Til døden jer skiller
Nattevagts Ursula og Jørgen i psykoanalytisk belysning.
Den ægteskabelige tragik er en nøglefigur i flere af Pontoppidans korte romaner. De griber os disse små romaner med deres medrivende skildringer af kærlighedslivets bristede illusioner og tragiske afslutninger.
Den kamp, der udspiller sig på den ægteskabelige scene får ofte en dødelig udgang, og i de fleste tilfælde er det kvinden, der dør. Døden kan naturligvis læses som en fiktiv form for afslutning eller som en metafor, men den kan også læses som forfatterens indsigt i en tragik, som ikke er fremmed for en almindelig iagttagelse endsige for en psykoanalytisk. Det, der fører mennesker sammen i betagelse og kærlighed kan være det samme, som ender med at blive anledningen til de præcis modsatte følelser og i værste fald til forholdets endeligt. For en psykoanalytiske betragtning er der i disse tragiske skildringer af kærlighedslivet noget, der minder om en idé, Freud tumlede med gennem hele sit forfatterskab, og som kulminerede i begrebet om dødsdriften. Det skal jeg vende tilbage til.
I fortællingen om Jørgen Hallager og Ursula Branth fra romanen Nattevagt (1894/1905) møder vi to mennesker, der har følt sig tiltrukket af hinanden men som på trods af dette – eller måske netop på grund af det, ender med at bekæmpe hinanden.
Ved en første og umiddelbar læsning fremstår forholdet mellem Jørgen Hallager og Ursula Branth lige som romanen i sin helhed såre enkel, og man stiller sig det spørgsmål, om der om dette umage par kan siges så meget mere end det, Morten Thing har foreslået i sit foredrag Den anarkistiske sardindåse: "Centralt står en kærlighedshistorie mellem Jørgen Hallager og Ursula Branth etatsrådens eneste datter, en historie som på melodramatisk vis ender med hendes død, som følge af hans grovhed."
Thing læser beretningen om den røde maler som "en optimistisk desillusion". Der er håb. "Jørgen Hallager skal og må være grov," hævder Thing. "Det er barndomstraumer," fortsætter han, "der giver forklaringen på, at Jørgen Hallager tilhører de nederste – repræsenterer krapylet. Og for at kunne det på autentisk vis, må han være usympatisk skildret. Vejen til menneskeåndens frigørelse går ikke ad æstetikkens eller dannelsens stier. Ifølge sagens natur går det råt for sig, når krapylet kommer til." Er det nu også en udtømmende skildring, Thing giver os? Er Jørgen Hallager en sand revolutioner – og er hans kunst en sandhedssøgende kunst? Er hovedpersonen i Nattevagt med andre ord skildret på en sådan måde, at vi som læsere føler os overbeviste om den kunstneriske og politiske nødvendighed og berettigelse af hans grove og usympatiske væsen? Det skal jeg vende tilbage til.
Dobbelthed i budskaberne
Samtidens anmeldere var langt fra enige om bogen.
Einar Christiansen har i anmeldelse d. 15. juni 1894 i Illustreret Tidende udtrykt den opfattelse, at romanen "er en Kende skødesløst skrevet" og begrunder det således. "Om et Par ildfuldt og stort tænkte Replikker har Pontoppidan formet en lidt usandsynlig Historie om en meget brutal Maler, der paafører sin unge, sarte Kone en Hjerneapopleksi med sin vildtsparkende Radikalisme. Denne Bogens Hovedbegivenhed er anbragt med yderst overfladisk Motivering, man fristes til at tro blot for at skaffe det nødvendige Knald i Fortællingen."
Adolf Falkman har i Nationaltidende d. 12. juni 1894 givet romanen en lige så sønderlemmende kritik. "Nattevagt bliver da ikke blot en ond men trods Forfatterens Talent en daarlig Bog." Hvorfor? Fordi Pontoppidan ikke får realiseret sine ideer. Ideerne lever ikke "sundt og frisk" men er forpestet af den gift, der gennemsyrer den danske radikalisme, der som "onde Vædsker" er stagneret "i Blodet", hedder det. Romanens mennesker er ikke mennesker af kød og blod men blodfattige silhuetter, der ganske vist er fortræffelige som skitser betragtet, men som ganske mangler "Udførelsens Fylde og Farver".
Politikens anmelder Peter Nansen har den 5. juni foreslået, at man ikke begrænser sig til en enkelt læsning af Pontoppidans roman. Umiddelbart ser bogen nemlig tilforladelig ud – lille hvid og velopdragen – er den en bog lige efter højres hjerte: "En Bog om en brutal (…) Maler, der piner til Døde sin sarte Hustru, en ædel og fintdannet Etatsraads Datter, men som Gudskelov faar sin retfærdige Straf, idet han svigtes og forlades af alle." Peter Nansen foreslår, at man læser bogen en gang til. Så opdager man, "at den lille, tilsyneladende saa ortodokse Bog er den ugudeligste Mystifikation fra Ende til anden, en taskenspilleragtigt arrangeret Bog, hvor Alt har dobbelt Bund og Mening (…)"
Nansen bliver på sin side angrebet af Otto Borchsenius, som i Dannebrog d.7.juni 1894 skriver, at den hensigt og det mål Nansen har lagt i munden på Hallager og på forfatteren, eftersom Nansen har læst romanen som en nøgleroman, imidlertid må stå for Nansens egen og Politikens regning. Pontoppidan er ifølge Borchsenius ikke tendentiøs – ikke partisk men en objektiv iagttager og skildrer af en samtid, som han både er engageret i og stiller sig udenfor.
Det er interessant at læse disse samtidige anmeldelser, som afslører, at den dobbelthed, det har været sværest at komme overens med, gælder romanens politiske og kunstkritiske budskaber.
Kønsforholdet ud af mørket
Om forholdet mellem Jørgen og Ursula er der ikke de store forskelle i anmeldernes synspunkter, og måske skulle jeg tilføje, slet ikke når det gælder Ursula. Det er ikke hende men den røde maler, kritikken koncentrerer sig om. Om romanens kærlighedsforhold har anmeldere ikke haft så meget andet at sige end det, Morten Thing med sin nutidige læsning har sagt kort og præcist.
Dette kan have noget at gøre med, at de citerede anmeldelser har drejet sig om den første udgave af Nattevagt. Pontoppidan foretog nogle rettelser under arbejdet med 1905-udgaven af romanen (se Behrendt), som gjorde forholdet mellem de to hovedpersoner mere nuanceret og så at sige retfærdiggjorde, at de overhovedet havde valgt hinanden. Forholdet mellem Jørgen og Ursula fik dermed en selvstændig plads i fortællingen, medens førsteudgaven af bogen formodentlig er blevet læst som en roman med kun én hovedperson.
