Pontoppidans polyfoni i Nattevagt
Af Anker Gemzøe
Tilgang
Nattevagt er et højdepunkt i Pontoppidans polyfoni. Begrebet polyfoni er på det seneste blevet meget anvendt i sprog- og litteraturvidenskab. Ofte bruges det ret løst – omtrent som termen tvesyn om Pontoppidan. I det følgende ønsker jeg konkret at vise, hvorledes Pontoppidans tvesyn i Nattevagt tager form af polyfoni i den præcise, snævre betydning, som Michail Bachtin definerer i sin bog om Dostojevskij: en fremstilling med selvbevidstheden som kunstnerisk dominant og med sammenstød mellem flere, sidestillede syn på verden. Pontoppidans forhold til russisk litteratur vil jeg også gå nærmere ind på og herunder foretage en lige så oplagt som mig bekendt uprøvet sammenligning mellem Dostojevskijs "Den sagtmodige" og Nattevagt.
Mange har under overskrifter som tvesyn og ironi skrevet indsigtsfuldt om kompleksiteten i Pontoppidans position i Nattevagt – blandt adskillige andre Preben Kaarsholm (1974) og Klaus P. Mortensen (1982). Der er dog en tendens til meget forskellige værdivægtninger. Kaarsholm betragter udviklingen i Hallagers synspunkter som en ren forfaldshistorie. Mortensen hæfter sig stærkt ved den kritiske afsløring af den skumle private baggrund for sammes radikalitet.
Noget nyt skete med Niels Kofoeds Henrik Pontoppidan. Anarkismen og demokratiets tragedie (1986). Kofoed fastslår Dostojevskijs betydning for Pontoppidan og påpeger, hvad der først og fremmest forbinder dem: "de anvender begge polyfone kompositionsprincipper." (Kofoed 1986: 79). Især i relation til Pontoppidans store romaner gør Kofoed opmærksom på relevansen af Bachtins teorier om Dostojevskijs polyfone poetik. I sine læsninger, herunder i den indgående behandling af den lille roman Nattevagt, anvender Kofoed ganske vist bachtinske synsvinkler ret sporadisk. Derimod forekommer det væsentligt, at han ser Nattevagt som et markant eksempel på den nyudvikling i forfatterskabet, "at Pontoppidan sammenkæder realismen fra firserne med en udstrakt brug af romantiske symboler." (Kofoed 1986: 156). Fortællingens mytiske plan er, i al korthed, en genskrivning af folkevisen om "Agnete og Havmanden". At Nattevagt repræsenterer noget nyt ved at forbinde realisme og myte er et vigtigt synspunkt.
I artiklen "Le motif du triton dans Garde de Nuit, roman de Henrik Pontoppidan" lokaliserer Marc Auchet skarpsindigt – uafhængigt af Kofoed – havmandsmotivet allerede i åbningsscenen: Jørgen Hallager går op ad Via Tritone ('Havmandsvej'), passerer skråt hen over Barbarini-pladsen med "Berninis kæmpemæssige Bronze-Triton" (Pontoppidan 1922: 111) i retning af Via Purificatione. Auchet indsætter således det nordiske motiv i en videre klassisk-mytologisk ramme. I den interessante udlægning af motivet forekommer tydningen af Drehlings havmandsmaleri som et billede på den malendes eget forhold til Ursula ganske vist uoverbevisende (jeg er her på linje med Kofoed). En for håndfast opfattelse først i artiklen af, at fortællingens sympati altovervejende er på den radikale Hallagers side, modsiges af en fin forståelse til sidst af, at Hallagers søgen er en uafsluttet proces, at "han vil fortsætte sin søgen efter sin egen sandhed" (Auchet 1987: 420),1 og at værket viser ilden under Pontoppidans skabende kræfter som "den aldrig afbrudte indre dialog" (421).2
På det seneste har Morten Thing (2005) – også denne tråd ligger i forlængelse af Kofoed – anvendt Nattevagt som en af flere kilder til bestemmelse af Pontoppidans radikalisme. Med al sympati for Things forehavende er jeg skeptisk over for, om Nattevagt med rimelighed kan bruges, som han gør. Min tilgang ligger mere på linje med Jørgen Holmgaards betragtninger over "Fortælleren og det fortalte" i hans analyse af Mimoser (2006). Tilsvarende kan jeg tilslutte mig Flemming Behrendts understregning, netop under behandlingen af Nattevagt, af "at forfatteren ikke er identisk med fortælleren, og at teksten, fortællingen i sig selv, i polyfonisk flerklang kan hæve sig over de måske modstridende synspunkter, den præsenterer." (Behrendt 2004: 602). I forhold til Holmgaard vil jeg imidlertid mene, at Pontoppidan med Nattevagt udfoldede så mange flere nye dimensioner af den raffinerede fortælleteknik, han først udviklede med Mimoser, at der egentlig er tale om en anden form for menneskeskildring. Og i forhold til Kofoed og Behrendt kan jeg håbe at levere den første gennemførte analyse af en lille Pontoppidan-roman baseret på den russiske litteraturforsker Michail Bachtins teorier og metoder.
Indgang
Nattevagt er skrevet mellem den 30. marts 1894, datoen for det politiske forlig mellem Højre og Det moderate Venstre, og værkets udgivelsesdato den 4. juni 1894 – op til Grundlovsdag. Fortællingen trækker på en række friske personlige erfaringer og rejseoplevelser. Mest nærliggende er det at oplyse, at Pontoppidan i 1892 indgik sit andet ægteskab – med en justitsrådsdatter. Parret opholdt sig på deres bryllupsrejse i Rom fra julen 1892 til slutningen af januar 1893 (jf. Behrendt 2004: 600).
Værket blev udgivet som en selvstændig bog i fire kapitler, en lille roman. Det blev revideret 1899 og 1905, og sidstnævnte version blev genoptrykt 1912. Til den definitive udgave i Den kongelige Gæst og andre Noveller og Skitser genvælger Pontoppidan dog 1899-versionen. Det kan jeg godt forstå. Ændringerne i 1905-versionen forsøger bl.a. at sætte Jørgen i lidt mere sympatisk lys og 'forklare' på hans handlinger. Men de virker for pædagogiske og normaliserende i forhold til den ofte rå tone og det udfordrende, springende, der ellers kendetegner stilen. For mig ville den ideale version være en kombination af teksten fra 1899/1922, der med nogle få strygninger i forhold til førsteudgaven yder Jørgens personlighed mere retfærdighed, og originalens overskuelige inddeling i fire kapitler.
