser dog, at der lå mere end kontroversen med broderen til grund for flytningen.

Som et sidste argument for at der skete noget afgørende med Henrik Pontoppidans holdning i 1884 kan nævnes anmeldernes reaktion på Ung Elskov. Ganske vist blev ugebladsversionen fra 1884 ikke anmeldt, men reaktionerne på bogudgaven fra 1885 kan bruges til at belyse bladversionen, da der, som jeg har vist i min analyse, ikke er principielle forskelle på de to versioner. Den første, der anmeldte Ung Elskov var Edvard Brandes, hvis anmeldelse står i Politiken for 20.11.1885. Det fremgår klart af anmeldelsen, at Edvard Brandes var i tvivl om, hvad han skulle mene, og han skjuler sin irritation herover bag ironisk venlighed:

Han søger til Naturen og dykker sig ned i den for at vinde Styrke, men han føler Trang til at fremstille den hemmelighedsfuldere, end den er. Derfor snart Dæmring, snart Skumring i hans Bog, men ikke den klare Dag, der lader et ubarmhjærtigt Lys falde over Mennesker og Ting. Hvem ved, om ikke Hr. Pontoppidan er galt underrettet og om Martha nu ikke sidder som Dunkens velnærede Kone, istedet for at spøge ved Nattetid under St. Hansormens Mærke.

Det, der irriterer og forvirrer Edvard Brandes, er naturligvis, at Ung Elskov ikke handler om om den aktuelle virkelighed, provisoriet.

Var Edvard Brandes i vildrede, synes hans modstandere så meget desto sikrere. I det konservative Dagbladet for 23.2.1886 jubler den anonyme anmelder over, at det "romantiske Tilbageslag", der i de senere år har erstattet "Halvfjerdsernes stærkt naturalistiske Strømning", nu også har nået Pontoppidan, og der sammenlignes med Drachmann.

Endelig kan nævnes Erik Skrams anmeldelse af Mimoser i Tilskueren for januar 1887. Her hedder det bl.a.:

Der stod en Em om hans Bøger fra Engen og fra Byen, som ingen kunde tage fejl af: ham var det, som skulde blive saa god for Danmark, som Kielland havde været det for Norge.
Saa skrev han Ung Elskov. Man traf paa duftrige Ord. Den store Skovsø og den hensmuldrende Kro laa i vore Drømmes Land, – hvor var dette ikke smukt! – Men var det virkeligt? De fleste lod det blive ved Spørgsmaalet. Det var ikke paa sin Plads at mistænke Pontoppidan for Digt i den banale Betydning af Ordet. Men saa er Mimoser kommen. (p. 63).

52 Skal man forsøge at give en forklaring, der kan dække alle de ovenfor anførte eksempler, må den blive noget i retning af følgende:

På et tidspunkt – formentlig i begyndelsen af 1884 – gik det op for Henrik Pontoppidan, at hans forsøg på at leve imellem og solidarisere sig med den nordsjællandske landalmue var slået fejl. Nok kunne han forarges over den nød og elendighed, han fandt på landet, men nogen egentlig solidaritet bygget på fælles vilkår og tankegang har det aldrig kunnet blive til. Erkendelsen af dette førte Pontoppidan ud i en række litterære eksperimenter, gennem hvilke han forsøgte at komme til klarhed over sin egen situation og identitet. Han tog endda en af sine tidligere fortællinger, "En Kjærlighedshistorie", op til revision og skrev den om til Ung Elskov (1884 og 1885), således at den ikke længere afspejlede landalmuens syn på driften, menneskets indre natur, men hans eget. Han gav efter for en længe undertrykt tilbøjelighed til en mytisk naturopfattelse, der hidtil kun havde afsløret sig i stilen som animisme. De heraf følgende litterære eksperimenter førte til den række af sært uensartede romaner, som Pontoppidan udsendte i anden halvdel af firserne: Mimoser, Isbjørnen, Spøgelser etc. I erkendelse af, at han faktisk ikke var nogen Rusticus, skiftede han demonstrativt til det mere rammende Urbanus, og det var i denne sammenhæng, han indførte figuren "den civiliserede rejsende": han ville afprøve sit eget problem litterært. Hermed er ikke sagt, at der er tale om identitet mellem Pontoppidan og de civiliserede rejsende, der efterhånden blev til magister Glob, for det er der ikke. Det er en principiel undersøgelse af forholdet mellem natur og kultur, Pontoppidan foretager. Jeg deler således i mangt og meget Tage Skou-Hansens opfattelse (se ovf. s. 47), nemlig at der er tale om en vis grad af identifikation mellem Pontoppidan og den civiliserede rejsende, men altså også om en vis distance, og dette hænger, som Tage Skou-Hansen siger, sammen med, at Pontoppidan selv har "sværmet og lidt skuffelser".

Der er i og for sig ikke noget nyt i konstateringen af, at der findes et skel som det her påståede i Pontoppidans liv og forfatterskab, spørgsmålet er bare, hvor det rent tidsmæssigt skal placeres. Den mest udbredte opfattelse går ud på, at skellet skal lægges i 1887 og sættes i forbindelse med Pontoppidans rejse til Blokhus dette år (se note 36). Denne opfattelse er formentlig hovedsagelig baseret på Pontoppidans egne erindringer, hvor krisen eller vendepunktet i digterens liv og værk netop forbindes med Blokhusaffæren (se Erindringer, pp. 204-206). Et eksempel på en sådan datering med Erindringer som primær kilde kan findes i Politikens Dansk litteraturhistorie, 1966, bind 3, p. 277. Andre er nået til samme resultat ad en ganske anden vej. Således mener Bent Haugaard Jeppesen ud fra en analyse af det politiske engagement i Pontoppidans værker at kunne lægge et skel omkring 1888 (se Henrik Pontoppidans samfundskritik, 2. udg. 1977, pp. 42ff.). Min opfattelse, som bygger på de i det foregående fremsatte argumenter, 53 går ud på, at dette skel skal lægges tidligere, nemlig i 1884, hvor der efter min mening indtræder en radikal ændring i Pontoppidans naturopfattelse. Jeg mener nemlig, at Bent Haugaard Jeppesens opfattelse bygger på den misforståelse, at Henrik Pontoppidans socialrealistiske periode også må omfatte Fra Hytterne (1887), hvorfor skellet lægges mellem denne bog og den "romantiske" Spøgelser (1888). Ser man imidlertid på, hvad Pontoppidan udgav i årene 1884-1890, vil man se, at hans produktion hovedsagelig består af "smaa Romaner" (se ovf. s. 2) og at Fra Hytterne er undtagelsen, ikke reglen, i denne periode.

Pontoppidans anden fortælling om den civiliserede rejsende, Vildt, hænger tilsyneladende sammen med indflytningen til København i 1889 og genoptagelsen af journalistmærket Urbanus. Endvidere fik Pontoppidan ved bekendtskabet med Johannes Jørgensen en oplagt model for sin civiliserede rejsende: et ungt, akademisk bymenneske, natursværmerisk og lyrisk af temperament, let degenereret af udseende. Modellen havde endda en "fortid" som klassisk filolog, idet han havde studeret germansk og klassisk filologi i årene 1884-1886. På den anden side havde den unge Johannes Jørgensen og den unge Henrik Pontoppidan tilstrækkelig meget til fælles, f.eks. hvad angår natursynet, til at der kunne blive tale om en vis grad af identifikation fra Pontoppidans side. Der er således en slående lighed mellem indledningen til Ung Elskov og Jørgensens "Sommernat"61. Man er i det hele taget tilbøjelig til at overbetone forskellene mellem de to digtere. Den traditionelle opfattelse af Pontoppidan som "realisten" og Jørgensen som "nyromantikeren" levner ikke plads til den overlapning, der faktisk var til stede, ja, hvis man kan tro Johannes Jørgensens Mit Livs Legende, kunne rollerne endda ved visse lejligheder være byttet om:

Henrik Pontoppidan havde jeg alt lært at kende i "Studentersamfundet"; en Aften, kort efter at hans lille Roman Spøgelser var udkommet, havde Erik Skram i den rettroende Realismes Navn gennemheglet den romantisk uvirkelige Bog. Pontoppidan havde i en lang Nattesamtale, vædet af megen Pjolter, forsøgt at forsvare sine ændrede Kunstprinciper, men under livligt Bifald af Stuckenberg og mig havde Skram nedlagt Nyromantikens Drage. (I, p. 114)62.

Det er dog vigtigt at holde fast, at der er en ironisk afstand mellem Pontoppidan og den civiliserede rejsende, på samme måde som der kan være en ironisk afstand mellem den unge og den gamle fortæller i romanerne.

Som sagt bruger Henrik Pontoppidan motivet "den civiliserede rejsendes møde med naturen" til at undersøge forholdet mellem natur og kultur. Han undersøger de vilkår, der gælder i naturen, og forskellige mennesketypers måde at reagere på disse vilkår på. Som jeg har villet vise i dette kapitel udspringer denne undersøgelse af et personligt problem, men dens mål er at finde almene principer, livets love. Det almene i undersøgelsen indiceres allerede af den oprindelige undertitel på de to sidste af de her behandlede romaner: Skildring fra Alfarvej, men det fremgår måske endnu tydeligere af Erindringer, hvor selve livet 54 fremstilles som en civiliseret rejsendes møde med naturen:

Naar vi Mennesker i en ældre Alder tænker tilbage paa den Vej, vi har gaaet gennem Livet, kan vi mangen Gang ikke lade være med at græmme os over de Svinkeærinder, vi har ladet os forlede til undervejs, snart fristet af en idyllisk Blomstersti, snart lokket af straalende Fatamorgana-Syner, der førte ud i Mose og Hængedynd. Vi indser nu bagefter, at det Maal, vi med Besvær, undertiden maaske med Livsfare har stridt os frem til, kunde vi i al Magelighed have naaet ved pænt at holde os til den slagne Landevej og Dag for Dag gaa lige efter Næsen. Men hvorfor klage? Som det gerne er de sorgløse Vandrere, Folk uden Vejkort og Kompas, der faar det rigeste Udbytte af deres Søndagsudflugter i Mark og Skov, saadan er det netop ofte vore Vildfarelser og Misgreb, vi kan takke for, at Livet blev til det Eventyr, som vi jo allesammen helst skulde bringe ud af denne Tilværelse, fordi det er det eneste, der kan forlige os med den. (p. 144).

De små romaner om den civiliserede rejsendes møde med naturen handler netop om det at rejse ud med vejkort og kompas – og opdage, at de begge viser galt. I de følgende kapitler skal jeg forsøge at vise nogle hovedtræk ved den natur – eller, om man vil, virkelighed – der derved erkendes, og det vil igen sige hovedtræk ved den naturopfattelse, Pontoppidan nåede frem til i 1884.

55

Landskabet

Som nævnt i indledningen (se ovf. s. 1) udspringer mange af Henrik Pontoppidans fortællinger af en stemning forårsaget af en naturiagttagelse. Især synes landskabet og landskabsstemningen at have været en vigtig inspirationskilde for Pontoppidan, og det er åbenbart, at flere af de små romaner har deres oprindelse i de topografiske skildringer, som han begyndte at skrive i 1885 (se ovf. s. 48). Om landskaber og landskabsstemning skriver Pontoppidan:

Det gaar med Landskaber som med Bøger. For at interessere maa der enten hvile over dem en eneste stor, alt omfattende Stemning, der uimodstaaelig griber, og des stærkere, jo dybere man trænger ind, eller de maa bestaa af livlig vekslende Partier, som hvert for sig paa en særegen Maade skiller sig ud fra Omgivelserne, som ved Farve, Linjer, Alvor eller Ynde uvilkaarlig fængsler Blikket og samler Opmærksomheden. Ingen glemmer nogen Sinde det storladne Tungsind over Hedens ellers saa ensformige Fortælling. Og ingen har vandret gennem et nordsjællandsk Herred uden at berige sin Erindring med hundrede smaa, præcise og uudslettelige Billeder af idylliske Skovsøers blanksorte Spejl, af frisk, blinkende fjordblaat mellem bøgeklædte Skrænter, af fintløvede Hasselhegn med en Stente og en Hytte, af mørkt skulende Tørvemoser under kløverrødmende Højagre, af skyggefulde Lunde og livlige Smaabyer med Ungdommen samlet omkring et kobberfarvet Gadekær63.

Dette smukke stykke prosa viser to væsentlige aspekter af Pontoppidans landskabsopfattelse. For det første er der for ham en intim forbindelse mellem landskabet og litteraturen, "Hedens … ensformige Fortælling", og for det andet synes Pontoppidan at skelne mellem to hovedtyper af landskaber: det åbne land og idyllen. Denne skelnen skal jeg komme tilbage til om lidt. Ganske vist havde Pontoppidan i Den gamle Adam ladet fortælleren ironisere over tidens hang til maleriske landskabsbeskrivelser:

I vore Dage begynder man anstændigvis med en Naturbeskrivelse, et malerisk Croquis. Altsaa: … (p. 45).

Han var sig imidlertid bevidst, hvor meget landskabet betød i hans små romaner. I et brev til Edvard Brandes dateret 1.11.1893 hævdede han, at Minder ikke var nogen roman, men

… et Landskabsbillede med lidt Staffage, ganske som Vildt og Ung Elskov64.

Som det forhåbentlig er fremgået af enkeltanalyserne ovenfor, er dette en temmelig kraftig overdrivelse, idet de tre nævnte bøger klart er struktureret som romaner, men det er rigtigt, at landskabet spiller en meget vigtig rolle i dem, idet det indgår som et væsentligt led i den samlede natursymbolik. Selv om dette gælder i særlig grad for de her nævnte tre romaner, gælder det dog ikke kun for dem, og i det følgende skal jeg forsøge at vise, hvordan Pontoppidan gør symbolsk brug af landskabet i sine romaner, et emne, der hidtil er blevet forsømt af Pontoppidan-forskningen. 56 Denne forsømmelse er så meget mere mærkelig, som den symbolske brug af landskabet er noget af det mest iøjnefaldende i forfatterskabet.

I sin anmeldelse af Ung Elskov65 havde Edvard Brandes gjort en bemærkning om den ubestemte stedsangivelse, og i sin anmeldelse af Natur66 tog han denne tråd op. Efter at have fremhævet Pontoppidans kærlighed til naturen og kendskab til almuen fortsætter han:

Men han er ikke Impressionist, og han har større Lyst til at male det ideale danske Landskab end det enkelte stedlige.

Det er rigtigt, at de landskabsbeskrivelser, med hvilke Pontoppidan indleder en del af sine fortællinger, som oftest er vanskelige eller umulige at stedfæste. Bortset fra enkelte undtagelser – som f.eks. Minder – er det øjensynlig ikke Pontoppidans mening, at hans fortællinger skal foregå noget bestemt sted, men blot i et landskab af en bestemt type. At der virkelig er tale om nogle få landskabstyper, der bruges igen og igen, fremgår af landskabernes bemærkelsesværdige ensartethed. Vilhelm Andersen har følgende bemærkning om landskaberne i Sandinge Menighed og Isbjørnen:

Trods Stedets og Sædernes Forandring synes man at kende igen disse Mennesker, denne virkelige Slægt af "Underjordiske", denne Fjord, der – ogsaa her – skærer sig vestlig ind i Landet, denne Gudstjeneste i den lille Stenkirke eller under aaben Himmel og denne Præst. Men Momme hedder han vist nok ikke. (Andersen, p. 48).

Ganske vist er det, der i Sandinge Menighed "skærer sig vestlig ind i Landet", ikke nogen fjord, men en eng, der er beskrevet, som om den var en fjord (Sandinge Menighed, 1883, p. 5), men ikke desto mindre har Vilhelm Andersen ret. De to landskaber ligner faktisk hinanden, når man abstraherer fra de mere overfladiske uligheder. Det, Vilhelm Andersen her er lige på nippet til at finde frem til, er en landskabelig figur, der går igen i en række af Pontoppidans fortællinger, og som man kunne kalde "cirklen der brydes".

Som antydet i analysen af Ung Elskov (se ovf. s. 5) opererer Pontoppidan i denne roman med en symbolsk landskabelig figur, der grafisk kan fremstilles sådan:

kort

Stedet er karakteriseret ved, at en skov-ring holder et eller andet (søen) indespærret. 57 Det indespærrede – og indespærringen (skoven) – ligger om dagen fredeligt hen, men præges om natten af dunkle drifter (nymferne, den vilde jagt). Det indespærrede (søen) længes ud mod noget udenfor (havet), og det indre, lille vand synes således at længes mod at forenes med det ydre, store (havet). Dette lykkes derved, at bækken sprænger sig vej gennem skov-ringen mod øst. Endvidere løber der en landevej tæt forbi det sted, hvor gennembruddet sker (om den skal løbe præcis som vist på tegningen er mindre klart).

Ung Elskovs undertitel er Idyl, og det er netop karakteristisk for Pontoppidan, at der i hans forfatterskab er en sammenhæng mellem cirkelfiguren og idyllen. Således forsøger apoteker Byberg at isolere sine døtre i en cirkelidyl i Mimoser (1886):

Foran denne [dvs. hovedbygningen] strakte igjen den store, ganske plane og sollyse Have sig helt ned til Landevejsgrøften, hvor den stængtes af et højt, hvidmalet Staaltraadsgitter, igjennem hvis aabne Masker man fra Vejen saa' ind over en cirkelrund, sirlig klippet Græsplæne … (p. 10). (Mine udhævninger).

Øst herfor ligger havet (p. 14).

I krøniken "Forbandelsen" (senere "Muldskud"), der er trykt i Krøniker (1890), forekommer et ganske tilsvarende forsøg på at isolere en idyl fra den øvrige verden:

"… – overalt lukkede det tætte Bladehang for enhver Udsigt, og den omgivende Verdens Tilstedeværelse anedes kun gennem Glammet af Landsbyens Hunde og den fjærne Rummel af Vogne paa Landevejen. (pp. 86-87).

Også her går cirkel-figuren igen:

Naar man stod ude paa Terrassen foran Verandaen og saa' ned over det cirkelrunde Springvands-Bassin midt i Haven, hvori alle Herlighederne spejlede sig; … (p. 86). (Min udhævning).

Altså lige som i Ung Elskov et cirkelrundt, indelukket vand, hvori omgivelserne spejles. I de tre nævnte eksempler er der tale om, at ringen, der isolerer idyllen, sprænges enten udefra eller indefra, og spørgsmålet er da, hvilken symbolsk betydning dette har.

