Henrik Pontoppidan
Henrik Pontoppidan (1857-1943) debuterede i 1881. Hans forfatterskab tilhører det 19. århundredes realistiske tradition og forbindes rutinemæssigt med naturalismens danske afdeling – det moderne gennembrud. Pontoppidans emner er knyttet til de religiøse, sociale og politiske brydninger i det 19. århundredes sidste tre årtier og til de psykologiske virkninger af disse brydninger. Hans formsprog indvarsler ikke modernismens eksperimenter, hans fortællere er resolut alvidende og fører håndfast dukkerne rundt på fiktionens scene. Hvad laver Pontoppidan egentlig i Danske digtere i det 20. århundrede? Kan vi ikke bare entre århundredet med Johannes V. Jensen eller Sophus Claussen, som vi plejer? Svaret på det sidste spørgsmål er nej, og nærværende portræts svar på det første vil forhåbentlig forklare hvorfor.
Henrik Pontoppidan levede lige længe i hvert af de to århundreder. Hans tre hovedværker udkom henholdsvis i 1890'erne, hen over århundredskiftet og i det nye århundredes første årtier. Da han var færdig med Det forjættede Land (1891-95), Lykke-Per (1898-1904) og De Dødes Rige (1912-16), blev han i 1917 belønnet med Nobelprisen i litteratur. I 1930'erne skrev han fire bind selvbiografier, og kort før sin død udsendte han en gennemgribende revideret udgave af dem.
Forfatterskabet er monumentalt og dog ikke for fastholdere. Går man tæt på de tilsyneladende monolitiske enkeltværker, som de grundigt kanoniserede og nu noget støvede står der på litteraturhistoriens hylder, vil man opdage, at de er i bevægelse. Henrik Pontoppidan skrev meget og skrev hele tiden om, ligesom han genbrugte gammelt ved konstruktionen af nyt. Hvad der ser ud som afsluttede værker, er på samme tid én stor, åben form og en masse små og mindre tekster, der render ind og ud hos hinanden. Spændingen mellem det åbne og det afsluttede præger både Pontoppidans temaer og hans former. Hans ubarmhjertigt kritiske blik fandt aldrig ro i en fiks og færdig overbevisning, ligesom hans forhold til den litterære tradition var modsætningsfyldt.
For Pontoppidan gjaldt det altid realismen, men der er samtidig både tydelige symbolistiske overtoner i hans landskabsbeskrivelser og prægning fra ældre litteratur i hans måde at fortælle en historie på. Først og sidst er forfatterskabet en mands uafsluttede og i bedste forstand moralske efterprøvelse af sig selv og sin tid med en undren over kønnets gåder og kærlighedens mulighed som forudsætning. I det følgende skal vi se ud over forfatterskabet fra de tre bjergtoppe, der udgøres af Det forjættede Land, Lykke-Per og De Dødes Rige.
År 1900
Lad os begynde med år 1900. Dér, på hjørnet, afbrød Pontoppidan den udgivelse, der skulle blive hans andet hovedværk, romanen Lykke-Per. I 1898 var de to første hæfter udkommet: Lykke-Per. Hans Ungdom og Lykke-Per finder Skatten. Året efter kom Lykke Per. Hans Kærlighed og Lykke-Per i det Fremmede. I det fremmede – dannelsesromanens udeposition – lod Pontoppidan sin helt svæve, mens han grundede på det, der var sket, og hvad der skulle komme.
Peter Andreas Sidenius forlader med sit unge hjerte svulmende af trods den glædesløse præstegård under farens strenge tugt i en jysk provinsby, hvor han er vokset op. Han vil uddanne sig til ingeniør i København og kommer i 1880'erne med sin vilje, mandighed og et visionært projekt for en omfattende industrialisering af sit bondske Jylland snart ind i de miljøer, hvor der tænkes nyt og stort, og hvor pengene cirkulerer hurtigt. Per bliver forlovet med Jakobe, datter af den stenrige jødiske forretningsmand Philip Salomon, og får kontakter blandt moderne intellektuelle. For sin kommende svigerfars penge rejser Per ud for 12 at studere ingeniørvidenskab i den store verden. I Berlin erfarer han, at hans far ligger for døden. Trods modsætningsforholdet til familien og kristendommen tager han hjem og er til stede ved farens død og begravelse. Her kommer det til et definitivt brud. Per rejser tilbage til Berlin og dernæst videre til Alperne for at overvære et ingeniørfirmas tæmning af den ubændige naturs ødelæggende kraft: En flod skal have nyt leje. "Men", som der står, "Faderens Skygge fulgte ham".
I den lille alpeby mellem bjergene indhentes dette nietzscheanske viljesmenneske af metafysiske spekulationer. Han bliver en grubler og en læsehest, men kommer ingen vegne. Da dukker hans forlovede op; mellem linjerne i hans lidt upersonlige breve har hun fattet omfanget af hans krise. Jakobe er for hans vedkommende primært et fornuftsparti, del af hans plan for verdens erobring, men i Alpernes storslåede natur fuldbyrdes deres kærlighed. Den driver de gamle spøgelser på flugt og bliver anledning til "en ny Fødsel og en ny Daab" for Per. Umiddelbart inden de efter disse skabelsens syv dage igen må skilles, er de endnu engang på vandring i bjergene, og Lykke-Per i det Fremmede slutter med disse linjer:
Saa gik de Arm i Arm langsomt videre, stigende opad i det flammende Solskin, ombølget af Foraarets stærke og vilde Aroma.
Hvordan kommer en forfatter videre herfra? Hvordan kommer personerne ned til "lavlandet"? – som det senere hedder hos Thomas Mann, der i Trolddomsbjerget (1924) ligeledes bekendte sig til den europæiske litteraturs lange tradition for skelsættende bjergvandringer oppe over det almindelige samfunds mekanik. H.C. Andersens Aladdin-idyl, Lykke-Peer fra 1870, hvorfra Pontoppidan havde lånt sin titel, ender med hovedpersonens død på lykkens absolutte højdepunkt. Hos Pontoppidan er der allerede i beskrivelsen af kærlighedens skabende og forvandlende kraft indlagt dårlige varsler. Dels er der farens skygge, dels Pers noget overspændt begejstrede nedskydning af et krucifiks med skuddenes ekko rumlende gennem den smukke dal. Det går altså galt, selvfølgelig, men hvorfor? Spørgsmålet kan passende besvares ved fra dette højdepunkt at se lidt længere ud over forfatterskabet.
Langt højere bjerge
Vi kan begynde med bjergene selv som litterært sted – som topos. Det sydlige udland, og specielt bjergene, er en genkommende topos hos Pontoppidan. I hvert fald når hans personer hører til samfundets øvre ende, foregår kærlighedslykke på rejser til syden.
Mimoser (1886) blev set som Pontoppidans indlæg i den diskussion om seksualitet og ægteskab, Bjørnstjerne Bjørnsons skuespil En Hanske (1883) havde skabt. Både tilhængerne af Bjørnsons krav om begge parters kyskhed før ægteskabet og forkæmperne for en friere seksualmoral tog Mimoser til indtægt for deres standpunkt. Den indholdsmæssigt mangetydige og formmæssigt sammensatte roman handler imidlertid slet ikke om, hvad der sker inden ægteskabet, men derimod om hvad der sker inden for ægteskabet, når to mennesker med hver sin sociale og psykologiske bagage skal færge den gensidige erotiske feststemning ind i ægteskabets hverdage. Den er således tematisk forbundet med Jakobe og Per derude i det fremmede, der venter på, hvad Pontoppidan bestemmer sig til med dem. Ægteskabet dur slet ikke i Mimoser, efter at have forladt sin søde stueplante af en kone rejser den mandlige hovedperson Anton Drehling sydpå med sin noget mere heftige elskerinde. Herfra skriver han i slutningen et afklaret, men også mistænkeligt stift brev til sin frigjorte mor, hvis indflydelse han i så høj grad er under.
Også Spøgelser fra 1888 ender i syden, på et tag i det sensuelle Sevilla sågar, men entydigt og lykkeligt. De to elskende fra meget forskellige kår er undsluppet fædrenes skygger, fortidens truende Gengangere – som Henrik Ibsens berømte skuespil fra 1881 hed – og kan nu uhindret af psykologiske og sociale bånd realisere deres kærlighed. Pontoppidan var ikke selv glad for nogen af disse to romaner og nægtede at genudgive dem, men eftertiden har ikke givet ham ret. Mimosers flertydighed har fået generationer af litterater til at udlægge teksten igen og igen. Spøgelser er hyppigt blevet kritiseret, men måske smagen – efter f.eks. Peter Høeg og Lars von Trier – har ændret sig så meget, at denne pastiche på en engelsk guvernanteroman med dens ujævne blanding af høj- og triviallitterære virkemidler kan nydes uden dårlig samvittighed.
14 Nattevagt fra 1894 med senere revisioner er en stram opstilling af den modsætning mellem en Prometheuslignende, men tvetydig retfærdighedsforkæmper og en ømhedstørstende kvinde, Pontoppidan ofte brugte. På en bryllupsrejse til Rom spidser det til mellem den radikale og socialt engagerede maler Jørgen Hallager af proletarbaggrund og den pige af overklassen, han har giftet sig med. Teksten lader ingen i tvivl om ægtheden af hans engagement eller dets berettigelse, men heller ikke om, at hans brutalitet og blindhed direkte er årsag til den unge kvindes død. "Og hold Galden flydende" er den berømte og tvetydige slutreplik fra Hallagers mund.