Som selvstændigt udgivet værk hører Nattevagt til Pontoppidans Smaa Romaner. Men siden blev den jo udgivet i flere samlinger under betegnelsen novelle. For denne genreklassificering taler det, at den er novelleagtigt koncentreret om en kort handling, domineret af en begivenhed, et vendepunkt. For romanværdigheden taler det, at værket i al sin novelleagtig koncentration formår at krydse alle slags eksistentielle og historiske brydninger. Skønt det er en historie om originalen Jørgen Hallager, en skæv eksistens på tværs af tidsånden, spejler den personlige krise i forholdet mellem den radikale maler fra et ulykkesramt jysk lærerhjem og hans unge, højborgerlige kone Ursula et socialt og politisk tidehverv ledsaget af en dybtgående æstetisk smagskæntring med konsekvenser for selve menneskebilledet. Genrebetegnelsen fortælling3 kan efter min opfattelse anvendes om en sådan mellemform mellem novelle og roman. Originalhistorier er der flere af i forfatterskabet, men Nattevagt adskiller sig markant fra fx Isbjørnen i menneskeligt fokus og fortællemåde.
Handlingsgang
Handlingstiden strækker sig i de første tre kapitler (1922: 109-183) fra december 1889 til hen på foråret 1890. Fjerde kapitel (1922: 183-190) foregår på en enkelt aften under Christian den Niendes guldbryllup i maj 1892. De to punkter er historisk signifikante, og de danner udgangspunkt for en elegant – direkte og indirekte – tematisering af dansk historie fra 1885, da Estrup efter et attentatforsøg strammede sit diktatoriske greb og regerede alene på provisoriske finanslove, til ophævelsen af provisorierne med det ovennævnte politiske forlig i udgivelsesåret 1894. Hallager hentyder til revolverattentatet, når han harcelerer over de røde socialister, der "straks besvimer af moralsk Hjærtekvababbelse, naar en forstyrret Typograf skyder en Knap af en Ministers Overfrakke." (1922: 147). Fortællertiden i 1894 er indirekte repræsenteret som det tolkningspunkt, der gør det muligt at forstå den folkelige opbakning bag det kongelige guldbryllup som "en Slags Forsmag på den store Forsoningsfest, man i Hjærtet længtes efter." (1922: 183).
1889 var året for dannelsen af Socialistisk Internationale, den største og længstlevende internationale arbejderorganisation nogensinde. Det var også året for den første store splittelse i den danske arbejderbevægelse. På Socialdemokratiets kongres i 1888 havde en venstreoppositionel gruppe skilt sig ud. 1889 udgav den bladet Arbejderen, hvori Socialdemokratiet blev kritiseret for at have forladt et revolutionært standpunkt til fordel for et evolutionært. I 1890 blev syv af de ledende oppositionsfolk ekskluderet under internationale protester og dannede til gengæld Det revolutionære socialistiske Arbejderparti, som med 3-400 medlemmer eksisterede frem til 1893 (jf. Agger og Gemzøe 1982: 75). Den rabiate malergruppe "Nattevagten" er i 1892 blevet "forøget med et Par Medlemmer af det lille revolutionære Arbejderparti." (1922: 184). Kulturpolitisk var 1889 også et vendepunkt. Det var året, hvor Brandes offentliggjorde afhandlingen "Aristokratisk Radikalisme" i Tilskueren, den første længere introduktion til Nietzsche, hvori han udstedte en forældelseserklæring for den radikalisme, han selv havde kæmpet for. Han hævdede, at
"Nordens Skønlitteratur nu vel længe har tæret paa Tanker, der bleve fremsatte og drøftede i det forrige Aarti. Det ser ud som om Ævnen til at undfange geniale Ideer var taget af, ja, som om Modtageligheden for dem var ved at svinde; man tumlede stadigt med de samme Lærdomme, visse Arvelighedsteorier, lidt Darwinisme, lidt Kvinde-Emancipation, lidt Lykke-Moral, lidt Fritænkeri, lidt Kultus af Folket osv." (Brandes 1978: 182).
"Snerten i disse Ord havde jeg følt mig ramt af." – skriver Pontoppidan i Undervejs til mig selv (Pontoppidan 1943: 172). Han ømmede sig og gik i gang med Nietzsches samlede værker.
Scenen i Nattevagt er europæisk. Modstillingen mellem Rom og København gør det muligt at udsætte begge byer og kulturer for et afslørende, udefra kommende blik. Den skandinaviske koloni i Rom fungerer som en satirisk miniature af ledende kredse og tendenser i det danske samfund. Nattevagt er en ætsende parodi på et århundredes danske Rom-rejselitteratur, i dag med ironisk selvfølgelighed et af hovedværkerne i samme over to århundreder. Rom/Italien er i Hallagers optik på den ene side "Den babyloniske Skøge" fra Apokalypsen og som offer for sit forførende romantiske (selv)bedrag dybt forarmet og fordømt. På den anden side rummer Rom i form af et egentligt proletariat den eneste garanti for en fremtid i frihed, "saadanne Pragtfyre, der igen kan give En en Smule Tillid til Fremtiden!" (1922: 146). Her overfor står Ursulas og Thorkild Drehlings skønhedsberuste og drømmende blik på Rom, der svarer bedre til oplevelsen hos datidens gængse danske besøgende – og som i fortællerens 'egne' beskrivelser tangeres med umærkelig ironi.
Rummet er desuden struktureret over en vertikal akse. 'Taarnet' (også navnet på den danske symbolismes nye, omdiskuterede tidsskrift), altanen på de nygiftes femtesalslejlighed, er oppe og forener panorama og intimsfære; "Samfundets Kloaker", som Hallager opsøger, er nede i den offentlige sfære. I København forener det kongelige guldbryllup oppe i "Eventyrbyen" det familieintime og det internationale, mens den pjalteproletariske boheme skumlende holder "Nattevagt" nede i kælderbeværtningen. Og man kan jo sige, at Ursula går ovenud af denne verden, Jørgen nedenud. Endelig er der modsætningen mellem de ydre rum (realismen) og de indre (symbolismen), som afbildes i Drehlings malerier. Det svarer til kontrasten mellem fortællerens nøgterne ydre syn og indlevende indre syn. Rummet er lige så splittet som sindene, tiden er præget af krise og forvandling. Nattevagt viser en verden på tærsklen, er præget af krisens kronotop (jf. Bakhtin 2006: 166).
Værket er komponeret over disse hovedmodsætninger: kontrasten mellem Rom og København, mellem oppe og nede og især mellem vidt forskellige indre verdener. I modsætningen mellem disse indgår ikke bare eksistentielle og psykiske faktorer, men også antagonismer mellem køn og klasser.
Indledningsscenen morgenen efter brylluppet indfører os i Jørgen Hallagers verden. Herfra skiftes der brat til Thorkild Drehlings pinagtige overvejelser – som gennem hans indlevelse ender med en indføring i Ursulas verden. I andet kapitel giver Jørgen med sit brev et karsk og direkte udtryk for sit syn på kunst og samfund. Over Ursulas smukke drømmeunivers havner vi i Jørgens oprivende møde med det romerske pjalteproletariat. Kapitlet ender med det første hårde og forudsigelige sammenstød mellem ægtefællernes verdener.
