Tidens kroniske Sjæleforkølelse

Realistisk radikalisme i Henrik Pontoppidans Nattevagt (1894)

Af Lea-Cathrine Balmer Christensen

Indføring i værk og kontekst

Henrik Pontoppidans fortælling Nattevagt fra 1894 har haft en noget omtumlet udgivelseshistorie. Ud over løbende ændringer i det oprindelige forlæg er Nattevagt blevet udgivet under genrebetegnelsen fortælling (Fortællinger I–II, 1899), kortroman (Henrik Pontoppidan – Små Romaner, 1905) og novelle (Noveller og Skitser, 1922). Denne problematik vender jeg tilbage til; interessant er for en begyndelse Pontoppidans beslutning om i 1899 at medtage Nattevagt i samlingen Skyer – Fortællinger fra Statsomvæltningens Dage 1885–94, der indgik i andet bind af Fortællinger¹. Undertitlen indplacerer i overensstemmelse med forfatterens eget ønske værket i en historisk og politisk kontekst og kan således fungere som provisorisk fortolkningsramme for læsningen. Jeg vil ikke betvivle relevansen af den socialhistoriske udvikling, hverken for værkets tilblivelse eller for udlægningen af teksten. Tværtimod synes det for Pontoppidans vedkommende frugtbart at være opmærksom på, at forbindelsen mellem litteratur og politik – og i et bredere perspektiv mellem kunst og virkelighed – som udgangspunkt altid er knyttet tæt. Men jeg er samtidig enig i opfattelsen af, at 1890'erne markerer en udvikling eller måske nærmere radikalisering af Pontoppidans forfatterskab, hvor perspektivet forflyttes fra det tidlige forfatterskabs socialkritiske skildringer til en øget sensibilitet og interesse for de indre mekanismer i mennesket, der (u)muliggør ændringer på samfundsplan (se blandt andet Holmgaard 1979: 159). Udviklingen har ikke mindst karakter af en selvransagelse. Som Flemming Behrendt skriver, synes Pontoppidan i Nattevagt at have spaltet sig ud i fortællingens to protagonister, Jørgen Hallager og Thorkild Drehling, i to divergerende kunstsyn og livsanskuelser (Behrendt 2004: 602). Realismens antagelse om, at mennesket altid er indfældet i en kontekst, gælder i den forstand for forfatterskabets menneskesyn som for forfatterens selvbillede. Er virkeligheden kompleks, er mennesket det ligeledes. Deraf følger – ikke mindst i kraft af Pontoppidans evne til på samme tid at stille sig inden for og uden for sin tid – at værket antager dialogisk form.

Nattevagt er en samtidsskildring; et koncentrat af de politiske, sociale, mentalitetshistoriske og æstetiske omvæltninger i begyndelsen af 1890'erne, som Pontoppidan forsøger at placere sig i forhold til.

Historien om den radikale, naturalistiske maler Jørgen Hallager, der står i et antagonistisk forhold til sine omgivelser – følelsesmæssigt til hustruen, den borgerlige Ursula med det skrøbelige sind, kunstnerisk til ungdomsvennen Thorkild Drehling, der drømmer sig ind i symbolismens sjælesprog, og ideologisk og psykologisk til Ursulas overbeskyttende embedsmandsfader, etatsråden Branth, – er underlagt en værkets indre logik, der nødvendigvis må lede til den tragiske udgang: Ursulas død og Jørgens fald ned i en snusket kælderbeværtning, hvor han omfortolker sin livsfunktion og som en anden Messias ser sig selv – og sønnerne efter ham – som sandhedens lysbærer i rollen som samfundets ensomme og ukuelige nattevagt.

Denne værkets indre logik lader sig i en litteraturhistorisk kontekst anskue på baggrund af den generelle skuffelse og resignation blandt radikale og intellektuelle, der fulgte i kølvandet på provisorietidens politiske og åndelige undertrykkelse med forliget mellem Højre og Venstre i 1894. Kampen for samfundsmæssige ombrydninger, der hos de intellektuelle primært var forankret i håbet om en åndelig revolution og frigørelse, resulterede i et nederlag, i en fornyet konservativ drejning på den politiske scene, og en bidende desillusionering og forkastelse af den naive tro på idealernes og reformbestræbelsernes gennemførelse hos gruppen af intellektuelle, som Pontoppidan tilhørte.