I alle de fem romaner, der er behandlet i dette speciale – samt i en hel del flere – indledes der med en landskabsbeskrivelse, i hvilken elementerne cirkel og idyl indgår. I analyserne af Ung Elskov og Vildt (se ovf. s. 15) er dette påpeget. I Minder hedder det:

… Skibet styredes ind imod et bredt Svælg, en aaben Port i Kystens høje Ringmur … Randersfjordens Indløb. (p. 2). (Min udhævning).

Landet bag "ringmuren" skildres som temmelig idyllisk i det hele taget, men det tydeligste eksempel på en cirkel-idyl er nok beskrivelsen af Støvringgaard frøkenkloster:

… denne mørke, skumle Ringgrav, der syntes mig at omslutte Helligdommen … (p. 15). (Min udhævning).

58 I guddommelig Renhed spejlede de tykke Klostermure sig i Ringgravens sorte Vande, hvor tavse Svaner gled frem med hvide Englevinger, … (ibid.). (Min udhævning).

Alle cirkel-idyllens elementer er tilstede her, lige indtil det spejlende vand og de tavse fugle (sml. Ung Elskov, 1885, pp. 2-3). Denne cirkel-idyl brydes imidlertid – lige som alle de andre – nemlig ved at en storkeflok trænger ind (p. 18). For fortælleren tager dette sig ud som "en velberegnet, blodig Spot af den hjærteløse Moder Natur" (p. 18). Det, som jomfruklosteret skulle yde beskyttelse imod, er især eros, og det er netop den, der i skikkelse af storkene trænger ind. Jeg skal i øvrigt vende tilbage til Støvringgaard frøkenkloster i kapitlet "Religion".

Endelig drømmer fortælleren i Minder om Eleonora og fætteren:

Jeg drømte om en idyllisk Plet dybest i Æventyrskovens Dyb, en lillebitte, aaben Plads paa de umærkeligt glidende Vande, … en cirkelrund, dunhammer-kranset Dam, hvor Aakander fredeligt breder deres svømmende Blade og gule Blomster. I en Baad, hvis Forstavn rager et lille Stykke ind i Dammen, men som ellers ligger ganske skjult i de høje Siv, sidder Eleonora … (pp. 83-84). (Mine udhævninger).

Og sammen med hende er fætteren. Her begynder den symbolske betydning af den brudte cirkel (bådens forstavn bryder den) at blive tydeligere. Den hænger sammen med det at hengive sig til naturen, til driften. De to i båden er da også, forestiller fortælleren sig, "magtstjaalne af Skovens trolddomsagtige Stilhed" (p. 84). Senere drukner Eleonora sig i den samme å (p. 155). Sammenlign med slutningen af bladversionen af Ung Elskov (se ovf. s. 10). Netop den sidst beskrevne lokalitet, sivskoven med den lille dam i åen, "et Ly for Elskende", synes at have en særlig betydning for Pontoppidan. Ganske tilsvarende beskrivelser forekommer i "Kronjyder og Molboer" (Danmark I, pp. 237-238) og Erindringer (p. 44).

I Den gamle Adam (1894) er cirkel-symboliken brugt på en lidt speciel måde, men også her hænger cirkel og idyl sammen:

En stor, bleg Fuldmaane, omgiven af en hvidlig Taagering, spejlede sig i det metalblanke Bælt og kastede et féagtigt Skær over en Række hyggelige, højtliggende Smaahuse … (p. 1).

Og det blege, fede Maaneansigt, der sad deroppe i sin Præstekrave-Ring og lyste sin Velsignelse over denne Danmarks frugtbare Paradishave … (p. 2). (Mine udhævninger).

At cirkel-idyllen netop sættes i forbindelse med ordet "præst" er ingen tilfældighed, men dette skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Religion". Selv om Den gamle Adam er den af de her behandlede fem små romaner, i hvilken der forekommer mindst eksplicit cirkel-symbolik, findes den altså i indledningen, og senere i romanen forekommer der et par idyller (se ovf. ss. 32-33), som minder om cirkel-idyllerne. Dem skal jeg behandle nærmere i kapitlet "Religion".

Er cirkel-symboliken svagt repræsenteret i Den gamle Adam, er den til gengæld meget tydelig i Højsang (1896). Her får man den tydeligste demonstration 59 af denne landskabelige figur og dens symbolske funktion, man overhovedet kan ønske sig.

I indledningen hedder det om det vendsysselske hedelandskab:

Tværsigjennem den lyngmørke Cirkelflade strækker sig i snorlige Linje en Række Telegrafstænger og langsmed disse en tom Landevej, der til begge Sider synes at føre ind i selve Himmelens Riger. (p. 13). (Mine udhævninger).

Her indledes fortællingen altså med et brud på en cirkel, og dette brud synes ligesom i Ung Elskov at have en foregribende funktion. At landevejen for den civiliserede rejsende synes at føre ind i himmerig, afspejler symbolsk hans forventninger til mødet med lidenskaben (dvs. cirkelbruddet) om hvilken han mener, at den er "et Kongerige af Lykke og Lys og Herlighed" (p. 26). Det er dog vigtigt at understrege, at det "himmerige", som fortælleren forestiller sig som resultat af cirkelbruddet, er forskelligt fra idyllen, der forudsætter en ubrudt cirkel67. Fortælleren kommer altså til Vendsyssel med store forventninger om et cirkel-brud, og han kommer da også til at opleve et senere. Hele Lindemarks plantage-projekt går ud på at etablere en cirkel-idyl. Han vil give sin kone en "Erstatning for de idylliske Omgivelser, hvorfra han havde bortført hende" (p. 185), mener fortælleren. Lindemark siger selv om sit projekt:

Tænk Dem en Gang denne Indsænkning fyldt med Vand fra Grøfterne, som ligger dér nord for, saaledes at Hovedbygningen vil kunne spejle sig i det. Forestil Dem saa, at Skovene herfra til den Tid strækker sig helt rundt om denne lille Indsø … ikke sandt? Det vil kunne blive ganske smukt. (p. 183). (Min udhævning).

At gøre dette er i følge Lindemark det samme som "at gøre Ende paa Naturmagternes Voldsregimente" (ibid.). Cirklen repræsenterer således kulturen (her endda i dobbelt forstand) og er et værn mod naturen. Den del af naturen, der på denne egn er mest farlig, er stormen, og med stormen identificeres løjtnant von Hacke: "Han er Stormen, som hun elsker …" (p. 169), og Lindemarks projekt er da – symbolsk tolket – at holde naturen, stormen (von Hacke) borte fra gården, beplantningen (fru Lindemark). Fru Lindemark ønsker imidlertid ikke selv at leve i denne afskærmede idyl, hun er i virkeligheden en slags fange i den. Derfor kan fortællerens første og umiddelbare reaktion på Lindemarks projekt både tolkes som en vurdering af det, Lindemark gør (eller vil gøre) mod landskabet og det, han gør mod sin kone:

Saa dundrede det under Hestene; vi kørte over en Bro. Jeg hørte Vandet nedenunder risle gennem et aabent Stigbord, og denne Lyd gjorde ligefrem et ubehageligt Indtryk paa mig. Nu var jeg altsaa igen udenfor den frie Naturs Enemærker. Her traf jeg igen Elementerne bundne med Jern og Slaa til Civilisationens Trædemølle. Rimeligvis var dette Sluseværk et Led i Hr. Lindemarks saa højt berømmede Overrislings-Foretagende. Det var jo denne Guds Mand, der havde taget sig af Naturens Optugtelse her! – – (pp. 96-97)68.

Sammenlign med mine betragtninger over hr. og fru Lindemarks ægteskab (se ovf. s. 39). 60 Der er således en nøje parallellitet mellem det landskabelige og det menneskelige plan. Lindemark er stærkt religiøs, og lige som i tilfældet Støvringgaard frøkenkloster i Minder kan religionen her ses som et kulturens værn mod naturen. Når man tager denne symbolske brug af naturen i betragtning, er det ikke så mærkeligt, at Pontoppidan har valgt titlen Højsang. Dels er der naturligvis tale om en kærlighedshistorie, men der er først og fremmest en slående overensstemmelse i symboliken (se citatet fra "Højsangen" ovf. s. 37), og denne symbolik har Pontoppidan vel at mærke ikke udviklet specielt til denne roman, den kan spores langt tilbage i forfatterskabet, som jeg har vist på de foregående sider.

Ganske som fortælleren i Den gamle Adam oplevede sine glimt af erkendelse i områderne mellem cirkel-idyllerne (se ovf. ss. 32-33), kommer døden ind i den bevidsthed, fortælleren i Højsang har om naturen, mens han er på vej fra en cirkel-idyl (Lindemarks) til en anden (Hansens) (se ovf. s. 38). I den endelige udgave af Højsang er dette udmøntet i en antitese til indledningens ord om, at landevejen synes at føre ind i himmerig:

Hvilket Øde! – tænkte han og fulgte med Øjet den ensomme, endeløse Landevej, der syntes at føre langt hinsides den fjerne Horisont ned til de Dødes Rige. (N&S III, p. 57).

Til gengæld er al cirkel-symbolik strøget i den endelige udgave, hvilket gør det temmelig vanskeligt at fremanalysere de sammenhænge, jeg her har påvist.

At cirklen brydes betyder altså, at naturen sprænger kulturens inddæmning, og det er netop dette, den civiliserede rejsende oplever gang på gang i de små romaner. Fuld af – som det viser sig – illusoriske forestillinger om naturens beskaffenhed drager den civiliserede rejsende ud fra en cirkel-idyl (byen) for at opleve den store lidenskab (cirkel-bruddet). Han ankommer til en idyl, og hans forventninger indfris derved, at denne idyl bryder sammen for øjnene af ham, og sammen med idyllen er også den civiliserede rejsendes illusoriske naturopfattelse brudt sammen. I rædsel herover, men med en dybere forståelse for naturen, flygter han tilbage til byen. Han har set den indre natur (søen) og den ydre (havet, for at blive i symbolsproget fra Ung Elskov) flyde sammen med katastrofale følger for det individ, det gik ud over (in casu Martha). Fordi han nu kender sammenhængen og frygter, at noget lignende kunne ske med ham selv, forlader han aldrig siden sin cirkel (hverken i psykologisk eller geografisk forstand). Han bliver i kulturen (byen), hvor den ydre natur er ophævet og hvor risikoen for en sammensmeltning derfor er mindre. Dette er kort og symbolsk fortalt magister Globs resignationshistorie.

De nævnte landskabsformer forekommer imidlertid andre steder end i romanerne om den civiliserede rejsende.

I Spøgelser (1888) kommer heltinden Agnete på et tidspunkt til en bemærkelsesværdig lokalitet:

61 … en lille højtliggende Ringdal, i hvis ene Side der laa en overmægtig stor Graasten, der straks tildrog sig Agnetes Opmærksomhed. (p. 75). (Min udhævning).

Altså igen en brudt cirkel. Dette falder sammen med, at Agnete netop har truffet den unge greve, som hun bliver forelsket i (hvorved hun "bryder ud" af sin fars, præstens, forestillinger!), og alle deres senere møder finder sted i denne dal69.

En ganske lignende lokalitet med en ganske lignende funktion findes i romanen Det ideale Hjem (1900). På et tidspunkt skal hovedpersonen, Adam Malling, møde præstens datter, Margrethe:

Bag ved Præstegaardshaven løb en Aa eller Bæk, som dannede Afløb fra den lille poppelhegnede Dam …

Paa en mospolstret Stub i denne lille Skovs Udkant, netop paa det Sted, hvor Bækken løb ind i den under en Slags Naturbro af Trærødder, sad Adam og ventede … (p. 108). (Min udhævning).

Det er her, Margrete får at vide, at hendes mor har været hendes "far", præsten, utro, og at hun selv er resultatet af denne forbindelse. Det er også her, Adam og Margrete første gang giver efter for deres tilbøjelighed for hinanden (p. 131), efter at de har forsøgt "at stage Baaden ned gennem Dammens Afløb" (p. 124).

I sin afhandling om Pontoppidan foretager Knut Ahnlund i kapitlet "De två naturtyperna" en undersøgelse, der minder om den, jeg har foretaget her. Han siger bl.a.:

Pontoppidan erkände existensen av två livsmöjligheter, och han grupperade dem kring två återkommande naturtyper: ödemark och idyll, "Vildt" och "Tæmmet", bergland och slättland, hav och insjö. (Ahnlund, p. 229).

Dette er fuldkommen rigtigt og kan let underbygges med direkte udtalelser fra Pontoppidan selv (se f.eks. Danmark-citatet ovf. s. 55). Spørgsmålet er så, hvordan Pontoppidan vurderer de to livsmuligheder, der knytter sig til de to landskabstyper. Ahnlund synes at mene, at Pontoppidan satiriserer over idyllen, og at denne satire begyndte i Mimoser (1886)70, men at han på den anden side ikke kunne lade være med at undersøge den anden yderligheds ægthed og ofte fandt, at den var falsk og "over evne", samt at han gik med en uforløst idylliker i sig (Ahnlund, p. 230). Selv om der godt kan argumenteres for Ahnlunds opfattelse, er jeg af en lidt anden mening.

I det følgende skal jeg kort gøre rede for de to mennesketyper, der knytter sig til Pontoppidans to landskabstyper, og forsøge at nå frem til en bedømmelse af Pontoppidans egen holdning til dem.

62

Mennesketyper - dyresymbolik

Som vist i analysen ovenfor er der en udstrakt brug af fuglesymbolik i Ung Elskov (1885), og som jeg antydede i analysen, bruges denne symbolik til at karakterisere personerne. Således fremgik det, at studenten opfattes som en tamfugl (se ovf. s. 9). I det følgende skal jeg forsøge at karakterisere Martha ved hjælp af fuglesymboliken.

I modsætning til studenten understreges hos Martha vildskaben og det forfinede, næsten aristokratiske, og disse karakteristika leder tanken hen på rovfugle, ørne. Det er derfor ret nærliggende at sætte Martha i forbindelse med bogens ret udstrakte brug af rovfugle-symbolik. Allerede i bogens indledning bruges rovfuglen til at beskrive stedets indelukkede karakter:

… som en fangen Ørn flakker Blikket søgende hid og did over disse uendelige Skovbølger, der ruller op imod den blaa Himmel og stænger alle Udveje. (p. 3).

Marthas situation er netop, at hun er som en fangen ørn i det snævre miljø, og at hun "flakker søgende hid og did" – bl.a. ved at læse ridderromaner – for at finde en udvej. Det næste eksempel er beskrivelsen af, hvad der sker i skoven, når natten falder på, og kogleriet er ved at begynde:

Da begynder Musvaagerne deres natlige Flugt paa de bløde Vinger. (p. 6).

Denne detalje er højst ejendommelig, eftersom musvågen hører til den allerede omtalte familie af dagrovfugle (se note 16), der, som navnet siger, kun jager om dagen. Hvorfor skal "realisten" Pontoppidan absolut have anbragt en dagrovfugl i et natligt landskab?71 Formentlig fordi uglen, der i øvrigt også forekommer i beskrivelsen, ikke har de samme aristokratiske konnotationer som ørnen, og det synes at være magtpåliggende for Pontoppidan at etablere en syntese af den aristokratiske fortid (den vilde jagt), natten og landskabet, en syntese, i hvilken Martha, som jeg har vist, hører hjemme som den eneste af bogens personer72. Billedet med den fangne ørn på bogens side 3 foregriber altså Marthas stræben efter at bryde ud, og da resultatet af denne stræben foreligger, optræder rovfuglen atter. Da Martha kommer ud af skoven efter sit natlige møde med studenten, hedder det:

Oppe over Byen sejlede en Glente.
Hængende, højt oppe, paa de brede Vinger, skjød den sig roligt og langsomt frem gjennem Luften med en spejdende Dvælen, hvori man ligesom anede det frokostsultne Blik. I fire store Kredse svingede den sig hen imod Skoven. Endelig strakte den Vingerne ud til et Par korte, kraftige Slag, og forsvandt over Toppene. (p. 109).

Modsat den ganske parallelle scene i "En Kjærlighedshistorie" (se ovf. s. 13) hænger denne scene ganske nøje sammen med handlingen. Martha stirrer med "et tomt 63 Blik op i Luften, der hvor Glenten havde kredset" (p. 110). At Marthas blik er tomt hænger sammen med, at rovfuglen flyver bort. Ørnen repræsenterer lidenskaben, der nu er udløst, og da resultatet kun er skuffelse, dør Martha, først åndeligt, siden legemligt. Den bortflyvende ørn bliver således en parallel til de traditionelle fremstillinger af døden: sjælen forlader legemet i form af en fugl. Om denne symbolik har været Pontoppidan bevidst i 1885 er vanskeligt at afgøre, men den blev ham bevidst senere. I den endelige udgave af Ung Elskov overværer fortælleren, Thyssen, scenen med glenten, og han siger:

Ja, jeg tror, at endnu i min sidste Stund vil Billedet stige op af min Erindring, og Glenten vil svæve for mit bristende Blik som Dødens tavse Forbud. (N&S I, p. 144).

Brugen af rovfugle-symboliken i Ung Elskov hænger således nøje sammen med handlingsforløbet og særlig med Marthas skæbne. Når man sammenholder dette med Marthas vilde, fremmedartede, aristokratiske og æteriske egenskaber, ligger en identificering af Martha og ørnen ikke fjernt. Hermed kommer fortællingens indre logik også tydeligere frem. For det første forklarer Marthas ørne-natur, hvorfor mødet med studenten måtte blive en skuffelse, idet Martha i ham ser en mandlig repræsentant for de aristokratiske værdier hun selv står for, en "Ridder Robert" eller han-ørn. I stedet er han altså et borgerligt tamkræ. At også studenten har misforstået noget, fremgår af at han i sine tanker kalder Martha en "lille Skovens Due", hvad hun netop ikke er (p. 80). Endelig forklarer Marthas ørne-natur, hvorfor hun ikke kan gifte sig med Jesper Andersen Dueboel, for han er, som navnet siger, heller ikke nogen ørn (p. 34)73.

Den dichotomi mellem vilddyr og tamdyr, som jeg her har påvist for Ung Elskovs vedkommende, stikker dybt i Pontoppidans forfatterskab og kan findes næsten overalt. Mens den typiske repræsentant for vilddyrsiden er ørnen, repræsenteres tamdyrsiden oftest af gåsen eller svinet. Hvad angår Pontoppidans vurdering af de sidste to, er især En Vinterrejse fra 1920 oplysende74:

… Grisen, Sindbilledet paa alt, hvad der er skiddent og lugter ilde, og Gaasen, Dumhedens Symbol, denne mæskede Fugl, Svinet blandt Fuglene, der bliver fed og faar Mave, fordi Flyveevnen er den nægtet75.

