Pontoppidan og kunsten
Nattevagt og Pontoppidans kunstsyn
Henrik Pontoppidan var et meget privat menneske, der ikke brød sig om at blive kigget i kortene eller sat i bås, så vil man prøve at komme lidt tættere på, hvad han egentlig stod for, skal man i den grad læse mellem linjerne. Ganske vist gav han nogle få interviews, men dem styrede han med så hård hånd, at de i virkeligheden ikke siger så meget. Derfor må man ofte gå den indirekte vej gennem hans litterære produktion, hvis man vil prøve at komme lidt nærmere ind på ham.
I aften skal det handle om kunstsynet, og Pontoppidan skrev to små romaner, der har kunstnere som hovedpersoner, nemlig Nattevagt fra 1894 og Hans Kvast og Melusine fra 1907. Her vil jeg koncentrere mig om Nattevagt, og jeg skal indledningsvis gøre opmærksom på, at en hel del af det, jeg vil komme ind på, er noget, der er blevet behandlet før og bedre af andre, men jeg har fundet det nødvendigt at gentage det for at kunne argumentere sammenhængende for min pointe.
Henrik Pontoppidan havde tilsyneladende svært ved at gøre sig færdig med sine værker, i hvert fald rettede han i de fleste af dem, med det resultat, at de foreligger i flere udgaver. Et velkendt eksempel er hovedværket Lykke-Per, hvis 2. udgave Pontoppidan var i fuld gang med, allerede inden udgivelsen af 1. udgaven var afsluttet. Og senere kom der yderligere ændringer til. Et andet eksempel er erindringerne – eller selvbiografien, om man vil – de udkom i fire bind mellem 1933 og 1940, men blev i 1943, samme år som Pontoppidan døde, samlet i et omskrevet og forkortet bind under en ny titel. Også Nattevagt findes i flere udgaver, men her vil kun 1. udgaven blive brugt.
Vi befinder os i Rom i vinteren 1889/90. Den kontroversielle maler Jørgen Hallager, kaldet "røde Hallager", er netop kommet til byen, hvor han skal giftes med Ursula Branth, datter af etatsråd Branth, "en af den københavnske Konservatismes Bedstemænd" (p. 4). Der er således tale om et meget umage parti, dels på grund af Jørgens sociale baggrund som søn af en fattig vestjysk skolelærer, dels på grund af hans radikale politiske synspunkter. Jørgen gør sig da også hurtigt ud til bens, både over for svigerfaderen og hele den danske kreds af skønånder med sine provokerende meninger og aggressive udfald. Ursula, der elsker Jørgen og er meget loyal over for ham, forsøger forgæves at mægle, men den stærke konflikt, der er i hende og omkring hende, ender med at tage livet af den sarte pige. En væsentlig person i teksten er også den unge maler Thorkild Drehling, der har slået hånden af sin overklassefamilie og sluttet sig til Jørgen og kunstnergruppen "Klumpen", der har provokeret borgerskabet med deres udfordrende naturalisme – eller måske snarere realisme – og radikale politiske agitation. Han er nu, som mange andre af tidens kunstnere, ved at forlade den hårdkogte naturalisme/realisme til fordel for en mere symbolistisk malemåde. Denne omvendelse hænger til dels sammen med, at han er meget forelsket i Ursula, men det ved hverken hun eller Jørgen, og Thorkild vælger at forlade Rom. Lige inden har han dog en konfrontation med Jørgen, og det er ikke mindst i dette sammenstød mellem to kunstsyn, man har prøvet at aflæse Pontoppidans eget.
Nattevagts sidste del foregår i København "et Par Aar" (p. 167) senere, nærmere bestemt i maj 1892 under festlighederne i anledning af kong Christian den 9.s og dronning Louises guldbryllup. Her møder vi en noget derangeret Jørgen. Han er nu blevet gift og har fået barn med en kvinde fra samfundets absolut nederste lag. Han drømmer stadig om revolution, men virker også resigneret og klar til at overlade kampen til næste generation. Han er kun ca. 35 år gammel.
Lad os først se lidt på Jørgen Hallagers kunstsyn. Han er den person i bogen, der fylder mest, og det første, vi hører om ham er:
Det var den meget omstridte, for ikke at sige berygtede, danske Kunstner Jørgen Hallager, almindeligt kaldet den "røde" Hallager, dels på Grund af sit Haars og Skægs Farve, fornemmelig dog, fordi han betragtedes som Føreren for en Kreds af unge, radikale Malere – den saakaldte "Klump" – der i den sidste halve snes Aar havde opskræmt det danske Publikum og vakt stigende Røre ved en udæskende Virkelighedskunst. (p. 3)
Vi får en ide om karakteren af denne "Virkelighedskunst" i følgende beskrivelse af et af Jørgens værker, et maleri med titlen "En Martyr":
… et Kæmpemaleri, forestillende en vaad og nøgen Pløjemark, hvor en udslidt Landarbejder laa ynkelig begravet under en nylig sammenstyrtet Mærgelskrænt og forgæves skreg om Hjælp med sin blodfyldte Mund… (p. 39)
Ude i horisonten har Jørgen – "tendentiøst", som der står – "anbragt en elegant Ekvipage med liberiklædt Kusk og Tjener…" (p. 39)
Jørgens kunst har altså en klar politisk tendens, i dette tilfælde en hvas kritik af et samfund præget af store klasseforskelle og en indignation over de forhold, samfundets fattigste lever under. Motivet, den kvæstede landarbejder som symbol på landproletariatets vilkår, er i øvrigt ikke nyt i Pontoppidans forfatterskab. I den lille roman Sandinge Menighed fra 1883 kommer landarbejderen Lavs ud for en lignende ulykke, der invaliderer ham fuldstændigt og dermed gør hans fattige families liv endnu mere håbløst. Den ulykke vender vi tilbage til om lidt.