På den kulturelle scene var mentalitetsforandringen imidlertid allerede så småt indvarslet med Georg Brandes' afhandling "Aristokratisk Radikalisme" fra 1889. I denne introduktion til Nietzsches filosofi foretager Brandes en kovending og afviser sine egne liberale paroler om kunstens politiske og samfundsændrende funktion igennem en revitalisering af forestillingen om det romantiske geni. Dyrkelsen af den store personlighed hænger sammen med en religiøs-profetisk forhåbning om, at det af kollektivet og alle psykologiske og moralske bindinger frigjorte og åndeligt vitale individ kan bringe den længe ventede fornyelse. Sjælens blomster – eller vilde buskads – kræver næring og opmærksomhed. Skønlitteraturen har mistet sin evne til at producere "geniale Ideer" og bakser ifølge Brandes endnu med forældet tankegods: "de samme Lærdomme, visse Arvelighedsteorier, lidt Darwinisme, lidt Kvinde-Emancipation, lidt Lykkemoral, lidt Fritænkeri, lidt Kultus af Folket osv." (Brandes 1889: 32).

Effekten af disse ord blev, at forfatterens selvforståelse ændrede sig. Fra aktivt at tage del i samfundsdebatten – enten i forlængelse af eller i opposition til Brandes' fremtidsoptimisme – trak man sig nu tilbage til naturen eller til sjælens ophøjede elfenbenstårn. Samtidig indebar beskæftigelsen med psykologiske problemstillinger en tematisk perspektivforskydning i litteraturen mod intimsfæren og privatlivet – en bevægelse, som også kan iagttages i Nattevagt.

Individualiseringstendensen foregår således på flere planer. Det hidtidige korte kontekstuelle oprids har forsøgt at anskueliggøre, at 1890'ernes kunstneriske indadvendthed "ikke blot var en "reaktion" på den forudgående realistiske virkelighedsskildring" (Holmgaard 1979: 201), men en naturlig konsekvens af samfundsudviklingen. Pontoppidan giver selv gødning til denne opfattelse, når han i indledningen til Skyer i 1899 ganske kontradiktorisk konstaterer: "Hvor forskelligt de politiske – ligesom Livets andre – Konflikter kan forme sig, de Lidenskaber, de vækker, de Tragedier og de Farcer, de afstedkommer, er alle Dage de samme" (Holmgaard 1979: 159). Med udtalelsen svækker Pontoppidan den i undertitlen postulerede politiske fortolkningsramme for fortællingssamlingen. Men hvor eviggyldige Pontoppidan end ønsker at opfatte sine skildringer, er de dog forankret i deres samtid, lige så vel som de ideologisk og æstetisk set er forankret i realismen: i troen på, at sproget, kunsten og virkeligheden kan nærme sig hinanden.

Realismen er et vandmærke ved forfatterskabet. Den er et synspunkt, der i Nattevagt uddybes og radikaliseres, og min analyse er derfor helliget en undersøgelse af den realistiske radikalisering, jeg opfatter fortællingen som udtryk for. Som påvist af Anker Gemzøe (2007) og indirekte af Jørgen Holmgaard (2006) afspejler radikaliseringen sig især i fortællekonstruktionen. Antagelsen er, at fortællingen selv gør den vending med – kompositorisk, æstetisk og formmæssigt – som den tematisk set udtrykker. Nemlig i form af en udvidelse af realismen med flere symbolske og komplekse lag, en bevægelse, der for alvor udfoldes senere i de store romaner.