Den mest udprægede ørne-natur i hele Pontoppidans forfatterskab forekommer – mærkelig nok – i hans mest realistiske roman, Lykke-Per. Det er Jakobe Salomon, der beskrives indgående:

I hendes Ansigt med den kraftig krogede Næse og det uudviklede Hageparti – dette Ansigt, som hendes Beundrere kaldte for et Ørneansigt og Spotterne et Papegøjefjæs – sad et Par store, dunkle Øjne, i hvilke det hvide havde et stærkt blaaligt Skær, der til Tider kunde blive næsten sort. Næsen var absolut for stor. Munden for smallæbet og for bred; men disse Øjne havde et uforglemmeligt Blik, paa engang stolt og sky, mærket af Ensomhed og vidtflyvende Tanker. Af Skikkelse var hun højere end sine Søskende, havde lange, slanke Ben og en ejendommelig lydløs Gang med et let og hurtigt Fodskifte. 64 De faa, der havde set hende smile, talte om hendes smukke Tænder. Og saa hvilede der over hele hendes tørre og nervøse Skikkelse den særegne, aandige Ynde, som Lidelser og Savn kan lægge om et sart Kvindelegeme. (I, p. 154)

Umiddelbart synes der måske ikke at være særlig stor lighed mellem Martha og Jakobe, men ved nærmere eftersyn viser det sig, at de har en del til fælles. Begge er de af jødisk afstamning (Martha halvt, Jakobe helt) og dermed fremmede for deres omgivelser, begge mangler de deres far, de har end aldrig set ham76, og ingen af dem lever derfor i et intakt familieforhold. De er begge høje og tynde og af en åndig eller æterisk, næsten ulegemlig skønhed. Hos dem synes kroppen noget sekundært i modsætning til, hvad der gælder for tamdyrene. Jakobes modsætning er hendes halvsøster, Nanny, der lever i et intakt familiemønster, og hvis skønhed er af en rent fysisk karakter:

Ja, vist var det et dejligt Legeme, som stod der foran ham i en hvid, dybt nedringet Silkekjole, … (I, p. 172).

Selv hendes gang giver associationer i retning af en gås:

Om det saa var hendes Gang, som han havde været mindst tilfreds med, dengang hun kom ind, fordi den var en Smule tung og vraltende, saa havde den, da hun gik bort, virket sært betagende paa ham og just af samme Grund. (I, p. 143).

At der er tale om den diametrale modsætning til Jakobes "ejendommeligt rovdyrs-agtige, lydløse Fodskifte" (I, p. 170) og hele "dronningeagtige" væsen (ibid.) er åbenbart.

Martha og Jakobe har endvidere det til fælles, at de kaster deres meget stærke lidenskab på mænd, der for dem tager sig ud som ørne-naturer, men som i virkeligheden hører til blandt tamdyrene. Per Sidenius drømmer ganske vist på et tidspunkt om at være af en mere eksotisk afstamning og dermed af en anden natur end sin patriarkalsk dominerede familie (I, p. 16)77, og han kalder sin slæde for "Blodørnen" (I, p. 22), men han hører ikke desto mindre til de tæmmede. Denne brændende – "eksotiske" – lidenskab, som de tamme mænd ikke kan leve op til, er særligt understreget i Lykke-Per:

– den erotiske Atmosfære, hvori Jakobe indhyllede ham, kunde til Tider blive ham lidt for tropisk.

Men Jakobes evigvarende Blussen var ham fremmedartet og i Længden temmelig anstrengende. (I, p. 240).

Pontoppidan gør opmærksom på, at denne uoverensstemmelse imellem dem skyldes, at Pers følelsesliv er forkrøblet og beklippet (ibid.). Lidenskabeligheden får ørnenaturerne, Martha og Jakobe, til at leve sig helt ud og bliver bestemmende for deres skæbne. Når resultatet af lidenskabens dominans ikke bliver katastrofalt for Jakobe, som det gør for Martha, hænger det formentlig sammen med, at Pontoppidan i de store romaner lægger mere vægt på realisme end i de små og derfor ikke kan drive problematiken ud i dens yderste konsekvens. De "tamme" mænd kan ikke følge ørne-naturerne i deres ekstreme lidenskabelighed og vender om på halvvejen.

65 Martha og Jakobe er de to mest udprægede ørne-naturer i Pontoppidans forfatterskab, men der findes en del personer, der er beslægtet med dem, omend symboliken er knap så tydelig. Den første, ufærdige skitse til en kvinde af denne type findes i Pontoppidans første fortælling, "Kirkeskuden" i Stækkede Vinger (1881), altså før det af mig hævdede "brud" i forfatterskabet i 1884. Denne person er "lange Ane", Ane Bodilsdatter, der hedder sådan, fordi hendes far, "den franske Brændehugger", er rendt af landet (p. 85). Hun er ganske vist en stor, kraftig pige,

Men hendes Hoved var spinkelt, Ansigtet frøkenfint – med en sjælden skær Hud og store tunge Øjne. Hendes Haar var blankt og blaasort, knyttet i en stor Knude bag. (p. 84)78.

Også for hende gælder det, at hendes lidenskab bliver hendes skæbne, idet hun falder for en mand, der er hendes modsætning, og som hun derefter dræber79. I dette som i så meget andet foregriber Pontoppidans første bog temaer, der først udfoldes helt langt senere. Hvad angår den eksplicitte ørnesymbolik, tages den først for alvor op i bladversionen af Ung Elskov (1884).

I den anden af de fem små romaner, der specielt skal behandles her, Vildt, er denne symbolik bemærkelsesværdigt neddæmpet. Modsætningen ørn-svin forekommer faktisk kun i navnet på den båd, fortælleren sejler rundt i, og som, alt efter hvordan den civiliserede rejsende opfatter situationen, kaldes enten "Musvaagen" eller "Svinet" (se Natur 1890, pp. 10 og 65). Til gengæld ligger modsætningen implicit i titlen, der meget vel kan alludere til Drachmanns Vildt og Tæmmet (1881).

I Minder er symboliken brugt på en lidt forvirrende måde. Polariteten natur-kultur repræsenteres på det erotiske område af henholdsvis ritmester von Mohrhof og adjunkt Hammer. Det er derimod vanskeligt at afgøre, hvor Eleonora hører hjemme. På flere punkter ligner hendes skæbne Marthas: hun falder for en student (fætteren), svigtes og drukner sig, men alligevel virker hun ikke som nogen ørnenatur. Hun har ikke ørne-naturernes æteriske ynde, men er tværtimod "yppig som en ung Moder" (1893, p. 50), hun gør et rørende troskyldigt, "næsten en Smule enfoldigt" indtryk, og hun kaldes "Guldlammet" (ibid.). Hun lever i modsætning til ørne-naturerne i et intakt familiemønster og synes utilpas ved mændenes galante tilnærmelser (p. 51). Dette sidste gives der dog en slags forklaring på:

Der var rigtignok dem, der mente, at denne Ufølsomhed for Herrernes Hyldest havde en anden Aarsag … den nemlig, at hun i Stilhed gik og bar paa en trofast Kærlighed til en ung, smuk Student, en Fætter til hende … (p. 51).

Det er således muligt, at hun i virkeligheden ikke er noget "lam", men en lidenskabelig natur, men i så fald er hendes reaktioner mærkelige. Hun drukner sig ikke, da fætteren svigter hende, men først da ritmesteren gør kur til hende. Hun synes at være en blanding af egenskaberne "vildt" og "tæmmet".

Er symboliken således uklar i Minder, er den til gengæld så meget klarere 66 i de to sidste af de her behandlede romaner, Den gamle Adam og Højsang.

I indledningen til Den gamle Adam (1894) hører fortælleren to piger forberede sig til natten i værelset ved siden af:

… Alt under denne hendøende Smaapludren og bestandig mere langtrukne Gaben, der minder om det søde Velvære, hvormed Fuglene kvidrer sig selv i Søvn i deres Reder. (p. 4).

Det er ganske klart, at det ikke er rovfugle, fortælleren kommer til at tænke på, men, som det fremgår senere, duer (p. 16). Fortællerens basale misforståelse af kærlighedens væsen får ham til at tillægge den smukke frk. Carlsen den blide duerøst, hvorved han gør sig skyldig i en fejltagelse, der er ganske parallel med den, studenten i Ung Elskov begår (se ovf. s. 63). For frk. Carlsen er ingen due, tværtimod har hun ørne-naturens karakteristika:

… en nitten-tyveaars, bedaarende smuk Blondine, højvoksen, rank, navnlig med en blændende Hals, som hun bar blottet ned til Kravebenet, og en Nakke – o! Hun lignede en ung Dronning, ogsaa i sin Optræden, der tydeligt bar Vidne om, at hun var vant til at befale og beherske. (p. 16).

I modsætning til den blide duerøst er frk. Carlsens stemme "tør og usympatisk" (ibid.), altså en rovfugle-stemme80. Indehaveren af duerøsten hører derimod afgjort til tamdyrene:

… de to Damer, der havde Værelse ved Siden af mig, var Frøknerne Enevoldsen, den bekendte store Svineslagter Enevoldsens to fede Døtre, der her gaar under Navnet "Skinkerne". (pp. 56-57).

Frøken Carlsens ørne-natur fremgår også af den virkning, hun har på assessoren. Fortælleren taler om "den afskrækkende Forandring", der er sket med Tofte (p. 84), og dette hænger – sammen med den før omtalte modstilling ørn – due – sammen med den erkendelse af kærlighedens væsen, som fortælleren når frem til:

Vi Mennesker gaar daglig omkring og smaasnakker om Kærligheden – saa glade, saa trygge i Tillid til den Indbildning, at ogsaa Lidenskaberne i vore Dage er blevne tamme og smukt afrettede. Fra Barnsben lærer vi at forherlige Kærligheden; vore Digtere lovsynger den som Himlens søde Naadegave, og Kunstnerne fremstiller den billedligt som et hvidt Duepar, der næbbes. Derfor sniger denne Rædsel sig over os Alle, hver Gang Vilddyret viser sig for os i sin sande Skikkelse som den blodtørstige, umættelige Ørn, der sønderslider Menneskenes Hjærte. (p. 85). (se note 38).

I Højsang (1896) er der ligesom i Den gamle Adam en klar opdeling i "tamme" og "vilde". De tamme er proprietær Hansen, hvis udseende leder tanken hen på en gris (pp. 62 og 77) og Lindemark, hvis tamhed viser sig i hans forsøg på at tæmme naturen (se ovf. s. 59). Begge har de, så vidt det har kunnet lade sig gøre, etableret sig i en cirkel-idyl (se beskrivelsen af Hansens ejendom p. 205). I den endelige udgave er tamheden understreget ved, at det om festen hos proprietær Hansen hedder:

Den store Forsamling landlige Damer og Herrer hengav sig til Bordets Glæder med en Støj, der mindede om en Kvægstald under Fodringen. (N&S III, p. 55).

67 Overfor dem står løjtnant von Hacke og fru Lindemark, der begge er nært beslægtede med ørne-naturerne81.

Løjtnant von Hacke identificeres som allerede nævnt med stormen (p. 169), som er cirkel-idyllernes fjende. Han strejfer om i det åbne land mellem disse idyller, og derude har han også sin "hule" (p. 83). Han er aristokrat og forhenværende officer, og ligesom de ørne-naturer, der hidtil er behandlet, er han høj og mager:

… høj og mager, næsten afpillet, men knokkelstærk af Bygning, navnlig med en Skulderbredde, som mangen Kavalleriofficer kunde misunde ham. (1896, p. 74).

Proprietær Hansen siger om ham:

– Hr. Hacke er saadan en Slags Vildmand, han er knusende gal over al den Civilisation vi laver i Stand her – (p. 64).

Modsætningen mellem Hacke og Lindemark er således ikke blot en erotisk rivaliseren, men stikker dybt i natur-kultur symboliken. Selv om Hacke således må regnes med til ørne-naturerne, er det oplagt, at han er fremstillet i et let latterligt skær. Dette er imidlertid ikke ensbetydende med, at Pontoppidan afviser ham som en forløjet romantiker og sværmer. Forklaringen kan lige så godt ligge i den betragtning over vrag, som jeg har citeret ovenfor (se ss. 42-43): von Hacke er i Højsang set uden for sit rette element, og i den situation kan selv en ørnenatur blive latterlig. Dette fremgår af den replik, som Henrik Pontoppidan i sit andet skuespil, Asgaardsrejen (1906), har lagt i munden på Otto Kall:

Du glemmer, at en Ørn skal ses i Flugten. Paa Jorden bevæger den sig ganske rigtig omtrent i samme Gangart som en almindelig Landsbygaas. Det er saadan en Slags Skælmeri af Naturen. Hernede i den tykke Sumpluft er det altid de tammeste Fugle, der har den stolteste Holdning. (p. 138).

Løjtnant Hacke hører ikke hjemme i "disse meget tamme Tider", som Pontoppidan taler om i brevet til Lundegård (se ovf. s. 41), eller for at bruge fru Lindemarks ord:

Tiden var ikke for stort anlagte Personligheder. (p. 245).

Fru Lindemark lever ganske vist i sin mands cirkel-idyl, som han hævder skal være en erstatning for den idyl, hun kommer fra (p. 185), men hun føler sig som en fange i den:

Jeg afskyer Skovene. Blot jeg tænker paa dem, føler jeg en Tyngsel over Brystet, som om jeg skulde kvæles. (p. 124).

Skovene repræsenterer kulturen, civilisationen, som Lindemark forsøger at påtvinge landskabet (se ovf. ss. 59-60). Ganske vist kommer fru Lindemark fra en idyl, men hun er faldet til i det vilde landskab og beskrives da også af fortælleren i vilddyr-termer:

Med sit blege Ansigt, sin store Mund, sine runde, graaladne, gennem de blaalige Skyggeringe fremstirrende Øjne og sit paa én Gang trodsige og skjulte, stolte og undvigende, ja til Tider frygtsomme Væsen syntes hun mig at ligne en 68 Ulvinde, … en fangen Ulvinde, der bag Burets Tremmer skælvende drømmer om Blod og Frihed. (p. 196).

Fru Lindemark har det til fælles med de andre ørne-naturer, at hun tidlig er blevet forældreløs (p. 245), og hun kompenserer ligesom Martha for den manglende frihed ved at læse romantisk litteratur. I sit skænderi med Lindemark hævder hun indirekte, at hendes vildyrsnatur er blevet krænket gennem ægteskabet:

… Du havde jo købt mig til at være dit Avlsdyr! (p. 189)82.

Hr. Lindemarks kulturlighed fremgår bl.a. af hans stærke religiøsitet, og fru Lindemark reagerer derfor også stærkt imod religionen, der er et led i cirkel-idyllens undertrykkelse af naturen:

Men jeg hader Præsterne, … (p. 128).

Og hun hævder direkte, at det er præsternes skyld, at menneskene savner mod til at frigøre sig (pp. 132-133)83.

Som det fremgår af ovenstående, synes der at herske et bestemt forhold mellem de to mennesketyper, jeg her har fremanalyseret, og de to landskabsformer, der blev behandlet i det foregående kapitel. De "tamme" betragter cirkel-idyllen som et værn mod naturen, de "vilde", ørne-naturerne, der hører hjemme i det åbne land, betragter den som en hindring for deres frie udfoldelse. Cirkel-idyllen er altså en topografisk repræsentant for en åndelig tilstand: civilisationen, natur-fremmedheden.

At Pontoppidan beskriver det civiliserede, naturfremmede mennskes åndelige tilstand som en cirkel, og det "vilde" menneskes som et brud på denne cirkel, altså som noget lineært, minder påfaldende om Ludvig Feilbergs filosofi. Allerede titlen på et af Feilbergs hovedværker, Om Ligeløb og Kredsning i Sjælelivet fra 1896, antyder en sådan lighed84.

Henrik Pontoppidan og Ludvig Feilberg kendte hinanden personligt, og deres bekendtskab går tilbage til Pontoppidans tid som polyteknisk studerende i slutningen af 1870erne85. Hvis Pontoppidan var påvirket af Feilbergs tænkning – og det tyder meget på, at han var – har der formentlig været tale om en direkte, personlig påvirkning, idet de værker, hvori Feilberg beskæftiger sig med teorien om "Ligeløb" og "Kredsning", udkom i anden halvdel af 1890erne, mens Pontoppidans brug af cirkel-symboliken kan føres tilbage til 1884 og således ikke kan være et resultat af læsning af Feilbergs hovedværker.

Skal man kort referere, hvad Feilbergs filosofi går ud på, kan man sige, at han skelner mellem to måder, hvorpå mennesket kan forvalte sin energi (her er primært tale om sjælelig energi, men Feilberg skelner i øvrigt ikke mellem sjælelig og fysisk energi). Man kan lade energien kredse i et lukket kredsløb. Derved produceres ingenting, men der forbruges heller ikke nogen energi. Denne lukkede tilstand kalder Feilberg "Kredsning" eller "Reproduktion", og den har at gøre med rutinearbejde og mangel på selvstændighed og umiddelbarhed. Feilberg vurderer 69 ikke denne tilstand særlig højt, men kalder den – for at bruge titlen på hans bog fra 1899 – "Sjælelig Ringhed". Overfor denne kredsning står en anden tilstand, som Feilberg kalder "Ligeløb" eller "Aabenhed". Den består i umiddelbarhed, i at energien frit strømmer ud af individet og ud i universet og uendeligheden. Det synes at være Feilbergs opfattelse, at "Ligeløb" bidrager til en samlet sum af kosmisk energi, altså en slags organismetanke:

Men hvad Beskaffenhed maa vel Uendeligheden faa efter alt dette? Kan det undgaas, at der maa være et Slags Liv i alt det, der paa denne Maade kommer sammen? Kan man tænke sig, at denne Uendelighed af, hvad der i os udgjorde Livet, ikke selv skulde være levende? Det ser i hvert Fald ud, som om den hele Natur maatte være en eneste stor, levende Organisme. (p. 412).

Ligeløbstilstanden vurderer Feilberg højt og mener, at den af de to er "af størst Betydning for Livet" (p. 326).

Det ville være en fuldstændig uoverkommelig opgave at forsøge her at opregne de talrige paralleller, der er mellem Feilbergs og Pontoppidans tænkning, men der er dog én overensstemmelse, der fortjener at blive draget frem, dels fordi den er så iøjnefaldende, dels fordi den kan tjene til at kaste lys over Pontoppidans univers af symboler.