Senere igen lod Pontoppidan en hel roman om kærlighed foregå i bjergene. Under titlen Et Kærlighedseventyr tegnede han videre på et andet yndlingsmotiv: mørkemanden og en kvindes frelsende kærlighed. I første omgang – 1918 – fik præstefruen Ingrid og den tungsindige filosof Gabriel ikke alene lov at få hinanden deroppe i bjergene, forfatteren ordnede det videre sådan, at Ingrids mand siden døde, så kærlighedens forvandling kunne omsættes til et familieliv med hendes børn af første ægteskab. Den lille roman skulle senere sammen med resten af de korte prosatekster, den evigt reviderende forfatter ville vedkende sig, skrives i mandtal. Den blev skrevet om og indgik i tredje bind Noveller og Skitser (1930), men nu var det Ingrid, der døde, efter at hendes mand havde nægtet hende samkvem med deres fælles børn. Slutningen er her meget trist, men kærlighedens forvandling af Gabriel står til troende, også selvom deres lykke blev kort. At kærligheden ikke lader sig leve i lavlandet, er jo i øvrigt en implicit samfundskritik.
Mands Himmerig (1927) foregår ligesom Tom Kristensens Hærværk (1930) i den københavnske bladverden. Men mens journalist Ole Jastrau ikke engang gider gå hen at stemme, trods sit arbejde på den store radikale avis, er journalist Niels Thorsen i familie med Jørgen Hallager fra Nattevagt; en af Pontoppidans principfaste jernmænd med en mission og en elskende kvinde, der vantrives. Thorsen vil fastholde de politiske idealer fra kampen for demokrati i 1800-tallets slutning også ind i det 20. århundrede, hvor politik styres af sensationspressen. Imens går hans elskede til af mangel på kærlighed. Da de vil rejse sydpå for at være sammen i fred, kommer de ikke af sted, fordi Niels Thorsen får en ny chance for at gøre sin indflydelse gældende, og det ender de med at dø af begge to.
Den forkrøblede og forkrøblende mand
Omkring år 1900, hvor Pontoppidan arbejdede med at få Per og Jakobe ned fra bjerget, skrev han samtidig på andre tekster – ligesom han læste Friedrich Nietzsche. I år 1900 udkom den lille roman Lille Rødhætte, der senere i samlingen Noveller og Skitser 2 (1922) i en noget opstrammet version fik titlen "Thora van Deken". Historien handler i begge tilfælde om den stærke viljes forkrøbling af et sind. Baggrunden for hovedpersonens forkrøbling er dels hendes far og senere hendes mand, dels det samfund, der sanktionerede deres svigt af kone og familie. Den patriarkalske orden står også for skud i Det ideale Hjem fra samme år – denne gang som en fuldt udfoldet vision om et matriarkat: Naturfilosoffen Adam Malling drømmer om et samfund baseret på en familieform, hvor børn vokser op og bliver hos deres mor. Døtres børn bliver i bedstemors hus og forsørges her af deres morbrødre. Den gode Adam realiserer selv sit ideal og forlader – i førsteudgaven – en forelsket og gravid pige for at opdrage sine to nevøer i en slags kollektiv med sin søster og sin mor. Mærkelig historie, men den peger på et vigtigt aspekt af overvejelserne om, hvordan Per og Jakobe skal komme ned fra bjerget.
Borgmester Hoeck og Hustru fra 1905 er en forfærdende historie om et sjælemord på en kvinde begået af hendes mand med overlæg og uden andre våben end følelseskulde. Også her betegnede rejsen sydpå et kærlighedens sted, men samtidig det tidspunkt i fortiden, hvor mandens forkrøblede opvækst for første gang satte sig igennem som sygelig skinsyge på den tankeløse og livsglade kone. Dette spøgelse er vokset imellem dem, indtil han sætter sig for at forvolde hendes død med sin kulde. Læseren følger den Strindbergske opstilling i det sidste døgn, konen lever – mens hendes søster som en blanding af Florence Nightingale, Sigmund Freud og Sherlock Holmes lirker forhistorien ud af de to hovedpersoner.
15 I disse tekster beskriver Pontoppidan fra forskellige steder i samfundet, hvordan kombinationen af kristendom og kernefamilie – undertiden tilsat social uretfærdighed – systematisk forkrøbler især drengebørnene, så de ikke senere kan hengive sig til dem, de elsker, ligesom de opdrager eventuelle børn i samme retning. Det er denne logik, Jakobe på bjerget momentant har trukket Per ud af. Resten af Lykke-Per kommer til at gå med på én gang at udfolde og overskride den.
Fra syv (højst otte) tvangfri hefter til to tykke bind
De går ned ad bjerget: Jakobe må rejse hjem, mens Pers færd går videre, til Rom i sidste ende. Han har længe været i tvivl om sit store projekt, men under indtryk af samværet med Jakobes hidsende søster Nanny, der ellers er i Rom på bryllupsrejse, opmaner han igen sit viljesevangelium og sin tro på begæret. Han beslutter sig for at rejse hjem for dels at bryde med Jakobe, dels overtage styringen af sit projekt.
Bag hans åndelige krise i bjergene, bag den vaklende tro på det store projekt, bag hans begyndende foragt for de pengemænd, der skal realisere det, og frem for alt bag hans påfaldende, oprørende og umiddelbart uforståelige troløshed over for den kvinde, hvis kærlighed netop har ført ham tilbage til livet, bag alt det ligger "hans Faders Skygge". I en pinefuld flugt fra alle de store muligheder, som Jakobe og hendes familie har åbnet for ham materielt såvel som følelsesmæssigt, etablerer Per kort efter hjemkomsten familieliv med en sød pige i provinsen under hendes grundtvigianske præstefars åndelige overhøjhed. Per kan da selv blive en skygge på sin egen søns himmel, og det store patriarkalske hjul kan kværne videre.
Teksten minder i hvert fald hertil meget om fortællingen "Ørneflugt" (første gang trykt i tillæg til Aarhuus Stiftstidendes Festnummer 1794-1894, der udkom 3. januar 1894). Generationer af kritikere har siden med en vis ret brugt den som nøgle til forfatterskabet i almindelighed og Lykke-Per i særdeleshed. Det er historien om ørneungen, der vokser op i en andegård og siden ikke kan klare at flyve med de rigtige ørne, da chancen byder sig. Han må forlade den vilde hunørn og vende tilbage til andegården, hvor han imidlertid skydes ned. Men forfatteren går i den store tekst langt videre med sit stof end i den lille.
Lykke-Per. Hans store Værk udkom i 1901, i 1902 kom Lykke-Per og hans Kæreste, i 1903 Lykke-Per. Hans Rejse til Amerika og endelig den lange Lykke-Per. Hans sidste Kamp i 1904. Mens han skrev på de sidste hefter, var Henrik Pontoppidan i gang med at gennemskrive de første på ny. Bag i det afsluttende hefte står der således:
En ny, gennemset, lidt forkortet Udgave af Fortællingerne om Lykke-Per vil udkomme efter Nytaar. Forfatteren anmoder om, at denne nye Udgave maa blive lagt til Grund ved mulig Bedømmelse af det samlede Værk.
Førsteudgavens otte bind kom spredt over seks år, og det var ikke fra begyndelsen klart, hvad Pontoppidan overhovedet havde gang i. Bag i bind fire stod der følgende pudsige meddelelse til læserne – af hvilke der i øvrigt ikke var mange; de kom først på ved de redigerede genudsendelser: "Fortællinger om Lykke-Per udkommer i syv (højst otte) tvangfri Hefter". I første omgang var der altså tale om noget prosa løst centreret om den vigtigste figur. Men i genskrivningen forlod Pontoppidan det åbne format – "Fortællinger om..." – og gik ind i romanens strammere form i samspil med den indholdsmæssige drejning, at Lykke-Per bliver en egentlig romanhelt, en hovedperson. Det er et af den borgerlige kulturs centrale skemaer, der er på dagsordenen: dannelsesromanen. Den drejning er først færdig med den reviderede version fra 1905, og man har da den for forfatterskabet genkommende figur, at der findes en charmerende, "tvangfri" første version, der i sidste tredjedel peger et nyt sted hen. Herfra gennemskriver forfatteren så hele teksten til en formmæssigt strammere og indholdsmæssigt mere sammenhængende andenudgave. Pontoppidan reviderede lidt videre, så Lykke-Per vil i vore dage og dermed også i det følgende sige tobindsversionen fra 1918.
I genskrivningen forstærkede Pontoppidan "Faderens Skygge". Den oplevelse af det sublimes "Tomhed! Iskulde! Dødsstilhed", som Per har i bjergene efter farens død, præciseres 16 som optakt til hans åndelige krise. På langs af romanen udbyggede forfatteren det lille ledemotiv, at Lykke-Per går på samme måde som sin far og sine brødre; familiens "taktfaste, soldatermæssige Gang" høres på en række centrale steder. Samtidig understreges det, at Lykke-Pers potente mandhaftighed er i krise helt fra begyndelsen.
Efter Pontoppidans revision har Per som dreng stævnemøder med en sortøjet Oline, men "da hun engang ligefrem forsøgte Angreb paa hans Dyd, havde han med Skyhed slængt hende fra sig og søgte hende ikke tiere". Nok går han siden videre, som vi har set – men slænger så også kællingen væk, sådan at hans "Dyd" i en lidt mere omfattende forstand aldrig bliver taget, i hvert fald kun kortvarigt – oppe i bjergene. På samme måde slipper Per sit projekt, så snart det ser ud til at kunne realiseres, ligesom farens asketiske kristendom hele tiden stikker hovedet frem i forholdet til pengene, magten og æren. Den reviderede udgave af teksten er omhyggeligt komponeret i en rytmisk gentagelsestvang. Mens de geografiske lokaliteter hele tiden skifter, og alt tilsyneladende foregår med den nye tids lynende hast, springer Per ud af sin fars skygge og bestandig ind i den igen. Det nytter ikke noget for ørnen Per.