Realisme og fortælleteknik i Nattevagt

For at belyse fortællestrategien i Nattevagt kan det være frugtbart indledningsvis at skitsere, hvad realisme som æstetisk norm og holdning indebærer². Realismen er ifølge Per Stounbjerg en æstetisk strømning, der omfatter et sæt af skrive– og læsekonventioner knyttet til modernitetens frembrud i midten af det 19. århundrede (Stounbjerg 2002: 3). Ideologisk set udmærker realismen sig ved sin kritiske granskning af individets forhold til sin omverden. At menneskets psyke og socialisering får en så fremtrædende plads i litteraturen, hænger sammen med afvisningen af det vertikale verdensbillede indvarslet med romantikkens frisættelse af det autonome subjekt. Realismen er en reaktion på metafysikkens sammenbrud. Ud af denne destabilisering opstår realismens ønske om at anskue virkeligheden i al sin kompleksitet, i sin afidealiserede, objektivt registrerbare form. Bestræbelsen indebærer et åbenlyst paradoks. På den ene side vinder realismen troværdighed ved sin virkelighedsreferentialitet, der, som Per Stounbjerg anfører, ofte antager karakter af en naiv forestilling om direkte sproglig adgang til virkeligheden (Stounbjerg 2002: 11). På den anden side indebærer åbningen mod verden et krav om overskridelse af stabiliteten og det velkendte. Hvor bevidstheden om realismen som en repræsentationsform på lige fod med andre ismer er indbygget i den litterære skildring, bliver den realistiske tekst interessant. De indre spændinger baner vej for nye litterære fremstillingsformer, i hvilke sproget og repræsentationen problematiseres. Dermed udvikler realismens udgangspunkt, at verden foreligger "som et problem, subjektet må forholde sig til" (Stounbjerg 2002: 9), sig efterhånden til et problem af ontologisk art.

Denne krisebevidsthed in spe forefindes i Nattevagt, ikke som en sproglig tematisering og fragmentering, men som en spænding, der befinder sig på udsigelsesplanet, og som angår fortællingens mediering. Fortælleren i Nattevagt er en nulfokaliseret heterodiegetisk fortæller, en såkaldt implicit alvidende fortæller, der dog på ingen måde letter læserens vej gennem fortællingen med eksplicitte holdningsmarkeringer. Tværtimod er manglen på fortællerkommentarer et karakteristikum ved Pontoppidans prosa. Fortællerens strategi baserer sig på tilsløring i en umærkelig pendulering mellem "centralt" og "distribueret" perspektiv (Haarder 2002: 29), så læseren konstant er i tvivl om, hvis røst hun lægger øre til. Fortælleren glider ind og ud ad bevidstheder og assimilerer sig karaktererne i en sådan grad, at beskrivelsen sprogligt tager farve af verdenssynet hos den karakter, synsvinklen momentant er placeret hos. Hvorvidt der er tale om imitation og ironisk distance eller identifikation og sympati er således tvetydigt. Fortællerens vurdering af det fortalte er en problematik, jeg løbende vil kredse om, idet jeg opfatter den som årsag til de fortolkningsvanskeligheder, læseren støder på i Nattevagt.

Komposition og indledning

Nattevagt er underlagt en yderst stram komposition, der gør sig gældende på flere planer. Fortællingens opbygning minder om en fireakters tragedie. Første kapitels eksposition præsenterer karakterer og modsætninger, andet kapitel uddyber konflikten, mens katastrofen indtræder i tredje kapitel med den tragiske udgang. Den efterfølgende udfasning i fjerde kapitel foregår et par år efter den egentlige handling. Tragedieanalogien er interessant, fordi Nattevagt – trods sin umiddelbare karakter af realistisk samtidsskildring – låner sin form fra den klassiske litteratur og således er forpligtet på traditionen. Indholdet er med andre ord underlagt formen, hvorfor diskussionen af genre synes mindre væsentlig. Fortællingen rummer novellens koncentrerede handlingsforløb og det typiserede tilsnit i karakter– og konfliktgestaltningen, mens romanens psykologiske skildring finder vej ind i fortællingen ved, som Anker Gemzøe påpeger, at helten sættes "i subjektposition" (Gemzøe 2007: 6). Fortælleren afholder sig fra domme og lader i stedet karaktererne stå uforklarede. Nattevagt indoptager og parodierer også andre klassiske genrer, som f.eks. det borgerlige melodrama med dets højstemte patos og kærlighedsintrige, mens portrættet af Jørgen Hallager rummer en ironisk kommentar til det tidlige forfatterskabs anarkistisk–revolutionære mandetype.