Nattevagt foregår som tidligere nævnt omkring årsskiftet 1889/90 og i 1892, dvs. i den periode, vi kalder Provisorietiden, hvor konseilspræsident (eller statsminister) Estrup fra partiet Højre fik kongen til at udnytte den daværende grundlovs § 25 og udstede provisoriske eller foreløbige finanslove, som ikke behøvede at blive vedtaget af Folketinget, hvor partiet Venstre havde flertal. Dermed var demokratiet de facto sat ud af kraft. Det udløste naturligvis stor vrede i brede kredse, og en af dem, som var meget vred, var Henrik Pontoppidan, hvilket man bl.a. kan se i novellesamlingen Skyer fra 1890 (Nattevagt blev for øvrigt optaget i en udgave af Skyer i 1899, men senere pillet ud igen). Han var selvfølgelig især vred over det, Højre havde lavet, men i Skyer går hans vrede i høj grad ud over de venstrefolk, der blot snakkede og intet foretog sig. Også Jørgen Hallager er vred, som man kan se af følgende svada til hustruen Ursula:
Det gaar rent snavs derhjemme for Tiden. Der er over alle Folk kommen en elendig Slattenhed, der er til at flyve i Flint over. Dersom man ikke i Ny og Næ lader en Bombe springe lige for Næsen af dem, falder Murmeldyrene Gud hjælpe mig rent i Dødsøvn. […] Og naturligvis gaar vore ærede Pennehelte som sædvanligt i Spidsen, naar det gælder om at bede om godt Vejr og en fed Madpose. De fejge Hunde! … Du har vel hørt, at Sahlmann med fuld Musik er gaaet over til Højre og hver Dag skriver i "Dagbladet"? (p. 15)
Der ligger to temaer her. Dels kunstnernes manglende vilje til at forsvare demokratiet, dels det frafald fra den naturalistiske/realistiske og politiske kunst, der sker op gennem 1880'erne. Digteren Sahlmann, som jo er en fiktiv figur, giver mindelser om Holger Drachmann, som Pontoppidan havde et ambivalent forhold – for ikke at sige et had-kærlighedsforhold – til. Han, eller en, der ligner ham, optræder, som vi skal se, flere steder i forfatterskabet under forskellige aliasser.
Selv om Jørgen tilbringer omkring tre måneder i Rom, har han ikke meget til overs for byen og dens kunstskatte. Ursula har indrettet en "kunstnerhybel" til dem i en lejlighed på femte sal (altså en slags tårn!) med udsigt over Rom, men den gør ikke det store indtryk på Jørgen. Han har intet til overs for Guldalderens traditionelle dannelsesrejser til Rom for at studere de gamle mestre. Han skriver hånligt hjem om den "Bordel- og Pæderastkunst, som fra Arilds Tid har været Genstand for vor hysteriske Tilbedelse" (p. 63), og han savner "Vidnesbyrd om de brede Lags Liv og Lidelser, om Menneskeaandens Frigørelseskamp" (p. 63). Kun hos "et Par af de allerældste kristelige Malere" finder han forståelse for menneskenes lidelser (p. 63). Han går ganske vist ud i byen med sin malerkasse, men han maler ingenting. Derimod opsøger han byens usleste fattigkvarterer. Da Ursula spørger ham, hvor han har været, svarer han:
Ja, hvad skal jeg sige? Hvor jeg har været? I Underverdenen, i Samfundskloaken, i den Bærmekedel, hvor det tyvende Aarhundrede brygges … kort sagt henne i Byens Fattigkvarter.