En profeti
Som ung ingeniørstuderende i København fører Per en natlig samtale med hr. Neergaard, hvem Per netop har afløst som en dejlig og gift dulles elsker. Neergaard, der er såret til døden af sin kærlighedsulykke, giver sin afløser navnet Lykke-Per og forudsiger hans skæbne til punkt og prikke. På baggrund af sit viljesevangelium og sin nylige erotiske erobring slår Per selvsikkert Neergaards profeti hen, og Neergaard fatter en slags sympati for den selvsikre unge himmelstormer, der ser ud til at være en undtagelse fra den ufejlbarlige regel om det danske fantasteris endeligt i den hjemlige kakkelovnskrog.
På vej hjem spadserer Per ikke desto mindre "taktfast" som den Sidenius-søn, han er. Og se om ikke bror Eberhard blot en side længere henne – men dog en uge senere i handlingen – kommer gående "rask og taktfast" på vej mod Pers ydmyge bolig i Nyboder! Men Per har den aften det længe ventede stævnemøde med den appetitlige Fru Engelhardt. I løbet af natten får han anfægtelser, idet det går op for ham, at fruen ikke bare er erfaren udi udenomsægteskabelige møder, men er den direkte årsag til Neergaards selvmord i den forløbne uge. Han rejser sig fra hotellets dobbeltseng og står med en blanding af liderlighed og lede og betragter kvinden. Beskrivelsen har tidstypiske lighedstræk med Edvard Munchs og August Strindbergs kvindelige vampyrmotiver:
Trods al Modbydelighed og Skræk følte han sig atter voldelig hendragen til disse store, hvide Fangarme, til disse halvaabne Læber, der endnu blussede af Favntagets Kys. Han næsten ræddedes for sig selv. Han for hvem Modsigelserne og den indre Splid hidtil ikke havde eksisteret, og hvem særlig Kvinden havde været et ganske ufarligt Stykke Legetøj, kom med eet til at skælve for de dunkle Magter, der driver deres Spil med Skæbner og Viljer som Stormen med Landevejens Støv. For første Gang følte han sig i Kamp med de Dæmoner, han ikke havde villet tro paa og overlegent havde smilet af. Dybt inde i hans Øre lød med Faderens myndige Stemme de halvglemte Ord om 'Mørkets Magt' og 'Satans Snarer' og fik ham til at blegne.
Han forlader hende, som han forlod den sortøjede Oline. Han flygter i ugerne efter fra nattens syner ind i fornyet arbejde med sit store projekt og ind i en forelskelse i en anderledes sød og kysk lille pige. Hende forlader han ikke uden sorg, men manøvrerer dog straks efter ind i Salomonfamilien og bliver siden forlovet med Jakobe.
Ingen læser af den reviderede udgave kan være i tvivl om, at Jakobes kærlighed ikke kan frelse ham – og det forjættende hul i udgivelsesrækken ved år 1900 mellem de oprindelige bind fire og fem blev igennem arbejdet med de samtidige småtekster og revisionerne af romanen forsvarligt lukket. I den gældende tobindsversion ligger hullet mellem bind et og to efter Pers ophold i Rom og inden hans hjemkomst, og da er hans uafvendelige fald fra Jakobes bjerge og lige lukt ned i andegården begyndt.
17
Afkaldet
I en afgørende scene i den ildevarslende provinsidyl, hvor Per efter bruddet med Jakobe har installeret sig med sød præstedatter og glad grundtvigianisme, ser Lykke-Per sig selv som far for sin egen søn. Ser sig selv gentage den blanding af følelsesmæssig distance og åndelig tvang, der er patriarkens opdragelsesmetode. Derfra bryder han endnu engang op. Denne gang løber han ikke fra skyggen, men går direkte ind i mørket. Han installerer sig i en øde egn som eneboende vejinspektør og lever alene i fred med sig selv og sit mørke sind livet ud. Pers viljesevangelium har dermed endelig fundet sit objekt i Pers eget sind: viljen til at kende sig selv og til at lide.
Pers brud på den patriarkalske forbandelse står til troende, men minder tydeligt om præcis den dyrkelse af afkaldet, som faren og hele slægten af præster ved navn Sidenius har stået for, blot uden Gud. For så vidt er også den sidste kamp med farens skygge omfattet af den ironi, fortælleren har nedlagt i fortællingen om Per. Forskellen på Per og de tidligere Sideniusser er imidlertid, at Per ikke lader sin Sideniusnatur gå videre: Han har omhyggeligt sørget for, at hans kone falder i armene på en egnet godsejer, sådan at Pers søn nok lever videre, men uden den Sideniuske prægning. Inger, som konen hedder, opdager siden, at det, der lignede troløshed og flugt, reelt var en kærlighedsgerning i forhold til hende og deres børn. På lignende måde forholder det sig med Jakobe.
Hans forlovede har længe inden bruddet gennemskuet Per og ved nok, hvad klokken er slået, da han pludselig forsvinder fra København under indtryk af morens død. Og ganske rigtigt: Per kommer aldrig til Amerika; turen ender ovre i Jylland på bunden af Christian Winthers sagosuppe. Jakobe sidder tilbage med smerten, skammen – og deres fælles barn på vej. Barnet dør ved fødslen, men Jakobe får afløb for sin sorg ved at oprette en slags daginstitution for de børn, der mere end andre befolkningsgrupper lever under virkningerne af den industrialisering, hun og Per tidligere har hyldet som det store fremskridt. Asylet skal give børnene den opdragelse til livet, som Per aldrig fik. Disse børn er Pers og Jakobes åndelige afkom. Efter hans død viser det sig også, at han har testamenteret sin lille formue til Jakobes asyl. I en afsluttende samtale med den surmulende bror Eberhard, der vil have hende til at give afkald på arven, slår Jakobe fast:
Jeg føler det tværtimod som en stor Lykke for mig, at jeg lærte Per at kende. Baade ved den Glæde og den Sorg, han forvoldte mig, fik mit Liv først rigtig Indhold. Det Værk, De ser her omkring Dem, er i Grunden lige saa meget hans som mit. Og derfor vil jeg bestandig være ham inderlig taknemlig.
Ingers familie og Jakobes asyl – hvor Pers børn kan vokse op uden den Sideniuske tugt – er det håb, der står og blinker i den Pontoppidanske melankoli.
Refleksiv realisme
Pers livsløb beskrives på baggrund af Danmarks historie. Romanen er også en stofmættet og detaljeret dom over det moderne gennembrud i 1800-tallets sidste fjerdedel, et opgør med forestillingen orn, at en alliance hinsides den gamle feudalt-patriarkalske orden mellem moderne byradikalere og moderne pengefolk kan lede Danmark ind i en ny og bedre verden. Set i dette store perspektiv, der endda er globalt i kraft af romanens indgående beskrivelser af den nye internationale økonomi og dens virkninger, er Jakobes asyl og Ingers nye kernefamilie en noget spinkel utopi.
Som teksten etablerer forholdet mellem kønnene, kan der ikke inden for fiktionen realiseres noget gyldigt maskulint alternativ til den Sideniuske måde at være mand og far på. Det kan man også se i persongalleriets forskellige spejlinger af Per. Utopien ligger ligesom i Det ideale Hjem hos kvinderne og kvindeligheden, mens romanen er blottet for bud på, hvordan mænd overhovedet skal være til stede for ikke at lade enten patriarkatets tyranni eller den nye tids nydelsessyge kynisme råde.
Men læseren må spørge sig, om ikke Per ved at give afkald på at optræde som biologisk far i en familiesammenhæng så meget desto stærkere sætter sig igennem som åndelig Fader. Pers tro på det kvindelige synes for det første at have forbillede i det kristne begreb om nåde. For det andet er hans matriarkalske 18 utopi en iscenesættelse. I historiens bakspejl på tidens bekvemme afstand kan det maskuline afkald, Pontoppidan her beskriver, gøres op på denne måde: Den patriarkalske kultur havde løbet linen ud og kunne ikke længere tro hverken på Gud eller Fremskridtet, hvorfor utopien som en slags sorteper havnede hos kvinderne. Denne utopi, der blev sat af de rådvilde mænd selv, udgjorde for det første et monumentalt maskulint selvbedrag, for det andet en undertrykkelsesmaskine, og for det tredje er der vel tale om en romantisk efterklang. Berøvet de gamle patriarker, men beriget med deres efterladte arbejdsbyrde skal borgerskabets kvinder nu ikke bare tage sig af egne børn, men også af dem, som industrialiseringen har berøvet forældre. Fædrene – i hvert fald dem fra de kulturbærende lag – er helst kun til stede i ånden, det vil sige som bestyrere af de koder, der regulerer og definerer forholdene mellem mænd og kvinder og mellem forældre og børn.
Lykke-Per er således en medrivende historie om en mands vej gennem livet på baggrund af et detaljeret Danmarksbillede. Romanen blotlægger det psykologiske i samfundet og det samfundsmæssige i psyken på et afgørende tidspunkt i Danmarks og den vestlige verdens og psykes historie. For så vidt er der visse forbindelser mellem Henrik Pontoppidan og den senere danske modernisme med dens interesse for dybdepsykologi. Forskellen på Lykke-Per og modernisternes sære prosa og konfronterende lyrik ligger ikke så meget i indholdet. De problemstillinger, Pontoppidan tematiserer, var stadig aktuelle 50 år senere – og er det endnu. Forskellen angår formen. Pers udvikling passer ikke med romantikkens forestilling om dannelse, hvis fornemste skema er dannelsesromanen, og ej heller helt med naturalismens forestilling om determineret udvikling, som den blev gestaltet i forfaldsromanen. At Lykke-Per bevæger sig ud igennem de mest kendte romanformer, gør den imidlertid ikke modernistisk. Pontoppidan gestalter ikke den epokale oplevelse af det moderne, Guds død og det afslørede menneskes mørke dybder ved at fragmentere sprog, handlingsgang og fortællerforhold.