Tydelig er denne analogi i indledningens beskrivelse af Jørgen Hallager, der rummer mindelser om Thorkild–portrættet i begyndelsen af Isbjørnen. I Nattevagt er vildmanden imidlertid placeret i civilisationens vugge, i centrum af det kultiverede menneskes topografiske udgangspunkt: Rom. Jørgen befinder sig langt væk fra landsbymiljøets isolation. Ej heller er den i Isbjørnen indbyggede utopi om et ude i form af den grønlandske natur, hvor det naturliggjorte menneske frit kan udfolde sine drifter, til stede. Rom er nemlig ikke et ude, men lige så meget et hjemme, hvilket fortællingens forrykkelse af setting fra lokalsamfund til intimsfære vidner om. Eksperimentet i Nattevagt drejer sig om vildmandens tæmning og tilpassen sig en borgerlig livsform, der, som det vil vise sig, går til grunde på det utopiske i forestillingen om at bringe drifter, frigørelse og fællesskab i samklang. Samtidig tjener valget af skueplads til at intensivere den sociale konflikt, idet Rom rummer det proletariat – eller krapyl – som ifølge Jørgen er betingelsen for den sociale revolutions gennemførelse.

Fortælleteknisk er indledningen interessant, fordi den belyser nogle af de realistiske fortællekonventioner, Pontoppidan gør brug af og delvist også bryder med. Det drejer sig først og fremmest om karakteretablering gennem et objektivt registrerende "udefra kommende" blik. Mandspersonen Jørgen introduceres, som senere også Ursula (Pontoppidan 2008: 71) og Thorkild Drehling (88), i første omgang i ubestemt reference: "Op ad den stejle gade Via Tritone i Rom kom en solklar morgen i begyndelsen af december en høj, kraftigt bygget mand […]" (67). Derpå følger identifikationen, hvorigennem fortælleren afslører sin alvidende karakter, men samtidig skjuler sig under dække af neutralitet ved blot at "referere" almene holdninger: "Det var den meget omstridte, for ikke at sige berygtede kunstner Jørgen Hallager, almindeligt kaldet den "røde" Hallager" (67). Der er tale om en vekslen mellem et scenisk–registrerende og et panoramisk–fortællende blik.

Med den første sætning indstiftes endvidere handlingens tid og sted. Den eksplicitte kontekstetablering er et typisk træk ved realismen: mennesket er til på baggrund af noget, og dette noget er ikke primært bevidstheden eller sproget, men verden udenfor. Kausalitetsforklaringer er endnu brugbare i realismen. Referencen til en ekstratekstuel virkelighed – til virkelige steder og samtidshistoriske forhold – spiller også en rolle for troværdigheden³.

Effekten af skiftene mellem handling og beskrivelse på udsigelsesplan er, at læseren allerede i løbet af de første par sider præsenteres for fortællingens vigtigste aktører, deres indbyrdes konflikter (primært mellem Jørgen og etatsråden) og den umiddelbare forhistorie (brylluppet med Ursula og rejsen til Rom), hvilket alt sammen forklarer den oprørske sindsstemning, Jørgen befinder sig i. Vigtigt er også, at Jørgen bliver identifikationsfigur for læseren, idet fortælleren giver et indblik i Jørgens tanker via en subtil vekslen mellem assimilering af Jørgens retorik og bevidsthedsindhold og en indre monologisering, der tangerer dækket direkte tale: "Jørgen gik just og brummede fælt ved at tænke på den skærsild, han her havde måttet gennemgå. Han fortrød inderlig, at han havde været så tossegod at give efter for Ursulas forestilling og ladet svigerfaderen få sin vilje denne gang. Men det skulle også blive den eneste og den sidste! … For resten gad han ikke mere tænke på det vrøvl. Nu var det jo overstået og han var lykkelig!" (68).

Med et udtryk lånt fra litteraturteoretikeren Dorrit Cohn kalder Anker Gemzøe denne strategi for "fortalt indre monolog" (Gemzøe 2007: 6). Positionen er imidlertid bedragerisk, fordi den ikke nødvendigvis er ensbetydende med en identifikation fra fortællerens side. Fortællerens sympati er – som den nedenstående redegørelse tjener til at demonstrere – i det hele taget yderst vanskelig at få hold på.