Hans Hertel har for ganske nylig fremsat en mere facetteret tolkning af Ursula og Jørgen. Han har om Nattevagt ment, at Pontoppidan her fører "den eksistentielle ironikers metode" ud i yderste konsekvens, og at vi som følge heraf må opgive enhver entydighed, hvis vi vil forstå en skikkelse som Jørgen Hallager. Med en præcis og rammende formulering har Hertel foreslået, "at Hallager måske har ret, i alt fald delvis, men han har ikke ret til at have ret" (Hertel 2004 s.263). For Hertel er det, der afstumper Hallager som menneske og som kunstner, at han savner sans for det kvindelige. Heri ligner han påfaldende mange andre mænd i Pontoppidans "scener fra et ægteskab".
Jeg er helt enig i, at Nattevagt og flere af de øvrige kortromaner handler om kønnenes kamp og parforholdets vanskeligheder som følge heraf. Men når Hertel skriver, at Hallager savner sansen for det kvindelige, bliver jeg i tvivl om, hvor vidt dette skal forstås som fortællerens synsvinkel eller som en nutidig og jungiansk farvet synsvinkel, som Hertel betjener sig af i sin fortolkning af hovedpersonens dilemma.
Det jeg med andre ord ønsker at pege på, kan formuleres mere principielt. Som med al anden litteratur fra en tid, der ikke er vores egen, er det som bekendt nødvendigt at læse med et bevidst dobbeltblik forstået på den måde, at vi medtager vores egen historisk betingede synsvinkel og bringer den i dialog med det, vi forstår som fortællingens. Måske er dette i særlig grad nødvendigt, når det som her drejer sig om kønsforholdet. Kvindens situation har ændret sig radikalt de sidste hundrede år og som en konsekvens heraf også forholdet mellem kønnene for blot at pege på en meget synlig grund til at være forsigtig, når vi bruger begreber som det kvindelige og det mandlige. For en psykoanalytiker, der læser Pontoppidan, er det på mange måder som at læse Freud og ikke mindst når det som her, er kønsforholdet, det drejer sig om. Centralt i Freuds teori stod ødipuskomplekset og alt, hvad det indebærer med hensyn til fortrængte og ubevidste seksuelle bindinger. Det ødipale tema står også centralt i Pontoppidans forfatterskab. Det betyder, at det overalt er faderen og hans lov, der tegner omridset af den kamp især sønnerne må kæmpe. Moderen og relationen til hende ligger skjult i "The dark continent", som Freud kaldte det. Det er af samme grund muligt at udfylde dette mørke kontinent med idealiserede og sværmeriske eller oceaniske længsler. Kvinden er i dag rykket ud af dette mørke, blevet mere synlig på godt og ondt. Synsvinklen er blevet en anden, og den kan det være svært at lægge fra sig, når man begynder at reflektere over og diskutere de utallige variationer af forholdet mellem mand og kvinde, vi finder i Pontoppidans forfatterskab, og de forestillinger, han gjorde sig om mulige og utopiske løsninger på forholdet mellem de to køn.
Jeg skal forsøge at tydeliggøre, for så vidt det er muligt, hvordan min læsning af Pontoppidan har bevæget sig mellem et forsøg på at læse hans tekst på tekstens præmisser, og hvornår min egen synsvinkel har føjet noget til, som måske – måske ikke har været forfatterens ærinde.
Jeg har fulgt Peter Nansens forslag om at læse romanen flere gange med henblik på at forstå, hvad forfatteren har villet i sin skildring af det højst umage par Jørgen Hallager og Ursula Branth. Hvorfor i alverden har de valgt hinanden? Havde Ursula ikke været bedre tjent med at gifte sig med Thorkild Drehling. Hun, der ifølge hans ord "altid havde tænkt paa at blive en Kunstners Hustru"1, en vision der i Drehlings kunstnersind tager sig ganske anderledes ud end den gør i vennens. Eller gør den?
Det ideale Hjem
Ægteskaber er ikke den rene poesi. Pontoppidan har som allerede nævnt hudflettet denne institution i talrige af sin romaner med vid og ironi. Tænk blot på Adam Malling og hans hjertegribende forslag til Det ideale Hjem. Forfatteren har lagt ham følgende udsagn i munden: "[d]et er jo det særlig tragiske ved Ægteskabet, den store, ubodelige Modsigelse i dette bedrøvelige Menneskepaahit, at det dræber Kærlighedslykken netop, hvor der er de rigeste Muligheder tilstede"2.
Den unge uerfarne naturforsker, der forgylder det forhold til moder og søster i visionen om det ideale hjem, som hans egen uselvstændighed har bundet ham til, fortsætter sit ungdommeligt intellektuelle ræsonnement.
Hvad er det, der sker, naar Folk gifter sig? Dèr flytter to hinanden ret fremmede og i de fleste Tilfælde ganske uensartede Personer sammen i nogle Værelser og slæber med sig hver sin Bagage af Familjeejendommeligheder og Slægtskabstraditioner som Grundlag for et Hjem. Efter en Uges Forløb begynder den uundgaaelige Tvekamp mellem Individualiteterne, og den slutter ikke, før den svageste Part er bukket under, eller Samlivet sprængt.3
Unge Malling lover sig selv aldrig "at slukke sin T ørst ved Ægteskabets Giftbrønd, lige farlig for Mand og Kvinde"4.
Fra en nutidig synsvinkel fremstår Adam Malling som både naiv og ubevidst om de motiver, der indefra styrer og frembringer hans visioner. Men lige som Jørgen Hallager må han imidlertid formodentlig også læses som udtryk for Pontoppidans forsøg på at fremmane en idé om det, der begrænser ægteskabets ideale lykke, og romanen må derfor også læses som et forsøg på at arbejde sig frem mod en forestilling om det ideale som det potentiale, kunsten kan og er forpligtet på at synliggøre.
Selv om de fleste forhold mellem mand og kvinde er beskrevet som mandens narcissistiske og tyranniske dominans og angreb på kvinden, der omvendt oftest skildres som kærlighedens repræsentant og vogter, er det ikke entydigt sådant. Det fornemmeste eksempel på det modsatte er Thora van Deken (opr. Lille Rødhætte, 1900), som ikke lader nogen af mændene noget tilbage, hvad angår det had, der opstår, når det narcissistisk besatte eller underbesatte selv ydmyges og krænkes. En af de mest grusomme skildringer af et ægteskabs destruktive sider ser vi imidlertid efter min mening illustreret i fortællingen om Borgmester Hoeck og Hustru (1905). Også denne historie ender med hustruens tragiske død som resultat af den misundelse, ægtemanden retter mod hende, fordi han ikke kan tåle, at den livsbekræftende libidinøse energi, hun er i besiddelse af, ikke er under hans kontrol – men vigtigst af alt ikke er tilgængelig for ham, ikke er i hans besiddelse. I den psykoanalytiske litteratur er det er ikke mindst Melanie Klein og hendes skole, der har peget på, at misundelse ikke er en følelse slet og ret, som vi nærer overfor det, vi ønsker for os selv. Misundelsen i dens destruktive form vil ødelæggelsen af det gode og kreative, som vi ikke selv besidder, og derfor må tilintetgøre hos den anden.