Tredje kapitel fører med sammenstødet i Osteriet modsætningerne ud i offentligt formulerede, konfligerende kunst- og samfundssyn. Efter et nyt sammenstød mellem Jørgen og Ursula følger opgøret mellem rivalerne. Netop fordi Jørgen forstår Thorkilds billeder bedre end som så – og de går ham på – er han så kompromisløs og sårende i sin afvisning af dem. Men det er blot optakten til det fatale opgør mellem Jørgen og Ursula. Fjerde kapitel tegner i en epilog til hovedhandlingen en effektfuld kontrast mellem det kongelige guldbryllups "Eventyrby" og "Nattevagten" af forkomne revolutionære bohême-typer i kælderbeværtningen. Fortællingen munder ud i Jørgens indre monologer og ydre samtale-sammenbrud med ægtefællen og nabokonen.
Tankegang
I sin store afhandling Ordet i romanen (skrevet omkring 1934-35) beskriver Bachtin romanen som et fænomen, der består af en mangfoldighed af stilarter, taleformer og stemmer. Bachtin opregner de følgende kompositionelle og stilistiske enheder:
- autors direkte litterært-kunstneriske narrativitet (i alle dens forskellige former og variationer);
- stilisering af forskellige former for dagligdagens mundtlige narrativitet (skas);
- stilisering af forskellige former for dagligdagens semi-litterære skriftlige narrativitet (breve, dagbøger osv.);
- forskellige former for autors litterære, men ikke-kunstneriske tale (moralske, filosofiske, videnskabelige ræsonnementer, retoriske deklamationer, etnografiske beskrivelser, protokollære bekendtgørelser osv.);
- heltenes stilistiske, individualiserede tale. (Bachtin 2003: 45).
Romanen som genre karakteriseres som en mangfoldighed af vidt forskellige sociale sprog og individuelle stemmer. Det talende menneske befolker romanen, og Bachtin fremhæver ikke mindst, at vedkommende i reglen har en vis social signifikans, og at han altid i en eller anden grad er ideolog, repræsenterer en særlig synsvinkel på verden (jf. Bachtin 2003: 152).
Romanpersoners tale gengives i fleksible og subtile former, der på ingen måde indskrænker sig til de tre grammatiske kategorier direkte tale, indirekte tale og dækket direkte tale. En romankarakter har "altid sin egen zone, sin indflydelsessfære, som påvirker den omgivende autorkontekst, og som går langt ud over – ofte meget langt ud over – grænserne for heltens tildelte direkte ord." (Bachtin 2003: 132).
En sådan beskrivelse passer godt på de fleste af Pontoppidans værker – og vældig godt på Nattevagt. Pontoppidan er eminent til at fange og bruge forskellige semi-litterære genrer, som Jørgens herligt sarkastiske Romerbrev, og mundtlige talegenrer fra advokat Hoskjærs svulstige tale til intime dialoger mellem elskende. Stumper af faktiske ytringer fra perioden indgår som materiale i værket. Et interessant og komplekst eksempel kan findes i Hallagers bemærkning:
Uf! De bliver mig mere og modbydelige, den Slags Per Nittengryn, som gaar og vil revolutionere en detail; Filistersjæle, der i Grunden er rigtig vel fornøjet med Tilværelsen, men har en eller anden lille oppositionel Kæphest at ride paa, enten det nu er Arbejdersag eller Kvindefrigørelse eller Republik eller saadan noget Vaas." (1922: 147).
Udtalelsen alluderer til Georg Brandes' før citerede, 'samtidige' passage fra "Aristokratisk Radikalisme", der harcelerede over den fortsatte tumlen med for længst skamredne kæpheste som "lidt Kvinde-Emancipation, lidt Lykke-Moral, lidt Fritænkeri, lidt Kultus af Folket osv." Allusionens funktion er kompleks, fordi Hallager på den ene side igen og igen positioneres/fremhæver sig selv som dumstædig repræsentant for en forældet radikalisme med rødder i 1870'erne og 1880'erne; på den anden side er der i hans tale et ekko af Nietzsches og Brandes' hypermoderne opgør med selv samme position til fordel for en alt omfattende 'omvurdering af alle værdier'. Originalen Hallager kan vel også siges "i Særhed, i Selvstændighed, i Trods, i adelsvældig Eneraadighed" (for at gå til Brandes' slutsalut i "Aristokratisk Radikalisme") at slægte Nietzsche på. På helt tilsvarende måde inddrages en betydelig mængde af Pontoppidans egne offentlige, journalistiske ytringer som materiale i fremstillingen – og med lige så raffinerede omfunktioneringer.
Alt dette er som nævnt gængs hos Pontoppidan. Men med Nattevagt får personskildringen nogle nye dimensioner. De svarer til de særlige træk i menneskeskildringen, som Bachtin fremhæver i sin banebrydende bog om Dostojevskij (1965-udgaven):
Helten interesserer ikke Dostojevskij som et fænomen i virkeligheden, udrustet med bestemte og faste social-typiske og individual-karakterologiske kendetegn, ikke som en bestemt gestalt opbygget af entydige og objektive træk, som tilsammen besvarer spørgsmålet "Hvem er han?". Nej, helten interesserer Dostojevskij som et særligt syn på verden og på sig selv, som menneskets tolkende og vurderende position i forhold til sig selv og den omgivende virkelighed. (Bachtin 1991: 53, m. o.).
For Dostojevskij er det afgørende, i et opgør med alle objektiverende bestemmelser af mennesket, at lade helten stå som åben, ufuldendt og ubestemt. Det gøres ved at overlade 'det sidste ord' til helten og lade selvbevidstheden være den kunstneriske dominant: "han fremstiller ikke en karakter, en type eller et temperament, han giver slet ikke noget objektiveret billede af helten, men netop heltens ord om sig selv og sin verden." (Bachtin 1991: 60). Det er at sætte helten i subjektposition (jf. Gemzøe 2002: 145).
Det er det nye i Nattevagt, at Pontoppidan ikke blot sætter socialt og ideologisk signifikante typer i tale over for hinanden, men interesserer sig for hovedpersonernes tolkende og vurderende "syn på verden og på sig selv". Ud over som mere eller mindre fastlåste karakterer opfatter og gestalter han dem som personligheder, menneskeligt sammensatte og i udvikling. Gennem en virtuos brug af "fortalt indre monolog" (med Dorrit Cohns begreb i den (også) af Bachtin inspirerede bog Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness) trænger fortællingen ind i hver karakters indre verden. Ofte skifter synsvinklen brat, lige så ofte tager fortællerstemmen umærkeligt farve af den nærmest involverede person, manøvrerer subtilt mellem karakterzoner.
Dette modsvares stilistisk af et bredt spektrum af yderst forskelligartede tonaliteter, fra Jørgens kynisk-satiriske skældsordslyrik over Ursulas romantiske guldalderdiktion til Thorkilds følsomt-moderne symbolisme. De involverede hovedpersoner karakteriseres – og det gør også bipersoner som Hoskjær og Folehave – ved deres socio- og idiolekter. Hertil lægger fortælleren en diskret, ofte vanskeligt bestemmelig dosis intonation et sted mellem ironisk distance og empati. Men der er mere i det.