Dødsdømt kærlighed

Fra Jørgens byvandring bevæger fortællingen sig op i de nygiftes lejlighed, hvor Ursula befinder sig. Bevægelsen fra gaden op i lejligheden er karakteristisk for den nøje tilrettelagte komposition over dikotomier, der præger Nattevagt, og som også implicerer rumlige forhold. Karaktererne introduceres i deres naturlige habitat. Jørgen er hjemme på gaden, nede i slummen, ude i virkeligheden, mens Ursula befinder sig oppe i lejligheden, i sjælens og drømmens sfæriske zone, uden jordforbindelse, hvilket også passer til hendes klassebaggrund som embedsmandsdatter med høj social status. Lejligheden kan som tårnmetafor siges at foregribe mindst to konfliktspor. Dels repræsenterer lejligheden et fængsel, hvormed der hentydes til Ursulas faderbinding og tilhørsforhold til en borgerlig biedermeierkultur, men også til rollen som hustru og hæmmet kulturkvinde i videre forstand – og således varsler en oprørsproblematik. Dels er Taarnet navnet på Johannes Jørgensens tidsskrift, der udkom 1893–94, og som introducerede den europæiske symbolistiske kunst på den danske litteraturscene. At Ursula forbindes med symbolismen, må nødvendigvis give anledning til splid. Kontrasten mellem Ursulas lyriske og Jørgens prosaiske blik indfanges i beskrivelsen af udsigten fra lejligheden, hvor fortælleren adapterer Ursulas lyrisme med sans for billedsprog, rytme og allitterationer: "Rundt omkring dem bredte sig den evige stad på sine syv høje, malerisk bestrålet af den klare morgensol […] op i den gyldne luft hævede sig mylret af kirkernes kupler og tårne som et eneste, tusindtindet tempel, og fjernt i vest og syd, langt ude bag Kampagnens giftigt rygende øde, tegnede bjærgenes snebestrøede toppe sig som et luftigt drømmesyn mod den dybblå himmel" (Pontoppidan 2008: 72).

Litterært inkarnerer Ursula en type. Læseren møder hende første gang midt i et grådanfald, hvor hun indtager en tableaulignende, ekspressiv positur, der iscenesætter hende som en femme fragile: "Idet Jørgen […] gik hen imod hende, løftede hun armen op for ansigtet og trykkede sig tættere op imod dørkarmen" (71). Ursula er skrøbelig og følelsesstyret og hendes forhold til Jørgen er præget af underkastelse og masochistiske undertoner. Hun er ængstelig for hans lykke og velbefindende i de fremmede omgivelser og er ham så hengiven, at det nærmer sig selvfortabelse. Kærlighed er for Ursula omgærdet af romantiske forestillinger om tosomhed, verdensfjernhed og redebyggeri. I portrættet af Ursula er indskrevet et mystisk plan. Den "halvklare morgenkjole" (75) leder tankerne hen på en engel, mens Ursulas dragning mod månen understreger de intuitive og irrationelle kræfter, der råder over hendes sind. Hvad enten der med den nærmest okkulte månetilbedelse er tale om en latent dødsdrift eller ej, er Ursula allerede på vej til at transcendere virkeligheden.

Ursula ønsker at føre Jørgen ind i sin verden, i hvilken den beskyttede opvækst afskåret fra omverdenens problemer har skabt en forestilling om naturen som et sted for lyrisk sværmeri og skønhedsdyrkelse. Fastlåst i opdragelsens spændetrøje, uselvstændig som individ, og stærkt undertrykt af ikke–frisatte drifter, fremstår Ursula som en femme enfant, hvis fascination af Jørgen nødvendigvis hænger sammen med et ubevidst håb om frigørelse. Samtidig søger Ursula at tæmme vildmanden i Jørgen gennem ønsket om, at han må forsone sig med faderen, hvilket naturligvis er dømt til at mislykkes. Ægtefællernes forhold til hinanden bygger overordnet på misfortolkninger af den andens behov. Jørgen bringer sin ideologiske rigiditet med sig ind i ægteskabet i sit forsøg på at hjælpe Ursula til det miljøopgør, som hun også selv tragter efter. Imidlertid får Jørgens forhold til Ursula karakter af en voldsom undertrykkelse og binding af hendes natur. Som Judy Gammelgaard konstaterer, er Jørgen tiltrukket af Ursula, fordi hun repræsenterer "en fraspaltet del af ham selv" (Gammelgaard 2005: 8), men i stedet for at give sig hen til sin følsomme side, holder han Ursula fastlåst på sadistisk vis: ""Men vil du nu også holde det?" vedblev han, opildnet af hendes modstandsløshed" (Pontoppidan 2008: 120).