Feilberg parallelliserer nemlig modsætningen ligeløb–kredsning med modsætningen natur–kultur. De to sjælstilstande, ligeløb og kredsning, kan godt forekomme i det samme menneske, idet ligeløbet er en så krævende tilstand, at der ind imellem må kredsning til som en slags hvile for at individet ikke ganske skal brænde ud. Der er imidlertid hos Feilberg en klar skelnen mellem mennesker, der overvejende lever i ligeløb, og mennesker, der overvejende lever i kredsning. De første står i følge Feilberg naturen nærmest, ja, de er identiske med den:

… men vi komme i et Identitetsforhold til Naturen, idet Naturen og den Skabning, der gør dens Vilje, i Virkeligheden blive eet. I det Øjeblik, vi gøre Naturens Vilje, tilhøre vi Naturen som Del af den … (p. 316).

"Naturens Vilje" er, at mennesket ved ligeløb skal bidrage til den samlede energi, og menneskets forhold til denne vilje er et kategorisk enten-eller:

Naturen er den absolutte Enevælde, der ikke gaar paa Akkord med Mennesket i nogen Form. Enten maa Mennesket fuldstændig underkaste sig og gaa op i Naturen, eller ogsaa ere de hinanden fremmede. (p. 313).

I følge Feilberg har de fleste nutidsmennesker mistet kontakten med naturen, de lever i kredsning og har ikke længere "det gamle Øre for Naturen" (p. 314)86.

Kultur vil sige at leve uden omkostninger:

Den, der vil se lidt paa det borgerlige Liv i Almindelighed, maa ligefrem forbavses over, hvor billigt Folk forstaa at ekspedere Livet. (p. 322).

Kultur vil sige at dyrke legemet, materialiteten, ligesom "Grosserer N":

Det var, som om der stod skrevet "Legeme" paa alting, og som 70 man paa en lummer Maade blev sat i Varme. (p. 378).

Denne dyrkelse af materialiteten er løgn, hævder Feilberg, og at dyrke pengene er "Døden ved Siden af Løgnen" (ibid.). Dette er efter min mening en klar parallel til Pontoppidans "tamdyr", de "mæskede" gæs, der lever isolerede fra naturen i en cirkel-idyl. Modsat disse tamdyr er ligeløbsmenneskene, ørne-naturerne, mere ånd, fordi de via deres kommunikation med altet, energiudladningen, cirkel-bruddet, udtæres legemligt.

Den, der med åbent sind rejser ud i naturen, vil i følge Feilberg opleve fænomenet "Rejsetæringen" (pp. 393-394), som hænger sammen med, at naturen altid er "aandelig anstrengende og tærende" (p. 395). Hos Pontoppidan synes det især at være lidenskaben, den indre natur, der har denne tærende virkning. Lidenskaben fremstilles flere steder som en slags feber, der brænder individet op. Således taler f.eks. Thyssen i den endelige udgave af Ung Elskov om drifternes "fortærende Helvedesbrand" (N&S I, p. 124). Men også tæringen i den ydre natur kendte Pontoppidan. Således siger dyrlæge Aggerbølle i Det forjættede Land:

Men jeg siger, der er noget andet Troldpak herude … noget, som stjæler Livskraften fra os, Fru Villing … som malker Sjæl og Blod og Marv ud af Kroppen paa dem, hvis Vugge ikke har staaet herude under den store Himmel …87.

Ligeløbsmenneskene lever i følge Feilberg i en stadig energiudladning, en tilstand af jubel, der brænder dem ud, hvis de ikke søger ly imod den (dvs. vender tilbage til kredsningen) (pp. 382-383). Det synes således at være en lov hos Feilberg, at den, der går op i naturen, lever stærkt (jublende), men kort, mens den, der unddrager sig naturen, dvs. forbliver i kredsningen, næppe kan siges at leve. Således implicerer begge yderligheder døden, men der må være tale om to forskellige slags død. Der findes en lignende lov hos Pontoppidan, men den skal jeg vende tilbage til i kapitlet "Loven". Mennesket kan i følge Feilberg kun blive ét med naturen ved at sprænge cirklen (kredsningen) (p. 291), og den energiudladning, der derved kommer i stand, sammenligner Feilberg med en søs afløb (p. 362) (Sml. Ung Elskov m. fl.).

Endelig skal nævnes, at Feilberg – lige som Pontoppidan – tænker i analogier. Modsætningen ligeløb–kredsning parallelliseres som vist med modsætningen natur–kultur. Endvidere parallelliseres den med modsætningen feminin–maskulin (p. 291). Dette svarer til, at de mest udprægede (men ikke alle) ørne-naturer hos Pontoppidan er kvinder. Endvidere analogiseres disse modsætninger med modsætningen fortid–nutid, således at fortiden (minderne!) hænger sammen med natursiden og nutiden med kultursiden (pp. 289-290). Endelig viser betegnelsen "Sjælelig Ringhed", hvordan Feilberg vurderer de to modsætninger. Resultatet af alt dette er følgende paradigme:

   Ligeløb   —   Kredsning
   natur   —   kultur
   kvinde   —   mand
   fortid   —   nutid
   fornemhed   —   ringhed (borgerlighed)

71 Der er en ganske tydelig overensstemmelse mellem dette paradigme og Pontoppidans symbolske univers (sml. note 11).

Den civiliserede rejsende i Pontoppidans små romaner er et by-menneske, der normalt lever i kredsning (cirkel-idyl). Han længes ud mod naturen og bryder ud af sin cirkel, men derved opdager han, at der knytter sig en lov til naturen (ligeløbet), og denne lov skræmmer ham. Da han ikke vil underkaste sig loven, flygter han tilbage til byen og genoptager sin rutinemæssige beskæftigelse (kredsning): filologien og bibliotekstjenesten. Den lovmæssighed, som den civiliserede rejsende stifter bekendtskab med uden for sin cirkel-idyl, skal jeg vende tilbage til om lidt, men først skal et tredie element i den pontoppidanske naturopfattelse kort omtales, nemlig modsætningen fortid-nutid.

72

Fortid – nutid

I sin bog om Henrik Pontoppidan hævder Cai M. Woel, at fortællingen "En Fiskerrede" fra Landsbybilleder (1883) er uden større interesse og utypisk for forfatteren88. En sådan vurdering afhænger naturligvis af, hvad man interesserer sig for i forfatterskabet, men interesserer man sig for Pontoppidans brug af tidsaksen før–nu, er fortællingen særdeles interessant, idet man her får det første virkelig tydelige eksempel på brugen af denne akse hos Pontoppidan89.

Fortællingen, der er inspireret af Pontoppidans besøg på Skagen i sommeren 1883, modstiller i to billeder fortidens strandrøvere, der lokkede skibene ind på revet, og nutidens gæve fiskere og bjærgningsfolk, der får procenter af, hvad der strander, og det er bemærkelsesværdigt, at sammenligningen ikke falder ud til fordel for de sidste. Således er ironien ganske tydelig, når Pontoppidan lader en familiefar blandt de mange turister, der oversvømmer fiskerlejet i fortællingens nutid, berette for sine børn om "hine Tiders blodige Optrin og natlige Rædsler":

Men han glemte da heller aldrig samtidigt at minde om, hvor langt Menneskeheden var naaet frem siden da; hvorledes Civilisationen ogsaa paa dette Omraade havde gjort sit dybe, menneskekjærlige Arbejde. (Landsbybilleder, p. 71).

Skildringen kan ses som værende ironisk vendt mod tidens begejstrede Skagens- og fiskerdyrkelse90, men problematiken stikker dog dybere. "En Fiskerrede" var noget af det sidste, Pontoppidan skrev inden det af mig hævdede omslag i begyndelsen af 1884 (se ovf. ss. 50-53)91, og fortællingen kan derfor betragtes som et overgangsfænomen.

Men hvad er det da, Pontoppidan har imod de nye tiders civilisation og fredelige adfærd?

For det første understreger fortællingen, at grådigheden er den samme nu som før, men at "røveriet" nu blot foregår indenfor lovens rammer. Det, der først og fremmest ironiseres over, er imidlertid, at fiskerne har mistet deres tilknytning til naturen, at de er blevet til tamdyr, og det vil i denne forbindelse sige til turistattraktioner. De har da også fået tamdyrenes sløvhed:

Rundt om ved Husene laa Ænder, Grise og Børn og snorksov med Ansigtet ned i det glohede Sand. Tunge og søvnige, med bare Ben og ophægtet Kjoleliv, gik Fruentimmer ud og ind gjennem Dørene, kun en Gang imellem kastende et vrantent Blik hen imod en lille Dør i et lillebitte Hus, hvor endnu en ung Turist med Myggeslør om Hatten stod og gantedes med et Par lattermilde Fiskerpiger. (p. 74).

Oppe paa Klitranden sad Fiskerne. Nogle havde allerede ladet Garnene falde og bøjet Hovedet i Søvnen. Andre holdt dog tappert ud endnu og kastede af og til et sløvt Blik ud over Havet – (p. 75).

73 De fredelige fiskere, der drager vod til ære for malerne, står i skærende kontrast til de "smaa brede Mænd", der i gamle dage roligt lokkede skibene på grund (p. 67) for derefter at kaste sig over besætningen med dyrisk brutalitet og endelig fejre byttet "i en vild, sanseløs Rus" (p. 70). I Reisebilder aus Dänemark (1890), hvor den samme strandingsscene bruges, understreges de gamles dyriskhed endnu tydeligere:

Dann lagen sie in Reihen oben auf den Dünen und lauschten auf das Donnern des Meeres, unerschütterlich, mit einem gierigen Aufblitzen in den halb geschlossenen Augen – wie laurende Schakale, die Kampflärm hören und Beute wittern. (pp. 27-28).

Forholdet mellem fortællingens og rejsebeskrivelsens skildring af den vilde fortid svarer nøje til forholdet mellem de beskrivelser, der gives af "Træskoklubben" i henholdsvis Minder og "Kronjyder og Molboer" (se ovf. s. 22).

Alt er mindre umiddelbart i nutiden end i fortiden, måske med undtagelse af de unge piger (se citatet ovf. s. 72), hvilket ses, hvis man sammenligner de fester, de gamle dages vragrøvere holdt efter en stranding, med den fest, som nutidens fiskere holder efter det engelske skibs grundstødning, og som mest er til ære for turisterne (pp. 101-103). Selve naturen, vejret, årstiden og havet, er inddraget for at illustrere forskellen på før og nu. I skildringen af fortidens stranding er det vinter, stormvejr og nat, i nutiden er det sommer, sløvende hede, stille vejr og højlys dag. Dels kommer det engelske skibs grundstødning derved til at stå i et latterligt, ufarligt skær, dels angives på symbolsk måde en udvikling i temperament fra vildskab til tamhed, fra naturlighed til kulturlighed.

Som argumentation mod Cai M. Woels påstand om, at "En Fiskerrede" skulle være utypisk for Pontoppidan, kan nævnes, at Pontoppidan foretager en lignende modstilling af en grusom fortid og en "civiliseret" nutid i "En Vandringsmand", epilogen til Fra Hytterne (1887)92, hvor bøndernes lidelser i den feudale fortid (p. 247) og den "humane" nutid (p. 251) skildres med nøjagtig de samme ord, og hvor vandringsmandens slutreplik: "Frihedens – Fremskridtets – Humanitetens Aarhundrede!" (p. 251) er dybt ironisk ment. Endelig kan nævnes, at Pontoppidan i "Ilum Galgebakke", prologen til Skyer (1890), håner nutidens politiske tamhed og sammenligner med den feudale fortids vildskab og dyriske frihedsinstinkt.

I indledningen til Ung Elskov fremgik det, at den feudale fortid var præget af en stærkere livsudfoldese end fortællingens nutid, en livsudfoldelse, der var koncentreret om de to poler "liv" (eros) og "død" (jagt, drab). I Vildt forekom de samme to poler, stærkest i fortiden, men også i nutiden, og jeg var her inde på, hvad jeg kaldte læren om ekstremernes samhørighed (se ovf. s. 17). Både i Ung Elskov og Vildt havde det at leve i ekstremerne forbindelse med naturen og fortiden. I Minder, hvor fortiden indgår som det altdominerende element i handlingen, er der atter tale om et liv i ekstremer. Dengang "Træskoklubben" regerede, var byen underkastet "de Gamles faderlige Omsorg og blodige Despoti" (1893, p. 35), 74 og om den forelskelse, som fortælleren oplevede i denne fortid, hedder det, at en sådan oplevelse "aabner Underverdenens Afgrunde for vore Fødder og bygger Salighedens syv Himle over vort Hoved" (p. 25).

Ligesådan forholder det sig med "En Fiskerrede". De gamle strandrøvere levede et liv i ekstremer: drab og plyndring det ene øjeblik, vilde fester det næste. I nutiden derimod synes ekstremerne udglattet til almindelig sløvhed. Det forekommer mig klart fra de her anførte eksempler, at Pontoppidan betragter fortidens liv i ekstremer som værende mere i overensstemmelse med naturen end nutidens. Her er vel at mærke ikke tale om, at Pontoppidan mener, at fortiden var moralsk bedre end nutiden, for den rummer som sagt ekstremerne og dermed også både godt og ondt, men blot, at det liv, som fortidens mennesker levede, var mere i overensstemmelse med de love, der efter hans mening gælder i naturen. Hvis jeg har ret i dette, ligger Pontoppidan i sin vurdering af den historiske udvikling tæt op ad et synspunkt, som Johannes Jørgensen fremsatte i en polemik mod Georg Brandes i Taarnet i slutningen af 1893:

Den moderne Stræben frembringer i Virkeligheden ingen Fornyelse af Tingene. Den skaber i det højeste en Ompostering af de forhaandenværende og uforanderlige Beløb af ondt og godt. Og dette gøres saaledes, at der i Steden for Middelalderens og Renæssancens store Dyder og store Laster tilvejebringes en almindelig moralsk Middelmaadighed93.

I nutiden er de fleste blevet til tamdyr, mener Pontoppidan, og deres tamhed består deri, at de ved at isolere sig i cirkel-idyllen forsøger at unddrage sig livets lov. Kun nogle få, ørne-naturerne, bryder ud – eller prøver på det – for at leve i overensstemmelse med loven. Derfor ligner de mere fortidens mennesker end nutidens. Hvad den lov, der i følge Pontoppidan gælder i naturen, nærmere går ud på, skal jeg forsøge at gøre rede for i det følgende kapitel.

75

Loven

I de foregående kapitler har jeg flere gange i forbifarten omtalt en lov, som jeg mener findes i Henrik Pontoppidans digteriske univers, og i det følgende vil jeg forsøge at indkredse denne lov nærmere. Det forholder sig imidlertid med den som med så meget andet hos Pontoppidan: man skal ikke regne med, at den findes eksplicit formuleret noget sted. Man må udlede forfatterens holdning indirekte, uddestillere hans livssyn fra en mængde detailiagttagelser, der hver for sig ikke er særlig oplysende, men som tilsammen i hvert fald antyder et mønster.

Som nævnt i indledningen findes der i Pontoppidans forfatterskab en del mærkværdige detaljer, indledende naturbeskrivelser f.eks., der ikke umiddelbart synes at have ret megen forbindelse med den fortælling, de forekommer i. I sådanne beskrivelser – der især forekommer i de tidlige værker – kan man finde vigtige elementer i Pontoppidans tænkning på et tidligt, sandsynligvis ubevidst stadium. En sådan naturbeskrivelse indleder fortællingen "Bonde-Idyl" i Landsbybilleder (1883). Her beskrives, hvordan der hen på høsten pludselig kan komme nogle varme, lyse dage, hvor naturen begynder at te sig som om det var forår, og hvor alt syder af nyt liv. Pontoppidan fortsætter:

Og over hele dette myldrende, nyvakte Liv hvælver Himlen sig saa dyb og blaa som ingen Sinde før; saa rolig og smilende som et letsindigt Løfte om evig Sommer og en evig, frugtbar Høst.
Men da er Løvfald altid nær. Og Modet tabes hurtigt her til Lands. (p. 108).

Som den sidste sætning i citatet viser, er denne naturbeskrivelse ment som et billede på den politiske situation, nærmere bestemt: demokratiets udvikling siden 1849. Men den politiske tolkning forklarer ikke hele citatet. Hvorfor ordet "altid"? Det er et ord, man ville bruge om en almen lovmæssighed og ikke om en konkret situation. Læser man citatet i dette lys, synes der bag det at ligge en – måske ubevidst – lov, der siger, at når livet er på sit højeste, er døden nærmest. Dette stemmer overens med, hvad jeg hævdede i min analyse af Vildt (se ovf. s. 17), nemlig at ekstremerne, i dette tilfælde liv og død, i følge Pontoppidan er uløseligt forbundet i naturen. I "Bonde-Idyl" stilles dette naturens liv i ekstremerne overfor bondens tilværelse:

Bonden skutter sig, gnider sine Hænder og gaar ind i sin lune Stue.
Dette kommer ham just til Maade; han har sit paa det tørre. Og idet han sætter sig godt til rette i sin store Armstol med de bløde Hynder ved Ovnen i Sovekammeret, folder han Hænderne over sin tykke Mave og gaber langt, som om han strax paa Stedet vilde lægge sit Hoved ind i Søvnen, – (p. 109).

Bonden har altså unddraget sig naturens lovmæssighed ved at isolere sig i en idyl (jfr. titlen "Bonde-Idyl")94, og citatet viser da også, at han har fået tamdyrets 76 karakteristika: materialisme, fedme og sløvhed. Således ligger der i "Bonde-Idyl" under den sociale problematik, modsætningen mellem gårdejere og daglejere, en anden problematik, nemlig modsætningen mellem kultur og natur.

Eros og naturen hænger nøje sammen i Pontoppidans forfatterskab, som jeg har påvist i enkeltanalyserne. Eros er en del af naturen i mennesket, og derfor gælder loven om ekstremernes samhørighed også på det erotiske område, og lige som Pontoppidan skelner mellem to måder at forholde sig til den ydre natur på, skelner han også mellem to måder at forholde sig til eros på: elskov og ægteskab. I Ung Elskov (1885) advarer Jesper Andersen Dueboel Martha mod at indlede et forhold til studenten:

Du har nu altid villet være i Højheden, Martha! – men det ender i Skidtet, husk vel paa det. (p. 97).