I åbningsscenen præsenteres Jørgen Hallager udefra morgenen efter sit bryllup med Ursula. Hans første ord er imidlertid et skældsord, der som et ydre tegn er symptom for sammensatte og problematiske følelser: ""Kæltring!" mumlede Jørgen Hallager regelmæssigt, naar han kom til at tænke paa sin Svigerfader, og samtidig krusedes hans Læbe af et triumferende Smil." (1922: 109). I det følgende skurrer fortællerens beskrivelse af den højtidelige, festlige vielse humoristisk mod Jørgens oplevelse af den som en skrækkelig "Skærsild". Det er havmandens subjektive registrering af at have betrådt renselsens vej. En tilsvarende effektfuld kontrast er der mellem Ursulas oplevelse af udsigten fra taglejligheden som et drømmeagtigt skønhedssyn – fortællerens ord er helt farvet af hendes karakterzone – og ægtemandens. Hvor hun ser "et tusindtindet Tempel" og "et Drømmesyn", kan Jørgen strække sig til at indrømme, at "det er et Panorama, der sige Sparto! … Se den Kuppel derhenne! Det maa vel være Sct. Peter. Guds Død, hvor den svulmer!" (1922: 113). Den kontante kropsligt-erotiske billeddannelse bliver grotesk degraderende, idet den vedrører katolicismens centrale helligdom.
Mens Jørgen foreløbig virker monomant optaget af sin egen verden og helt immun over for Ursulas, er der en instinktiv forståelse mellem hende og den unge malerven Thorkild. De har været sammen i månedsvis i Rom, mens Jørgen er dumpet ind dagen før brylluppet. De har beslægtede dannelsesforudsætninger, idet de begge har rod i overklassen, henholdsvis landadelen og det højeste københavnske borgerskab. Forhistorien, kærlighedstrekanten mellem Ursula og de to kunstnere, som kun er Thorkild bevidst, indføres vi i gennem hans lange, rapporterede indre monolog. Efter den følger en dialog med Ursula. De taler godt sammen, indlevelsen er gensidig. Ursula begriber før nogen anden og lader forstå "med et fast, medvidende Blik", at Thorkilds kunst har skiftet retning i løbet af tiden i Rom, ja, at han er blevet forløst som kunstner. Men hendes empati er også styret af hendes eget passionerede projekt – med Jørgen. Det forstår Thorkild:
Han forstod hende pludselig helt. Hun havde med sine Ord, sit Blik, sine Kinders Blussen bortvejret det sidste Taageslør, der havde tilhyllet hendes indre Liv. Hendes Sjæl stod nøgen for hans Tanke i hele sin stolte, sværmeriske Skønhed. Dette var altsaa hendes lønlige Haab! Dette var den Drøm, som Kærligheden havde indblæst hende, og som havde givet dette unge, sarte Kvindeblod hint vidunderlige Mod til at trodse hele Verdens Dom! Hun drømte om at blive Jørgens forløsende Engel, hans Beatrice, hans Laura! – – (1922: 133).
Forståelsen bekræftes, da den intime scene afbrydes ved Jørgens støjende ankomst og Ursulas overstrømmende velkomst. Thorkild indlever sig, men på sine egne præmisser – og han erkender næppe den kontante kropslighed i sin egen fascination, der kun kommer til udtryk som sublimeret følelse: "Hendes Sjæl stod nøgen for hans Tanke i hele sin stolte, sværmeriske Skønhed."
Et dybt indblik i Ursulas egen indre verden får vi i andet kapitel umiddelbart efter Jørgens karske brev. Jørgen er endelig gået ud i den evige stad med sit malerudstyr, og hun forventer sig intet mindre end et kunstnerisk gennembrud. I sine dagdrømme afbrydes hun af faderen, der inviterer de unge med på en fælles nordisk forårstur til haverne ved Ponte Molle – idet han udtrykker sin bekymring for hendes velbefindende. Da han er gået, genoptager hun drømmerierne:
Mens hun i det svindende Dagsskær med mekanisk Regelmæssighed stak Naalen op og ned gennem sit Stramaj, syslede hendes travle, stundesløse Tanke, nu hist, nu her, ligesom en lille Fugl, der hopper fra Gren til Gren i det Træ, hvor den har bygget Rede. (1922: 143).
I den bemærkelsesværdige rapporterede indre monolog er rytmen sat af håndarbejdet, og den basale billeddannelse er fuglen omkring reden. Ind i hendes tanker flettes fragmenter af faderens ord – hans forbløffelse over at Jørgen kunne tænkes at male i Rom, hans bekymring over hendes forknytte udseende – og hendes reaktioner på dem. Den rapporterede monolog kulminerer i en direkte – citeret – indre monolog rettet til Jørgen:
– O, du min stærke, vilde Ørn! Hvor mægtig, hvor stolt din Flugt vil blive, naar du ret faar Luft under dine Vinger! Hvor højt, højt, højt vil du ikke stige over alle de smaa nette Gærdesmutter og Graaspurve derhjemme, der pænt holder sig til Hustagene og de lune Møddinger! Blot du da ikke helt vil glemme mig deroppe i Æteren, men tænke lidt paa din lille Gaasemo’er, der sidder her i Reden og længes og ikke kan følge dig! – – (s.s.).
Ligesom Pontoppidan i Jørgens tirader mod tidens usselhed sammen med fx brokker af Brandes indfletter fragmenter af sine egne publicistiske ytringer, genbruger han her sine egne offentlige fiktionsord. Passagen har ord og billeder fælles med "Ørneflugt", offentliggjort samme år. Men ganske som det sker i Jørgens tilfælde, får ordene en ny drejning. Gaasemo’er identificerer det drømmende subjekt yderligere med det eventyrlige ("Ørneflugt" er jo en kritisk omskrivning af H. C. Andersens "Den grimme Ælling") via allusionen til Charles Perraults Gaasemo’ers Eventyr (Les contes de la mère l’Oye, 1697). Passagen rummer en raffineret selvironisk intertekstualitet. I og med billeddannelsens udspring i en ung forelsket kvindes romantiske illusioner om hendes mands kunstneriske geni har Pontoppidan som den første selv rettet et kritisk lys mod den tendens til romantisk/overmenneskelig genidyrkelse, som flere ideologikritikere har beskyldt metaforikken i "Ørneflugt" for at implicere (i dette tilfælde med rette, mener jeg).
Over flere sider ruller Ursulas forventningsfulde solilokvie, hendes spændte indre dialog med faderen, manden og den spøgefuldt og eventyrligt personificerede måne. Chokket, da Jørgen brutalt skuffer hendes forventninger såvel om et kunstnerisk kursskifte som om en romantisk aften sammen med de øvrige skandinaver, udløser hendes første sammenbrud.