Ursula knækker til slut sammen under Jørgens hårdhed. Set i sammenhæng med fortællingens fremstilling af Ursula som den svage part, træder hun dermed ind i offerrollen. Hun dør martyrdøden – men for hvad? Fortællerens sympati er ikke entydig. Tværtimod er portrættet af Ursula omgærdet af så mange klicheer, at det antager komisk karakter.

Positionerne i Nattevagt

Forsøget på at etablere en identifikationsfigur i Nattevagt kompliceres yderligere med introduktionen af Thorkild Drehling. Thorkild har i løbet af sit Rom–ophold foretaget vendingen fra naturalistisk til symbolistisk maler og forbereder sig på det endelige opgør med læremesteren Jørgen – ikke mindst forstærket af sin ulykkelige kærlighed til Ursula, til hvem han som godsejersøn og åndeligt ligestillet har udviklet et platonisk forhold. På det tidspunkt, Thorkild indtræder i fortællingen, er det naturligt at tillægge ham funktionen som forfatterens talerør. Thorkild er en udenforstående, der gennemskuer Ursula og Jørgen og dermed italesætter det, som læseren registrerer. Men Thorkild er samtidig lige så blottet for selvindsigt som Ursula og Jørgen. Hans spleen og weltschmerz udspringer af uforløste drifter. Naturdyrkelsen er et skalkeskjul, der muliggør følelsesmæssig kompensation. Thorkild er iscenesat som den romantisk–følsomme yngling, der med fortællerens ironiske beskrivelse får "tårer i øjnene af sine egne tanker" (92), hvilket imidlertid ikke betyder, at Thorkild har helt uret.

Den ideologiske og æstetiske konflikt, Nattevagt opstiller, modstiller grundlæggende tre kunstsyn: naturalisme, klassicisme og symbolisme, repræsenteret ved de tre mandlige karakterer Jørgen, etatsråden og Thorkild. Til kunstpositionerne knytter sig tre politiske holdninger: socialistisk radikalisme, konservativ liberalisme og apolitisk aristokratisme. For Jørgen hænger kunst og ideologi uløseligt sammen, og som fortællingens hovedperson er hans livsanskuelse naturligt bestemmende for Nattevagts granskning af relationen mellem kunst og samfund. Jørgen sætter kunstens politiske og samfundsmæssige relevans over det æstetiske udtryk. Han politiserer sin malerkunst og ser den som et middel, snarere end et mål i sig selv. Kunsten har til opgave at bekæmpe tidens gemytlighed og "øllebrødsbarmhjærtigheden" (115). Jørgens idealistiske kamp for social retfærdighed og hans brændende ønske om at ændre samfundsforholdene opretholdes som et sympatisk træk ved ham, men samtidig bygger det sociale engagement på ubevidste, egocentriske motiver, der lader projektets medmenneskelighed fremstå tvivlsom. Jørgen er i sidste ende ude på et personligt hævntogt, drevet af faderens uretfærdige skæbne.

Hos Thorkild har forelskelsen imidlertid ført til den erkendelse, at "[f]rihedstrangen, selvopholdelsesdriften" (149), kort sagt viljen til at kæmpe, ikke udgør menneskets inderste væsen, men at det tværtimod er evige, universelle og eksistentielle følelser og stemninger, der råder over sindene. Denne "tusindartede indre kummer, der hærger menneskene, uden hensyn til rang og stand" (149) lader selve ideen om frihed virke absurd, fordi mennesket "indtil verdens yderste dag ville vedblive at være sine egne lidenskabers slave" (134). Konfrontationsscenen i kælderen, hvor Jørgen afkoder Thorkilds maleri af Agnete og Havmanden, viser de fortrængningsmekanismer, der er på spil i Jørgens underbevidsthed. Af den manglende selverkendelse og bevidsthed om de motiver, der driver ham, skaber han et fjendebillede af sin kærlighed til Ursula. Thorkild har således ret: også Jørgen er i sine følelsers vold. I sidste kapitel bryder det fortrængte momentant op til overfladen, hvor Jørgen mindes Ursula: "Sådan plejede også Ursula at stå, når hun betragtede noget smukt … Ursula, som nu sov den evige søvn dernede mellem de høje, mørke, alvorsfulde cypresser […] sludder! … som for to år siden blev begravet på kirkegården i Rom og nu rådnede op i en kiste til 275 francs" (164).