Opfatter man litteraturhistorie som et enstrenget og envejs forløb frem mod det 20. århundredes modernisme, fremstår Lykke-Per dermed som enten kitsch eller agtværdigt museumsgods. Pontoppidan gjorde jo ikke brudt litterær form til artikulation af (og refugium fra?) moderniteten. Det kan man påstå om Johannes V. Jensens lyrik eller til nød Sophus Claussens, og derfor plejer vi at begynde litteraturhistorien om det 20. århundrede med dem. Men modernismen er ikke pr. definition den bedste litteratur i og om det moderne, og da i hvert fald ikke den eneste. Set fra en position, hvor modernismen er blevet historie og opfattelsen af historie mindre entydig, peger Lykke-Per og hele forfatterskabet på, at formbevidsthed og traditionel virkelighedsgengivelse ikke er hinandens modsætninger. Realismen er næppe et tilbagelagt stadium, men snarere en bestandigt fornyet anfægtelse af ethvert æsteticistisk renhedskrav. Tag nu den refleksivt-realistiske slutning i Lykke-Per, hvor fortælleren lukker og slukker i det fiktive univers, mens teksten samtidig sendes af sted som en flaskepost til eftertiden – på markedets betingelser og de gode læseres nåde.
Pontoppidan lod romanen klinge ud i det selvkommenterende hjørne, idet læserne repræsenteres i teksten i form af de to mænd, der læser og rydder op i Pers efterladte dagbogsnotater, strøtanker og breve. Skolelærer Mikkelsen, der var Pers eneste ven i hans sidste år, vil gerne beholde hans dagbog og spørger sognefogden, om det nu går an. Denne svarer:
"Tag De den bare, Mikkelsen. For skrevne Sager har vi ingen Ansvar. Og den har jo ingen Pengeværd."
Saa tændte Sognefogden en Lygte. Lampe og Lys blev slukket, og de to Mænd traadte ud af det tomme Hus og lukkede det omhyggelig efter sig.
Debut
Henrik Pontoppidan blev født i Fredericia i 1857, men familien flyttede i 1863 til en ny præstegård – i Randers. Som i Lykke-Per var der mange søskende, dårlig økonomi, en svagelig mor og en streng far, der som præst forvaltede en noget mørk og asketisk udlægning af kristendommen. Også Henrik Pontoppidan drog til København for at blive ingeniør, og 19 også han stod af for at realisere sit eget projekt. Men forskellene på de indre linjer er klare. Lykke-Per er afgjort ingen selvbiografi, og det mønster præger hele forfatterskabet: Pontoppidans stof er tit hentet lige ud af privaten, men ændrer fuldstændig betydning i fiktionen.
Henrik Pontoppidan forlod ingeniørstudiet for at blive forfatter. Hans bror Morten tilbød ham, at han kunne ernære sig som hjælpelærer på hans nystartede højskole i nærheden af Hillerød. Henrik tog imod tilbuddet, og 18.9.1881 debuterede han som forfatter med skitsen "Et Endeligt" i ugebladet Ude og Hjemme. Senere samme år udkom samlingen Stækkede Vinger, og han havde da råd til at gifte sig med en gårdmandsdatter fra Østby i Horns Herred. Det ser måske ikke så opsigtsvækkende ud for en moderne læser. Men faktisk var den unge mands valg af både profession og kvinde temmelig specielt i et samfund uden kunstfond, men med fortsat fungerende standsforskelle.
"Et Endeligt" handler om en fattig husmandsfamilie bestående af to ældgamle morforældre og deres barnebarn, Johanne. I tekstens begyndelse kommer Niels Ingvor ridende på sit gamle øg; undervejs er han til nar for et par fine herrer og deres publikum af grinende bønder. Om natten dør den gamle, og til auktionen over deres fattige ejendele er også de efterladte til grin. Som en showmaster på en scene udstiller auktionarius de fattige rester af et helt livs slid. Siden skal mormor på fattighuset og Johanne til en plads i huset. Johanne gyser ved at efterlade sin mormor et så forfærdeligt sted. På vejen væk passerer hun deres gamle hus, der er ved at blive revet ned, og hun tænker, som hendes morfar allerede gjorde det i tekstens første del, "om ogsaa Verden i alle Ting var skabt saa 'saare godt'?".
"Et Endeligt" siger en del om den unge forfatter – og den ældre. Engagementet i husmandsfamiliens vilkår er umiskendeligt, det blev den unge Pontoppidans særkende at gennemskue de barske klasseskel på landet. Da bønderne efter landboreformerne omkring år 1800 havde fået deres egen jord, opstod en stor klasse af folk, der netop ikke ejede noget selv, og som derfor solgte deres arbejdskraft til bønderne: et egentligt landproletariat. Pontoppidan så dem, han levede iblandt dem i de samme år. Samlingen med den karakteristiske titel Fra Hytterne (1887) var tilegnet "Venner i Østby (Horns-Herred)". Skarpest af Pontoppidans tematiseringer af klassemodsætningerne på landet står "Bonde-Idyl" fra Landsbybilleder (1883), en ubarmhjertig udstilling af den erotiske økonomi, der udfolder sig mellem gårdmandssønner og husmandsdøtre. De velaflagte sønner til fede gårde tilfredsstiller sig hos de besiddelsesløses døtre, hvis kærester siden kan gifte sig med dem og overtage resultaterne af akten, og hele familien kan så slide sig op på bøndernes ejendomme, som deres forældre gjorde det før dem.
Snart skærpede og præciserede Pontoppidan sin kritik af modsætningen mellem faktisk elendighed og idealistisk blændværk i en række afsløringer af grundtvigianismen som efterromantisk natursværmeri, der tildækker de faktiske modsætninger mellem bønderne og landproletariatet. Det begyndte allerede i den første roman Sandinge Menighed (1883) og kulminerede med Det forjættede Land.
Skyer. Skildringer fra Provisoriernes Dage (1890) er vendt mod følgevirkningerne af konseilspræsident og finansminister Estrups suspendering af demokratiet, men handler især om den lunkne danske befolknings manglende evne til at fastholde kampen. Den lille roman Isbjørnen. Et Portræt (1887) ender på samme måde med, at den rebelske, men siden fordrevne præst som en anden Luther sætter en seddel op på kirkedøren: "I har de Tyranner, som I fortjener". De små romaner blev i det hele taget med deres kombination af novellens koncentration og romanens stofholdighed stedet for Pontoppidans udfoldelse af de psykologiske, filosofiske og ikke mindst litterære problemstillinger, der lå foldet ind i det tidlige forfatterskabs engagement.
Pontoppidan følte sig livet igennem knyttet til det moderne gennembrud og Georg Brandes, men han var en besværlig allieret, hvad man også kan ane i "Et Endeligt". Fortælleren er faktisk den første til at latterliggøre den stakkels gamle husmand med sin udslidte hest for den ynkelige vogn:
[…] Manden maatte være mellem 90 og 300; – og at det stakkels knoklede Skind, som trippede foran i smaa, stive Hop, en Gang havde været en blankbrun Hoppe, gjættede man snart, efter at have løbet lidt rundt i Naturhistorien.
20 Den naturalistiske tendens vendt mod de fattiges dårlige forhold er her som i "Bonde-Idyl" spændt op mod en ligeledes trodsig, men også flertydig og livsbekræftende grotesk realisme med dybe rødder i europæisk litteratur. Hos den unge Pontoppidan brydes engagementet med ældre tiders litterære konventioner; idyl, groteske og melodrama ligger som efterladte brokker i de dokumentarisk anlagte skitser og fortællinger fra landet. En sådan både formel og ideologisk ujævnhed måtte forvirre samtiden, ligesom den har gjort det besværligt for litteraturhistorikerne restløst at få forfatterskabet på plads i kassen med etiketten "Det moderne gennembrud". Ikke desto mindre er de indre modsætninger i det unge forfatterskab ansatsen til det voksnes frugtbarhed og format.
I Det forjættede Land blev de stilistiske og genremæssige brudflader til en skikkelse, ridderen af den bedrøvelige skikkelse. Henrik Pontoppidans Don Quixote er en drømmer, der vil slå sig ned på landet og genskabe det i sine litterære skabeloners billede. Men der er tale om mere end litterært genbrug. Med beretningen om Emanuel Hansted rejste Henrik Pontoppidan det første af forfatterskabets tre bjergtoppe. Det forjættede Land forener et udadvendt tidsbillede med forfatterens skånselsløse dom over sig selv som bondeven, ægtemand og far. Det er en roman om engagementet, om den engagerede og om engagementets medium, litteraturen.
Tre tidsbilleder
Pontoppidans første ægteskab og familie gik i stykker og opløstes endeligt i 1892, hvorefter han giftede sig igen. I samme periode udsendte han en romantrilogi, der tydeligt havde afsæt i det fejlslagne forsøg på at leve blandt "Venner i Østby": Muld (1891), Det forjættede Land (1892) og Dommens Dag (1895), alle med genreangivelsen Et Tidsbillede. Alt tyder på, at forfatterens oprindelige plan var at stoppe 21 efter de to første bind, og at det tredje bind blev til med blikket rettet mod den samlede, reviderede og forkortede udgave, der i 1898 udkom under titlen Det forjættede Land. I hvert fald er der en slags knæk mellem de to første og det tredje bind.