Dette kan naturligvis tolkes socialt, således at det, Jesper advarer Martha imod, er at tro, at hun kan hæve sig over sin stand. En sådan tolkning ville imidlertid harmonere dårligt med min tolkning af romanen som helhed, hvor jeg netop har vist, at det ikke er de sociale aspekter af Marthas skæbne, der interesserer Pontoppidan. Jesper tænker måske socialt, men Pontoppidan lægger andet og mere i hans ord. Jespers advarsel kan da også tolkes som et udslag af tamdyrets frygt for at give sig driften, naturen, i vold. Eller for at tale symbolsk: den tamme fugl advarer ørnen mod at bruge sine vinger, mod at ville "i Højheden". I stedet tilbyder han Martha kærligheden i en anden form, nemlig ægteskabet, idyllen i Møllehuset (p. 98), hvilket er den løsning, Pontoppidan gjorde sig til talsmand for i "En Kjærlighedshistorie". Martha føler sig fristet af tilbuddet, og der falder "en underlig mat, men velgjørende Ro" over hende95. Men da natten kommer og de gamle drifter, der lurer i landskabet, vågner, vågner også Martha og følger sin natur. Resultatet bliver en katastrofe, men dette er ikke ensbetydende med, at Jesper får ret, for det er tvivlsomt om man kan sige, at Martha ender i skidtet. Hun følger snarere det mønster, vi så naturen følge i indledningen til "Bonde-Idyl"96. Også fortælleren i Den gamle Adam (1894) mener, at det at flyve med vildgæssene ender i "den stinkende Rendesten" (p. 135), men dette er ikke Pontoppidans opfattelse. Det fremgår klart af krøniken "Ørneflugt".

"Ørneflugt" offentliggjordes første gang i Aarhuus Stiftstidende 3.1.1894 og blev senere optaget i anden udgave af Krøniker i Fortællinger (1899)97. Foruden som en replik til H.C. Andersens "Den grimme Ælling" – et aspekt af fortællingen, der ikke skal behandles her98 – læses "Ørneflugt" ofte – og med rette – som et forsøg fra Pontoppidans side på at give et komprimeret udtryk for forfatterskabets tankeverden. Modsat Tage Skou-Hansen99 mener jeg, at det her er lykkedes Pontoppidan at nå det han i 1888 kaldte "Kunstens virkelige Triumf", nemlig at "gengive en Verden i et eneste lille Glimt"100. I "Ørneflugt" findes nemlig alle de elementer, som jeg i det foregående har vist udgør Pontoppidans 77 symbolverden, komprimeret til næsten formelagtig korthed, dog med en enkelt undtagelse: tidsaksen før–nu synes ikke at spille nogen rolle. Dette hænger formentlig sammen med krønikens mytiske karakter, der hæver den ud over det tids-fæstede101.

På ganske samme måde som i de små romaner opererer Pontoppidan i "Ørneflugt" med to principielt forskellige lokaliteter: idyllen og det åbne land, repræsenterende henholdsvis kulturen og naturen. Idyllen udgøres af præstegården (her som i bl.a. Minder og Højsang hænger religion og idyl sammen), og de væsner, der findes her, er i bogstaveligste forstand tamdyr: "skræppende Ænder og kaglende Høns og brægende Faar" (p. 301) og "smaa, trinde Grise" (p. 303). Livet i præstegården er præget af materialitet og smuds. Ørnen Klavs fodres med affald og lægger sig mave til (p. 301); at han er stækket symboliserer således ikke nogen legemlig vantrivsel. Men Klavs er af en anden natur end tamdyrene, og han gribes af og til af længsel efter at realisere denne natur. Flugten fra præstegården med en vårlig søndenvind (p. 302)102 svarer til cirkelbruddet i de små romaner. Det, der driver Klavs til udbruddet, er i første omgang en "ubestemt Frihedslængsel", men da hunørnen dukker op, får denne længsel en bestemt retning, den erotiske. Dette er en parallel til, hvad der gælder både for ørnenaturerne og den civiliserede rejsende i de små romaner. Forskellen på de to typer viser sig altså ikke i den erotiske drift, men i den lov, der siger, at eros og død er uløseligt forbundet, at naturen har en natside. Dette vises i "Ørneflugt" dels ved, at det bliver nat mens Klavs forfølger hunørnen, dels ved snelandskabets øde og kulde. Det er dog vigtigt at gøre sig klart, at der er tale om to forskellige synsvinkler på – og dermed også to forskellige vurderinger af – snelandskabet. Forfatterens synsvinkel kommer til udtryk i følgende:

Højt oppe over de drivende Skyer svæver som et Drømmesyn de evige Snetinders overjordiske Rige, ubesmudset af det levendes Færden, kun Ørnenes og den store Stilheds Hjem. Det sidste Dagskær ligger og ligesom blunder deroppe paa den hvide Sne. Bagved staar den mørkeblaa Himmel fuld af rolige Stjerner. (p. 303).

Beskrivelsen er holdt i positive vendinger. Snelandskabet er rent i modsætning til smudset i præstegården. Det er stille i modsætning til præstegården, hvor tamdyrene kagler og bræger, og det er frem for alt Klavs' naturlige hjem. Det er imidlertid givet, at døden er til stede i dette landskab, der er "ubesmudset af det levendes Færden", og at dette dødsaspekt hører med til den højeste livsudfoldelse: at være ørn. Men dette sted er ikke bare død. Livet, eros, er også repræsenteret i skikkelse af hunørnen. For Klavs kommer erkendelsen af dødsaspektet imidlertid i den grad som et chok, at han glemmer eros-siden og ganske lader sig overvælde af dødsoplevelsen, ligesom f.eks. fortælleren i Vildt (se ovf. s. 19). Dette er baggrunden for den anden synsvinkel, der anlægges på landskabet, nemlig Klavs':

Skrækslagen har Klavs standset sin Flugt og sat sig paa et 78 Klippestykke. Rystende af Kulde og Uhygge sidder han der og stirrer op paa dette hvide Dødningeland, paa disse store Stjerner, der blinker ned til ham gennem Mørket ligesom onde Katteøjne. (p. 303).

Hvis ikke man holder de to nævnte synsvinkler ude fra hinanden, men blot holder sig til Klavs' opfattelse, således at naturen er lig med døden, kan læsningen af "Ørneflugt" føre til de særeste resultater103.

Ganske som de små romaners civiliserede rejsende flygter tilbage til kulturen, da naturens fundamentale dobbelthed går op for ham, flygter Klavs tilbage til præstens andegård. Han kan ikke leve i naturtilstanden, fordi de to ekstremer, der i naturen er ét, i ham er adskilt, således at det er eros, der driver ham ud, og døden, der driver ham hjem. Det, Klavs vender tilbage til, er paradoksalt nok ikke livet, men døden, og han ender – ganske bogstaveligt endda – i skidtet:

– og som en Sten sank den døde Klavs lige ned i Møddingpølen. – " (p. 304).

At Klavs dør, da han flygter fra døden, indicerer, at Pontoppidan opererer med to forskellige slags død. Da alt i andegården er præget af materialitet, ligger det ikke fjernt at antage, at den død, Klavs her går i møde, er en åndelig død, mens den død, han kunne have lidt i bjergene, modsætningsvis måtte være en legemlig død, da alt her er æterisk og blottet for legemlighed. En lignende skæbne lider den civiliserede rejsende i de små romaner. Hans flugt fra døden i naturen er samtidig en flugt fra livet, og den åndelige død, han lider ved tilbagekomsten til byen, består i, at han isolerer sig fra naturen, resignerer, og aldrig siden forsøger at realisere driften. Tværtimod begraver han sig i rutinearbejde (filologi og bibliotekstjeneste) og ender som

… en velfornøjet, tevandsdrikkende Pebersvend, der i sin trygge Ensomhed har sin Spas af at iagttage sine Medmenneskers erotiske Bukkespring … (Højsang 1896, p. 6).

"Ørneflugt" er således en nøje parallel til de små romaner.

I følge Jesper Andersen Dueboel i Ung Elskov ender det at ville i højden i skidtet, men som det fremgår af "Ørneflugt" er dette netop ikke Pontoppidans mening. Klavs ender ganske vist i skidtet, men det skyldes ikke, at han vil i højden, men at han af frygt for højderne vender om på halvvejen. Og således er det i følge Pontoppidan også på andre af livets områder. I artiklen104 "Et Nytaarsønske" fra 1929 – noget af det mest bemærkelsesværdige Pontoppidan har skrevet – siger han om dem, der frygter krigen:

Javist er Krig en Gru. Men det er heller ikke usandt, at den, der dør af Skræk, skal begraves i Rendestenen.

Og han fortsætter:

Ingen er Døden vissere end den, der udelukker sig fra Selvfornyelse i de store Oplevelsers Sejrsfryd eller Fortvivlelse. Hverken smaa eller store kan luske sig fra at betale Prisen for Livets Opretholdelse, saadan som den en Gang for alle er blevet fastsat i Gudernes Raad, der desværre ikke 79 var en Forsamling af gamle Tanter105.

Som det ses, opererer Pontoppidan her med ekstremerne (sejrsfryd og fortvivlelse) og med de to slags død. Han kalder endda et sted i artiklen frygten for krigen "Angst for Livet". Livet (dvs. naturen, virkeligheden) er altså i følge Pontoppidan både liv og død, og kaster man sig ud i det, må man acceptere, at døden følger med. Flygter man derimod fra det, dør man en anden død, en ussel død106. "Et Nytaarsønske" er det tætteste man kommer en direkte formulering af loven i Pontoppidans forfatterskab, men den kan findes indirekte overalt i hans produktion. I enkelt-analyserne har jeg eksemplificeret dette for de små romaners vedkommende. Bortset fra disse er det tydeligste eksempel Pontoppidans sidste store roman, De Dødes Rige. Et af hovedtemaerne i denne bog formuleres tidligt af Mads Vestrup:

"Jeg vil spørge Dem", sagde Mads Vestrup til Professoren, "hvad hjælper det at gøre Legemet friskt, dersom Sjælen sygner hen …" (p. 17)107.

En del af bogens personer lever i evig skræk for legemlig lidelse og forfald og bruger al deres energi på at bevare deres fysiske sundhed. Det gælder især generalkonsul Koldings, frøken Søholm samt de forskellige sekteriske grupper, der omtales, som f.eks. "stenaldermenneskene" (p. 53). Over for disse mennesker, der forsøger at unddrage sig loven, stiller Pontoppidan nogle få, der forsøger at leve i overensstemmelse med den: Torben Dihmer, der vælger ikke at lade sin sygdom behandle, Meta Gaardbo, der føder sine børn med smerte108 og Mads Vestrup, der tager konsekvenserne af sine handlinger og sin tro. Det er den førstnævnte gruppe, der udgør "De Dødes Rige", den åndelige død, hvis yderste konsekvens er en "Idiot-Idyl" (p. 485). Pontoppidan opfatter angsten for lidelsen og den overdrevne bekymring for den legemlige velfærd som et udslag af tamdyrsmentalitet, og tamdyrene lever efter det princip, som fortælleren i Den gamle Adam (1894) formulerer:

Jeg vil betrygge mig mod enhver Fare ved paa Forhaand at undvige den. (p. 103).

Idyllen og naturen synes altså at være to uforenelige størrelser for Henrik Pontoppidan. Der findes dog i forfatterskabet to bemærkelsesværdige undtagelser fra denne regel. Den ene er Isbjørnen (1887). Her skildres den grønlandske bygd, i hvilken Thorkild Müller er præst, som en cirkel-idyl, samtidig med at det understreges, at det liv der leves her, er i overensstemmelse med naturen. Bygden ligger ved en fjord, som i begyndelsen er vid, men som efterhånden snævrer sig ind:

– indtil den tilsidst, inderst inde, paa ny videde sig ud og endte som i en lille fredelig Indsø, der dækkede Bunden af en mægtig, dyb Klippekjedel, hvis mere jævnt skraanende Sider og mosgrønne, gullige eller med Krægebærris bevoxede Klipperevner spejlede sig i dens stille, krystalklare Vande. (pp. 32-33).

Skulle man være i tvivl om, hvorvidt der virkelig er tale om en cirkel-idyl, så bortvejres denne tvivl af den endelige version (i N&S I), hvor beskrivelsen er ændret til:

Men inderst inde udvidede Fjorden sig paany og endte som en næsten cirkelrund Indsø, … (p. 265). (Min udhævning)

80 Livet i denne cirkel-idyl foregår i spændingsfeltet mellem den lange vinternat med dens kulde og sult og den korte lyse sommer, der er præget af aktivitet og overflod, og om dette liv hedder det, idet jeg vender tilbage til 1887-udgaven:

Men selv i dette Vinternattens maanedlange Mørke, … (…) …, saa levede man dog, om ogsaa fattigt nok, heroppe under Sneen. (p. 37).

Men var end Sulten og Nøden mangen Gang stor paa denne Tid, saa døde man alligevel sjældent helt heroppe; knurrede næppe en Gang over sin ublide Skjæbne. (pp. 37-38). (Pontoppidans udhævninger).

Beboerne af denne idyl har nemlig fuldstændig underkastet sig ekstremernes lov, og de er derfor ét med naturen. Isbjørnen danner også i en anden henseende en undtagelse i forfatterskabet, idet det landskab, der skildres her, det grønlandske, er det eneste Pontoppidan med sikkerhed aldrig selv kan have set. Han havde som polyteknisk studerende håbet på at komme med Steenstrups Grønlandsekspedition i 1876, men blev vraget109. Skuffelsen herover fik ham til at betragte Grønland som et tabt eventyrrige, og dette kan være en af forklaringerne på, at det, der ellers er en umulighed i Pontoppidans univers, nemlig en forening af cirkel-idyllen og naturen, kan lade sig gøre på Grønland. Endelig er det bemærkelsesværdigt, at det grønlandske landskab i Isbjørnen har en del træk til fælles med snelandskabet i "Ørneflugt": kulden, hvidheden og – til en vis grad – forladtheden:

Men ellers laa Stilheden dyb og slumrende mellem de rolige Fjælde, Nat og Dag uden at brydes, … (p. 33).

Den anden undtagelse fra reglen om at idyl og natur, tamhed og vildskab, er uforenelige, er første udgave af Et Kærlighedseventyr fra 1918. Heri skildrer Pontoppidan et kærlighedsforhold mellem to mennesker, hvoraf det ene er beskrevet som "tamt", det andet som "vildt". Den "tamme" er Ingrid. Hun er præstefrue og moder. Hun har såvel tamdyrets madglæde (pp. 19-20) som dets legemlighed:

Hendes frodige og dog saa ungdommelige Skikkelse med den solide Gang havde straks tiltrukket hans Blik. (p. 47).

Gabriel Vadum, for hvis skyld Ingrid forlader præsten, er hendes diametrale modsætning. Han beskrives ganske vist ikke eksplicit som "vild" i Et Kærlighedseventyr, men det gør han til gengæld i Mands Himmerig, hvori han også forekommer. Da Niels Thorsen hører om Gabriel Vadums forelskelse i Ingrid tænker han:

Herregud! Saa var nu ogsaa denne mørke Vildfugl hentet ned fra Skyerne af Eros Pil!110.

De to personers forskellighed fremgår også af de lokaliteter, de foretrækker at leve i. Ingrid foretrækker det idylliske Sjælland, Gabriel en øde egn i Alperne. I første bogudgave lykkes det Ingrid at få Gabriel med til Danmark, og de lever resten af deres tid sammen i en idyllisk egn i et hus, hvor Christian Winther har boet (p. 126). Pontoppidan har uden tvivl selv følt, at denne idylliske slutning 81 var i strid med de love, der gjaldt i hans digteriske univers, og titlen indicerer da også, at dette er et eventyr. I anden udgave af bogen (1930) er slutningen da også helt omarbejdet. Her bliver parret i Alperne, og Ingrid dør. Fortællingen er således bragt i overensstemmelse med forfatterskabets ubarmhjertige lov, men eksistensen af første udgave – og af Isbjørnen – indicerer, at der hos Pontoppidan fandtes en drøm om eller længsel efter at mediere de uforenelige modsætninger og dermed ophæve loven. Derfor kan der, som allerede nævnt (se ovf. s. 61), godt argumenteres for Ahnlunds opfattelse af, at Pontoppidan gik rundt med en uforløst idylliker i sig, men Ahnlund går efter min mening for vidt, når han mener, at Pontoppidan opfatter "de store naturer" som falske.

Det ene hovedelement i Pontoppidans lov kunne man med Martin A. Hansen kalde "Sorgen, døden i naturen, paa een gang ængstende og dybt nærende for sindet"111. Men der kan også udledes en anden lovmæssighed af artiklen "Et Nytaarsønske". Pontoppidan taler, som allerede citeret (se ovf. s. 78), om "Selvfornyelse i de store Oplevelsers Sejrsfryd og Fortvivlelse", og et andet sted taler han om dem, der

… af Angst for Livet aldrig vover sig til at tage et Foryngelsens Bad i de stride Strømme112.

Foruden at være spændt ud mellem ekstremerne er det liv, der er i overensstemmelse med naturen, altså dynamisk, i stadig forandring. Det fremgår tydeligt flere steder i forfatterskabet, at kærlighedens (eller måske snarere: elskovens113) sande karakter er en evig bevægelse. Således siger Thyssen i den endelige udgave af Ung Elskov:

Sandelig! Elskoven er en Besættelse. Ingen veed, hvorfra den kommer; ingen kender dens Veje; ingen kender Raad for dens Ve. Den kommer og svinder efter Love, der er dunkle og gaadefulde og fylder os med Gru. Den er vort Livs Lyst og Forbandelse, vor Salighed og vor evige Pine, vort Himmerig og vort Helvede. (N&S I, p. l05)

Endnu mere eksplicit udtrykkes dette i Det ideale Hjem (1900), hvor der tales om "den hele hvileløse Uro, der er Kærlighedens Væsen" (p. 190). Også fortælleren i Den gamle Adam (1894) synes at have erkendt noget sådant, når han i forbindelse med den erotiske drift siger:

Det er den sande Forbandelse, vi tog med fra Edens Have – aldrig at mættes, evigt at hungre. (p. 104).

Herom handler fortællingen Den kongelige Gæst114. I indledningen til denne fortælling skildres, hvordan et ægtepar, der er kommet ud over den første forelskelse, efterhånden indretter sig i en idyl:

Indenfor det Plankeværk, der omgav Hus og Have og lyede for Vestenstormen, havde de skabt sig et lille jordisk Eden, hvor en lille Kain og en lille Abel brunedes i Sol og Vind, mens en aarsgammel Evadatter med lyse Lokker red Fedtelam paa sin Moders Ryg og forskellige Slags nyttige og frugtbare Dyr snadrede, kaglede og gryntede ude paa Gaardspladsen og i Udhusene. (pp. 352-353).