Mens forholdet mellem Thorkild og Ursula er empatisk, om end skævt og med uerkendte momenter, råder der på det nærmeste en tilstand af ikke-kommunikation mellem ægtefællerne. Fra første scene morgenen efter brylluppet vises den afgrundsdybe forskel mellem deres reaktioner, og den kontrast i sprog og værdier, som præger såvel deres tænkte som deres formulerede verdener. De er begge monomane med hvert deres projekt med hinanden. Men dette projekt er efter deres bedste overbevisning baseret på dyb indlevelse i den anden. Ursula har korrekt forstået, at Jørgen har behov for at blive forløst fra sin traumatiske menneskelige og kunstneriske forkrampethed. Men hendes forsøg er en lammende række af nederlag. Dels har hun undervurderet modstanden, dels trykker hun med sit antydede alternativ på nogle forkerte knapper.
Jørgen har ret i, at Ursula ville have godt af at løsne bindingerne til faderen og hans biedermeierbornerte guldalderverden. Med sin brutale, ufølsomme behandling af hende fremmer han imidlertid ikke hendes frigørelse, men kræver i praksis en blind, ubetinget underkastelse. Det meste af tiden mener han at være godt på vej til at frigøre hende, trods alle tegn på det modsatte. Således reagerer han, da Ursula provokerer ham under deres første store opgør:
Stille, stille! Sagde han til sig selv. Han havde gjort sig det Løfte at være taalmodig over for Ursula. Han forstod godt, hvor haard en Kamp hun maatte stride i denne Tid, da hendes kuldskære Sjæl var ved at vaagne til Selvbevidsthed under sine tunge Drømmedyner. Han vilde for alting ikke skræmme hende. Hun skulde have Tid og Ro til at hærde sig i den nye Dags Morgenluft.
Han sagde blot og i den roligste Tone:
"Du skulde lukke Døren og ikke staa der i Kulden, Ursula. Du forkøler dig bestemt." (1922: 149f.).
Nu er vi som læsere ved at være klar over, at vi skal være yderst mistænksomme, når vi møder ordet "forstod"! Jørgen forstår, at hun kæmper en kamp. Han forstår ikke det skummelt blandede i sine egne motiver. Vi læsere mødte dette blandede i den allerførste præsentation af ham, og det resulterer i et uigennemskueligt og destruktivt sammenrod af et krav om frigørelse og et om underkastelse. Han begriber heller ikke, at hendes vigtigste kamp, som hun ikke kan holde til at tabe, er kampen for hans frigørelse. Ligeledes fejltolker han også siden den indre kamp, der foregår i hende: "Hun var aabenbart nu kommen til det kritiske Punkt. Snart var Kampen udstridt, og hun vilde blive stærk og fri!" (1922: 163). Indresynet gennem spillet mellem ydre og indre dia- og monologer er en afgørende forudsætning for at fremstille hele denne kompleksitet, herunder billedet af selv den forkrampede, selvcentrerede originaltype Jørgen som en personlighed, der af al magt søger at indleve sig i en andens indre verden.
Et andet hovedeksempel er Jørgens tolkende perception og efterfølgende reaktion på Thorkilds nye malerier. Den sidelange beskrivelse af billederne, der klart er tilskrevet Jørgen, viser, at han forstår dem indtrængende – umiddelbart bedre end han forstår/vil forstå Ursula. Han medoplever deres kunstneriske intention. Og ikke mindst kan han levende sætte sig ind i hovedstykket, et maleri af Agnete og Havmanden. Fokus er på sidstnævnte,4 der trofast og fortrøstningsfuldt venter på den Agnete, der aldrig kommer tilbage. Jørgen har gode forudsætninger for at forstå, for det er rivalens symbolistiske tolkning af hans eget forhold til Ursula. Så meget mere logisk og slående er hans påfølgende lidenskabelige afvisning. Jørgen "hadede al fantastisk Udsmykning" (1922: 126) – er vi tidligere blevet oplyst om. Kunstnerisk kan han derfor kun se en beskæftigelse med menneskets indre verden som et tilbagefald til romantikken. Personligt kommer billederne for tæt på. Thorkilds retningsskifte opfatter han som politisk opportunisme og, hvad mere er, som et forræderi mod ham selv. Og Ursulas sympati for samme skifte betragter han som en desertering til faderens og rivalens verden. Men fremstillingen viser, at voldsomheden i opgøret – det mest overgearede vi oplever fra den altid hyperbolske Jørgen – netop skyldes hans egen eksistentielle forståelse og æstetiske fascination af den nye kunstretning.
I det eminente slutkapitel viser det sig, at den monomane maler aldeles ikke er blevet færdig med sin indre dialog. Ganske vist har han med selvmorderisk stædighed holdt fast ved en forældet malerskole, og socialt er han gået i hundene, mens Thorkild Drehling har fået stor succes med et symbolistisk maleri af Ursulas gravsted. Billedbeskrivelsen spiller elegant på den østrigske maler Arnold Böcklins verdensberømte billede "Toteninsel", som han malede i en række forskellige versioner 1880-86.
Under forstærket ikke-kommunikation med de umiddelbare omgivelser fortsætter Jørgen en indre debat med de positioner og impulser, han mødte i Rom – også med de forstokkede politiske og sociale fordomme, som han da afviste med rasende veltalenhed. Han giver i sine ordrige enetaler til sin uforstående kone Nalle og den vrantne barnepige Madam Hansen sine værste modstandere ret. Idealisterne (fx Folehave) giver han ret i, at de værste problemer ikke så meget er 'samfundets skyld': "Det er os selv … det er Mennesket, som der er gaaet Lyrik i, og det vil sige det samme, som naar der er gaaet Svamp i et Hus." (1922: 187). Billedet af den rådne bygning er det samme, som han brugte over for Ursula (og som fortælleren diskret gentog under beskrivelsen af den skandinaviske kolonis samlingssted i "Diocletians Bade") – men altså overført til mennesket, som en art skyldbevidsthed om selve kulturarven som arvesynd. Holdningen svarer til Ibsens "Torpedo under Arken" og minder også om Nietzsches opgør med det-alt-for-menneskelige til fordel for overmennesket. Videre giver Jørgen den særligt afskyede tykke højesteretssagfører Hoskjær ret i, at kroppens velbefindende har fyldt for meget i bevidstheden. Med lægevidenskabens fremskridt kan stadigt flere legemlige lidelser kureres, " – men den kroniske Sjæleforkølelse, Tiden lider af, den Taaresnue og Hjærtesukskolik, som tærer paa Menneskene … den er der endnu ingen, der har opfundet en Svedekur for." (1922: 189f.). Det er en anti-positivistisk indrømmelse af, at det psykiske og det eksistentielle er lige så vigtigt, som alle hans modstanderne længe har hævdet.