Men trilogien besidder en friskhed, revisionen i nogen grad mangler, ligesom den faktisk har en helhedskomposition. Og da den i 1997 blev genudgivet – under den strengt taget misvisende titel Det forjættede Land – er det ikke svært at tage hovedpersonens lidt brudte udviklingskurve med og gå imod forfatterens ønske om, at vi skal læse den reviderede udgave. Trilogien er simpelthen for god til at blive glemt; og det meste af analysen af den gælder i øvrigt uden videre for den reviderede udgave, større er forskellen heller ikke.
Vi er i 1870'erne. Den unge, idealistiske præst Emanuel Hansted slår sig ned i et landligt kald, hvor han realiserer sine idealer om et sundt og naturligt liv blandt bønderne. Han ægter en bondepige, Hansine, og bliver en hovedfigur i menighedslivets kombination af grundtvigianisme og politisk kamp for bøndernes indflydelse.
Det hele går ned i bind to. Emanuel er en elendig landmand og blind over for de politiske intriger, han indgår i. Efter at Emanuels tro på naturens egen sundhed har afholdt familien fra at tilkalde en læge, dør deres ældste søn. Emanuel er rystet i sin grundvold, men hans forsøg på selverkendelse bringer ham på kant med sine venner. Som sin forgænger får han menigheden som fjende og længes i det skjulte tilbage til den verden, han kom fra. Hansine gennemskuer ham og sender ham med enorm viljestyrke og selvopofrelse tilbage til byen sammen med deres to børn. For en stund, tror han – for altid, ved hun.
I bind tre vender Emanuel efter halvandet år tilbage til egnen for at sondere terrænet for en genforening af familien. Samtidig afholder den grundtvigianske bevægelse et stort "vennemøde" på den lokale højskole, hvor en række indre uoverensstemmelser især vedrørende forholdet til praktisk politik og moderne bibelkritik skal bilægges og fælles fodfæste fremfindes. Emanuels kone vil ikke genoptage samlivet, højskolemødet spaltes i fraktioner, og selv optræder han som Jesus på korset, hvorefter han bryder sammen. Han dør kort efter, og børnene vender tilbage til deres mor – mens mindet om Emanuel bliver centrum for en lille sekts tilbedelse. Denne dommedagsslutning er foregrebet med det uvejr, der indleder bind et.
Rettelserne i den reviderede udgave går især på at få de to første binds glade og naive Emanuel til at pege frem mod slutningens noget mere dystre lunatic. Det foregår ved, at Pontoppidan dels forkorter og strammer op, dels fjerner sporene efter ældre litterære konventioner til fordel for moderne, psykologisk troværdig karaktertegning. At dette pr. definition skulle være et æstetisk fremskridt, er for en eftermoderne eftertid næppe så indlysende, som det var for forfatteren selv.
Ideologiske filtre
Trilogien er et koncentrat af de vigtigste politiske begivenheder i perioden, som de gav ekko i et landsogn: fra den åbne konfrontation mellem Estrupregimet og alliancen mellem venstrepolitikere og grundtvigianere til en mere gusten kompromislinje; fra grundtvigianismens store gennembrud til dens spaltning i fraktioner. Samtidig hermed udstilles grundtvigianismen som gårdmandsreligion, idet de dårligst stillede vender sig væk og går ind i en både skinger og skummel vækkelsesbølge med rødder i pietismen: Indre Mission.
Handlingen på sognets scene er en afspejling af det, der foregår på hele Danmarks scene, men hænger også sammen med Emanuel Hansted selv. Emanuels dragning mod vennesagen, livet på landet og ikke mindst mod naturen i sig selv og den tilsvarende fordømmelse af byborgerskabets dekadence er af ødipal karakter. At Emanuel i bind to opgiver at leve på landet og dernæst alligevel ikke kan finde sig til rette i sin fars hus, som han flytter tilbage til, har således dybe psykologiske medbetydninger, der kulminerer i trilogiens slutning. På højskolen, ved det store grundtvigianske møde – begge dele knyttet til hans mor – påkalder han i rollen som Sønnen forgæves Gud Fader og dør kort efter. I teksten er politiske, sociale, religiøse og psykologiske tråde således vævet sammen til et mangetydigt mønster, hvor ikke meget bare er, hvad det er. Opgøret mellem Venstre og Højre er kodet med de psykologiske brydninger, som det moderne 22 samfunds ændringer af familiestrukturen medfører, ligesom Emanuels sjæleliv reflekterer de politisk-sociale modsætningsforhold i Danmark på dette tidspunkt.
Emanuel Hansted er en fantast, hvis forestillinger styres af hans længsel efter moren og hadet til faren. Hans blindhed genfindes i større format i beskrivelsen af grundtvigianismen, der fremstår som en blanding af selvbedrag og kynisme. På den ene side er den en sen og tynd aftapning af romantikkens dyrkelse af naturen peppet op med fromme forestillinger om folkelighed og demokrati. Det mest groteske udtryk herfor har forfatteren importeret fra Sandinge Menighed (tillige med egnens højskole og livet rundt om den): Bondepigen Boel lever i København hos bevægelsens åndelige modercentrum som en udstillingsgenstand stadset op i autentisk bondeoutfit. På den anden side er grundtvigianismen trods sit kælne ordforråd en mere eller mindre bevidst tildækning af den ubarmhjertige klassemodsætning mellem bønder og landproletariat. Som man kan se, er dobbeltheden af selvbedrag og magtudøvelse i grundtvigianismen et forstudie til den spegede matriarkalske utopi i Lykke-Per.
Don Quixote i babelstårnet
Romantrilogiens Danmarksbillede kan samles i Babelsmyten, der nævnes flere gange, og som prydede omslaget på fjerdeudgaven. Pointen i myten er, at der går sprog i et stort projekt; ingen kan forstå hinanden, og mens mundene løber, løber alting ud i sandet. Sådan går det Emanuels personlige projekt, sådan går det den politiske kamp, og sådan går det ikke mindst mødet på højskolen. Pontoppidans nærmest absolutte gehør for floskler og hans evne til på én gang indfølende og totalt udleverende at sætte dem i tale har her fundet en mægtig og meget, meget morsom form. Pontoppidans humor kan minde om Hans Scherfigs, når Scherfig står allermest på tæer, men den udspiller sig på en mørk baggrund, som det ofte er tilfældet med stor humor. Forfatterskabets melankoli er gennemtrængende – og Pontoppidan styrkede melankolien, da han skrev romantrilogien om.
Babelsmyten præger romanen i hele dens anlæg. Personernes relationer er et sammenstød mellem forskellige sprogspil: grundtvigianismens floskler, de ortodokse præsters selvbehagelighed, det forbenede borgerskabs kynisme, bøndernes lumske troskyldighed og flere endnu. Det fremmeste udtryk for den babelske rablen er Emanuel Hansted, der ikke kan se skoven for bare ord. Han er uhjælpeligt fanget i den litterære konvention, som hans mor har formidlet. Denne konvention kan indholdsmæssigt beskrives som en blanding af romantik og grundtvigianisme og har form som en gammel litterær genre, nemlig idyllen med dens sammenvævning af personer og sted. Emanuel Hansted er i udgangspunktet en Don Quixote, et menneske, der iscenesætter sig selv og sine omgivelser i overensstemmelse med en genre.
Emanuels skæbne afgøres og handlingen struktureres af tre taler, én i hver bog. I Muld holder han en tale i forsamlingshuset, hvor han taler sig ud af tilknytningen til byborgerskabet og ind i morens konstruktion af livet på landet. Efter sønnens død forlader Emanuel den mødrene retorik i en tale ved den gamle højskoleforstanders død. Her opfordrer han forsamlingen til at ransage deres egne hjerter i stedet for at dømme hinanden. Tilhørerne er ikke sene til at genkende diktionen; det er jo kirkens traditionelle lære og for Emanuel en tilbagevenden til en mere traditionel kristen retorik. Kort efter vender han hjem til sin fars hus.
Det præger begge disse taler, at Emanuel i virkeligheden taler om sig selv, og at han improviserer. "Han vilde en Gang", som det hedder inden den første tale "forsøge at stole paa Nuets Indskydelser og lade Ordene falde, som Hjærtet hvert Øjeblik tilhviskede ham dem". Emanuel lancerer her sin vilje til oprigtighed med ord, der lugter langt væk af litteratur. I sin tredje tale, den ved højskolemødet, vil han imidlertid ikke stole på hjertet, men på ingen ringere end Gud selv. "Tal, Herre, ... din Tjener hører", siger han stående for den store forsamling. Denne gang kommer der ingenting, og Emanuel bryder sammen med denne ligeledes lånte replik: "Min Gud! Min Gud!... Hvorfor har du forladt mig!". Han har således slidt sig igennem forskellige sproglige registre 23 og møder for enden af de menneskelige diskurser ikke Guds egen røst, men den yderste grænse, tavsheden, dommedag.
Nu kunne Don Quixote-motivet være en dom over en kultur, en tid og dens personer – et tidsbillede – og sådan fremlægges det da også af en Pastor Petersen umiddelbart inden romanens slutning. I en overbevisende monolog sætter han Emanuels skæbne i forbindelse med tidens "usundt oppustede Følelsesliv". Men er der end sandhed i den skarpe analyse, så er der også sandhed i den belysning, hvori pastor Petersens spidsborgerlighed fremstår. Som altid hos Pontoppidan er der ingen endelige slutfacitter.