Og han fortsætter:
Det kom sig ganske tilfældigt. Jeg gik og drev om paa maa og faa, … og jeg takker min gode Skæbne, der førte mig derhen. Jeg kunde ellers let være kommen til at rejse hjem uden at have set det eneste virkelig lærerige, der findes her i Rom. Jeg har jo ofte baade læst og hørt, at det skulde være hernede, det allerførst ville bryde løs, naar Ilden en Gang for Alvor tog fat. Jeg begynder at forstaa det nu! I saadanne Pesthuler som dem, jeg har set i Dag, maa den røde Bacille have det rette Arnested. Og de fleste af de Skikkelser, der luskede om derhenne, saa' da ogsaa helt opbyggelige ud. Jeg troer ikke, at der paa dem alle tilsammen var saa meget Sul som paa en almindelig københavnsk Grosserer. (pp. 82-83)
Lige som mandslingen i "Ilum Galgebakke" (prologen til Skyer, 1890) tror Jørgen altså på en revolution, der udgår fra samfundets bund, fra "krapylet", og det er den, han vil støtte med sin kunst (og med de penge, han tjener på sine billeder, hvoraf en del går til f. eks. strejkende arbejdere). I denne kamp helliger målet midlerne, og derfor hylder Jørgen også de anarkister, der begår bombeattentater i Paris og Rom. Han trækker dog lidt i land med hensyn til bomberne, da Ursula skælder ham ud for det – men alligevel.
Efter Ursulas død springer bogen som før nævnt til København to år senere, hvor byen er på den anden ende på grund af det kongelige guldbryllup. Festlighederne lægger for en kort stund en dæmper på den politiske strid:
Den lange Forfatningskamp i Danmark led omsider mod sin Afslutning. Vel var de stridende Parter endnu under Vaaben; men – trættet af Kampen – ønskede Mange paa begge Sider en Udjævning af Striden, en Forsoning. Særlig røbede Folkepartiet [læs: Venstre – og især Det Moderate Venstre], der havde ligget under i dette aarelange Livtag, en stedse større Tilbøjelighed til at indgaa Forlig ved en "frivillig" Anerkendelse af status quo, og det betragtedes af Alle som blot et Tids- eller Etikettespørgsmål, hvornaar den endelige Underkastelse skulde finde Sted.
Da hændte det, at det gamle Kongepar fejrede sit Guldbryllup, og med Iver greb Befolknigen denne Lejlighed til at glemme alle Tvistigheder for i Enighed at kunne bringe Majestæterne sin Tak og Hyldest. (p. 167)
Nattevagt udkom 4. juni 1894 – lige op til grundlovsdag! – og forliget mellem Højre og Venstre, der afsluttede forfatningsstriden, og som blev en sejr for Højre, var blevet indgået 30. marts samme år. Pontoppidan kendte altså det nedslående udfald, inden bogen udkom, og han var skuffet og vred over det.
Jørgen Hallager, som vi tager (foreløbig!) afsked med i København i maj 1892, kan derimod ikke vide, præcis hvad der vil ske – selv om han nok har en ret klar fornemmelse af det. Her har forfatteren en indsigt, som Jørgen ikke har, men som måske har smittet af på ham. Vi finder Jørgen i en "tarvelig Kælderrestauration i en mørk og afsides beliggende Gade" (p. 169) sammen med de sørgelige rester af kunstnergruppen "Klumpen" – eller "Nattevagten", som de nu kalder sig. Det er gået tilbage for Jørgen, ingen interesserer sig for hans kunst længere, han har giftet sig med Nalle, en nådlerske, han kendte inden sit ægteskab med Ursula, og de har en lille søn. På vej hjem fra værtshuset finder Nalle, at udsmykningen i anledning af det kongelige guldbryllup er køn: "Det er saadan Poesi … ligesom paa et Teater" (p. 174), siger hun og udløser en svada fra Jørgen, der mener, at der er gået "lyrik" i hende:
… det er ikke Samfundet, det er galt fat med. Det er os selv, … det er Mennesket, som der er gaaet Lyrik i, og det vil sige det samme, som naar der gaar Svamp i et Hus. Dér bliver Børnene aldrig voksne, véd du! Dér kan ingen Fremtid trives. Og det nytter ikke at lappe paa det. Hele Kasmarokken maa rives ned til Grunden; ikke en Flis af det gamle maa blive tilbage … der er ingen anden Redning. (pp. 175-176)
Og Jørgen taler om, at det, der skal til, er at finde "et nyt Amerika i Mennesket selv" (p. 176) og begynde helt forfra. Dette harmonerer jo ikke rigtigt med, hvad han tidligere har sagt om proletariatets revolution. Det er meget abstrakt i forhold til bomber i gaderne, men det vender vi tilbage til. Det virker, som om han selv har resigneret og nu sætter sit håb til sin tre måneder gamle søn. Her ender Jørgens historie, og han er, som tidligere nævnt, kun omkring 35 år gammel.
Når man ser på samtidens anmeldelser af Nattevagt, er det et gennemgående træk, at de fokuserer på Jørgen Hallager som bogens "stemme" og især de revolutionære ideer, han har i bogens første del, men de er uenige om, hvordan forfatteren selv forholder sig til denne stemme. Tendensen er, at man på hørupsk vis deler sig efter anskuelser: De anmeldere, som selv står til venstre, mener, at Jørgen udtrykker forfatterens synspunkter. De anmeldere, som selv står til højre, er tilbøjelige til at mene, at Pontoppidan afslører og kritiserer Jørgen. Man går næppe for vidt ved at sige, at der er tale om et betydeligt element af ønsketænkning på begge fløje.