Også i Nattevagt er ægteskabet sat under debat, men på en ganske anden måde end i Det ideale Hjem, ikke mindst fordi Pontoppidan her har skabt en helt, der reagerer, mens helten fra Det ideale Hjem fortrinsvis reflekterer og derved i højere grad spejler en forfatter, der kæmper med sine konstruktioner af virkelighedens kærlighedsbetingelser. Der er, som Ida Jessen har beskrevet det, i sit foredrag om Ung Elskov en forskel i distance mellem fortæller og hovedperson i de to romaner.
Jørgen Hallager, som selv er ude af stand til at leve sammen med et andet menneske, har ikke desto mindre en ide om, "at Ægteskabet er en fortræffelig Institution. Maaske er det den eneste", skriver han i et brev hjem til København, mens han stadig opholder sig i Rom sammen med Ursula , "der bør skaanes, naar en Gang den store Ragekniv kommer i Virksomhed. De løse Forbindelser duer alligevel ikke, de forjasker Karakteren, og man spilder sin Tid og sin Kraft (…)" (1905, s.136).
Kan hænde at der ikke er noget i vejen med ægteskabet som institution. Blot går det galt, når mand og kvinde skal forsøge at leve i det. Og det går grueligt galt mellem Ursula og Jørgen.
Kærligheden og kunsten
Lad os følge fortællingen og dens to hovedpersoner for at finde ud af, hvorfor det går galt med kærligheden og måske også med kunsten.
Forholdet mellem Jørgen og Ursula er sat som et selvstændigt narrativ i fortællingen som helhed med sin egen midte, begyndelse og afslutning.
Romanen åbnes med en præsentation af Jørgen Hallager, den røde maler, der en "solklar Morgen" er på vej til sit nye hjem på Via Tritone. Det fortælles om ham, at han er kommen dertil "for at holde Bryllup med den smukke Ursula Branth, eneste Barn af Etatsraaden Branth, den bekendte Kunstliebhaver" og "Ministeriets fortrolige Raadgiver angaaende alt, hvad der vedrørte Teater, Literatur og de skønne Kunster"( ibid. s.109).
"'Kæltring!' mumlede Jørgen Hallager regelmæssigt, når han kom til at tænke paa sin Svigerfader."
Så er tonen slået an og hermed også antydningen af en mesalliance. Hjemkommet understreges Jørgens uhøviske facon af den ublide medfart, der bliver det unge tyende Annunciata til del.
Herefter præsenteres vi for Ursula, der sky og skræmt endnu skjuler sig i soveværelset bag en lukket dør. Medens Jørgen taler til hende fra opholdsstuen i den oprørske tone og med en totalt egocentriske optik, der er blevet en del af hans væsen, afslører han samtidig i en lille handlingssekvens en anden side af sin person. Pontoppidan har på fin måde indrammet Jørgens skjulte side gennem følgende lille fejlhandling. Jørgen har købt nogle små tekringler for at have en lille overraskelse at byde Ursula. Han går hen til det lille bord flytter en blomsterbuket og hælder "sit halvsmuldrede Indkøb midt ud paa Dugen. Saa krammede han den tomme Pose sammen i Kugleform og smed den af gammel Ungkarlevane hen imod Kaminen"( ibid. s. 112 ).
Der findes rundt i romanen enkelte andre eksempler på Jørgens dobbelte natur. Da Ursula dør, står hans tanker stille, og han forstår ingenting. "Fortumlet, bedøvet søgte han forgæves at udgrunde den Gaade det altsammen var for ham" (ibid. s.175-76). Jørgen er en kompromisløs oprører og provokatør, og han er det på en måde, der både er påtaget og vidner om en naiv overbevisning om, at intet andet er sanddrueligt. Der gemmer sig imidlertid i denne naivitet en blindhed for de kræfter i ham selv, der tegner en meget stor del af motivationsgrundlaget for hans oprør – og gør det mistænkeligt og problematisk. Som Hertel har foreslået, er Jørgen Hallager "fanget i et permanent pubertetsoprør, der forpester livet for hans omgivelser" (Hertel, 2004 s. 263). Det er måske ikke en helt retfærdig karakteristik af Pontoppidans helt. Det skal jeg vende tilbage til.
Et sted udbryder Jørgen i fortvivlelse over Ursulas forræderi (hendes alliance med Drehling) "Skulde ogsaa dette Haab briste? Skulde virkelig dette lille Solglimt slukkes for ham … det første, det eneste, der var faldet over hans Livs Vej?" (ibid. s.163).
Da han er vendt tilbage til København og igen har fundet sammen med sypigen Nalle, ser han en aften et ungt par og kommer ved synet af den unge kvinde, der læner sin kind mod mandens skulder, til at tænke på Ursula, som også plejede at stå sådan, når hun betragtede noget smukt. Han lader et øjeblik sine tanker vandre i poesiens gevandter og ser Ursula for sig, sådan, som hun sover "den evige Søvn dernede mellem de høje, mørke, alvorsfulde Cypresser, under de lange, lige Rækker af hvide Marmorsten … " Men så tager han sig sammen, slår det hen og slår en anden tone an "Sludder! … som for to Aar siden blev begravet på Kirkegaarden i Rom og nu raadnede op i en kiste til 275 Francs" (ibid. s. 179).
Ursula præsenteres fra starten som både skræmt og eksalteret og som den eksakte modsætning til Jørgen – sådan synes det på overfladen. Måske kan man bedst beskrive hendes figurs tilstand som en til ophidselse grænsende forventningsfuldhed.
Ursulas drøm og forventning til ægtemanden er ikke mindre entydig end dennes til hende. Ved det umiddelbare indtryk fremstår Ursula som den svage part, hvis spæde protester ender i en patetisk og virkelighedsbenægtende fanatisme. Her er det imidlertid både nødvendigt og uundgåeligt at anlægge det dobbeltblik, jeg indledningsvist talte om. I fortællingen lægges stoffet tilrette således, at vi umiddelbart forstår Ursula som den svage part i forholdet. Sådan præsenterer hun sig igen og igen i forhold til ægtemanden, og vi lærer hurtigt at tolke denne svaghed i lyset af den binding, som hun og faderen i fællesskab har skabt. Synsvinklen er helt igennem maskulin. Miseren har sin oprindelse i en faders binding af sin datter, en binding som hun på sin side gentager i forholdet til ægtemanden. På tilsvarende vis er det en faderbinding, som har avlet Jørgens had, og som han i blindt raseri indirekte retter mod hendes fader – "kæltringen" – repræsentanten for den ydmygende og foragtede samfundsklasse. I dette spil mand og mand imellem er Ursula blot en brik, et objekt, "det andet køn". Det er imidlertid også muligt at læse hende med et andet blik og hævde, at hun på præcis samme måde som Jørgen drømmer om et oprør, som han skal hjælpe hende til at realisere. Det er i forlængelse heraf muligt at tolke deres skæbne som et resultat af de dobbelte budskaber, de kommunikerer til hinanden, og som betyder, at de går fejl af hinanden og i stedet for at forløse drømmen hos den anden ender med at destruere den. Mens Jørgen forsvarer sin længsel bag den bryske og aggressive facon, han har tilegnet sig, forsvarer Ursula sin længsel ved at vende aggressionerne mod sig selv. På den måde forenes deres kræfter i ødelæggelsen af deres forhold.