Billedet af grundtvigianismen er en skarpt latterliggørende udlevering af en faktisk forekommende strømning. Samtidig er det et forskudt og fortættet billede, idet opgøret dels har adresse til Lev Tolstojs samtidige litterære bondedyrkelse, dels er medium for Pontoppidans afsløring af sine egne illusioner. Disse illusioner har flere kilder end grundtvigianismen, hvis floskulatur Henrik Pontoppidan allerede som barn havde et godt øre for, og som han må have hørt flyde fra sin veltalende bror Morten. Grundtvigianismen er i romanen stof for forfatterens dom over en forestilling, som forenede grundtvigianere og radikalere, nemlig forestillingen om, at veluddannede og liberalt indstillede byboer uden videre kan gennemskue forholdene på landet og forbedre dem. Analysen i bind tre af de materialhistoriske sammenhænge i brydningerne mellem grundtvigianisme og Indre Mission foregriber oplagt Hans Kirks Fiskerne (1928), men Pontoppidans billede er også her forskudt og fortættet, idet han har skrevet 1890'ernes nyreligiøst-symbolistiske strømninger ind i sine billeder fra tiårene før.
Den stofmæssige kompleksitet er meget synlig i trilogiens sammensatte Emanuel-figur, som i etbindsversionen søges pakket ned i en troværdig psykologisk udviklingshistorie. Noget i enkel forstand realistisk tidsbillede giver hverken trilogien eller Det forjættede Land. Læseren står med et uafsluttet opgør mellem babelstårnets forskellige ideologiske konventioner for virkelighedsbeskrivelse og en fornemmelse af, at der bag ved dem er tavshed.
Dommedag nu
I årene 1912-16 udgav Henrik Pontoppidan en roman i fem bind under samletitlen En Fortælling-Kres, et bind om året. I 1917 kom den obligatoriske, forkortede og remixede udgave under titlen De Dødes Rige. Forløbet minder slående om især produktionen af Det forjættede Land; også denne gang dukkede den reviderede udgaves titel først op undervejs. Pentalogiens titel minder klart om Lykke-Per i hefteudgaven med dens "Fortællinger om". I begge tilfælde peger titlen på en åben form etableret ved at gange en kortprosagenre op til romanstørrelse, og det har heller ikke denne gang været klart, hvor værket skulle ende. Den reviderede udgave er meget forkortet og tydeligere struktureret, men er indholdsmæssigt ikke meget anderledes end førsteudgaven. Da fortællingkredsen desværre aldrig er blevet genudgivet, holder vi os her til den reviderede udgave med navnet De Dødes Rige.
Man kan finde en række forstudier til dele af teksten, men ellers arbejdede Pontoppidan ikke parallelt i nær samme omfang som tidligere. I årene 1912-16 udkom ud over de fem bind kun foredraget Kirken og dens Mænd (1914). Var der end arbejdsro, så kan det ikke have været nemme år. Først var Pontoppidan selv, dernæst hans kone alvorligt syg. Og så var det jo krigsår – hvilket ikke kom til at spille nogen direkte rolle i teksten, men danner baggrund for dens gennemgribende pessimisme. Blandt meget andet er romanen en eskatologi, en beretning om de sidste ting.
De Dødes Rige er den tredje bjergtop i forfatterskabet og er som romankunst formodentlig uden sidestykke i dansk litteratur, selvom der findes andre kollektivromaner. Den er på samme tid umiddelbart tilgængelig og et radikalt eksperiment med romanen som form – og så er dens satire groft morsom. Romanens tidslinjer er dels den politiske udvikling i Danmark efter systemskiftet i 1901, dels en fiktiv slægtssaga, der spænder over det meste af 1800-tallet. Rummet er spændt ud mellem især tre lokaliteter: byen København, egnen rundt om den fynske herregård Storeholt og endelig godset Favsingholm på Djursland – de to sidste lokaliteter er begge fiktive og dog så tydeligt forankrede i en faktisk lokal 24 topografi. Disse tre steder er gennemvævet af bestemte aspekter ved Danmarks udvikling til et moderne samfund. Man kan derfor sige, at De Dødes Rige i stedet for at have en biografisk form – dvs. en form med en hovedperson eller et kollektiv af hovedpersoner – har en kronotopisk form. En kronotop er en udkrystallisering af bestemte egenskaber ved den ellers uhåndgribelige tid og udgør således en samlebetegnelse for litteraturens brug af steder som knudepunkter for symbolik, handlingsgang, personer og genretilhørsforhold. Sådanne knudepunkter er der i alle tekster; det specielle ved De Dødes Rige er, at forløb og personer i den er funktioner af især de tre nævnte steder – vel at mærke uden at det går op for læseren, at han eller hun dermed sidder med en roman, der faktisk har vendt vrangen ud på den vante biografiske romanform.
Tre steder
Herregården Storeholt er stedet for overgangen mellem det 19. og det 20. århundredes Danmark, overgangen fra landbrug til industri. Jordbrugernes traditionelle tilhørsforhold til jorden, jordbrugets cykliske tid og det stabile sociale hierarki er ved at blive brudt – på godt og ondt – dels af kapitalismen, dels af parlamentarismen. Familien Hagen har haft godset i 100 år og må formodes at have overtaget det efter en adelsslægt. I løbet af romanen må denne borgerlige familie af den solide embeds-aristokratiske slags imidlertid vige for det nye tvivlsomme borgerskab. Kaffegrosserer Søholm med de mange penge overtager herregården efter sin uduelige svigersøn Jægermester Hagen. Denne bliver som brik i en politisk intrige i partiet Venstre flyttet til hovedstaden som rigsdagsmand.
København er modernitetens sted og som sådan et urbant babelstårn svarende til det landlige fra Det forjættede Land. Her brydes politiske, økonomiske og åndelige realiteter i de kringlede handlingstråde omkring den gamle venstrehøvding Tyge Enslev, grosserer Søholm og den mærkelige ekspræst Mads Vestrup. Da byen København betegner en sønderbrydning af balancen mellem menneskers tid og deres rum, er den mere tydeligt splittet op i en lang række underkronotoper: teatret, avisredaktionen, det borgerlige hjem etc. Det er også i København, at tekstens vigtigste portræt af en moderne karakter løber linen ud: Læseren følger den skønne Jytte Abildgaards ture gennem stuer, teatre og gader på vej mod et mislykket ægteskab og den død af uindfriet kærlighed, forfatteren ofte reserverede til sine heltinder.
Favsingholm er dels en rest fra det feudale Danmark, dels stedet for den utopi om en tilbagevenden til en landlig og naturlig orden hinsides moderniteten, hvormed romanen klinger ud. Den centrale skikkelse er godsejeren Torben Dihmer, der fra sin præmoderne position giver sin jord til en mulig fremtid i form af et nøjsomt kollektiv – vel at mærke i privat regi. Her skal den stabilitet i forholdet mellem menneskers tid og menneskers rum, 25 der kun er til stede som en perverteret rest på Storeholt, genetableres efter at have været helt forsvundet i det urolige københavnske babelstårn.
To hovedhandlinger
Uden for disse tre steder står dels "en lille By ved Middelhavet en Milsvej fra Genua", dels Sønderjylland. De fungerer som affyringsrampe for romanens to hovedhandlingsforløb. Byen ved Middelhavet er ramme om en kærlighedshistorie. Det er her, Torben Dihmer i romanens begyndelse efter lang tids sygdom genser Jytte Abildgaard, og her afvisningen af manden i hendes liv falder. Den afvisning løber som en uløst gåde under romanens kortlægning af hendes livs og kærligheds tragedie, ligesom den også er medvirkende til hans beslutning om ikke længere at tage den medicin, hvormed den moderne videnskab har hjulpet ham tilbage til livet. Romanens titel er knyttet til Dihmer. På kurstedet i den lille by ved Middelhavet hilser man i første bog Dihmer "Velkommen tilbage fra de Dødes Rige!". Efter det mislykkede frieri rejser han jorden rundt og vender i sidste bog om på dette udsagn; det er nu den moderne verden, der er et dødens rige, som han selv døende er vågnet op fra.
Er Dihmer dermed en vigtig skikkelse, så handler dette spor i romanen i endnu højere grad om Jytte. Hele forfatterskabet er spækket med spændende og indtagende kvindeportrætter, men de løber sammen i Jytte Abildgaards figur. Hun er en fortsættelse af den dybdepsykologiske analyse af Lykke-Per. Men i modsætning til Lykke-Per, så er hun den gåde, som han til slut skriver om, at han er. Det er en drivkraft i læsningen af De Dødes Rige, at læseren på samme tid føler med Jytte og har svært ved at forstå hendes vej fra mødet med Torben ved Middelhavets bredder over forvirring under opholdet på Storeholt til vildfarelse og død i København efter et ægteskab med en naragtig Don Juan, fidusmaleren Karsten From.
I den sønderjyske landsby Enslev begynder sagaen om "Søren Smed og hans Æt". Dermed har romanens anden hovedfærdselsåre afsæt dels i almuen, dels i det tabte Sønderjylland – hvis skæbne Pontoppidan livet igennem var stærkt optaget af. Enslevsagaens hovedperson er Tyge Enslev, hovedmanden i kampen for et socialt retfærdigt og demokratisk Danmark. Han falder som led i de indre modsætninger, der efter systemskiftet bryder ud i hans parti. Som portræt er han forfatterskabets centrale tematisering af problemerne i sammenhængen mellem personlig magtvilje og den gode sag. Også han må dø i København. Vigtige bipersoner er Enslevs tvillingenevøer, lægen Povl Gaardbo og præsten Johannes Gaardbo. De har begge udgangspunkt omkring Storeholt og kommer til København. Ved romanens slutning er de begge nået frem til Favsingholm, hvor Povl efter Dihmers død er blevet en slags leder. Her driver Johannes ind, efter at han har måttet sande, at hans fanatiske religiøsitet er blevet suget ind i babelstårnets politiske og økonomiske interessekampe. Dermed er brødrenes fjendskab forbi:
"Ja, det er mig, Povl!".