Den vigtigste indrømmelse er ubevidst og fremgår indirekte af den måske mest raffinerede tankegengivelse i Nattevagt. På vej hjem fra kælderbeværtningen i selskab med sin alt andet end billedskønne gamle proletariske flamme og nye kone Nalle, rystes han ved synet af et forelsket par, hvor den unge kvinde kærligt læner kinden mod den elskedes skulder:
Saadan plejede ogsaa Ursula at staa, naar hun betragtede noget smukt … Ursula, som nu sov den evige Søvn dernede mellem de høje, mørke, alvorsfulde Cypresser, under de lange, lige Rækker af hvide Marmorsten … Sludder! … som for to Aar siden blev begravet paa Kirkegaarden i Rom og nu raadnede op i en Kiste til 275 Francs. (1922: 186).
Her har vi modstridende stemmer og toneskift, så det vil noget. Efter Ursulas død er Jørgen nu begyndt at se noget værdifuldt i hendes forhold til skønhed. Hvad mere er, han kan ikke lade være med for sit indre blik at se hendes gravsted i sin rivals og frafaldne elevs nyromantiske optik, selv om hans forsvarsmekanismer hurtigt kan affærdige det som sludder og levere et demonstrativt usentimentalt modbillede.
Jørgen Hallager er altså mere end en objektiveret type, en fastlåst original. Fordi vi kommer ind i alt det modstridende, der foregår i ham, fremstår han ikke mindre end de andre hovedpersoner som et søgende subjekt, en personlighed i krise og udvikling.
Rundgang
Det foregående fokus på gestaltningen af hovedpersonernes indre verden skal ikke spærre udsynet til fortællingens tematiske bredde, der fremkommer gennem en sammenfletning af flere tematiske hovedfelter: et socialt, et psykisk-eksistentielt, et mytisk og et (meta)æstetisk.
Nattevagt rummer en koncentreret sammenfatning af den historiske udvikling i Danmark mellem 1885 og 1894, der efter mit kendskab er uovertruffen i dansk litteratur. Det bitre konfrontationsklima omkring provisoriekampen, det direkte emne for novellesamlingen Skyer (1890), er her en allestedsnærværende baggrund, som også er impliceret i den hadefulde antagonisme mellem provinstjenestemanden (Jørgens far), kunstnerbohemen og repræsentanterne for det københavnske højborgerskab. Vi hører også ret meget om arbejderbevægelsen. Med talrige detaljer får vi indtryk både af den politiske udvikling (splittelsen i Socialdemokratiet omkring 1889) og af de mange strejker, der fandt sted i slutningen af 1880'erne og begyndelsen af 1890'erne. Vi får også – gennem Jørgens tale – et billede af det mægtige organisationsarbejde, som netop fandt sted i disse år, og som for Danmarks vedkommende snart skulle resultere i den højeste faglige organisationsgrad i verden.
Anarkisterne spiller en væsentlig dobbeltrolle som skræmmebillede – eller som udtryk for en principielt beundringsværdig vilje til brud med den borgerlige orden. Vi hører om anarkistiske attentater i Paris og Rom. Og når der blandt de royale guldbryllupsfester særlig bides mærke i "Kongeparrets Svigersøn, Københavnernes Yndling, – den hvide Czar, Selvherskeren over alle Russere" (1922: 183f.), fremmanes tidsalderens skarpeste modsætning mellem et stokkonservativt diktatur og en omfattende terroristbevægelse.
På det politiske felt profilerer fremstillingen oftest Jørgens stillingtagen i et forstående lys. Det gælder også hans bittert desillusionerede erkendelse af venstrefløjens udmattelse og aktuelle svaghed – i hvert fald i en dansk sammenhæng. Billedet overdetermineres af et ironisk modlys, der hænger Jørgen ud som en anakronistisk forkæmper for forældede ideer. Men det er ikke det sidste ord. Jørgens forsvar for "vor Tids videnskabelige eller tekniske Opdagelser" og for "Rejsningen af de store sociale Spørgsmaal, vor Tids politiske Agitation, Arbejderhærens mægtige Sammenslutning" (1922: 159) er en bekendelse til moderniteten, der i lige grad foregriber Johannes V. Jensens og Martin Andersen Nexøs senere markeringer. Ligeledes kan Jørgens afsluttende fremhævelse af det indres betydning ses som andet end faneflugt, nemlig som en foregribelse af de kommende store udviklinger inden for psykoanalysen og eksistensfilosofien.
Det politisk-sociale er i Nattevagt – endnu mere slående og komplekst end i fx Skyer – sammenflettet med det intime følelsesliv. Således sammenblander Jørgen (som det allerede er fremgået) ubevidst sin rolle som social hævner med sit projekt for frigørelse af Ursula – og med sin kærlighed til hende. Jørgen og Ursulas forhold sætter alle mulige modsætninger i spil: en mesalliance mellem det højeste borgerskab og det lavere mellemlag, mellem tradition og rebellion, mellem brutal maskulinitet og oversensibel kvindelighed osv. Derfor fører viljen til indlevelse oftest til fatale misforståelser i relationerne mellem Ursula og Jørgen, Thorkild og Jørgen. Især synes ægtefællernes kærlighedsbårne engagement blot at forstærke monomanien i deres projekter med hinanden. Misvisningerne er noget mindre i relationen mellem klassefællerne Thorkild og Ursula. I modsætningen mellem Jørgen og Ursula indgår sadistiske og masochistiske træk. Ursula tiltrækkes af Jørgens brutale mandighed. Den frihedselskende oprører Jørgen forlanger underkastelse af sine nærmeste. Ursula udveksles som en "Undersaat" mellem fader og ægtemand. Begge hendes sammenbrud er masochistisk prægede. I det andet dør hun, som Preben Kaarsholm formulerer det, "i noget, der mest af alt minder om en masochistisk orgasme." (Kaarsholm 1974: 61):
"Ja, jeg kommer! Jeg kommer!" næsten jublede hun ud, idet hun løsnede og bortkastede ogsaa Skildpaddekammen fra sit Haar, saa dette faldt i mørke, blanke Bølger ned over hendes hvide Dragt. (1922: 180f.).
Den mytiske dimension, der i det væsentlige udfolder sig omkring genskrivningen af "Agnete og Havmanden", fungerer både som 'medie' for det psykisk-eksistentielle og som et motiv i sig selv. Som et romantisk yndlingsmotiv knytter "Agnete og Havmanden" en forbindelse tilbage til den danske romantik. Niels Kofoed fremhæver relationen til H. C. Andersens drama Agnete og Havmanden (1833), og Marc Auchet sætter som nævnt motivet ind i en videre ramme. Det er væsentligt, at fortællingen selv anvender såvel en realistisk som en mytisk-symbolsk fremstillingsform. Det havde 'ærkenaturalisten' Amalie Skram allerede gjort i den tilsvarende dramatiske ægteskabsroman Forraadt (1892). I begge tilfælde foregribes grundtræk i det 20. århundredes modernistiske prosa.