Da Ursula første gang henvender sig til Jørgen, aner man dette forventningsfulde håb og indser, hvorfor det nødvendigvis må blive knust: "'Saa du synes virkelig om vor Lejlighed', sagde hun, idet hun smilte gennem sine store, mørke Øjnes Taarer. 'Du tror, at du nok kan finde dig til rette her … ikke sandt?" (ibid. s. 112). Da Jørgen bekræfter dette, men i en ganske anden betydning og med helt andre følelser investeret, bliver Ursula mere dristig og vil vise ham det bedste – udsigten fra deres altan. Han anerkender den storslåede udsigt, og hun tolker det som en anerkendelse af deres fællesskab, hvilket det ikke er. "'Ja, ja! Ikke sandt! Jublede Ursula, idet hun pludselig – ligesom frigjort for en stor Ængstelse – kastede sig om hans Hals"( ibid. s.113).
Det er imidlertid kun den ene side af Ursulas længsler og forventninger. Der er også en anden. Den åbenbarer hun glimtvis i sine små protester mod Jørgens egensindige oprør. Men hun afslører det først og fremmest i en samtale med Thorkild Drehling, som umiddelbart bliver læserens talerør, da han påtager sig den opgave at forsøge at redde hende ud af den brutale ægtemands magt over hende blot for sammen med læseren at erfare, at hun ikke ønsker den hjælp. Den nævnte samtale finder sted før Jørgens ankomst til Rom, efter at vi har erfaret, at Drehling, længe før Jørgen forlover sig med Ursula, har været betaget af hende, og at hun er den direkte anledning til den afstand han efterhånden lægger til vennen og ikke mindst til de fordringer, Jørgen kræver af sine tilhængere for så vidt angår deres trofasthed mod hans kunstneriske idealer.
Ursula spørger i fortrolighed Drehling om hans syn på hendes forhold til Jørgen Hallager. "'Syntes De, kort og godt, at det var et underligt Parti' sagde hun, idet hun med en vis Lidenskab slog Fodspidsen mod Gulvet" (ibid. s. 129). Da Drehling lidt forsigtigt svarer hende, at godtfolk (herunder ikke mindst han selv) kan have undret sig over, at hun ikke havde valgt en livsledsager fra den hjemlige omgangskreds, svarer Ursula med en overbevisning, som hun sjældent lægger for dagen: "Men du godeste Gud! Skulde jeg da have giftet mig med H.P. Holst eller med gamle professor Hagen eller med Dyremaler Karsten med Træbenet … (ibid. s. 129), et udråb, der afslører, at Ursula med en del af sit sind netop har valgt Jørgen i et forsøg på at frigøre sig fra sin egen baggrund. Som samtalen imidlertid skrider frem, bliver det tydeligt, at hun alligevel ikke magter denne frigørelse. Hun vil, når det kommer til stykket, lave Jørgen om. For ganske vist er han tit "hensynsløs og stormer frem"…, "han er egensindig og maaske overmodig af sin Begavelse"…, men "det er nu engang hans Natur" …; men "naar jeg tænker paa alt hvad han lige fra sin tidligste Barndom har gaaet igennem af alle Slags Ydmygelser, baade Fattigdom og Savn, ja ligefrem Sult … saa forstaar jeg godt, at han har faaet det mørke og bitre Syn paa Livet, som man altid bebrejder ham" (ibid. s. 130). Og det gør hun måske, men hun accepterer det ikke for: "Det er jo ikke sagt, at han altid vil blive ved at være sådan". Ursula identificerer sig med andre ord med den historie om Jørgens sørgelige barndom, som hun tolker den, derimod ikke med den historie, som Jørgen har tilegnet sig som en del af sin identitet. Og Drehling forstår, "at dette var den Drøm, som Kærligheden havde indblæst i hende, og som havde givet dette unge, sarte Kvindeblod hint vidunderlige Mod til at trodse hele Verdens Dom! Hun drømte om at blive Jørgens forløsende Engel, hans Beatrice, hans Laura!" (ibid. s.131).
Kort efter denne begrundelse for Ursulas valg af Jørgen finder vi et eksempel mere på den drøm om Jørgen, som har været tiltrækningskraften for Ursula, og hvis illusoriske karakter fremgår af, at drømmen intet som helst at gøre med virkelighedens Jørgen. Det sker efter at faderen har aflagt datteren et besøg. Etatsråd Branth er dybt bekymret. Han har sine drømme for datterens lykke og er af samme grund ikke er uden skyld i hendes skæbne. Ursula er blevet en smule foruroliget over faderens spørgsmål – "om hun nu ogsaa er rigtig glad". Da faderen er gået, og hun afventer Jørgens hjemkomst – han er taget ud for at male, tror hun, hengiver hun sig til sine drømme om det store, hun er overbevist om, at han vil udrette, men hun gør det i vendinger, hun henter fra Drehling. Hun forestiller sig Jørgen vandre mellem "de øde Levninger af en Guds Værksted", og at han derfra ville hente inspiration til noget stort, noget ualmindeligt som det maatte være "for at betage ham, der selv var saa stor og ualmindelig i alt, saa vældig i alle sine Lidenskaber" (ibid. s. 140). Som en korrektion fra fornuftens stemme afbryder hun sig selv i sine drømmefantasier og erindrer sig faderens bekymrede ord "'Om hun nu ogsaa var rigtig glad?' Hvor Faderen havde sagt det underligt! Havde man virkelig kunnet se noget paa hende?" (ibid. s.140), hvorefter hun endnu engang henfalder til benægtelsens forsvar og undskylder det med "den evige Regn og Taage, der havde gjort alting saa trist og graat". Og atter tillader hun længslerne og drømme at sejre. "Hun kastede sit Arbejde fra sig og rejste sig op. Hun kunne ikke sidde stille for L ængsel og Spænding. Nu maatte Jørgen dog snart være her. Solen var jo nede" … og "Se! Derude over Kampagnen steg Maanen langsomt op" (ibid. s.140).
Pontoppidan har her med fin indsigt skildret sjælelivets kvaler, når realisme og indsigt kæmper mod den lystsøgende tendens til at benægte samme.