Jørgen ender som desillusioneret skyggeeksistens på samfundets rand, stemplet som en særling af omgivelserne, fordi han stædigt fastholder sin social–agitatoriske samfundskritik i en forældet naturalistisk æstetisk. Diskrepansen mellem omgivelsernes idyl og Jørgen lader ham fremstå som en komisk fantast, også selv om han ikke længere ser ondets rod i samfundet selv. Jørgen tilslutter sig idealisternes parole om den åndelige død som tidens egentlige sygdom: "det er mennesket, som der er gået lyrik i" (165). Mennesket skal opdage "et nyt Amerika" (166) i sig selv. Som en anden Nietzsche proklamerer Jørgen i en profetisk vækkelsesretorik forestillingen om en frigørelse fra alle fortidige bindinger – et ansvar, der pålægges den spæde søn og generationerne efter ham. Jørgen har ikke blik for det paradoksale heri: at den symbolske navlestreng, hadet som drivkraft, er opgørets forudsætning.

Overordnet sætter Nattevagt spørgsmålstegn ved kunstens mulighed for at kommentere direkte på virkeligheden og samfundsforholdene. Fortællingen er i sig selv ikke løsningsanvisende, og det er den netop ikke, hvad forhåbentligt er fremgået af analysens fokus på den anvendte komplekse fortælleteknik, i kraft af sin status som kunstværk.

En fortælling mellem epoker

I sin analyse af Pontoppidans Mimoser hævder Jørgen Holmgaard, at usikkerheden på fortællingens udsigelsesplan opvejes af stabilitet på det tematiske plan. Det samme, vil jeg mene, gælder for Nattevagt. Helt konkret er der tale om, at de vertikale slægtskabsrelationer, karaktererne indgår i, hindrer etableringen af horisontale relationer karaktererne imellem⁴. For Pontoppidan er grundlaget for fællesskabet det frigjorte individ, men problemet er, at selvet ikke udfolder sig i frihed. Pontoppidan er på én og samme tid, hvad Niels Kofoed kalder "teoretisk utopist" og "realistisk psykolog" (Kofoed 2005: 5). Nattevagt er en fortælling om kommunikation, der bryder sammen på alle planer, om umuligheden i at overskride sociale klasseskel og holdninger, fordi karaktererne er afskåret fra at forstå hinanden og motiverne bag deres egne handlinger. Positionerne forbliver lukkede, og karaktererne bliver typer netop på grund af deres fikserede livsanskuelser. Hvor Nietzsche troede på individets evne til at gøre sig til herre over sig selv, er den nedarvede og sociale tvang hos naturalisten Pontoppidan et menneskeligt grundvilkår. Ansvaret for miseren placeres til en vis grad uden for individet selv i form af de påvirkninger, det udsættes for, men selverkendelsen er lige så meget et personligt ansvar. Karaktererne er fremmedgjorte for sig selv og hinanden, og håbet om, at individet er i stand til at frigøre sig fra sine bindinger, er svindende lille.