Doktoren saae uvis paa ham.
"Du er da ikke syg, Johannes?"
"Kun lidt træt. Og lidt ensom. Du har jo en Slags Asyl her. Vil du unde mig Plads en lille Tid? Jeg trænger til at komme lidt til Ro med mig selv."
"Aa, Johannes! Saa er du virkelig kommen tilbage fra de Dødes Rige!"
Oppe fra Skovhytten hørtes i Stilheden Kjeld Borgens Skalmejetoner.
Her løber romanens to hovedhandlinger sammen, som det antydes med Povls brug af det motiv, der ellers har været knyttet til Torben Dihmer. Akkompagneret af en anden efterkommer af den stærke smed fra Enslev samles den store romans mange tråde i et sted, Favsingholm, fremtidens kronotop som en variant af fortidens. Tyge Enslevs kamp for retfærdighed er løbet igennem demokratiets institutioner og har fundet spinkelt og endeligt udløb i Dihmers utopi om et jævnt og muntert virksomt liv ved jorden. Videre skal den afdøde Jyttes søn med Karsten From vokse op hos Povl og hans kone på Favsingholm. Dermed realiseres Jyttes og Torbens uindfriede kærlighed efter deres død ikke bare på et sted, men som et sted.
Betragtet som budskab er slutningen med Favsingholm som Noahs ark utroværdig og 26 reaktionær. Men nu er vi altså i litteraturen, og her er det, der står sidst, ikke nødvendigvis nogen konklusion, hvad især en ideologikritisk eftertid har haft svært ved at fatte. Teksten etablerer Favsingholm som ét sted blandt andre, som en rumlig gestaltning af en lang række betydningskomplekser og forløb. En del af en sådan gestaltning har med genre at gøre. Favsingholm kan siges at være en idyl, i første omgang ikke i nogen rosende eller dadlende forstand, men en idyl som genre: den genre, hvori mennesker frisat fra en hidtil ubetvivlelig samhørighed med bestemte materielle og åndelige "steder" begyndte at digte denne samhørighed. Med dette i baghovedet skimtes den Pontoppidanske ironi selv ind i det patetiske sluttableau, hvor især fløjtetonerne sender tankerne i retning af hyrdedigtning med små lam og yndige hyrdinder i hvide kjoler. Frisættelsen kan ikke gøres om, og samhørigheden kun iscenesættes som selvbevidst litteratur, hvilket aldeles ikke ugyldiggør, hvad litteraturen måtte have at fortælle om samhørighed og frisættelse. At romanen løber ud i uendeligheden med en idyl, er en konsekvens af teksten, ikke af et ræsonnement begået af forfatteren, og de komplicerede sammenhænge mellem teksten og virkeligheden angår hele teksten, ikke specielt dens slutning.
Magt og afmagt
Ligesom de to andre store romaner er De Dødes Rige et monument over en periode i dansk historie, og den ligger i forlængelse af dem: Det forjættede Land handler om 1870'ernes konfrontation mellem et skindemokratisk regime og det flertal af bønder, der vil og skal arve riget. Lykke-Per henter sit stof blandt de kritiske intellektuelle i København, der i løbet af 1880'erne og 1890'erne erobrer det offentlige rum og i forfatterens øjne løber træt. De Dødes Rige dækker perioden efter systemskiftet 1901, hvor parlamentarismen endelig indføres, men samtidig viser sig ikke at være det forjættede land. Det er svimlende, hvad disse tre store romaner har opsuget af stof; man kan i mangt og meget få ganske præcis besked om Danmarks udseende og udvikling i et afgørende halvt århundrede af landets historie. Men går man fra sådanne overordnede bestemmelser ned i stoffets detaljer, vil man overalt opdage den allerede omtalte forskydning og fortætning.
Generationer af litterater har forsøgt at finde de virkelige forlæg især for Pontoppidans personer. I De Dødes Rige er Mads Vestrup inspireret af Jakob Knudsen, Jytte Abildgaard af Marie Krøyer for at nævne nogle få, men eksemplerne er legio i hele forfatterskabet. Det er en spændende og ærværdig sport, al den stund ingen endeligt kan bestemme, hvornår historien slutter og teksten begynder. Men læseren skal gøre sig klart, at alle forlæg – også dem fra forfatterens eget privatliv – nok i en vis udstrækning korresponderer med en virkelighed, der var engang og nu lever i historiens fælles hukommelse, men at kunstværket spænder denne overensstemmelse op mod en indre sammenhængskraft med et andet sandhedskriterium end historiens.
De Dødes Rige er på mange måder et koncentrat af hele forfatterskabet, en magtdemonstration fra en forfatter, der både kunne, vidste og ville. Romanen henter i lige grad sit stof fra Danmarkshistorien og fra Pontoppidans egne, tidligere historier om Danmark. Romanens slutning kombinerer Jakobe Salomons asyl i Lykke-Per med Emanuel Hansteds idyldigtning om livet på landet og den lille sekt til hans ære fra slutningen af Det forjættede Land. Man kan endda sige, at de tre centrale lokaliteter i De Dødes Rige, Storeholt, København og Favsingholm, så nogenlunde svarer til Pontoppidans tre store romaner. Den sidste af dem slutter med en ny fortolkning af det sted, hvor forfatteren og forfatterskabet begyndte: med byboere, der har slået sig ned på landet for at realisere en mere ægte livsform der.
Men De Dødes Rige handler også om afmagt, om at det ikke nytter. Hvis vi endelig får fjernet alle lænker og river både kristendommens, naturromantikkens og oplysningstænkningens slør væk, står vi med ingenting. I sidste ende er romanen religiøs. Den insisterer på de store spørgsmåls uforkortede realitet, men er samtidig grum i sin udlevering af specielt de kirkelige institutioners letfordøjelige svar. Som kunstværk siger romanen ikke desto mindre med Nietzsche i Tragediens fødsel (1872): "Det er en drøm, jeg vil drømme den videre!" – vel at mærke uden at indsætte 27 kunsten som erstatningsreligion ved at gøre en sig selv nedbrydende litteratur til eneste gyldige afspejling af den afslørede verden. Litteraturen peger hos Pontoppidan som hos så mange andre moderne forfattere på det bare ingenting, men en roman som De Dødes Rige prøver ikke på at være eller vise dette ingenting i sin form. Romanen fortæller, drømmer selvbevidst drømmen videre, skaber illusioner, litteratur, en muligvis ironisk vaklende idyl med panfløjte i skovbrynet.
Den religiøse udlægning af De Dødes Rige kan oplagt støttes ved at sammenholde den med det eneste andet værk, Pontoppidan udgav i samme periode som romanen, nemlig det bidske angreb på levebrødsreligion og embedsmandspræster med titlen Kirken og dens Mænd. Men forskellen på Pontoppidans komplekse kunst og de håndfaste meninger, han ytrede i andre sammenhænge, er påfaldende. Den eskatologiske tone i De Dødes Rige er umiskendelig, men en passage som den følgende fra Kirken og dens Mænd, hvor Pontoppidan taler i eget navn, ville i en roman altid være indlejret i fiktionen og dermed udsat for både læserens og forfatterens skepsis:
[…] rundt omkring i Verden, i Forskeres og Tænkeres stille Stuer, lægges midt i al Tidens Ståhej Sten på Sten til den nye Tempelbygning, som så mange venter på. Vi aner allerede dens Omrids, og en Dag vil den åbne sine Porte for en ny Kultus, der helt og fuldt kan udløse et moderne Menneskes så sammensatte og vidtfavnende religiøse Følelse og give den Næring.
I skred
Pontoppidans tekstkorpus er til trods for dets monumentale omfang og autoritative klassikerpræg i skred på flere måder. Det giver forfatterskabet en mærkelig tekstuel materialitet, som om papiret er vådt, bogstaverne flydende og teksterne på vej mod noget nyt.
De udvendige fakta om værkernes tilblivelse (og skiftende retstavning) peger ind mod det forhold, at de ofte skred ud af en eller flere genrer og ind i andre; en senere eftertid ville nok især i forbindelse med de tre store romaner være fristet til at betegne forløbet som en bevægelse fra tekst til værk. Dette skred er kodet kønsligt, sådan at de genskrevne og opstrammede værker af forfatteren opfattedes som "mandige" i deres knaphed, hvorfor de mere løse førsteudgaver må kunne betragtes som kvindelige i forfatterens øjne. Kodningen er historisk givet og kan knyttes til den generelle maskulinitetsdyrkelse i brandesianismen, men den er også biografisk specifik.
I senere udeladte passager af selvbiografien kan man følge Pontoppidans første store oplevelser med litteraturen og den skyldfølelse, de allerede dengang vakte. "Selv havde jeg i disse Aar en hemmelig Forkærlighed for Christian Winther", skriver gamle Pontoppidan i Drengeaar (1933) om unge Henrik i puberteten. Senere optræder en slags digterindvielse, hvor en opførelse af Adam Oehlenschlägers Axel og Valborg (1810) forbinder sig med en forelskelse og gør stort indtryk. Men dengang vidste Henrik heller ikke, "At der med Oehlenschläger var gaaet Svamp i Sproget", som det udlægges i fortællerens efterrationalisering. I Hamskifte (1936) kan man læse om, hvordan det udadvendte engagement i det moderne gennembrud for den unge forfatter forbindes med et bestemt stilideal. Det kunstfærdige og lyriske hos J.P. Jacobsen og Holger Drachmann opfattes som både forældet og kvindagtigt, mens "det højeste Maal for en sand Digter var at skrive en mandig stærk og klar Prosa". Med denne poetik blev den litteratur, der havde vakt forfatteren i Pontoppidan, fortrængt; processen kan ses i mange af genskrivningerne. Og hvorfor er forfatterskabets lidt gammelmodige lyrik ofte indlejret i prosafiktion, så digtene ikke direkte har forfatteren selv som afsender?