Jørgen er blevet betaget af Ursula, fordi hun svarer til en fraspaltet del af ham selv. Den, der rummer det sværmeriske, "solglimtet" som han med al magt brutal afviser, når det kommer frem til overfladen enten i hans fantasier om Ursula eller i åben protest mod det, han forstår som Drehlings forræderi, et forræderi, der på overfladen handler om forskellige opfattelser af kunst og bag dette om et personligt motivgrundlag, der skal forsvares. Mens Jørgen med selvbedragerisk bevidsthed tror, at hans skal frelse hende fra hende selv, så drages Ursula mod Jørgen af samme blindhed over for egne modsætninger. Hun rummer kimen til et oprør, men kan som han ikke løbe fra sine rødder og kan i sidste ende kun finde sammen med ham i dette oprør, idet hun dog samtidig fornægter sin egen virkelighed.
Det er derfor klart at ægtefællerne må tale forbi hinanden, men ikke nok med det. Deres samtalers dobbelte budskaber krydser hinanden, fordi de på såvel overfladen som i de hemmelige længsler taler kontradiktorisk imod hinanden. Han ønsker solglimtet men fornægter det. Hun ønsker oprøret men magter det ikke.
Som fortællingen skrider frem eskalerer modsætningen mellem Jørgen og Ursula.
Fortællingens midte
Vi befinder os i fortællingens midte, dens peripeti eller omdrejningspunkt, som udspiller sig i den scene, hvor Ursula længselsfuldt forbereder sig på at møde Jørgen, som i hendes fantasi er gået ud for at male noget storslået. I sin længsel og eksalterede sindsstemning svinger hun sig op til noget, som hun i misforstået aflæsning af sin mand, mener at være den kunst, han stræber efter. Stor er naturligvis skuffelsen og forvirringen, da Jørgen tværtimod at søge mod den svundne tid, har søgt ind i den mest barske og realistiske nutid – han har opsøgt byens fattigkvarter. Ursula spørger forsigtigt – stadig lidt håbefuld. "Men du har da ogsaa været andre Steder, Jørgen?" (ibid. s.142) Jørgen forstår hende naturligvis ikke – prøver ikke engang, opfyldt som han er af det, han har set og som har modnet den beslutning i ham, at han må hjem for at deltage i striden med "en knyttet N æve, et Spark i Bagen paa Autoriteterne"( ibid. s.143). Kort sagt – Jørgens oprørstrang har fået næring.
Det har imidlertid fjernet ham milevidt fra Ursulas drøm. Under Jørgens opflammede tale har hun siddet ubevægelig fremoverbøjet, hensunken i en dødlignende tankefuldhed. Så rejser hun sig for at hente aviserne, som Jørgen har efterlyst men besinder sig, bukker endnu engang under for sit eget ønske og går hen til ham med bøjet hoved og smyger sin hånd ind under hans arm. Jørgen ænser det næppe – og slet ikke det, der foregår i hende men taler til hende fra det ståsted, som er hans alene, og som hun hverken har forståelse for eller interesse i.
Dette ståsted implicerer også en bestemt forståelse af Ursula. Han har ondt af hende. "Han forstod godt, hvor haard en Kamp hun maatte stride i denne Tid, da hendes kuldskære Sjæl var ved at vaagne til Selvbevidsthed under sine tunge Drømmedyner. Han ville for alting ikke skræmme hende. Hun skulde have Tid og Ro til at hærde sig i den nye Dags Morgenluft"( ibid. s.146).
Jørgens sandhed er imidlertid ikke Ursulas, og lige som han insisterer hun på sin, først ved at trodse ham, men derefter vender hun i angst for sin egen vrede denne vrede mod sig selv i en masochistisk og klyngende adfærd.
Umiddelbart efter deltager Ursula og Jørgen i en middag i Osteriet "Diocletians Bade", som var samlingspunkt for den skandinaviske forening. Samme eftermiddag havde noget uhyggeligt fundet sted. "Anarkisterne havde paany ladet høre fra sig, og denne Gang i selve Rom. (…) Et Politikontor i Nærheden af Corsoen var sprængt i Luften, fem Mennesker kvæstede og et Barn dræbt" – det var budskabet, og det, der havde fået den skandinaviske koloni til at møde fuldtalligt op. Det var Jørgen selv, der havde foreslået, at de mødtes, for han kunne nok "have Lyst til at se, hvordan gemytlige Sælhunde gebærdede sig oven på en Dynamitforskrækkelse"(ibid. s. 149-50). Advokat Hoskjær havde følt det som sin pligt at sige et par opbyggelige og trøstende ord og talte om tilliden til samfundets konstitution og sluttede med bevæget sind at sende en tanke til det fjerne fædreland, idet han bad selskabet hæve glasset i en hyldest til fædrelandet. Ursula rejser sig tilskyndet af de andres smil, nik og kærlige tilråb. Jørgen bliver siddende
Spændingen mellem de to udløses dagen efter. Jørgen har under sin sædvanlige morgentur i tankerne gentaget sin medfølende betragtning over Ursulas helt urimelige lidelser. Han trøster sig med, at hun åbenbart er kommet til det kritiske punkt," Snart var Kampen udstridt, og hun ville blive stærk og fri" (ibid. s.158). Igen uden tanke for det sted, hun måtte være, tiltaler han hende i "ganske sædvanlig Tone", og spørger om hun ikke skal have lidt te.
Ursula svarer ham næppe, og han fortsætter med sit eget. Endelig nærmer hun sig og spørger ham direkte, om han mente alt det, han havde sagt aftenen inden.
Ursula drister sig igen til anelsen af et oprør, og det kommer til en konfrontation, hvor Jørgen i raseri over, at hun drister sig til at trodse ham, forlader lejligheden.
Han fortryder med det samme – det er første gang hidsigheden var løben af med ham. Men så besinder han sig og gentager sin egensindige forståelse. "Snart vilde det hele være overstaaet og Ursula ville forstaa ham ja takke ham fordi han ikke svigtede på Halvvejen men uden Blødagtighed lod hende holde ud til det sidste" (ibid. s. 161).
Slutscenen indfinder sig, da Jørgen atter vender tilbage til lejligheden. Her finder han vennen Thorkild Drehling, og man forstår, at dette møde er arrangeret som en højtidelig afskedskomedie. Jørgen har netop besøgt Drehlings atelier, set hans billeder og forstået, at han er en frafalden, at han havde vendt den naturalistiske og realistiske kunst ryggen og gjort fælles sag med den sværmeriske nyromantiske strømning.
I sammenstødet mellem Drehling og Hallager åbenbares sidstnævntes selvbedrag. Med stor lidenskab forfægter Jørgen troen på, at mennesket ikke ejer andre tilskyndelser end sin egen frihedstrang. "Selvopholdelsesdriften – – det er Menneskets Urfølelse, det er Sjælens Rygmarv; det er den – og den alene – hvorpaa Liv og Død beror" ( ibid. s.168).