Den manglende adgang eller evne til at sætte sig ind i et andet menneskes tankegang afspejles i fortællekonstruktionen. Fortælleren er alvidende, men reelt afskåret fra den fulde identifikation med hver enkelt karakter, hvilket også bliver læserens position. Skellet mellem bevidstheder, mellem subjekt og objekt, jeg og omverden, opretholdes på alle tekstens niveauer. Fortælleteknikken i Nattevagt er betinget af stoffet og dets kompleksitet; muligheden for at markere afstand og forbundethed er knyttet til intentionen. Som allerede nævnt ligger det moderne i Nattevagt ikke i, at sproget vendes mod sig selv i æstetisk selvrefleksion, men i den sproglige og stilistiske orkestrering af det komplekse samspil mellem menneskets indre verden og omgivelserne – i en åbning mod den moderne tilværelses pluralitet, heterogenitet og divergens. Det afgørende bliver dermed ikke at dechifrere fortællepositionen for at udlede Pontoppidans holdning, men at anerkende strategien som et fundamentalt kompositorisk princip for Pontoppidans prosa, der på den ene side er tidstypisk (dobbeltbundetheden, ironien), på den anden side peger fremad mod en endnu mere moderne relativiseret menneskeforståelse. Fortælleteknikken i Nattevagt reflekterer den uafsluttethed, der karakteriserer moderniteten.

Udformningen af fortælleren tillod Pontoppidan at tilsløre sit eget holdningsmæssige ståsted. Men hvad der muligvis udsprang af nød, udviklede sig til et af de bærende elementer ved Pontoppidans prosa. Hvad Nattevagt som kunstværk udsiger, er en vilje til at belyse problemstillinger fra forskellige perspektiver. Fortællingens form bevidner, at bruddet med den litterære tradition er lige så problematisk som bruddet med den personlige fortid. Trods sit realistiske formsprog er Nattevagt i dialog med tidligere litteratur og med andre genrer og epoker. Mest eksplicit er referencen til folkevisen om Agnete og Havmanden, der fungerer som undertekst til fortællingens kærlighedshistorie. Referencen er til stede både diegetisk, som en del af handlingen, i Thorkilds maleri, men findes også mere subtilt på det ekstradiegetiske plan, f.eks. rummer gadenavne og monumenter (Via Tritone, Berninis Triton–skulptur (Pontoppidan 2008: 67) og beskrivelsen af Ursula i sin ekstatiske febervildelse tydelige allusioner: "hun løsnede og bortkastede også skildpaddeskammen fra sit hår, så dette faldt i mørke, blanke bølger ned over hendes hvide dragt" (157).

Forbindelsen mellem realisme og myte betyder, at Nattevagt næppe kan anskues som tendenslitteratur eller kunstpolitisk debatindlæg. Fortællingen placerer sig i forlængelse af både naturalismen og romantikken. Anknytningen til traditionen løfter værket ud over sin samtid og reflekterer almene problemstillinger, hvilket Pontoppidan med henvisning til indledningens citat må have været bevidst om. Æstetik er for Pontoppidan dermed hverken middel eller mål i sig selv. Kunstens privilegium er at sige tingene tilsløret og derigennem – forhåbentlig – at bringe individet frem til selvransagelse og erkendelse.

Litteraturliste

Primærlitteratur

Pontoppidan, Henrik (2008): Isbjørnen – Nattevagt, Gyldendal, Viborg.

Sekundærlitteratur

Behrendt, Flemming (2004): "Efterskrift og noter" IN: Pontoppidan, Henrik: Smaa Romaner 1893–1900, Danske Klassikere, Borgen, København
Brandes, Georg (1889): ""Aristokratisk Radikalisme"
Gammelgaard, Judy (2005): "Til døden jer skiller. Nattevagts Ursula og Jørgen i psykoanalytisk belysning"
Gemzøe, Anker (2007): "Pontoppidans polyfoni i Nattevagt"
Haarder, Jon Helt (2002): "Henrik Pontoppidan" IN: Mai, Anne–Marie (red.): Danske digtere i det 20. århundrede, Bind 1, Gad, København
Holmgaard, Jørgen (1979): Henrik Pontoppidan. Forfatterskabets baggrund og udvikling belyst gennem 9 fortællinger, Gyldendal, København
Holmgaard, Jørgen (2006): "Fortæller og tema. Pontoppidans Mimoser læst igen" IN: K&K, nr. 102
Kofoed, Niels (2005): "Anarkisten som nøglefigur i forfatterskabet" http://www.henrikpontoppidan.dk/text/seclit/secartikler/kofoed/anarkist.html
Stounbjerg, Per (2002): "Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen" IN: Iversen, Stefan, Jørgensen, Henrik & Skov Nielsen, Henrik: Om som om – realisme i teori og nyere kunst, Akademisk Forlag, Aarhus.