For mig er det imidlertid et særlig vigtigt indicium på selvbevidsthedens betydning i Nattevagt, at det mytiske ikke blot tilskrives de agerende af fortæller og implicit forfatter, men bruges aktivt tolkende i deres selvforståelse. Ursula tænker sit forløsende projekt i eventyrets og fablens billeder. I sit symbolistiske maleri tolker Thorkild gennem havmandsmotivet forholdet mellem Jørgen og Ursula, og Jørgen har ikke svært ved at se sig selv i dette billede og her igennem at få blik for hidtil fortrængte aspekter af forholdet til Ursula. Tilsvarende forholder det sig med maleriet af Ursulas gravsted.
Som det sociale, det psykiske og det mytiske flyder ind over hinanden, er det æstetiske hele tiden et pågående moment. Nattevagt er en reflekteret skildring af kampen mellem vidt forskellige kunstretninger. De svarer nogenlunde til 1880'ernes nordiske naturalisme og 1890'ernes symbolisme. I overensstemmelse med den faktiske udvikling (proklamationen af symbolismen i tidsskriftet Taarnet netop i 1894) ender kampen med den mytiske skoles gennembrud og dominans over realismen. Den æstetiske problematik er snævert knyttet til den politiske, fordi kunst og politik er to sider af samme sag i Jørgens kunstforståelse, der er stærkt præget af provisorietidens politisering af alle aspekter af tilværelsen. Med kunst og psyke forholder det sig tilsvarende. Dels er trofastheden over for en (samfundskritisk) kunstretning for Jørgen kriteriet på personlig integritet og hæderlighed. Dels udgør vægtningen af menneskets indre univers den distinktive forskel mellem de to skoler. En dybere interesse for menneskers indre verden afvises som romantik i Jørgens kontant politiserede kunstsyn, men sættes i centrum af symbolismen.
Nattevagt rummer flere modstridende, men lige vigtige tolkninger og vurderinger af den omhandlede kunstneriske omvæltning. Den første og synligste position er den grove satire over opportunistiske frafaldne som Sahlmann (Drachmann), neoromantiske fortidsdyrkere som Folehave (Gjellerup) og hele den kunsthåndværksmæssige (under en vis synsvinkel kommercielle) side af de nye tendenser, der foruden symbolisme også gik under betegnelser som Skønvirke, Jugendstil og Art Nouveau. Her blomstrer Jørgens skældordsretorik med en frodighed, så man uundgåeligt må tro, at Henrik Pontoppidan har nydt at skrive det – og at kunne dække sig ind bag den skøre maler. En ganske anden tilgang er en nøgtern og analytisk skarp historisk redegørelse for, hvorledes en sådan større strømningskæntring og smagsændring finder sted. Nattevagt kunne5 anvendes til litteratur- og kunsthistorisk anskuelsesundervisning. Men en tredje og nok så markant synsvinkel er fortællingens indtrængende forståelse for de kunstneriske kvaliteter og eksistentielle perspektiver i den nye retning.
I samme sammenhæng demonstrerer fremstillingen, hvorledes alle de vigtigste aspekter af den nye æstetiske sensibilitet sætter sig igennem endog hos de mest hårdnakkede modstandere, selv om de ikke offentligt ville drømme om at indrømme det. Selv Jørgen ender jo i sine monomane udladninger til uforstående og åbent vrangvillige tilhørere at indrømme ganske meget og følge tidsånden langt på vej i overgangen fra tro på ydre frigørelse til vægt på indre emancipation. I synsvinkel- og toneskiftene mellem Jørgen og Ursula, Jørgen og Thorkild, og endnu mere i Jørgens indre ryk mellem optikker og retorikker, ligger der derfor hele tiden også en raffineret metaæstetisk problematik.
Udgang
Inden en afsluttende tilbagevenden til polyfoniens perspektiver, er nogle få ord om Pontoppidans forhold til russisk litteratur på plads. I Arv og Gæld gør Pontoppidan gældende, at det "moderne Gennembrud" fik
sin største og varigste Betydning ved den af hans [Georg Brandes'] Virksomhed fremkaldte usædvanlig[e] Strøm af Oversættelser, som forøgede vort den Gang højst mangelfulde Kendskab til Samtidens europæiske Literaturer […] Endogsaa den hidtil næsten ukendte men saa værdifulde moderne russiske Literatur blev nu gjort tilgængelig for den danske Læseverden ved fortræffelige Oversættelser og bidrog væsentlig til en Fornyelse indenfor vor egen unge Digtning. (Pontoppidan 1938: 42f.).
J.P. Jacobsens "ornamentale Ordbroderi" tabte brat i indflydelse over for russernes "ukunstlede Sprog og hele folkelige Fortællemaade." (43).
Flere af disse Russere, og netop de bedste – Dostojewski f. Eks. – gjorde endogsaa ret ubekymret Tilegnelsen af deres Værker ganske vanskelig for Læserne, skaanede dem ikke for ret meget af den Møje, hvormed de selv havde tilkæmpet sig Sejren over et genstridigt Stof. (43f.).
Fjord Jensens Turgenjev i dansk åndsliv. Studier i dansk romankunst 1870-1900 bekræfter og uddyber dette billede. Pontoppidan var særdeles inspireret af russisk litteratur, som han foretrak for den franske, og bidrog samtidig til reaktionen mod indflydelsen fra Turgenjev, der havde præget den foregående generation med J.P. Jacobsen som et prominent eksempel. Sidst i 1880'erne blev en ny bølge af russisk litteratur gjort tilgængelig, og Brandes var med til at udløse den fornyede interesse med bogen Indtryk fra Rusland (1888). En strøm af oversættelser fra midten af 1880'erne kulminerede i 1889 med 11 og 1890 med 12 oversatte værker, først og fremmest af Dostojevskij og Tolstoj. Et vigtigt aspekt af den nye reception var "en slags deklassering af Turgenjev, hvis psykologi i sammenligning med Dostojevskis forekommer typiserende, og hvis poetiske forestillingsverden synes lidt tam over for Tolstojs vælde." (Jensen 1961: 306).
Dostojevskijs "Den sagtmodige. En fantastisk fortælling" (1876), kendt under sin russiske titel "Krotkaja", blev oversat til norsk i 1885, hvilket praktisk talt svarede til at ligge forrest i den danske oversættelsesbølge, idet bogmarkedet fortsat var fællesnordisk. Hvad enten Henrik Pontoppidan har kendt denne fortælling – som Knut Hamsun regnede til de bedste af Dostojevskij, og som André Gide betragtede som en uovertruffen inkarnation af formen indre monolog (jf. Cohn 1983: 181) – eller ej, er der slående slægtskaber mellem den og Nattevagt. Der er et fælles plotmønster, som på ingen måde går restløst op i "Agnete og Havmanden": En lidt ældre, forkrampet ægtemand driver med sin ufølsomme og komplet fejlsporede behandling sin unge kone, som han samtidig forelsker sig stadigt dybere i, til selvmord. I begge tilfælde udløses tragedien gennem en fatal timing af psykiske processer hos elskende, som er helt afskåret fra at forstå hinanden. En dybtgående parallellitet i fremstillingsform og heri impliceret menneskebillede ligger i disse fortællingers gestaltende vægtning af den tolkende selvbevidsthed, af sandhed som en personlig proces. Mens Nattevagt går så langt i den retning som næsten muligt i tredje person, antager fremstillingen i "Den sagtmodige" den ekstreme udsigelsesform i første person at være ægtemandens solilokvie, hans bekendende, selverkendende enetale efter den unge kones død.