Denne idyl, denne erotiske rutinetilværelse, brydes, da Prins Karneval dukker op. Han kan opfattes som den personificerede drift, den personificerede natur, og 82 hans funktion er at sprænge idyllen, så at den indre natur kan flyde sammen med den ydre. Om den indre natur, det indre kaos, som jeg også var inde på i forbindelse med analyserne af f.eks. Vildt og Minder, siger han:

Uden man selv har noget af Djævelen i Kroppen, forstaar man ingenting af et Genis Værk. Heller ikke af Vorherres. (p. 363).

Efter at Prins Karneval har været der er roen, idyllen, borte, og ægteparret lever nu i stadige svingninger mellem lyst og forbandelse, salighed og evig pine, for at bruge Thyssens ord. Ægteskabet er blevet til elskov, og de lever derfor i ekstremerne. At idyllen er brudt, cirklen sprængt, mærkes især af præsten:

Som Pastor Jørgensen sagde: det var, som om det allevegne trak der i Huset. Man havde altid en Fornemmelse af at sidde for aabne Døre. (pp. 390-391).

Men denne åbenhed har bragt ægteparret i korrespondance med naturen, det vilde hedelandskab, som de før afsondrede sig fra. Ægtemanden siger til sig selv:

Hvorfor sukke over den rolige og trygge Besiddelses tabte Paradis, naar han dog ikke følte sig forurettet? Han var tilfreds med sin fredløse Kærlighed. Med sin sørgmodige Lykke. Taknemlig ogsaa for sine ensomme Timer, der havde givet ham Naturen tilbage som Fortrolig og aabnet ham Uendelighedens Drømmedyb bag Nathimlens evighedsforjættende Stjerner. – – (p. 390).

Og hans kone føler noget lignende (p. 391). Denne sammensatte tilværelse, den evige uro, er i følge Pontoppidan ikke en forbandelse, som fortælleren i Den gamle Adam mener, ejheller en velsignelse. Den er en forbandelse og en velsignelse, idet den er i overensstemmelse med naturens love, "der er dunkle og gaadefulde og fylder os med Gru", og samtidig er "vor Livs Lyst".

At være i overensstemmelse med naturen indebærer således for Pontoppidan, at man er i evig bevægelse og aldrig stagnerer. Dette synspunkt kommer til udtryk på en bemærkelsesværdig måde i en teateranmeldelse, som Pontoppidan offentliggjorde i Politiken 23.3.1897 i rubriken "Enetale". Her kritiserer han skuespilleren Olaf Poulsen, som han mener er gået i stå som kunstner:

Men Talentet fordrer Modstand for at kunne udvikle sig. Frembyder den sig ikke af sig selv, maa det søge den, vække den, opirre den. Det maa ved Overmod og allehaande Udæskninger tiltvinge sig den Kamp, uden hvilken det vilde dø en hurtig og ynkelig Straadød.

Efterhånden som anmeldelsen skrider frem, bliver det imidlertid mere og mere tydeligt, at den ikke så meget handler om Olaf Poulsen som om forfatteren selv og om den problematik, der diskuteres i dette kapitel:

Den, der ikke vil se sit Talent forsumpe, maa selv sørge for at undergrave sin egen Avtoritet, maa stadig forskærtse sit gode Navn hos Publikum, ødelægge sin vundne Position, ubarmhjertigt afryste Venner og Beundrere, maa ligesom hvert Øjeblik paany begynde paa bar Bund for igen ved egen Kraft at vinde frem til fornyet Sejr for sig selv og sin Sag. Kun saaledes holder man sit Talent ungt, sin Vilje varm. Ja, denne evigt vekslende Ødelæggelses- og Genoprejsningstrang er selve det bankende Ungdomsblod i Talentet og Viljen. Hvor dette 83 Blod fattes, tørres selv de største Ævner hen, endnu før de faar sig udfoldet.

Loven gælder altså på mange forskellige områder.

I det følgende kapitel skal jeg prøve at underkaste Henrik Pontoppidans syn på religionen en nærmere undersøgelse i lyset af den naturopfattelse, jeg har påvist i det foregående.

84

Religion

Henrik Pontoppidans forhold til kristendom og kirke er ofte blevet behandlet, og de resultater, man er nået frem til vidt forskellige. Den ene yderlighed repræsenteres af Tage Skou-Hansen, der opfatter Pontoppidan som "Fornægteren", den anden af Henning Kehler, der har hævdet, at Pontoppidan var "kryptokristen" og "evangelisk mellem linierne"115. I det følgende skal jeg på baggrund af det menneske- og natursyn, som jeg har redegjort for i det foregående, prøve at analysere de udtalelser – direkte eller indirekte – som Pontoppidan har fremsat om kristendommen og kirken.

Som jeg allerede flere gange har antydet, er der i flere af de små romaner træk, der antyder, at Pontoppidan er tilbøjelig til at anbringe kirken på kultursiden af modsætningen natur-kultur, hvilket viser, at han betragter den som værende i modsætning til naturen. Kirken forbindes flere steder direkte med idyllen.

Det første tydelige eksempel herpå i de fem små romaner, der behandles her, forekommer i Minder (1893) i beskrivelsen af Støvringgaard frøkenkloster (se ovf. ss. 57-58). Her har hengivelsen til det religiøse liv til hensigt at holde naturen ude116. Ved at krydse ringgraven kommer fortælleren

… ind i selve Paradisets Have, – at sige: ikke den vildtfrodige, skyggekølige, vellugtsvangre, kilderislende Kærlighedshave, hvor Adam og Eva favnedes i Palmers og Kæmpebananers Skygger, men en pyntelig, strengt regelmæssig, svagt lavendelduftende Gammeljomfrupark … (p. 16).

Klosteret er et sted at "krybe i Ly" for livet (p. 17), og livet er for Pontoppidan behersket af loven om ekstremerne og den evge forandring, og netop denne lov er søgt suspenderet i klosteret, hvor alt er ordentligt og stillestående. Fortælleren lader sig friste af denne idyl, fordi den civiliserede rejsende hører hjemme på kultursiden og i virkeligheden ikke ønsker at underkaste sig loven. Der er altså i denne ufærdige skitse til magister Glob en dybtliggende, af naturskræk betinget, binding til religionen, som afslører kulturafhængigheden. Som nævnt i kapitlet om magister Globs tilblivelsesproces (se ovf. ss. 48-49) opfatter jeg fortælleren og adjunkt Hammer i Minder som to sider af Glob-figuren, som skal smelte sammen, før denne figur er færdig. Det er i denne forbindelse bemærkelsesværdigt, at det om adjunkt Hammer hedder:

I sin Klædedragt lignede han en Præst. (p. 45).

Dette træk er bevaret i den endelige Glob-figur.

I Den gamle Adam (1894) er brugt en ganske lignende symbolik. Den indledende beskrivelse, hvor ordene "ring" og "præst" er sat i forbindelse med hinanden, er allerede omtalt (se ovf. s. 58). Derudover forekommer der to scener, der er nøje paralleller til scenen ved Støvringgaard frøkenkloster i Minder.

85 Den første findes i kapitlerne 14 og 15, hvor fortælleren beskriver en idyllisk præstegård. Den har mange træk til fælles med cirkel-idyllerne, uden at ordet "cirkel" dog forekommer (p. 113). Præstens liv i en sådan idyl kalder fortælleren "et landligt, trygt Familiefaderliv", og han er ikke blind for, at der kan være visse materielle fordele forbundet med det: "de jordiske Goder tilmaales dem ikke altfor knapt" (p. 121). Beskrivelsen af denne præstegårds-idyl stammer fra "Vestfyn" (trykt i Danmark II)117, hvor Vissenbjerg præstegård beskrives med stort set de samme ord (Danmark II, p. 72). Pontoppidan synes altså selv at have følt sig tiltrukket af et sådant sted. Men som Cai M. Woel bemærker i sin analyse af Den gamle Adam, er der en del ironi i beskrivelsen:

Han giver saaledes en Skildring af en gammel Præstegaard, troskyldigt, med et fint, fint ironisk Spind over; det sidste er ikke Magisterens, men Pontoppidans. (Henrik Pontoppidan I, p. 138).

Dette er efter min mening ganske rigtigt. Cai M. Woel præciserer imidlertid ikke, hvori ironien består, men dette lader sig gøre, når man tager "loven" i betragtning. Der mangler noget i præstegårdshaven, nemlig naturens natside. Det hedder i Den gamle Adam om præstegårdshaver i almindelighed, at de er "uden nogen æventyrlig Skummelhed" (p. 121). At natsiden mangler, er fortrængt, skulle i følge loven føre til en slags død, og der siges da også om præstegårdshaver som den her beskrevne, at de ligger

… – fredeligt Side om Side med de Dødes Have, fra hvilken ofte kun en lille Laage skiller dem – … (p. 121).

Den anden scene forekommer i kapitel 19, hvor fortælleren besøger en herregårdspark. Hvor herregården nu ligger, har tidligere ligget et kloster, og bevidstheden herom er bestemmende for fortællerens oplevelse af stedets atmosfære. Ved at stå i den velordnede have gribes han af

… en Højtidelighed, der minder om den, hvormed vi betræder en Kirke. (p. 150).

Parken har en del træk til fælles med de tidligere beskrevne cirkel-idyller, selv om der ikke bruges nogen eksplicit cirkel-symbolik:

Den Park, hvorom jeg her taler, var nu uden Spørgsmaal en af de største og prægtigste, jeg nogen Sinde har set. Den dækkede begge Skraaninger af en langstrakt Indsænkning, i hvis Bund der hvilede en kanalformet, sivomkranset Sø, hvori selve Slottet, de grønne Skrænter, Busketter, Drivhuse, Springvand, store, hvide Stenvaser og to langsomt glidende Svaner højtidsfuldt spejlede sig. Det første Indtryk var paradisisk. (p. 151).

Fortælleren foretrækker denne idyl for naturen:

Jeg har nu altid haft en Forkærlighed for smukke Haveanlæg, – ja, naar jeg skal være ærlig, foretrækker jeg dem for den egentlige, ukultiverede Natur. Jeg føler det bestandig stærkere: vor Sjæl foruroliges i det vilde Fri. (p. 150).

Her skilles forfatterens og fortællerens veje. Beskrivelsen af herregårdsparken bygger på beskrivelsen af Brahetrolleborg park i "Vestfyn" (Danmark II, pp. 94-96), 86 og denne park fandt Pontoppidan en smule for pyntelig og unaturlig. Modsat forholder det sig med den civiliserede rejsende. For ham er det unaturlige, det ordentlige og bevidst arrangerede, et værn for sjælen imod "Nattens og Mørkets Angst" (p. 150), altså dødsaspektet. Men kulturen beskytter tilsyneladende også mod det andet ekstrem, eros, når den er af religiøs karakter. Fortælleren falder i søvn og drømmer sig tilbage til det gamle kloster. Han vil gå ind i det og lade verden bag sig, men inden han går ind, drømmer han, at han ser sig tilbage:

 – ud over det dejlige Alpeland, som hans Fod nys havde gennemvandret. Derude bag Skoven boede hans Fæstemø. Og hun ventede ham i Aften med blussende Læber og Hjærtet fuldt af Kærlighed. (pp. 154-155).

Denne idyl med religiøse overtoner opfatter den civiliserede rejsende som et værn mod naturen (det åbne land, natten) med dens ekstremer: eros og død. Dette åbne land ligger "derude bag Skoven" (jfr. kap. "Landskabet").

Som nævnt i kapitlet om magister Globs tilblivelse er det først med Den gamle Adam, at man kan sige, at den civiliserede rejsende er gjort færdig som figur eller type, og han har nu fået det træk hæftet ved sig, at han ligner en præst. Dette er foregrebet i Minder, hvor det om adjunkt Hammer siges, at han er klædt som en præst, men i Den gamle Adam er præsteagtigheden integreret i selve personligheden. Således spørger dr. Levin ham: "De er Teolog?", og fortællerens reaktion er:

Jeg kan nu ikke begribe, hvorfor Folk altid skal anse mig for Teolog. Og det er langt fra, at det smigrer mig. (p. 37).

Men tanken om præstekaldet ligger dog ikke fortælleren så fjernt. Ved den idylliske præstegårdshave tænker han bl.a.:

Jeg begynder at tænke paa, om jeg ikke har taget fejl af mig selv; om jeg ikke i Steden for at have ofret mig til kritisk Vurdering af døde Sprog skulde have viet mit Liv til det levende Ords Forkyndelse, – reverenter talt studeret til Præst, saadan som mine Forældre saa meget ønskede det. Udseendet har jeg jo, efter hvad Folk siger. (p. 120).

At fortælleren ligner en præst er vel ikke noget strengt realistisk træk. Hvordan ser sådan en ud? Der ligger snarere det symbolske i det, at hans udseende afslører hans rette tilhørsforhold i modsætningen mellem natur og kultur, hvorved hans selvbedrag også afsløres. Ligesom han – trods sin fritænkeriske attitude – dybest inde længes mod kirkens tryghed, således er også hans naturdyrkelse en maske. Inderst inde er han bange for naturen og de kræfter, der hersker i den, og han klamrer sig derfor til kulturen i alle dens former: til haver, biblioteker, rutinearbejde, klassikerne – og til "levinismen".

Hvad angår Højsang (1896) er sammenhængen mellem religion og cirkel-idyl allerede berørt (se ovf. s. 68). Herforuden skal blot nævnes, at fortælleren her stiller sig klart fritænkerisk an. Fru Lindemark spørger: "Er De maaske en Ven 87 af Præsterne?", og fortælleren svarer: "Jeg? Ih, Vorherre bevares!" (p. 129). Ikke desto mindre ligner han også her en præst (p. 161).

Som sagt kan man af sammenhængen mellem religion og cirkel-idyl udlede, at Henrik Pontoppidan betragter religionen – og dvs. kristendommen – som et kulturens værn mod naturen, en fortrængningsmekanisme, hvis funktion er at ophæve loven og dermed udelukke de skræmmende aspekter ved livet. Denne opfattelse kan også findes mere eksplicit udtrykt hos Pontoppidan.

I sin Dagbog-artikel i Kjøbenhavns Børs-Tidende for 20.8.1889 skrev Urbanus om den "glade" kristendom, der vil afskaffe de dødsaspekter, der fra gammel tid findes i kristendommen: Djævelen og Helvede. Han siger herom:

Det er en kraftig Amputation, der saaledes for Tiden foretages paa den kristne Lære. Spørgsmaalet bliver nu, om den virkelig kan taale dette Tab, og om den ikke vil forbløde sig.

Når man flygter fra døden, dør man. Dette er ganske i overensstemmelse med loven.

Som vist i kapitlet "Fortid–nutid" opfatter Henrik Pontoppidan det liv, som fortidens mennesker levede, som værende mere i overensstemmelse med naturen end nutidens. Dette gælder også for fortidens kristendom. I sin Enetale i Politiken 18.4.1897, der offentliggjordes under fuldt navn, sammenligner Pontoppidan samtidens kristendom med middelalderens. Han tager udgangspunkt i et maleri af Irminger, der forestiller Jesus og disciplene i Gethsemane have. Her fremstilles disciplene som indadvendte grublere, en slags filosoffer eller poeter. Bl.a. på denne baggrund kritiserer Pontoppidan samtidens tendens til at blande tingene sammen:

Saaledes sammenblandes ved Aarhundredets Slutning Levningerne af dets Poesi og Religion, dets Filosofi og Videnskab til et ophøjet Ruskomsnusk, der minder om hin Bænkevælling, der i gamle Dage hver Lørdag blandedes sammen af alle Ugens overgemte Madrester.

Som et positivt modstykke hertil beskriver Pontoppidan derpå nogle små billeder i Siena fra det 14. århundrede, malet af di Buoninsegna. Her er disciplene ikke filosoffer og Jesus ikke "interessant", men

Ingen kan være i Tvivl om, at han og hans Disciple repræsenterer den lidende Del af Menneskeheden, den, der er blevet bøjet og kuet under Verdens ubarmhjærtige Forfølgelse, den, for hvem Døden er den store, den sande Velgører. Men hvem lider ikke? synes alle disse Billeder samtidig at spørge, Hvem føler sig ikke bøjet og kuet, forraadt og forfulgt? … Og med et bliver Kristus, som han staar der forkommen og med sammenbundne Hænder et Billede paa hele den lidende Menneskehed, og Korset, der tegner sig derhenne paa den gyldne Baggrund, og Bøddelen, der staar parat med sit Reb og sine Nagler, det er Døden, dens Trøster, dens eneste sande Ven.

Pontoppidan slutter sin artikel med at omtale et billede af di Buoninsegna, der forestiller nedtageisen af korset:

Det hele Billede er som en Paaskehymne til Døden, Befrieren, Menneskenes store Forløser. Og var egenlig Kristendommen oprindeligt 88 meget andet?

Sand kristendom synes for Pontoppidan at være en religion, der ikke som nutidens fortrænger lidelse og død, men som accepterer dem, integrerer dem, ja, gør dem til de vigtigste elementer i troen.

Om at blande tingene sammen handler også artiklen "En falsk Etikette" i Tilskueren for august 1893. Her angriber Pontoppidan i ualmindelig skarpe vendinger tidens trang til at bruge kristendommen til verdslige formål:

Man ved virkelig til sidst ikke, hvad man skal tænke om det Ruskomsnusk af Filantropi, Statsøkonomi, Moral og Pædagogik, hvoraf den protestantiske "Kristendom" efterhaanden røres sammen.
Hvad særligt kristeligt er der ved Sansen for Ædruelighed og Retfærdighed her paa Jorden? Hvad har kruppske Kanoner og Fattigbørns Bukser med Kristendomsforkyndelse at skaffe?
Intet, absolut intet. Tvært imod!" (p. 601).

Et interessant synspunkt i betragtning af, at det er fremsat af en af vore store "socialrealister". I øvrigt opstiller Pontoppidan her som i sin "Enetale" den middelalderlige kristendom som et positivt modstykke til nutidens, i dette tilfælde Thomas a Kempis, der bl.a. citeres for følgende:

 – af Kærlighed til Gud maa du med Glæde finde dig i Smerter og Forfølgelser, i Ydmygelser, Forhaanelser og Forsmædelser. Saadant gavner Dyden og bereder dig til den himmelske Krone. (p. 601).

Den sande kristendom synes således for Pontoppidan at have samme kompromisløse karakter af et enten–eller, som naturen havde hos Feilberg (se ovf. s. 69).