I de senere år er det blevet mere almindeligt at se Nattevagt som en roman, der har flere stemmer, der udtaler deres synspunkter med lige stor ret, selv om de ikke tildeles lige mange sider, altså med andre ord, at det er en polyfon roman. Udtrykket polyfoni stammer egentlig fra musikken og betyder flerstemmighed, men den russiske litteraturteoretiker Mikhail Bahktin (1895-1975) har brugt det til at beskrive en en bestemt måde at skrive romaner på, som han bl.a. finder hos Dostojevskij. Vi ved, at Pontoppidan var en stor beundrer af de store russiske forfattere, ikke mindst Dostojevskij, så det er vel ikke usandsynligt, at han kan have lært noget her. Det kunne også være en del af forklaringen på det fænomen, man siden 1903 har kaldt tvesyn hos Pontoppidan, og som har sat så mange litterater grå hår i hovedet.
Men lad os kigge lidt nærmere på en anden stemme i romanen, der har noget at sige om kunsten og dens væsen, nemlig maleren Thorkild Drehling. Han har oprindeligt været Jørgens ven og våbenfælle, men er begyndt at bevæge sig i en anden retning. Da Jørgen har malet sit store billede "En Martyr", maler Thorkild som en slags svar året efter en pastel (!) med titlen "Den sidste Trøster":
Der var ikke anden Forskel, end at det paa denne [dvs. pastellen] var en stakkels Kone, der midt i et øde og frygteligt Landskab var segnet under Vægten af en tung Brændebyrde, mens der ude i Horisonten, hvor der paa Jørgens Billede tendentiøst var anbragt en elegant Ekvipage med liberiklædt Kusk og Tjener, saaes en utydelig Taageskikkelse, forestillende Døden med en Fjællekiste under Armen, – en Idé, der for øvrigt havde forskaffet ham en alvorlig Irettesættelse fra Jørgen, som hadede al fantastisk Udsmykning. (pp. 39-40)
Forelskelsen i Ursula er også med til at fremme Thorkilds brud med Jørgen:
At han havde kunnet være saa blind, saa hovmodig! … Hvordan var det dog gaaet til, at han saaledes havde kunnet lade sig forlokke af dette vilde Menneske, der styrtede afsted som en løssluppen Tyr, nedtrampede alle Sjælens fine Blomster og traadte alle Hjærtets hellige Love under Fødder! At han virkelig havde været med i denne vanvittige Jagt efter det Fantom, der kaldtes Menneskenes Frihed! Som om der kunde tænkes Frihed for Mennesket, der til Verdens sidste Dag vilde vedblive at være sine egne Lidenskabers Slave; der fra Vuggen til Graven trællede under sine Luners, sin Ærgærrigheds, sin Bryndes, sin Egenkærligheds haarde Aag! Som om der var den Lovparagraf, der kunde skænke Lægedom for forsmaaet Kærligheds Kvaler, for det ensomme Hjærtes Angst, det saarede Hjærtes tavse Kummer?
Aa, Ursula – Ursula! (pp. 122-123)
Den bevægelse, der er i gang hos Thorkild – og i kunsten i det hele taget på denne tid – går forenklet sagt fra det ydre mod det indre, og det indre kan ikke afbildes direkte, man må bruge symboler. På et tidspunkt går Jørgen hen for at se på Thorkilds seneste malerier i hans atelier, og selv det sted, Thorkild har indrettet sig, er symbolsk:
Han naaede snart det store, klosteragtige Hus, hvor Thorkild Drehling havde indlogeret sig. Thorkild var ikke hjemme; men Portneren – en gammel, énøjet Mand, der havde faaet Besked om Jørgens Komme – tog tavs et vældigt Knippe rustne Nøgler ned fra Væggen og bad ham med en Haandbevægelse om at gøre Følge. Først kom de over en snæver, fugtig, grønskimlet Gaardsplads, hvis Midte optoges af en forvitret Stenkumme; derfra ned igennem en lav og mørk Kældergang, over endnu et Gaardsrum og op over en muret Bro med Appelsin-Espalier paa begge Sider. Endelig stod de foran en taarnlignende Bygning, i hvis første Stokværk Atelieret var beliggende. (pp. 131-132)
Her har vi flere af symbolismens typiske ingredienser: det religiøse eller spirituelle, det fortidige (middelalderlige), det mystiske og fortrængte osv. Og selvfølgelig må symbolisten Thorkild holde til i en tårnlignende bygning. Tårnet var jo netop den danske symbolismes overordnede symbol, dels fordi det i sig selv er et vigtigt spirituelt symbol, dels fordi Johannes Jørgensen – en anden forfatter, Pontoppidan havde et ambivalent forhold til – sad i sit tårnværelse på hjørnet af H.C. Ørstedsvej og Kastanievej og redigerede sit tidsskrift Taarnet, der for alvor introducerede symbolismen i Danmark – netop samtidig med, at Pontoppidan skrev Nattevagt.