Naturligvis er der tale om et lidenskabeligt forsvar for den opfattelse af kunstens funktion og mål, som Jørgen kompromisløst forsvarer. Men efter at Drehling har forladt hjemmet i dyb fortvivlelse over at måtte indse, at Ursula igen helt og holdent er i Jørgens vold, afsløres det barndomstraume, som har givet næring til Jørgens had og dermed formodentlig også til hans kompromisløshed, når det drejer sig om hans kunst. Og først herigennem forstår vi, hvad det er Jørgen så lidenskabeligt forsvarer i sin påberåbelse af menneskets selvopholdelsesdrift.
Da Jørgens fader blev anklaget for at have begået underslæb, da han blev hentet af politiet, og moderen fik et slagtilfælde, som hun aldrig rigtig kom sig af, gav Jørgen sig selv et løfte, som han siden har holdt.
Jørgens hele liv – har handlet om at hævne faderen og genoprette den tort, han har lidt. Det er dette løfte og hele den sørgelige beretning om faderens og familiens ydmygelse, om de små og magtesløse, fortælleren lægger til grund for Jørgens oprør mod det etablerede og bedrestillede, og som også synes at være den motivkraft, der forklarer hans kompromisløse kunstneriske realisme og naturalisme.
Det er et løfte, der imidlertid i en vis forstand gør ham blind. Blind for Ursulas bevæggrunde og hele baggrund, og blind måske for den kendsgerning, at kunst aldrig kan realiseres alene på en sådan blind tilskyndelse. At personligt farvet hævn og had ikke skaber revolutionerende kunst, og at det som her samtidig lukker af for den kærlighed, der om end anderledes strømmer i møde fra et andet menneske. Dette er i hvert fald en måde at læse og forstå fortællingen om Jørgens barndomstraume og forfatterens begrundelse for at indføje den som motivationsgrundlag for hans radikalisme. Spørgsmålet er imidlertid om vi skal læse denne historie som en legitimering af den kompromisløse karakter, vi bør forvente af enhver kunstner, eller om vi i vores forståelse skal betone den demaskering, der fører de ideologiske synspunkter tilbage på mere personlige og dermed mistænkelige motiver? Er Jørgens traumatiske barndom med andre ord en vigtig forudsætning for hans kunstneriske radikalisme og realisme, eller er det den brik, der forklarer hans deroute som menneske og som kunstner?
Når Jørgen hidsigt siger, at "Selvopholdelsesdriften er Menneskets Urfølelse" og "den og den alene hvorpå Liv og Død beror", er dette i fortællingens optik en reference til det løfte, Jørgen har givet sig selv. Han skal stå nattevagt om den uretfærdighed, der er overgået faderen og vide, når dagen er inde til at genoprette skaden. Han er overbevist om, at hans had på denne måde både retfærdiggør og nødvendiggør sig selv. "Nej, fælles Had! Det svejsede sammen"( ibid. s.163), men det er en udtalelse, der forbliver tvetydig, fordi den falder på et tidspunkt, hvor længslen efter "solglimtet" overmander ham. Tvetydigheden bliver ikke mindre udtalt i romanens slutningsscene.
Trods desillusioneret og resigneret nærer Jørgen et håb til fremtiden, som han knytter til sin lille søn, "denne lille Niels Peter, der en Gang kunne blive hans Afløser, naar han blev gammel eller ganske fordrukken … saadan som han selv havde afløst sin Fader paa denne Post ved Sandhedens hellige Ild, og saadan som Niels Peter forhaabentlig ogsaa engang vilde finde sin Afløser i en anden lille Rekrut, og denne igen i en ny, – og saadan videre, indtil Morgenen atter gryede" (ibid. s. 181). Denne morgen forestiller Jørgen Hallager sig som opdagelsen af "et nyt Amerika i Mennesket selv, saadan en ukultiveret Plet uden Fortid, uden Erindring, uden nogen Renæssance eller andet Efterladenskab fra gammel Tid, hvor Svampen kan faa Næring og Trivsel" (ibid. s. 180).
Et paradoksalt perspektiv, der viser, at Jørgen på en gang drømmer sig fri af den fortid, som han samtidig forestiller sig udfolde sig fremefter i et evigt gentagelsesmønster.
Gentagelsestvangen
Fra en psykoanalytisk synsvinkel er det en interessant tanke, der her introduceres. Fortællingens utopi munder ud i et menneske uden bevidsthed om sin fortid – et erindringsløst menneske båret frem alene af sit eget had forstået som en ukultiveret urkraft – det er i hvert fald en mulig tolkning af den berømte slutreplik som Jørgen retter mod den ganske uforstående Madam Hansen. " Godnat Madam Hansen! ... Og hold Galden flydende". Ironien er flertydig. Sympatien for den gale maler eksisterer side om side med indsigten i hans selvforskyldte kunstneriske deroute og med en distanceret overbærenhed med et slet skjult forsvar.
Men hvad er det for et menneske, Pontoppidan forestiller sig, når han lader sin helt drømme om et nyt menneske. Her nærmer fortællingen sig en absurditet. For et sådant menneske er en inkarnation af det rene ubesmykkede had og som sådan i bedste fald en umulighed, i værste fald ytringen af det, som psykoanalysen har benævnt som dødsdriften.
Et udslag af denne drift finder vi i det, psykoanalysen har kaldt gentagelsestvangen. I gentagelsestvangen er menneskets handlinger underlagt en stereotyp og invariant gentagelse af noget identisk. Målet et ikke lyst og nydelse men tilfredsstillelse ad kortest mulig vej, hvorfor såvel realitetsprincip som lystprincip er sat ud af kraft. Det er dette, skriver Freud i Hinsides lystprincippet, der giver et menneske dets dæmoniske træk Vi genfinder det i ikke-neurotiske personers tilværelse, hvor det "skaber indtryk af en skæbne, der forfølger dem, et dæmonisk træk i deres tilværelse, og psykoanalysen har fra begyndelsen anset en sådan skæbne for i vid udstrækning at være selvforskyldt og determineret gennem tidlige infantile påvirkninger" ( Freud 1920, s. 32).
Sådanne dæmoniske træk finder vi i mange af Pontoppidans karakterer, og vi får i de fleste tilfælde også en forklaring, der forbinder disse træk med et gentagelsesmønster, hvis rødder ligger i den personlige fortid.
Jørgens dæmoni er således bundet til det løfte, han har givet sig selv om at hævne faderen, og det had, som dette løfte er udtrykket for, er fortællingens dybeste drivkraft. Det ligger bag og motiverer hans projekt for Ursula, og det ligger bag og motiverer hans opgør med Drehling.