På denne baggrund kan polyfoni-sporet genoptages.6 I nogle af de strøgne passager fra den første 1929-version af Bachtins bog om Dostojevskij – bragt som "Appendiks I" i Caryl Emersons amerikanske oversættelse – henvises der til en passage, hvor Dostojevskij i et notat protesterer mod at blive kaldt psykolog: "det er ikke sandt, jeg er blot realist i en højere betydning, dvs. jeg portrætterer alle den menneskelige sjæls dybder." Bachtin gør passagen til udgangspunkt for en afklaring af det intrikate forhold mellem realisme og romantik hos Dostojevskij:
"Den menneskelige sjæls dybder", eller det som de romantiske idealister mente med "ånd" i modsætning til sjæl, bliver i Dostojevskijs værk emne for en objektivt realistisk, nøgtern, prosaisk skildring. [...] Dostojevskij er dybt og intimt forbundet med den europæiske romantik, men det som romantikeren nærmede sig indefra, i kategorier af sit eget "jeg", som han var besat af, nærmede Dostojevskij sig udefra – dog på en sådan måde at denne objektive tilgang ikke med så meget som et komma reducerede romantikkens åndelige problematik eller omformede den til psykologi. (Bakhtin 1984: 277f., m.o. i Gemzøe 2002: 146).
Dostojevskij undsagde romantikkens monologiske subjektivisme. Personligheden kan kun udfoldes i en dialogisk interaktion mellem flere oplevende, tænkende og talende subjekter. I denne dialogiske tilgang ligger der et radikalt opgør med såvel det monologisk subjektive i den romantisk-idealistiske position som det monologisk objektiverende i den realistiske retning. Sagt positivt forener hans menneskeskildring de bedste æstetiske bestræbelser i begge strømninger: Realismens distance, nøgternhed, relativitet kompletteres med romantikkens ikke-tingsliggjorte menneskebillede, dens sans for den åbne, uafsluttede personlighed.
I det foregående har jeg søgt at vise, at det netop er det, Pontoppidan har gjort i Nattevagt. Værket er en nøgtern, antilyrisk udfoldelse af den radikale romantiske personlighedsforståelse, der foruden for den tidlig-modernistiske litteratur kom til at betyde så meget for psykoanalyse og eksistensfilosofi, men rummer også prøver på en ny prosalyrisk stil. Den flerdimensionale menneskeskildring får fylde gennem den intrikate blanding af realisme og myte. Og indblikket i menneskers indre dynamik bliver hos Pontoppidan forbundet med en ny måde at skildre historiske tidehverv – ved at vise mennesker på grænsen mellem to epoker, på overgangspunktet fra den ene til den anden. Men hertil kommer det ekstra raffinement, at fortællingen viser, hvad den handler om: den indre og ydre strid mellem en realistisk og en nyromantisk æstetik. I sjælden grad svarer fremstillingsformerne hermed til fortællingens æstetiske og eksistentielle tematik. Af samme grund kan jeg vanskeligt i den efterfølgende litteratur komme på noget høj- eller senmodernistisk værk med en mere subtil form for metafiktiv selvrefleksion, end man finder den i Nattevagt.
Litteratur
Pontoppidan, Henrik: Nattevagt, P. G. Philipsens Forlag, København 1894.
Pontoppidan, Henrik: Nattevagt, Gyldendal, København 1912.
Pontoppidan, Henrik: "Nattevagt", in Den kongelige Gæst og andre Noveller og Skitser, Gyldendal, København 1922.
Pontoppidan, Henrik: "Nattevagt", in Smaa Romaner 1893-1900, Danske Klassikere, Borgen, København 2004.
Pontoppidan, Henrik: Arv og Gæld, Gyldendal, København 1938.
Pontoppidan, Henrik: Undervejs til mig selv, Gyldendal, København 1943.
Agger, Gunhild og Gemzøe, Anker: Arbejderkultur 1870-1924. En antologi, skrevet og redigeret af G. A. og A. G., Medusa, København 1982.
Agger, Gunhild: "Fra Piazza del Popolo og fortællingen som genre", in K&K nr. 76, 1994.
Auchet, Marc: "Le motif du triton dans Garde de Nuit, roman de Henrik Pontoppidan", in Études Germaniques, Octobre-Décembre 1987.
Bakhtin, Mikhail M.: Problems of Dostoevsky’s Poetics, University of Minnesota Press, Minneapolis 1984.
Bakhtin, Mikhail M.: Rum, tid og historie – kronotopens former i europæisk litteratur, Klim, Århus 2006.
Bachtin, Michail: Dostojevskijs poetik, Anthropos, Gråbo 1991.
Bachtin, Michail: Ordet i romanen, Gyldendal, København 2003.
Behrendt, Flemming: Tekstudgivelse, efterskrift og noter til Pontoppidan, Henrik: Smaa Romaner 1893-1900, Danske Klassikere, Borgen, København 2004.
Brandes, Georg: Georg Brandes 1870-1890 – et udvalg, Gyldendal, København 1978.
Cohn, Dorrit: Transparent Minds. Narrative Modes for Presenting Consciousness, Princeton University Press, Princeton 1983.
Gemzøe, Anker: "Tid og rum i Bachtins værker", in Andersen, Nina Møller og Lundquist, Jan (red.): Smuthuller – Perspektiver i dansk Bachtin-forskning, Politisk Revy, København 2003.
Gemzøe, Anker: "Bachtins karakterer", in K&K nr. 94, 2002.
Gemzøe, Anker: "Metafiktionens mangfoldighed", in Gemzøe, Knudsen og Larsen (red.) : Metafiktion – selvrefleksionens retorik i moderne litteratur, teater, film og sprog, Medusa, København 2001.
Dostojevskij, F. M.: "Den sagtmodige (Krotkaja). En fantastisk fortælling", in To fantastiske fortællinger, Roskilde Bogcafé, Roskilde 1997.
Holmgaard, Jørgen: "Fortæller og tema. Pontoppidans Mimoser læst igen", in K&K nr. 102, 2006.
Kofoed, Niels: Henrik Pontoppidan. Anarkismen og demokratiets tragedie, C. A. Reitzels Forlag, København 1986.
Kaarsholm, Preben: "Pontoppidans "Nattevagt", in Poetik nr. 21, 1974.
Mortensen, Klaus P.: Ironi og utopi. En bog om Henrik Pontoppidan, Gyldendal, København 1982.
Jensen, Johan Fjord: Turgenjev i dansk åndsliv. Studier i dansk romankunst 1870-1900, Gyldendal, København 1961.
Thing, Morten: "En af anarkister tilberedt sardindåse", in www.henrikpontoppidan.dk, 2005