(Som man vil huske, prøvede Ursula i romanens begyndelse at få også Jørgen anbragt i et "tårn", men han brød sig ikke meget om det!)
Også Thorkilds malerier er typiske for symbolismen:
Fælles for dem alle var en Farvepragt, ja Farvejubel, som maatte overraske Enhver, der var vant til at se Thorkild som en tro Efterligner af Jørgens kraftige, men strengt nøgterne Malemaade. Men endnu mere forbavsende end Udførelsen var Billedernes Emner. Det var Fantasier, Drømmebilleder, sære og gaadefulde Syner, henkastede paa Lærredet med en næsten oprørsk Foragt for Virkelighedens eller blot Sandsynlighedens Love. Hist fremstilledes en fantastisk Urskov, indhyllet i en tæt, purpurfarvet Dis, hvor en Samling store, graa Fabeldyr gik og græssede. Her saaes et lille Stykke mørkeblaa Himmel, hvorunder en Flok vilde, snehvide Svaner fór brusende afsted. Et tredje Billede forestillede en dybtliggende, af sorte Cypresser omgiven, smaragdgrøn Indsø, ved hvis Bred en Faun og en Nymfe laa og legede. Det største og mest udførte Billede illustrerede et Vers af Folkevisen om Agnete og Havmanden. Henover en flad og nøgen Strand, under en mørk, lavt flyvende Stormhimmel, vælter Havet sine tunge Bølger. Bag en Sten ude i Brændingens vildeste Skumsprøjt sés Havmandens Skikkelse. Paa sin ene, muskelstærke Arm løfter han sig op over Vandet og stirrer ind over de øde Klitter, ind mod den lille kullede Kirke i det fjerne, hvor Agnete forsvandt. (pp. 132-133)
Det sidste billede er især interessant, fordi der i romanen er tegn på, at Pontoppidan måske havde tænkt sig at bruge Agnete og havmanden som en slags ledemotiv. I hvert fald slås temaet an fra begyndelsen, hvor vi hører om, hvordan Jørgen kommer gående ad Via Tritone (altså havmandens gade) til Piazza Barberini, hvor Berninis Triton står og blæser vand op i luften, men det bliver aldrig foldet ud eller brugt til noget. Jørgen vender da også hele havmandshalløjet ryggen, idet han drejer ned ad Via Purificatione – renselsens gade. Grunden til, at temaet ikke bruges, kunne være, at det simpelt hen ikke passer særlig godt på romanens personer. Et andet tema fra den overnaturlige verden, der lige akkurat antydes, er myten om Galathea, som vi kender den fra Ovids "Metamorfoser". Da Ursula møder Thorkild i Rom (p. 44), sidder han hensunken i betragtning af Raphaels Galatheabillede i Villa Farnesina. Thorkild ser sikkert myten som et billede på sin egen situation, men temaet udnyttes ikke i bogen. Måske fordi det heller ikke rigtig passer til bogens personkonstellation. Til gengæld har Gerhard Heilmann måske fat i det i forsideillustrationen til 1. udgaven, hvor man ser en hvid sommerfugl (en Galathea?) fanget mellem to tidsler på baggrund af et prospekt over Rom. Symbolikken er ret åbenlys: Sommerfuglen er den stakkels Ursula, der er splittet mellem to verdener, og det er jo også tilfældet for både Agnete og Galathea, men som sagt holder analogierne ikke ret langt.
Men tilbage til Thorkild Drehling og hans kunstsyn. I den afsluttende diskussion beskylder Jørgen ham for opportunisme og holdningsløshed, og Thorkild svarer:
Her er slet ikke Tale om Principer eller Anskuelser. Aldeles ikke! Tværtimod! I vore Dage, da enhver Søren Nielsen fra Smørumovre har en fiks og færdig Mening, en grundmuret Anskuelse om alle Ting mellem Himmel og Jord, kan vi Andre vistnok tillade os den Visdom Ingenting at mene. Det turde vel i det hele være udviklede Menneskers Forret at kunne nøjes med i Beskedenhed at iagttage Livet, anstille Betragtninger over det, i det højeste dunkelt at ane dets Hensigt og Maal! … Det er netop i mine Øjne Sahlmanns store Fortjeneste, det bedste Bevis paa hans Geni, at han før nogen Anden derhjemme sagde sig løs fra alt Principrytteri og lod sin Pegasus tumle sig frit, hvor den lystede, i Steden for at binde den som Trækdyr for Tidens sociale, politiske eller moralske Omnibus. (pp. 142-143)
Og han slutter med at sige, at der findes andre problemer end dem, der udspringer af politik og økonomi:
Kærlighedssorger, Forældrebekymringer, Ensomhedsfølelse, Livslede, Frygten for Døden, Frygten for Livet … hvad véd jeg! (p. 147)
Altså eksistentielle problemer.