Henrik Pontoppidans mest udførlige angreb på tidens kirke og kristendom findes imidlertid i foredraget Kirken og dens Mænd (trykt 1914). Her kritiseres præstestanden for mangt og meget, bl.a. for at den forkyndelse, den leverer – f.eks. i form af opbyggelige skrifter – ikke udspringer af det, Pontoppidan i "Et Nytaarsønske" kaldte "de store Oplevelsers Sejrsfryd eller Fortvivlelse", altså de ekstreme oplevelser:

… yderst sjælden støder man på en Personlighed, der bærer Mærker efter en Korsfæstelse af Ånden eller Kødet, eller på Udtryk for virkelig Glæde, den ægte og dybe Glæde, der alene vindes gennem Kamp og Lidelse. De fleste af disse Skrifter synes at være kommet til Verden i al Hyggelighed ved en Pibe Tobak og en Kop Te. (p. 17).

Som eksempler på præster, der har været gennem de ekstreme oplevelser, og hvis tro Pontoppidan derfor kan respektere, nævnes Grundtvig og den præst, der er brugt som model til provst Hjort i den endelige udgave af Ung Elskov. Kirkens opgave er i følge Pontoppidan at meddele "Kundskab om Tilværelsens skjulte Visdom" (p. 26), og denne kundskab opnås kun "i de øde Grænseegne mellem denne Tilværelse og det gådefulde Hinsides" og i "disse dybt ensomme Øjeblikke, der skaber et Menneskes Tro – eller hans Tvivl (p. 27). Det er efter min mening denne 89 eksistentielle situation, "Ørneflugt" skal anskueliggøre. Klavs oplever både ensomheden og grænseegnen mellem dette liv og det hinsidige (snelandskabet), men han flygter fra sin erkendelse.

For Pontoppidan går skellet altså ikke mellem tro og tvivl, men mellem den overbevisning – religiøs eller ikke – der er vundet i kamp (ved at sprænge cirklen) og den, der er tilegnet i al magelighed (ved at blive i idyllen).

Der er i Pontoppidans forfatterskab andre præster end provst Hjort, der lever i overensstemmelse med loven, og som har integreret døden og lidelsen i deres tro og forkyndelse. De to tydeligste eksempler er pastor Fjaltring i Lykke-Per og Mads Vestrup i De Dødes Rige. Det, Pontoppidan beundrer hos disse to præster, er ikke, at de er troende, men at deres kristendom er i overensstemmelse med loven. Dette kan udledes af, at der i de to romaner findes ikke-kristne paralleller til de to præster, nemlig Per Sidenius og Torben Dihmer, der også kommer i harmoni med loven og naturen, men ad ikke-kristen vej118.

Diskussionen om, hvorvidt Pontoppidan var for eller imod kristendommen, forekommer mig således at være ført på et forkert grundlag. Han var hverken en total fornægter af kristendommen eller en troende, men betragtede kristendommen som én blandt flere veje til erkendelse og selvudvikling, når kristendommen vel at mærke virkelig søgte at erkende og ikke at fortrænge. Hvad angår hans forhold til kirken som institution, tyder alt på, at hans holdning var negativ. Alle de præster, der er skildret positivt i forfatterskabet, er således i opposition til den officielle, etablerede kirke – lige fra Isbjørnen til Mads Vestrup. Dette hænger formentlig sammen med, at kirken – netop fordi den er en institution – for Pontoppidan repræsenterede noget størknet, noget ikke længere dynamisk og levende.

90

Afslutning

I et brev til Georg Brandes dateret den 28.1.1910 skrev Henrik Pontoppidan, idet jeg citerer Bredsdorffs referat [Brug linket til den originale brevtekst. Red.]:

Nu var han blot bange for, at Brandes ville spørge ham om grundtankerne i hans bøger, og da ville han komme i forlegenhed. Han vidste i almindelighed kun noget om den grundstemning, hvoraf hans bøger var udgået, eller som han havde forsøgt at indblæse dem, og den kunne han næppe forklare med andre ord end dem, han havde fyldt og spækket bogens anekdote med119.

Senere, i et interview med Carl Henrik Clemmensen i Nationaltidende 23.7.1927, uddybede Pontoppidan dette synspunkt. Efter at have fastslået, at man ikke kan læse nogen livsanskuelse ud af hans værker, fortsatte Henrik Pontoppidan:

Det eneste, man maa bygge paa, er den Grundstemning, hvorpaa jeg skrev mine forskellige Arbejder. Den staar jeg ved til enhver Tid. Og den skifter i det jeg har skrevet, fordi der naturligt finder en Udvikling Sted. Kan den, der læser Bogen, finde ind til den samme Grundstemning som beherskede Forfatteren, da han skrev den, er Kunstens Maal naaet.

Det er ganske oplagt, at disse udtalelser skal tjene til at give det indtryk, at Pontoppidans værker ikke bygger på en fast anskuelse, en ideologi, om man vil, men udspringer af nuet, situationen, stemningen. Hvorfor Pontoppidan ønskede at give offentligheden dette indtryk, ved jeg ikke, men nærværende speciale bygger på den forhåndsantagelse, at dette indtryk ikke er rigtigt. Der er her tale om en slags afledningsmanøvre fra Pontoppidans side for at undgå at komme ind på noget, der kunne tage sig ud som en programerklæring.

Som jeg har forsøgt at vise i det foregående, bygger Pontoppidans værker ikke på noget så flygtigt som stemninger. De tager ganske vist ofte udgangspunkt i en stemning, men den fortælling, den "anekdote", der kommer ud af det, er struktureret over et temmelig fast symbol-mønster, der måske nok i starten var forfatteren ubevidst, men som han efterhånden blev sig bevidst og dermed i stand til at udnytte mere og mere raffineret. Dette symbol-mønster hviler på en filosofi, en tilværelsestolkning, som man kunne kalde Pontoppidans naturfilosofi, og som efter min mening indtager en vigtig plads i hans samlede livsanskuelse side om side med hans sociale, politiske og psykologiske tænkning. Denne naturfilosofi kan aflæses særlig tydeligt i de her behandlede fem små romaner, men, som det øvrige eksempelmateriale gerne skulle vise, er den ikke begrænset til dem, men spiller en væsentlig rolle i hele forfatterskabet, lige fra den for alvor dukker frem i 1884.

Det har været nærværende speciales mål at beskrive denne naturfilosofi og dermed føje et par nye streger til det allerede eksisterende billede af forfatteren Henrik Pontoppidan.

 

104

Litteraturliste

(ekskl. værker af Henrik Pontoppidan)

Andersen, Jens Kr. og Leif Emerek: Aladdin – Noureddin traditionen i det 19. århundrede, 1972.
Ahnlund, Knut: Henrik Pontoppidan. Fem huvudlinjer i författerskapet, 1972.
Andersen, Jørgen: Viggo Stuckenberg og hans Samtid, I-II, 1944.
Andersen, Vilh.: Tider og Typer. Af dansk Aands Historie. Række 1: Humanisme. II: Goethe, 1916.
Andersen, Vilh.: Henrik Pontoppidan. Et nydansk Forfatterskab, 1917.
Andersen, Vilh. og Carl S. Petersen: Illustreret dansk Litteraturhistorie, IV, 1925.
Becker, Knut: "Foryngelsens Bad" IN: Moderne dansk Lyrik, 1929.
Behrendt Flemming: "Djævelen i kroppen. Henrik Pontoppidan: Den kongelige Gæst" IN: Indfaldsvinkler, 1964.
Behrendt Flemming: "Erindringer og breve i Henrik Pontoppidan-forskningen" IN: Berlingske Tidende 30.6.1964.
Brandes, Georg: "Henrik Pontoppidan" IN: Fugleperspektiv, 1913.
Bredsdorff, Elias: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes. En kritisk undersøgelse, I-II, 1964.
Brix, Hans: "Henrik Pontoppidan og hans Stil" IN: Tilskueren, sept. 1911.
Bukdahl, Jørgen: "Ideal og Virkeliggørelse. Henrik Pontoppidan" IN: Dansk national Kunst, 1929.
Carit Andersen, Poul: Henrik Pontoppidan.En Biografi og Bibliografi, 1934.
Carit Andersen, Poul: Digteren og Mennesket. Fem Essays om Henrik Pontoppidan, 1952.
Carit Andersen, Poul: Omkring Vildt IN: Vildt, 1970.
Christensen, Erik M.: "Om Mimoser til forsvar for litteraturhistorie" IN: Festskrift til Jens Kruuse, 1968.
Christensen, Georg: "Striden mellem gammelt og nyt i dansk litteratur 1870-1900" IN: Edda, 1916, I.
Feilberg, Ludvig: Samlede Skrifter, 1914.
Fjord Jensen, Johan: Turgenjev i dansk åndsliv. Studier i dansk romankunst 1870-1900, 196l.
Frederiksen, Emil: Johannes Jørgensens Ungdom, 1946.
Freud, Sigmund: Kulturens byrde, 1972.
Gjerløff, Einar: "Fuglesymboler hos Pontoppidan" IN: Nordisk tidsskrift för vetenskap, konst och industri, årg. 47 nr. 1, 1971.
Gulmann, Christian: "Henrik Pontoppidan" IN: Ord och Bild, 1907.
Haugaard Jeppesen, Bent: Henrik Pontoppidans samfundskritik, 1977.
Holmgaard, Jørgen: "Ørnens flugt fra plankeværket" IN: Analyser af dansk kortprosa, 1971.
Jeppesen, Niels: Samtaler med Henrik Pontoppidan, 1951.
Jørgensen, Johannes: Hjemvee, 1894.
Jørgensen, Johannes: Mit Livs Legende, I-II, 1949.
Jørgensen, John Chr.: Realisme. Litteratursociologiske essays, 1972.
Kragh Grodal, Torben: "Pontoppidans sexualøkonomi" IN: Poetik, nr. 4, 1970.
Kragh Grodal, Torben: "Klassestruktur og historiesyn i nogle Pontoppidantexter" IN: Poetik nr. 2, 1971.
Kruuse, Jens: "Retningsbestemmelse" IN: Kritik nr. 5, 1968.
Lauridsen, Olaf: "Henrik Pontoppidans Stilling til Radikalismen" IN: Edda, 1938.
Mortensen, Klaus P.: "Det provisoriske land. Om H. Pontoppidans Det forjættede Land som historisk tekst" IN: Kritik nr. 41, 1977.
Munk, Kaj: "Henrik Pontoppidan" IN: Ansigter, 1947.
Møller Kristensen, Sven: Impressionismen i dansk prosa 1870-1900, 1973.
Nielsen, Frederik: "Ørneflugt – læst igen" IN: Digter og Læser, 1961.
Rubow, Paul V.: Smaa kritiske Breve, 1936.
Rubow, Paul V.: "Henrik Pontoppidan" IN: Dansk biografisk Leksikon, bd. 18, 1940.
Rubow, Paul V.: Reflexioner over dansk og fremmed Litteratur, 1942.
Rubow, Paul V.: "Henrik Pontoppidan" IN: Betragtninger, 1947.
Schack, Tage: "Henrik Pontoppidan og Kirken" IN: Tidehverv nr. 7, 1943.
Schyberg, Frederik: "Henrik Pontoppidan" IN: Digteren, Elskeren og den Afsindige, 1947.
Skjerbæk, Thorkild: Kunst og budskab. Studier i Henrik Pontoppidans forfatterskab, 1970.
Skou-Hansen, Tage: "Fornægteren" IN: Heretica 5. årg. nr. 4, 1952.
Stangerup, Hakon og F.J. Billeskov Jansen: Politikens dansk litteraturhistorie, bd. III, 1966.
Thomsen, Ejnar: Dansk Litteratur efter 1870, 1965.
Thomsen, Ejnar: "Strejflys over Henrik Pontoppidans Religiøsitet" IN: Berlingske Aftenavis 31.8. og 1.9.1943.
Thomsen, Ejnar (red.): Henrik Pontoppidan til Minde, 1944.
Thomsen, Karl. V.: Hold Galden flydende, 1957.
Taarnet, en antologi ved Carl Bergstrøm-Nielsen, 1966.
Wamberg, Niels Birger: Digterne og Gyldendal, 1970.
Woel, Cai M.: Henrik Pontoppidan, I-II, 1945.
 

Hvad angår Henrik Pontoppidans værker henvises til følgende bibliografier:

P. Carit Andersen, Poul: Henrik Pontoppidan. En Biografi og Bibliografi, p. 83ff.
Thorkild Skjerbæk: Kunst og budskab. Studier i Henrik Pontoppidans forfatterskab, p.329ff.

 
[1] Formuleringen er Vilhelm Andersens. Se Cai M. Woel: Henrik Pontoppidan, I, p. 63, fodnote. tilbage
[2] Af et brev til Edvard Brandes 2.11.1898. tilbage
[3] Af Pontoppidans anmeldelse af S. Schandorphs Birgittes Skæbne i Pol. 4.12.1888. I samme anmeldelse tilslutter Pontoppidan sig det synspunkt, at hvad der "er over ti Ark, er af det onde". Spørgsmålet er så, om denne udtalelse er fremsat før eller efter at Gyldendal pålagde HP ikke at indlevere manuskripter på mere end 15 ark. Det er imidlertid svært at datere uoverensstemmelsen mellem HP og Gyldendal nøjagtigt. Den må være indtruffet mellem Fr. V. Hegels død (dec. 1887) og udg. af Krøniker (P.G. Philipsen, okt. 1890). Der kan anføres to grunde til bruddet. Den ene er, at Jacob Hegel ikke mente, at HP "solgte" nok (derfor udkom Muld hos P.G. Philipsen i okt. 1891), den anden er, at Hegel ville censurere Krøniker, fordi Kj. B.-T. var blevet sagsøgt p.g.a. krøniken "Den gamle Adam" (offentliggjort i Kj. B.-T. 13.7.1890). Se dagbladet Københavns behandling af sagen i nr. for 7.10.1890. Alle datoer synes at vise, at kontroversen mellem HP og Gyldendal indtraf efter dec. 1888, og der er således ikke umiddelbart grund til at tro, at HP gjorde en dyd af nødvendigheden i sin Schandorph-anmeldelse. tilbage
[4] Citeret efter Henrik Pontoppidan til Minde, p. 10. tilbage
[5] Af Henrik Pontoppidans anmeldelse af Amalie Skrams Lucie i Pol. 11.11.1888. tilbage
[6] Citeret efter Thomas Lange: Romantiske Skildringer 1874f, p.133. (Fortællingen "De faldende Blade"). tilbage
[7] Vilhelm Andersens påstand om, at en sådan serie ikke skulle have været planlagt fra starten (Andersen p. 92) er således ikke rigtig. tilbage
[8] Trykt i To Novelletter fra Danmark, 1882. tilbage
[9] Ahnlund p. 196. Noget lignende kan læses i Dagbladets anmeldelse af Ung Elskov 23.2.1886. tilbage
[10] At Marthas forestilling om havet (bølgerne, der skyder sig op på stranden) har et erotisk indhold, antydes af det vers – "en af hendes Faders Viser" – hun synger, da hun skal møde studenten:

Og Bølgen traadte tyst paa Land,
mod Skovens lune Bo.
Men da den saa' bag Busken ind,
den vendte sig og lo. (p. 74).

Verset synes også at antyde en distinktion mellem to måder at forholde sig på: den åbne (havet) og den lukkede (skovens lune bo). Herom mere i kap. "Landskabet". tilbage
[11] Ahnlund p. 195. Umiddelbart efter det her citerede går Ahnlund over til at sammenligne natursynet i Ung Elskov med natursynet i bl.a. J.P. Jacobsens "Arabesk" og "Gurre-sange", og der er da også tydelige lighedspunkter (se note 72). Men også rent strukturelt er der tankevækkende ligheder mellem Ung Elskov og dele af Jacobsens forfatterskab. Jeg tænker her på forholdet mellem hans to store figurer Marie Grubbe og Niels Lyhne. Marie Grubbe vokser i bogens indledning direkte ud af naturen, hun er aristokrat, fortidig (17. og 18. årh.) og hun er kvinde. Niels Lyhne er hendes diametrale modsætning. Vi har altså følgende paradigme:
   Marie Grubbe    Niels Lyhne
naturvæsen   —   kulturvæsen
aristokrat   —   borgerlig
fortidig   —   nutidig
kvinde   —   mand

Man kunne lige så godt skrive "Martha" og "studenten" øverst på skemaet.

tilbage
[12] Sidehenvisninger refererer til N&S I. tilbage
[13] Trykt i U&H i juli 1883 og i Landsbybilleder s.å. tilbage
[14] Stednavnene kunne tyde på, at den endelige version udspiller sig på Vejle-egnen. Dette bekræftes i øvrigt af fodnoten p. 125. De to første versioner kan ikke stedfæstes, men det kan nævnes, at Pontoppidan har brugt den indledende beskrivelse af Balderød sø til at beskrive en af Silkeborg-søerne. Se Reisebilder aus Dänemark, 1890, pp. 59-62. tilbage
[15] Endvidere kan det nævnes, at mens Grethe lever i en intakt familie, er Marthas familie gået i opløsning ved faderens død og moderens forsumpning. Betydningen heraf vil blive berørt i kapitlet "Mennesketyper – dyresymbolik". tilbage
[16] Det fremgår ikke eksplicit af indledningen til "En Kjærlighedshistorie" hvilken slags fugl der er tale om, men det er klart, at det må være en stor dagrovfugl. I det følgende vil jeg ikke skelne mellem de enkelte dagrovfugle – ørne, falke, høge, glenter, musvåger etc., da de alle har samme symbolske konnotationer, men blot kalde dem "ørne" eller "rovfugle". tilbage
[17] Citeret efter Sigmund Freud: Kulturens byrde, Kbh. 1972, p.66. tilbage
[18] I N&S I er tilføjet en kort indledning, der antyder en rammefortælling. Denne mangler i "Vignet-Udgaven". I øvrigt kan nævnes, at mens fortælleren i 1890-udg. er 17 og i 1899-udg. er 16 år gammel, er han i N&S I snart 16, snart 17. tilbage
[19] En mulig inspirationskilde til Vildt kunne Boganis' Jagtbreve være. De offentliggjordes i Pol. i slutningen af 80erne og begyndelsen af 90erne og var meget populære. Boganis' naturbeskrivelser er skrevet i en særegen prosa-lyrik, som Vildt meget vel kan være en parodi på. Denne antagelse bygger imidlertid mere på en fornemmelse end på konkrete overensstemmelser. Der er dog en vis lighed mellem Vildts kap.III (Natur 1890, pp. 22-24) og Boganis' jagtbrev for maj 1887. tilbage
[20] Som kilde til denne specielle lokalitet kan nævnes Erindringer, p. 149. tilbage
[21] Ahnlund skriver om Vildt:

… flera upprepningar och otympligheter tyder på att författeren har haft kort tid på sig. (p. 199).