Jeg læser fortællingen om Ursula og Jørgen som en historie, hvis absolutte fokus er Jørgens uforsonlige had, skabt af det løfte, han har givet sig selv og af en binding til fortiden, der fremtvinger den evige gentagelse. Men selv om Jørgens had bunder i en personlig krænkelse, og selv om hans livs bane er udstukket af en faderbinding, som har gjort ham ufri fremefter, kan jeg ikke tilslutte mig påstanden om "et evigt pubertetsoprør". Indrømmes må det, at romanen og ikke mindst dens afslutning efterlader læseren med et eller flere åbne spørgsmål. Er dette som jeg tidligere var inde på en legitimering af den gale maler. Er forfatterens eller fortællerens sympati på hans side?
Pontoppidan har formodentlig holdt af sin helt og moret sig over ham. Men hvorfor denne ironiserende demaskering? Måske fordi vi skal forstå, at selv om man ikke kan frembringe kunst på personligt farvet og tvangsbundet had – kan man heller ikke uden. Måske er Jørgens imponerende slutreplik kunstnerens opråb til sig selv. "Hold galden flydende". Det går med andre ord ikke at skabe kunst uden.
Men hvad med kærligheden – hvad med forholdet til Ursula – hvad med Ursula selv? Er hun blot at forstå som en brik i den hævn, Jørgen retter mod det, hun repræsenterer, og rækker hadet i virkeligheden ud over hende mod hendes fader. Jørgen kunne ikke finde nogen bedre måde at ramme den gamle mand på, hvis liv og lykke brister, da datteren dør.
Ursula og Nora
Ursula fylder som person ikke meget, men hun fylder dog noget. Spørgsmålet er imidlertid om Ursula blot udfylder den plads, der er givet hende gennem en helt igennem maskulin optik. Er hun tegnet helt efter tidens mønster? Før vi helt forlader romanen lad os kaste et blik mere på denne kvinde og stille os selv det spørgsmål, om Pontoppidan knyttede nogen som helst utopi til kvinden. Så han nogen frigørelsesmulighed fra den undertrykkelse og spaltning, som han med så stor konsekvens har skildret i sine mandlige hovedpersoner. Eller forblev kvinderne bifigurer?
Ursula ligner de utallige andre kvinder, som er skildret i samtidens litteratur. Det er nærliggende at sammenligne hende med Ibsens Nora fra Et dukkehjem, som er skrevet over den samme hykleriske paternalisme, som vi genkender fra så mange andre fiktive og virkelige familieforhold fra det sene 1900-tal.
Nora er ligesom Ursula vokset op uden en moder og har været faderens et og alt, hans "legetøj" som Ibsen kalder det, et forkælet barn, som tjente ham til trøst og underholdning.
Nora har en forfærdelig men også vidunderlig hemmelighed (Shengold, 2004) – vidunderlig fordi hun er overbevist om, at bliver denne hemmelighed afsløret, vil hendes mand Thorvald bære hendes skyld, sådan som han har bedyret hende det. Da Nora omsider indser, at løftet er tomt, og at hun for ham kun har tjent som en forlængelse af hans egne narcissistiske behov – forlader hun ham.
Både Nora og Ursula er skildret som kvinder, der fra barnsben har været forfulgt af en nærmest virkelighedstruende forestilling om et løfte, som manden engang skulle indfri. Disse dybe narcissistisk besatte hemmelige løfter kan imidlertid tage meget forskellig skæbne. I Nora og Ursulas tilfælde er det løfter, der er blevet givet hende. I Thora van Deken, der kan lignes med en anden af Ibsens heltinder Hedda Gabler er der, som i tilfældet med Jørgen Hallager, tale om løfter, hovedpersonerne selv har taget, og i alle sidstnævnte tilfælde drejer det sig om løfter, der er blevet givet i en identifikation med den, løftet er givet til. Forskellen mellem på den ene side Ursula og Nora på den anden Thora og Hedda er, at de to sidstnævnte ved, at de har foretaget en identifikation med faderen og har fra barnsben levet i skuffelse over, at denne identifikation ikke har kunnet indfri det hemmelige løfte om at blive som han. Deraf hævnen som grusomt rammer det i dem selv, som aldrig har kunnet blive en autentisk del af dem selv. Sådanne hemmelige løfter finder vi i forskellige varianter hos vores nutidige klienter.
Man kunne fristes til at stille og diskutere det spørgsmål, hvad det er der givet Ibsen tilskyndelsen til at lade Nora forlade sin mand, mens Pontoppidan har valgt den mere tragiske udvej, som det synes. Begge udgange kan naturligvis tolkes som fiktive afslutninger på samme problematik. Der kunne imidlertid også være tale om den forskel, at kvindens emancipation ikke stillede sig som et anliggende for Pontoppidans forfatterblik. Men hvad med kærligheden? Vi kan ikke forlade Nattevagt uden at stille spørgsmålet: Hvor finder vi et modstykke til Jørgen og Ursula. Hvor finder vi med andre ord kærlighedens utopi realiseret?
Kærlighedens utopi
Det er oplagt at pege på Et kærlighedseventyr (1918/1930).
Fru Ingrid har forladt mand og børn for at leve sammen med den mand, hun elsker. I hendes skikkelse har Pontoppidan lagt det måske mest rendyrkede og vel sagtens idealiserede billede af det kvindelige. Hun er en klog kvinde, der har truffet sit valg vel vidende, at det ikke er uden omkostninger. Mens hun åbent anerkender sit splittede følelsesliv som er konsekvensen af det valg, hun har truffet, insisterer han – Gabriel Vadum på en mere entydig optik og en enten eller logik.
Derfor må han konstant spørge hende, om hun har fortrudt sit valg,og hun bebrejder ham, at han bliver ved med at spørge på den måde. Men han insisterer. "Er det underligt? Jeg kan jo ikke lade være med at tænke paa, hvor meget du har givet Afkald paa for min Skyld. Jeg vilde absolut ikke kunne bebrejde dig noget, dersom L ængslen efter dine Børn en Dag blev stærkere end dine F ølelser for mig. Det ønsker jeg udtrykkelig du skal forstå" (Pontoppidan 1930 s. 304), og hun svarer med de sigende ord, der igen viser at vi har at gøre med en mand og kvinde, der taler forbi hinanden: "Hvor er i M ænd i Grunden nogle Stakler! Du også Gabriel. Man skulde tro, I slet ikke vidste, hvordan det er at holde af nogen". Det er nemlig ikke så entydigt, at Gabriel alene tænker på det, Ingrid har givet afkald på for hans skyld, men også – dog mere skjult for ham selv, hvad han har ofret og om han, på samme måde som hun, kan stå inde for det.