Thorkild taler også om tilværelsens søde eller smertelige lyrik som den eneste værdige genstand for kunsten (p. 148). For ham er lyrik altså noget helt andet end svamp i et hus.
Thorkilds stemme virker efter min mening ikke mindre overbevisende end Jørgens, selv om den får mindre plads i romanen. Det er tydeligt, at forfatteren har været omhyggelig med begge mænds argumentation og har været loyal over for dem begge. Nogle af Jørgens synspunkter kan man finde i Pontoppidans ikke-skønlitterære tekster både før og efter romanen, hvilket nok har fået nogle til at mene, at han er forfatterens talerør. Et eksempel: Jørgens udsagn om "Menneskeaandens Frigørelseskamp" (p. 63) går igen i slutningen af selvbiografien Familjeliv (1940) med ordene "Menneskeaandens Befrielseskamp". Men i den følgende udgave af selvbiografien, Undervejs til mig selv (1943) er det ændret til "Menneskeaandens evige Frigørelseskamp", hvor det tilføjede lille ord "evige" jo hæver det op over det politiske. – Et andet eksempel er en "Enetale" i Politiken 18.4.1897, hvor Pontoppidan under eget navn uddyber Jørgens ord om, at man skal tilbage til de middelalderlige kristne malere for at finde noget ægte (p. 63). (Andre eksempler kan findes på netstedet i forbindelse med Nattevagt). Mod denne identifikation taler dog for det første, at det antydes, at Jørgens vrede mod samfundet udspringer af, at han mener, at hans far blev uretfærdigt behandlet af myndighederne, altså et personligt hævnmotiv. For det andet er det tydeligt, at Jørgens uforsonlighed har store menneskelige omkostninger for alle omkring ham. På samme måde kan man sige, at Thorkilds synspunkter fremstår overbevisende, men også de kan være betinget af et personligt motiv: forelskelsen i Ursula. Hans synspunkter er dog set før i forfatterskabet, idet den unge greve i Spøgelser (1888) siger noget lignende (pp. 154-156).
Så Nattevagt må snarere læses som et selvopgør end som en programerklæring.
Bogen skildrer en udvikling, et skred, i tiden, i kunsten – og i forfatteren selv – fra det ydre mod det indre, snarere end den tager stilling for eller imod de to positioner.
Ikke blot er Nattevagt en roman om to fiktive kunstnere, den involverer også på finurlig vis to af tidens virkelige kunstnere, nemlig malerne H.A. Brendekilde og L.A. Ring. De var jævnaldrende med Pontoppidan, og han kendte dem begge. De delte Pontoppidans interesse for landalmuen, en socialklasse, de – til forskel fra ham – selv kom fra.
I 1887 havde Brendekilde illustreret Pontoppidans lille fortælling "Klørknægt", der blev trykt i tidsskriftet Norden og senere indgik som et kapitel i romanen Det forjættede Land, og han lavede også senere illustrationer til Pontoppidan. Han var fortrolig med Pontoppidans tidlige værker, og det ligger ikke fjernt at antage, at hans mest berømte maleri, "Udslidt" fra 1889, er inspireret af den ulykke, der skildres i Pontoppidans Sandinge Menighed, som jeg har omtalt tidligere. Det virker også meget sandsynligt, at Pontoppidan brugte "Udslidt" som model for Jørgen Hallagers store maleri "En Martyr", "et Kæmpemaleri" ligesom Brendekildes, der måler 207 x 270 cm. De to delte indignationen over landproletariatets kummerlige forhold, men ud over det var de næppe enige. Brendekilde var erklæret socialist. Hvad Pontoppidan var, er lidt sværere at bestemme. Han var så at sige en, der omgikkes personfølsomme oplysninger med stor omhu, i hvert fald når de drejede sig om ham selv – desværre ikke altid, når de drejede sig om andre, som vi skal se lige om lidt. Men socialist var han vist ikke.
Forholdet til L.A. Ring er lidt mere kompliceret. De kendte hinanden godt, men forholdet fik en brat ende – netop på grund af Nattevagt.
I 1890 havde Pontoppidan endelig fået tildelt Det Anckerske Legat og valgte at bruge det til et ophold i Berlin. Søndag 5. oktober 1890 var Pontoppidan derfor på vej sydpå med toget, og her mødte han L.A. Ring, der var på vej til sin hjemegn på Næstvedkanten. Da de jo kendte hinanden, faldt de i snak, og af en eller anden grund valgte Ring at betro Pontoppidan sin store hemmelighed, nemlig at han var forelsket i Johanne Wilde, der var gift med en af hans venner, maleren og embedsmanden Alexander Wilde.