Det samme skriver P. Carit Andersen i efterskriftet til Selskabet Bogvennernes udg. af Vildt, 1970 (p. 115). Ingen af dem nævner dog dette eksempel, og det kan næppe heller forklares med manglende tid. tilbage
[22] Det er ikke første gang vi møder denne symbolske "sætten på loftet" hos Pontoppidan. Sml. Mimoser, 1886, p. 50-51. tilbage
[23] Trykt i Kj. B.-T. 25., 28. og 29.8.1889. Sml. Erindringer, pp. 123-125. Forholdet mellem de to versioner, der i øvrigt afviger en del fra hinanden, er ret kompliceret. Se P. Carit Andersen: Digteren og Mennesket. Fem Essays om Henrik Pontoppidan, pp. 69-70. tilbage
[24] Her som flere andre steder foregriber Pontoppidan Sigmund Freud med en menneskealder, idet Freud først nåede til klarhed over forholdet mellem Eros og Thanatos i Kulturens byrde fra 1929 (se citatet ovf. s. 14). Det er i øvrigt ikke første gang, Pontoppidan beskæftiger sig med forholdet mellem vold (jagt) og seksualitet. Se Mimoser, 1886, pp. 3-5. tilbage
[25] Ganske vist finder fortælleren også i denne udgave bøssen i kroen, men nu "under en spindelvævsbesat Loftsbjælke" (p. 29), hvorved fortrængningsmetaforiken fremstår lidt tydeligere. tilbage
[26] Denne scene fandtes ikke i bladversionen. Den offentliggjordes som en selvstændig Dagbog-artikel i Kj. B.-T. 26.11.1889, altså knap to mdr. efter at føljetonen var afsluttet. Hinden, der dukker frem af tykningen som symbol på naturen, der åbenbarer sig, er også brugt i Spøgelser, 1888, pp. 62-63. tilbage
[27] Citeret efter Erindringer p. 185. tilbage
[28] Trykt i Danmark I. tilbage
[29] Se f.eks. Andersen pp. 98-99, Cai M. Woel: Henrik Pontoppidan I, pp. 116-117, Rubow: Betragtninger, p. 98 og Ahnlund p. 221 og p. 450 note 28. tilbage
[30] Det er i det hele taget tvivlsomt, om man kan drage noget skarpt skel mellem fiktion og ikke-fiktion i HPs forfatterskab. At der forekommer selvbiografiske detaljer i romanerne, er vel ikke så sært, men der forekommer tilsyneladende også fiktion i Erindringer, f.eks. Schaff-skikkelsen (se Bredsdorff: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes II, p. 21 note 5). tilbage
[31] En ganske tilsvarende tanke blev fremsat af Urbanus i Kj. B.-T. 4.8.1889. tilbage
[32] Ahnlund formulerer det sådan: "Pontoppidan har i denna bok låtit minnena gripa in med samma makt som naturen vanligen besitter hos honom." (p. 224) Denne præcise iagttagelse følges desværre ikke op. tilbage
[33] Denne undertitel blev skiftevis strøget og tilføjet i de følgende udgaver af Minder. Fra og med N&S II, 1922, er den endeligt strøget. tilbage
[34] Citeret efter Luthers lille katekismus, 4. hovedstykke: "Om dåben", hvorfra udtrykket "Den gamle Adam" stammer. tilbage
[35] Jfr. P. Carit Andersen: Henrik Pontoppidan. En Biografi og Bibliografi, p. 105. tilbage
[36] Assessorens møde med frk. Carlsen er ikke uden baggrund i Pontoppidans egen biografi, idet han mødte sin anden hustru, Antoinette Kofoed, under et ferieophold i Blokhus i 1887. Se Erindringer, pp. 200-203. tilbage
[37] I sin disputats Om Sammenhængen i Johannes V. Jensens Forfatterskab (2. udg. 1969, p. 274) henviser Aa. Schiøttz-Christensen til dette sted og sammenholder det med Ludvig Feilbergs filosofi. Der er da ganske rigtigt også tale om den tilstand, som Feilberg kalder "Intetfang" (se Feilberg: Saml. Skr., 1914, p. 237). Jeg skal vende tilbage til forholdet mellem Pontoppidans og Feilbergs naturopfattelse i kap. "Mennesketyper – dyresymbolik". tilbage
[38] Denne betragtning tryktes opr. i Urbanus' "Dagbog" i Kj. B.-T. 1.8.1889. Jeg skal vende tilbage til den i kap. "Mennesketyper – dyresymbolik". tilbage
[39] Krøniken tryktes i Urbanus' "Dagbog" i Kj. B.-T. 13.7.1889 under titlen "Den gamle Adam" og var sammen med HPs anmeldelse af Viggo Stuckenbergs Messias (Kj. B.-T. 12.12.1889) årsag til, at der anlagdes blasfemisag mod bladet. tilbage
[40] Beskrivelsen af denne lokalitet bygger på beskrivelsen af Helnæs i "Vestfyn" (Danmark II, pp. 81-84). tilbage
[41] I "Vestfyn" står der: " … med sin Sum af Lidelse, Lykke, Viden, Kunst … " (p. 70). Ordet "Elskov" er først tilføjet i Den gamle Adam. tilbage
[42] Se Andersen, p. 103. tilbage
[43] Også den endelige version af Minder er – formelt – en dagbog, men dette har ikke ændret romanens oprindelige tidsstruktur. tilbage
[44] Citeret efter "Højsangen" 4 v.16. tilbage
[45] Henvisninger til denne udgave refererer til N&S III. tilbage
[46] I De vilde Fugle er gjort følgende note: "Nærværende Skuespil har Personer og nogle indledende Optrin tilfælles med Fortællingen Højsang." (p. 6). tilbage
[47] Jeg refererer her til 1896-udgaven. tilbage
[48] De tre personers karakteristika og deres symbolske betydning vil blive behandlet i kapitlerne "Landskabet" og "Mennesketyper – dyresymbolik". tilbage
[49] Se Ahnlund pp. 289-290. tilbage
[50] Trykt i Drachmann: Storm og Stille, 1875. tilbage
[51] Citeret efter Cai M. Woel: Henrik Pontoppidan I, p. 145. tilbage
[52] Jeg refererer her til 1896-udgaven. tilbage
[53] Se Emil Frederiksen: Johannes Jørgensens Ungdom, p. 269. tilbage
[54] Ibid., p. 168. tilbage
[55] Trykt i Heretica 5. årg. nr. 4, 1952. tilbage
[56] Hermed menes Vildt, Minder, Den gamle Adam og Højsang. Strengt taget er kun de tre sidste Glob-fortællinger, men jeg er enig med Tage Skou-Hansen i, at de hører nøje sammen, hvilket også vil fremgå af det følgende. tilbage
[57] Fra denne liste er udeladt den egentlige journalistik og foredraget Kirken og dens Mænd fra 1914. tilbage
[58] Trykt i Illustreret Tidende nr. 10, 6.12.1885. tilbage
[59] Citeret efter Det ny Aarhundrede, 3. årg. (1905-06) bd. I, p. 480. tilbage
[60] Citeret efter Sv. Møller Kristensen: Impressionismen i dansk prosa 1870-1900, pp. 159-160. tilbage
[61] Opr. trykt i Kj. B.-T. 27.6.1889. Genoptrykt i Stemninger, 1892. tilbage
[62] Der er en underlig modsigelse mellem det her citerede og det, Jørgensen skriver på den følgende side (p. 115): "Hverken Schandorph eller Skram, hverken Bang eller Pontoppidan, hverken Esmann eller Hansen stod i Forhold til andet end de nærmeste Realiteter." tilbage
[63] Citeret efter "Kronjyder og Molboer", Danmark I, p. 250. En lignende naturbetragtning er tillagt fortælleren i Den gamle Adam, 1894, p. 149. tilbage
[64] Citeret efter Bredsdorff: H. P. og Georg Brandes II, p. 84. tilbage
[65] Trykt i Pol. 20.11.1885. tilbage
[66] Ibid. 2.12.1890. tilbage
[67] Sml. slutningen af Ung Elskov (1885); efter sit "cirkel-brud" vandrer Martha ud ad landevejen og spørger smeden: "hvor langt der endnu var til Himmerige?" (p. 137). tilbage
[68] Sml. med mottoet på dette speciales forside. tilbage
[69] Se Spøgelser pp. 82, 104, 123, 150, 173 og 204. tilbage
[70] Satiren over idyllen kan faktisk spores tilbage til "Bonde-Idyl" i Landsbybilleder (1885), men herom mere i kap. "Loven". tilbage
[71] Den natlige musvåge forekommer også i bladversionen, mens al rovfugle-symbolik er strøget fra 1906-udgavens indledning. tilbage
[72] Noget ganske tilsvarende findes i J.P. Jacobsens Gurre-sange. I "Den vilde Jagt" (VIII) lader J.P.J. også en dagrovfugl flyve om natten: "Høgene suse fra Taarnet og skrige …", og han lader dette indgå i et landskab, der har mange elementer til fælles med egnen omkring Balderød sø: natten, skoven, søen, eros, fortiden, døden og den vilde jagt. tilbage
[73] Ung Elskov kan foruden af Kiellands "Karen" (se ovf. s. 4) meget vel være inspireret af Drachmanns "Dædalus" (trykt i Ungt Blod 1877). Her findes den samme konstellation: den "tamme" (civiliserede) mand vs. den "vilde", eksotiske pige. Endvidere er der en gennemgående fugle- og flyvesymbolik, samt spil på navnene Marna – Martha. tilbage
[74] Ganske vist ligger En Vinterrejse i tid temmelig langt fra Ung Elskov, men en tilsvarende betragtning kan læses i "Dagbog" i Kj. B.-T. for 12.11.1889. tilbage
[75] Citeret efter N&S III, p. 213. tilbage
[76] Se Lykke-Per, Tranebogsudg. I, p. 148. tilbage
[77] Sml. "Kirkeskuden" og Erindringer pp. 24-25 og 33-35. tilbage
[78] Denne beskrivelse er ændret i 2. udg. Se "Kirkeskuden" 1897, p. 7. tilbage
[79] Derved kommer hendes søn, Ove, i den faderløse udgangsposition, der er typisk for ørne-naturerne, uden at han dog har egentlige ørne—træk. Denne situation er snarere et udtryk for den tydelige ødipale konflikt, der spores senere i forfatterskabet. Se f.eks. "Ørneflugt", Lykke-Per og Det ideale Hjem. Dette problem skal dog ikke forfølges her. Til trods for titlen Stækkede Vinger er der ingen ørnesymbolik i Pontoppidans første bog, den dukker først op i "En Kærlighedshistorie" i Landsbybilleder. Se ovf. s. 13. tilbage
[80] Sml. med Ung Elskov (1885), p. 28, hvor der tales om Marthas "noget hæse Stemme", som hun har arvet fra faderen. tilbage
[81] Jeg er således i alt væsentligt enig med den tolkning af Højsang, der findes i Andersen og Emerek: Aladdin-Noureddin traditionen i det 19. århundrede, pp. 129-132. tilbage
[82] Ganske vist har begge parter ret i dette skænderi: fru Lindemark var utvivlsomt oprindeligt forelsket i sin mand, men hendes natur tog alligevel skade ved samlivet. Problemet genfindes f.eks. i Lykke-Per, hvor det om fru Sidenius hedder, at hun oprindelig var en livsglad og umiddelbar natur (II, p. 254 ff), men at hun forkrøbledes i ægteskabet gennem religiøs påvirkning og børnefødsler:

Oprindelig ubefæstet i Troen, som hun havde været det fra sit Hjem, var hun under Mandens Paavirkning bleven er Ivrer, hos hvem den daglige Kamp for Udkommet og de mange Barselsenge havde affødt sygeligt overdrevne Forestillinger om Jordelivets Trængsler og Kristenmenneskers Ansvar. (I, p. 8).

Se også ovf. s. 39. tilbage
[83] Andre eksempler på Pontoppidans brug af fuglesymbolik kan findes i Einar Gjerlöffs interessante artikel "Fuglesymboler hos Pontoppidan" i Nordisk tidsskrift för vetenskap, konst och industri, 47. årg. hft. 1, 1971. tilbage
[84] Alle henvisninger til Feilberg refererer til Samlede Skrifter, 1914. tilbage
[85] Se Erindringer, pp. 101-102. tilbage
[86] Også Urbanus skrev om det mistede øre for naturen, Se "Dagbog" i Kj. B.-T. 20.7.1890. tilbage
[87] Citeret efter Det forjættede Land, 9. udg. 1960, p. 192. tilbage
[88] Se Cai M. Woel: Henrik Pontoppidan I, p. 34 og p. 122 fodnote. tilbage
[89] Et lidt tidligere, men knap så iøjnefaldende eksempel, der hænger sammen med landskabssymboliken, findes i Sandinge Menighed (1883), pp. 5-6, hvor det, der før var "en mægtig Flod", nu er blevet til "en klynkende lille Bæk". tilbage
[90] Se f.eks. Drachmanns Lars Kruse (1879). "En Fiskerrede" har også nær tilknytning til den anonyme, bidske lille satire "Til Krøyers Frokostscene", hvormed Pontoppidan debuterede som journalist i U&H 23.11.1883. tilbage
[91] "En Fiskerrede" blev trykt første gang i U&H 4.11.1883 og derefter i Landsbybilleder dec. s. å. tilbage
[92] I den oprindelige udgave hed fortællingen "Vandreren. En Epilog". Her refereres til N&S I. tilbage
[93] Citeret efter Taarnet, en antologi ved Carl Bergstrøm-Nielsen (Uglebog) 1966, p. 56. tilbage
[94] I den endelige udgave, i Fortællinger 1899, er titlen ændret til "Idyl", og af de to citerede passager er den første udeladt og den anden stærkt forkortet. tilbage
[95] Formentlig en forløber for sløvheden. Se også Feilbergs betragtninger over kredsningen som hvile i Sml. Skr., p. 260 ff. tilbage
[96] Jakobe Salomon er i en lignende situation. Hun står mellem to mænd, den "tamme" Eybert, der tilbyder hende tryghed, og Per, som hun er forelsket i. Ligesom Jesper taler Eybert nedsættende om det at ville i højden: "At ville flyve med Vildgæssene har jo desværre altid været vor Nationalskavank." (Lykke-Per I, p. 209) tilbage
[97] Jeg refererer her til N&S I. tilbage
[98] Allusionen til HCA ligger i krønikens første og sidste linier, men selve indholdet er ikke polemisk bestemt. tilbage
[99] Se indl. til Tage Skou-Hansens "Fornægteren" i Heretica 5. årg. nr. 4, 1952. tilbage
[100] Se ovf. s. 2. tilbage
[101] I det hele taget ligner Pontoppidans "krøniker" det, som Johs. V. Jensen kaldte "myter", og om hvilke han selv sagde, at de bibragte "en samlet rund Forestilling om hvad der ellers opfattes spredt, skilt af Tid og Afstand, eller som slet ikke opfattes." Citeret efter Joh. V. Jensen: Digte og Myter i udvalg, 1969, p. 167. tilbage
[102] Heri ligger formentlig en allusion til Georg Brandes og Det moderne Gennembrud. Jfr. digtet "Den 4. Februar": "Den Vaarstorm han rejste i Ungdommens Sind …" tilbage
[103] Se f.eks. Jørgen Holmgaard: "Ørnens flugt fra plankeværket" i Analyser af dansk kortprosa I, der i flere henseender er en god analyse, men som efter min mening går fejl netop af dette punkt. tilbage
[104] Trykt i Nationaltidende 1.1.1929. tilbage
[105] Ordene om gudernes råd lægger Pontoppidan i sine erindringer i munden på "Schaff". Se Erindringer, p. 172. tilbage
[106] Også Jakobe Salomon når til den erkendelse, at kampen er den rigtigste livsform. Se Lykke-Per II, p. 213. tilbage
[107] Her refereres til De Dødes Rige 6. udg. 1965. tilbage
[108] Dr. Gaardbos krav om at Meta skal føde sine børn med smerte er blevet tolket som et udtryk for kvindeundertrykkelse. Se Jette Lundby Levy: "Historier, visioner & viden" i Hug! nr. 5, 1975. Lundby Levy overser imidlertid, at det er det samme krav, der i princippet stilles til alle bogens personer, mandlige som kvindelige. tilbage
[109] Se Erindringer, pp. 112-114. tilbage
[110] Citeret efter Mands Himmerig, 5. opl., 1961, p. 200. tilbage
[111] Citeret efter Martin A. Hansen: Dansk vejr, 2. opl., 1970, p. 32. tilbage
[112] Det var denne formulering, der fik Knuth Becker til at fare i blækhuset og skrive digtet "Foryngelsens Bad" i 1929 (trykt i Moderne dansk Lyrik, 1929). Se også ovf. ss. 40-41. tilbage
[113] Pontoppidan er ikke helt konsekvent i sin brug af disse termer, men de synes at have følgende betydning:

skema

Dog bruges "kærlighed" og "elskov" ofte i flæng. tilbage
[114] Oprindelig trykt i 1908. Her refereres til N&S II. tilbage
[115] Se Henning Kehlers anmeldelse af Arv og Gæld i Berlingske Tidende 30.3.1938. tilbage
[116] Der er foretaget en interessant rettelse mellem første og sidste udgave af Minder. I 1893-udg. tales der om "det gamle Støvringgaard Frøkenkloster" (p. 15). I den endelige udg. (N&S II) er dette rettet til "Støvringgaards uadelige Frøkenkloster" (p. 33). Dermed er stedets karakter af "tam" idyl understreget, idet ordet "gamle", der indicerer naturlighed, er fjernet og erstattet med "uadelige", der indicerer unaturlighed, idet naturen hos Pontoppidan er udstyret med aristokratiske konnotationer (jfr. ørne-symboliken). tilbage
[117] Vilh. Andersen skriver om Globs beskrivelse af den idylliske præstegård, at den ville skinne som en perle i en national antologi (Andersen, p. 104). Mon det betyder, at Vilh. Andersen ikke kendte Danmark? tilbage
[118] Se i øvrigt Tage Schacks essay "Henrik Pontoppidan og Kirken" (Tidehverv nr. 17, 1943), der efter min mening er det bedste, der er skrevet om dette emne. tilbage
[119] Citeret efter Elias Bredsdorff: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes I, p. 59. tilbage