Gabriel erkender og anerkender efterhånden omfanget af den uselviske kærlighed, som kvinden rummer. I Ingrids skikkelse møder vi den sande og rene, det vil sige ikke-selviske kærlighed, og denne ligger, skal man tro fortælleren, i selve hendes væsen. Ingrid siger det med egne ord i et brev, hun skriver til Gabriel på denne måde: "Jeg véd jo nok, jeg ikke har stort at give dig til Gengæld – ikke andet end min stakkels Kærlighed, som du så ofte mistror og ringeagter. Men den Kærlighed har skabt mig, Gabriel! Det er den jeg lever paa, og kæmper for. For den har jo gjort mig til den, jeg er nu (ibid. s. 314). Gabriel kommer gradvist til den indsigt, at han ikke havde været værdig til Ingrids kærlighed – "ja ufortjent havde han oplevet det evige Under, som Kvindens Kærlighed var. Han forstod nu de gamle Germaners religiøse Ærefrygt for Kvinden som et helligt Væsen. Han havde nu selv erfaret, at Kærligheden i en Kvindes Hjerte var en lyntændt Flamme, hvori Guddommen aabenbarede sig som i hin brændende Tornebusk, hvorfra Moses hørte Jahves stemme: 'Drag dine Sko af, thi det Sted, du staar paa, er helligt'."( ibid. s.352).
Ingrid dør til slut. Prisen for at vælge og stå inde for sit valg kombineret med ægtemandens egoistiske og trodsagtige hævn, der forbyder hende at se sine børn, bliver for stor. Er det det bornerte og mandschauvinistiske miljø, der som en hån tager livet af den rene kærlighed og den kvinde, der er bærer af den, eller ligger der gemt i fortællingen en tvivl på den rene kærligheds overlevelseskraft? Er denne måske med andre ord en illusion? Hvor om alting er: Ingrid dør, Ursula dør, Borgmester Hoecks hustru Anne Marie dør, og en nærliggende tolkning er i alle tre tilfælde, at de dør som resultat af et samliv med tyranniske og stærkt narcissistiske ægtemænd.
En sådan læsning af Pontoppidan ville være helt i overensstemmelse med en synsvinkel, der ser manden og hans samfundsbetingede spaltning og deraf følgende narcissistiske forsvar som ondets rod. Men hermed fritstilles kvinden, hvorefter hun kan tage skikkelse af enten offer eller ophøjet ideal. Det er imidlertid også muligt at lægge en synsvinkel til grund, der anfægter dette billede af kvinden som offer og den kvindelige opofrelse som den idealiserede og rene kærlighed. Det er muligt at læse disse kvindeskæbner som en variant af det dæmoniske, der blot har taget en anden drejning, end den vi finder hos manden. Spørgsmålet er imidlertid om dette var en synsvinkel, der selv med et pontoppidansk falkeblik overhovedet var en mulighed.
For at være helt konkret, kan vi læse Ursulas og ikke mindst Ingrids død som udtryk for, at opofrelse tværtimod at være et moment i den utopiske kærlighed, forlener det kvindelige med et moment af masochisme?
Før jeg slutter, vil jeg stille endnu et spørgsmål. Hvorfor valgte Pontoppidan at omarbejde slutningen på Et kærlighedseventyr, og jeg vil forsøge at besvare det i lyset af sondringen mellem det mulige og det utopiske mellem virkelighed og kunst.
Førsteudgaven af romanen har som sagt en anden afslutning. Her har Pontoppidan valgt den løsning på Ingrids konflikt at lade hendes første mand – præstemanden dø. Ingrid får dermed sine børn tilbage, og hun og Gabriel kan vende tilbage til Danmark, hvor han har fået tilbudt et docentur ved Universitetet.
Det spørgsmål Pontoppidan efterlod ubesvaret i Nattevagt får i den første udgave af Et kærlighedseventyr sit utopiske svar. Den menneskesky mand i skikkelse af den intellektuelle Gabriel Vadum forløses gennem Ingrids kærlighed, og fortællingen formulerer kærlighedsutopien i slutscenen på følgende måde: "Paa denne Maaåde levede de Side om Side, hver optaget af sit og dog bestandig inderligere forenet af den stærke, gaadefulde Magt, der tilgiver alt, der fordrager alt og overvinder alle Modsætninger. Gennem mange Brydninger modnedes de i Fællesskab og dog hver for sig som et par Tvillingefrugter, der næres gennem den samme Blomsterstilk." (Pontoppidan, 1918 s. 134-35)
Når Pontoppidan endte med i den omarbejdede tekst fra 1930 at lade Ingrid dø – af sorg og skyld over at have mistet og svigtet sine børn, kan det forstås på flere planer. Et kunstnerisk hvor der med Jørgen Hallagers ord var gået romantik i afslutningen. Romanen var i kunstnerisk henseende ikke lykkedes, selv om historien måske nok var populær at bedømme ud fra salgstallene. Det har at gøre med, at vi i kunsten fordrer noget andet end af virkeligheden, nemlig at den med psykoanalytiske termer skal præsentere os for en lystpræmie, der rækker hinsides det til jeget bundne lystprincip.
Medens vi i det virkelige liv efterhånden lærer at acceptere den form for lyst og tilfredsstillelse, der er mulig under hensynet til realiteten, findes der en længsel efter en form for lyst hinsides lystprincippet, en lyst, der præcis som Pontoppidan beskriver det her og andre steder, rækker bagud, bag om faderens lov mod et for altid tabt og uopnåeligt hinsides.
Det er således muligt at tolke Pontoppidans beslutning om at omarbejde romanen som et udtryk for denne skelnen mellem realitet og utopi og som en indsigt i, at kærlighedsutopien netop var en utopi og ikke en mulighed i virkelighedens verden. Kunne det hænge sammen med en forståelse for, at den opofrelse han i mange af sine fortællinger havde udlagt som en naturlig del af det kvindelige væsen, efterhånden tegnede sig som lige så kulturbetinget som mandens trang til modsat at ofre alt for egen selvhævdelse?
Referencer.
Freud, S.: "Hinsides lystprincippet" in Sigmund Freud. Metapsykologi 2. (1920), Hans Reitzels Forlag, København 1974. – Freud 1920.
Hertel, H.: "Henrik Pontoppidan og det forlængede gennembrud. Den eksistentielle ironiker mellem radikalitet, radikalisme og nationalisme 1881-943 – og siden." in (Hans Hertel red.) Det stadig moderne gennembrud. (2004), Gyldendal, København 2004. – Hertel 2004.
Pontoppidan, H.(1905) Nattevagt. Citeret efter Den kongelige Gæst og andre Noveller og Skitser. Gyldendal. (2002). – 1905.
Pontoppidan, H. (1918) Et kærlighedseventyr, Gyldendal.
Pontoppidan, H. (1930) Et kærlighedseventyr. in Det ideale Hjem og andre Noveller og Skitser, 3. udg. Gyldendal 2003.
Pontoppidan. H. (1930) Det ideale Hjem. in: Det ideale Hjem og andre Noveller og Skitser.
Shengold, L. ( 2004 ) "'THE PROMISE' in patients and in Ibsen´s "A Doll House". in: The Scandinavian Psychoanalytic Review, 27:87-93.