Vi hopper til marts 1892. Pontoppidans skilsmisse fra Mette Marie går i orden, og han gifter sig – sporenstregs – med Antoinette, som han har kendt siden 1887. De tager på en næsten et år lang bryllupsrejse, der går til Tyskland, Østrig og Italien og ender i Rom, hvor de opholder sig omkring årsskiftet 1892-1893, altså netop på den årstid, hvor Nattevagts første del udspiller sig tre år før. Her har Pontoppidan uden tvivl fundet inspiration og materiale til bogen. I Rom er ægteparret sammen med Pontoppidans gamle skolekammerat og livslange ven, maleren Johan Rohde. De var enige om mange ting, men ikke om kunst, som de havde mange og lange diskussioner om. Her træffer Pontoppidan også den lidt yngre hollandske maler Jan Verkade, som er nyomvendt katolik og symbolist, og som interesserer Pontoppidan meget.
I 1894 udkommer Nattevagt så, og Ring, der er i Italien på dette tidspunkt, hvor han bl.a. maler mumificerede kapucinermunke og er ret deprimeret og dødsfikseret, føler, at Pontoppidan har svigtet hans tillid ved at skildre Thorkilds hemmelige forelskelse i Ursula, da han mener, at dette afslører hans egen hemmelighed. Ring afbryder herefter enhver forbindelse med Pontoppidan.
Men hvorfor mente Ring, at folk ville identificere netop ham som hel eller delvis model for Thorkild Drehling? Det mente han på grund af et billede, han havde malet i 1887, og som havde titlen "Aften". Thorkilds billede "Den sidste Trøster" er utvivlsomt inspireret af Rings "Aften", da de to billeders motiver er påfaldende ens, og lige som i tilfældet med Brendekildes "Udslidt" kan Rings billede godt igen være inspireret af en Pontoppidan-tekst. Vi ved, at Ring, lige som Brendekilde, var meget begejstret for Pontoppidans socialrealistiske novellesamlinger Landsbybilleder (1883) og Fra Hytterne (1887). I Fra Hytterne er der en rørende fortælling, der hedder "Knokkelmanden", der handler om et fattigt par "boelsfolk", der efter tyve års slid endelig har fået råd til at købe sig et lille sted og nu skal til at have det lidt godt. Men idyllen holder ikke længe. Konen rammes af kræft og dør. Især denne historie gjorde indtryk på Ring, der generelt var ret optaget af døden som motiv. Thorkild Drehlings "Den sidste Trøster" afviger på nogle punkter fra Rings "Aften". F.eks. sidder konen på Thorkilds billede ikke på en sæk, men på "en tung Brændebyrde" (p. 39), men her kan der være tale om, at Pontoppidan genbruger sig selv nok engang. I Landsbybilleder er der en novelle, der hedder "Bonde-Idyl". I en scene står den velhavende gårdejer Mads Monsen og betragter en række fattige koner, der kommer hjem fra skoven med tunge brændeknipper på ryggen:
Men netop som den sidste kom ud for Porten, lod hun pludselig sin Byrde glide ned ad Ryggen, idet hun med en skjærende Grimace trykkede en knoklet Haand med tykke Aarer ind mod Siden; og mens de andre ufortrøden fortsatte deres tavse Vandring ind i Taagen, sank hun tungt og forpustet ned paa Knippet i en klagende Stønnen. (p. 124)
Et andet billede af Thorkild Drehling, der muligvis kan have været med til at lede læsernes tanker hen på Ring, er det sidste, vi hører om:
… et Billede af den protestantiske Kirkegaard ved Cestius' Pyramide i Rom – det Sted, hvor Ursula hvilede. Med gribende Virkning havde han ved Fremstillingen af de høje, mørke, alvorsfulde Cypresser og de lange, lige Rækker af hvide Marmorsten formaaet at fremmane Gravens og Dødens ophøjede Ro og ligesom ladet ane en ensom, hjemløs Sjæls dragende Længsel efter den evige Fred og Hvile. (p. 172)
Mig bekendt har Ring aldrig malet et lignende billede, men han var som sagt meget optaget af døden. I det hele taget skal man ikke, som nogle ellers har villet, se Jørgen Hallager og Thorkild Drehling som portrætter af Brendekilde og Ring. Når man ser bort fra dødningene, er der f.eks. meget få overnaturlige motiver i Rings malerier, og så vidt jeg ved, har han aldrig brugt Agnete og Havmanden-motivet – eller nogen af de andre motiver, Jørgen ser i Thorkilds atelier. Det har Brendekilde til gengæld. Året før Nattevagt udkom, altså i 1893, producerede keramikeren Herman Kähler en vase med det motiv – designet af Brendekilde. Så der er ikke tale om, at man kan "oversætte" en til en, men Pontoppidan har uden tvivl brugt træk fra de to malere. Han har formentlig også brugt træk fra andre, f.eks. Johan Rohde og Jan Verkade – og i hvert fald fra sig selv.
Pontoppidan rettede, som nævnt i min indledning, i sine bøger. Det var, som om han ikke rigtig kunne blive færdig med dem. Det viste sig også på en anden måde, nemlig ved genbrug. Nogle gange lod han f.eks. en person, der var hovedperson i en bog, dukke op som biperson i en anden. Et eksempel kunne være Et Kærlighedseventyr (1918) og Mands Himmerig (1927).
Også Jørgen Hallager møder vi ganske kort igen senere i forfatterskabet, nemlig i første del af Lykke-Per (1898). Vi er i København nogle år før handlingen i Nattevagt. Den unge Per Sidenius er kommet til byen for at læse til ingeniør. Han vover sig også ud i byens natteliv, bl. a. til cafeen "Gryden", hvor nogle af tidens oppositionelle kunstnere holder til. Her møder han bl. a. "den meget omstridte Marinemaler Fritjof Jensen" (igen må Drachmann holde for) og "den allerede aldrende Digter Enevoldsen" (der giver mindelser om J.P. Jacobsen). Han møder også:
… den unge Figurmaler Jørgen Hallager med Bulbideransigtet, – Oprøreren, Anarkisten, der vilde omstyrte Samfundet, reformere Kunsten, afskaffe Akademiet og have Professorerne hængt, men som iøvrigt ernærede sig skikkeligt som Retoucheur hos en Fotograf. (pp. 70-71)
Dermed har vi taget en ironisk afsked med "den røde Hallager", maleren, der vil den usminkede sandhed i sine malerier, men lever af at sminke selvsamme sandhed i fotografens atelier.
Ingen af bogens personer kan altså gøre krav på at være forfatterens talerør, men hvor står Pontoppidan da selv? Ja, som nævnt i indledningen brød Pontoppidan sig ikke om at blive sat i bås.
I sin store Pontoppidan-biografi Livsrusen (2019) skriver Flemming Behrendt:
Dialogen mellem Hallager og Drehling går således mellem to sider af deres forfatters engagement i disse år med en bevægelse fra Hallager mod Drehling uden dog nogensinde at slippe den førstes grundlæggende radikalitet. (p. 298)
Dette er uden tvivl rigtigt, men hvori består denne radikalitet så? Mit bud er, at den består i, at man holder sig "levende", dvs. ikke lægger sig fast på bestemte anskuelser eller meninger, men holder sig intellektuelt i bevægelse, forbeholder sig ret til at være kritisk i alle situationer. Jørgen Hallagers sidste ord i romanen, "Godnat, Madam Hansen! … Og hold Galden flydende!", kan tolkes i dette lys – altså at "galden" ikke blot skal tjene en konkret sag (revolutionen), men skal flyde altid. Denne "dynamisme" kan der findes mange eksempler på i forfatterskabet i mange og meget forskellige sammenhænge. Jeg har nævnt nogle af dem i "Den civiliserede rejsendes møde med naturen", så her skal blot nævnes et enkelt:
Søndag den 22. marts 1897 var Henrik Pontoppidan efter eget udsagn i teatret og så et stykke af Einar Christiansen med Olaf Poulsen i hovedrollen. Dagen efter offentliggjorde han en anmeldelse af stykket i sin rubrik "Enetale" i Politiken under mærket "H.P." Anmeldelsen er meget negativ, idet han mener, at både dramatikeren og den store skuespiller er gået i stå som kunstnere, og det giver ham lejlighed til at fremsætte en mere almen betragtning over kunstnerens vilkår:
Den, der ikke vil sé sit Talent forsumpe, maa selv sørge for at undergrave sin Avtoritet, maa stadig forskærtse sit gode Navn hos Publikum, ødelægge sin vundne Position, ubarmhjærtigt afryste Venner og Beundrere, maa ligesom hvert Øjeblik paany begynde paa bar Bund for igen ved egen Kraft at vinde frem til fornyet Sejr for sig selv og sin Sag. Kun saaledes holder man sit Talent ungt, sin Vilje varm. Ja, denne evigt vekslende Ødelæggelses- og Genoprejsningstrang er selve det bankende Ungdomsblod i Talentet og Viljen. Hvor dette Blod fattes, tørres selv de største Ævner hen, endnu før de faar sig udfoldet.
Dette er vist noget nær det tætteste, vi kommer på en definition af Henrik Pontoppidans radikalitet: den evige bevægelse.
Men denne kunstneriske frihed har også en pris: Den kan ikke opstille alternativer til det, den kritiserer, for så skulle den jo netop lægge sig fast på en mening, en anskuelse, en ideologi, en utopi.
De to mandlige hovedpersoner i Nattevagt har da heller ikke nogen utopi at byde på. Thorkild Drehling vil ingenting mene, og Jørgen Hallager har – trods sine socialistiske bravader – kun en vag ide om at begynde helt forfra.
Martin Andersen Nexø, som vi hørte om sidste gang, var en stor beundrer af Pontoppidan, men var kritisk over for ham netop på dette punkt. Derfor skulle hans store roman Pelle Erobreren (1906-10) både være en hyldest og et korrektiv til mesterens Lykke-Per, der efter Nexøs mening netop manglede en utopi.
Diskussionen om utopi eller ej fik endnu mere næring med Pontoppidans sidste store roman, De Dødes Rige.