I skred er også forholdet mellem den store tekst og de små, den opsuger i sig. Henrik Pontoppidan ville, fra han var helt ung, både have familie og leve af sit forfatteri. Han var derfor tvunget til at lade pennen løbe i en lind strøm til hvem, der nu ville aftage – præcis som et af forbillederne, St. St. Blicher. Der findes derfor en masse småtekster fra hans hånd. Mange af disse er forstudier til eller uddrag af de større værker. Ofte genbrugte han personer, steder, formuleringer, ja hele tekststykker fra de små tekster i de større, således Sandinge Menighed i Det forjættede Land – eller Jørgen Hallager fra Nattevagt som bifigur i Lykke-Per. Dermed 29 bliver forfatterskabet til en samlet tekst med åbne døre mellem enkeltværkerne.
Blandt småteksterne er også Pontoppidans journalistik. Ikke mindst i arbejdet med Lykke-Per udparcellerede forfatteren småbidder, som blev solgt til dagspressen. Der findes altså også et skred mellem avistekster og fiktion, dvs. mellem tekster primært forpligtet på overensstemmelse med faktiske forhold og tekster primært forpligtet på indre sammenhæng. Derfor kan man med mellemrum se litterater bevæge sig ud på den Pontoppidanske glidebane med påstanden om, at man i journalistikken kan finde ud af, hvad den flertydige forfatter egentlig mente. Men kan man end finde private meninger luftet i Pontoppidans – undertiden noget grovkornede – artikler, så er forholdet mellem avistekster og fiktion generelt alt for speget til, at de første kan støtte forsøget på at lokalisere forfatterintentionens hellige gral.
Gralen kan ikke findes, men eftersøgningen kan blive en god historie. At eftersøgningen forbliver spændende, hænger blandt andet sammen med det måske centrale greb i skabelsen af Pontoppidans virtuelle verden: de store, små og undertiden ligefrem uafgørlige skred i synsvinkel mellem fortæller og fortalt person. Pontoppidan fastholdt i størstedelen af forfatterskabet en skjult og alvidende fortællerinstans som bestyrer af, hvad og hvornår læseren får noget at vide. Denne fortæller distribuerer undertiden ordet til en fiktiv person, der så selv kan dumme sig i mikrofonen. Eller fortælleren beholder ordet uden at lade læseren i tvivl om, at han sympatisk eller parodierende aber en bestemt person efter. Men så er der også en del tilfælde, hvor læseren simpelthen ikke kan afgøre, hvor synsvinklen ligger. I dette kontinuum mellem centralt og distribueret perspektiv, hvor fortæller og fiktive personer ikke altid kan lokaliseres præcist, opstår den flertydighed, der fik etiketten "Pontoppidans tvesyn".
Som så ofte med sådanne sejlivede betegnelser er der noget om snakken, men samtidig er tvesyn både for meget og for lidt. Det er for meget, fordi der ikke er noget skeløjet over forfatterskabet; man skal da lede længe efter et mere myndigt og monumentalt tekstkorpus. Det er ikke så interessant, om Henrik Pontoppidan havde denne eller hin holdning til for eksempel demokrati; måske kunne han virkelig ikke finde ud af, hvad han selv mente. Hele pointen er, at han slap de store spørgsmål inklusive sin egen viden og usikkerhed løs i teksterne – og derfor er tvesyn også for lidt; man skulle snarere tale om mangesyn og flerstemmighed. Heri ligger både, at flere synspunkter sidestilles, og at man ikke altid kan vide, hvem der ser. Men hos Pontoppidan er spillet mellem centralt og distribueret perspektiv kombineret med både en autoritativ fortællerstemme og en stærk fornemmelse af forfatterens nærvær.
Jeg er jegfortæller
Indimellem brugte Henrik Pontoppidan faktisk en jegfortæller. Det gælder de små romaner Vildt fra Natur. To smaa Romaner (1890), Minder (1893), Den gamle Adam. Skildring fra Alfarvej (1894) og Højsang. Skildring fra Alfarvej (1896). Også den totalt omskrevne version af Ung Elskov fra 1906 har en jegfortæller.
Disse små romaner er – måske med undtagelse af sidste del af Den gamle Adam – fremragende udnyttelser af mulighederne for at lade læseren og forfatteren veksle ironiske blikke bag om ryggen på fortælleren. Det lidt stive og hårde, der kan være over Pontoppidans prosa bliver her til indirekte karakteristikker. Som man kan se, er de fleste af disse tekster opstået samtidig med Det forjættede Land og handler som den om naturromantikere, der opsøger den indre og ydre natur for at finde deres fantasmer. Men når tilværelsens urgrund, ikke mindst den menneskelige driftsnatur, viser sig i al sin grusomhed og vælde, så er de dem, der er løbet.
Som gammel satte Pontoppidan sig selv i samme situation som disse fiktive figurer: Han skrev sin selvbiografi. Fire bind mellem 1933 og 1940 blev til et, Undervejs til mig selv. Et Tilbageblik, der kom få måneder før Pontoppidans død i 1943. Noget af det, der ikke blev slettet i Undervejs til mig selv, er beretningen om den purunge Pontoppidans rejse i Alperne. Han forelskede sig her i en Suzann' og foretog en farlig bjergvandring alene. Han varmede sig ved tilbagekomsten over den ellers alvorlige piges utilslørede glæde over at se 30 ham i live, men så havde han ikke flere penge og måtte drage hjem. Hjemme kunne den unge Pontoppidan ikke finde ro. At det skyldtes pigen, afviser Pontoppidan-fortælleren. Noget var ved at ske i ham – og det fik ham til at skifte bane og blive forfatter.
I Hamskifte fra 1936 er denne erindring om kærlighed knyttet snævrere til bjergvandringen, der fremstilles som en nærdødsoplevelse. Hele hændelsesforløbet har her tydeligere karakter af at være et vigtigt omdrejningspunkt. Sådan fremtræder det også i Pontoppidans en side lange selvbiografi, som han skrev til Nobelstiftelsen i 1917. Her hedder det: "Efter en Sommerrejse til Schweiz, der var rig på Oplevelser, begyndte jeg at skrive". Sådan. I Lykke-Per optræder forløbet ligeledes som en forbindelse mellem kærlighed og erfaring af det store intet, men her er det ikke noget nyt, der begynder, men det gamle: andegården kalder på ørnen. I Politiken (25.3.1897) skrev Pontoppidan henført, men ironisk-sentimentalt om en "gammel, kær Erindring", nemlig mødet med "Su'san'" – der laver noget andet og lever et lidt andet sted end i de senere versioner. Her er der ikke noget med livsfare, bjergbestigning og nærdød. Det var der til gengæld for fuldt udtræk, da Henrik Pontoppidan under mærket Urbanus i tre "Dagbog"-artikler i Kjøbenhavns Børs-Tidende 25., 28. og 29. august 1889 diverterede med sine oplevelser på Faulhorn. Til gengæld ikke et ord om Su'san', Suzann' eller andre piger. En eller anden gang i 1870'erne har en Henrik Pontoppidan fra Danmark jo nok haft nogle oplevelser i nogle bjerge et eller andet sted, og måske ville han så være forfatter, da han kom hjem. Men de præcise omstændigheder er næppe så vigtige som de litterære bjergtoppe, der siden kom ud af turen.
Titlen på Pontoppidans sidste genskrivning af sine sidste bøger, Undervejs til mig selv, der udkom små 70 år efter oplevelsen i Alperne, peger klart på selvbiografien. Den har også helt ud i undertitlen, Et Tilbageblik, selvbiografiens traditionelle form med en ældre fortæller, der fortæller sit yngre jeg. På baggrund af både tekstens knaphed i indholdet og dens karakteristiske tilblivelseshistorie kunne læseren føle sig fristet til bag om ryggen på forfatteren at veksle ironiske blikke med forfatterskabet og skrive en endnu knappere version: Jeg blev mig selv ved at forkorte og skrive om.
Nu er forholdene aldrig enkle hos Pontoppidan og forkortning ikke det samme som fortrængning. I begyndelsen af Drengeaar hedder det om børnenes liv i den store Pontoppidanske præstegård i Randers:
Vi Børn blev da fra Ungdommen af vant til at have Albuerum og Bevægelsesfrihed, og maaske derfor krævede vi det ogsaa senere hen i Livet.
Ti år senere – i Undervejs til mig selv – formede den nu oldgamle forfatter erindringen sådan, let forkortet og helt forandret:
Jeg blev saaledes allerede som Barn vænnet til ikke at have selv mine Nærmeste for nær ind paa Livet.
Dette er knappere, mere "mandigt" ville Pontoppidan måske hævde. Men indholdsmæssigt er der sket en bevægelse fra memoireskrivning til selvbiografisk boopgørelse. Anden version udpeger med nitten præcise ord et brændende smertepunkt i hele forfatterskabet. I den mandige tilknapning af stilen ligger samtidig forfatterens ubønhørlige vilje til at sætte sig til doms netop over mændene og deres vilje i samfundet, i historien og i sig selv. Mandsviljen kritisk vendt mod sig selv er ingen utopi, men snarere forudsætningen for at have en utopi, der ikke bare afmægtigt gestikulerer i retning af kvinden, når det bliver svært at være mand – sådan som det sker i Lykke-Per. Ligesom fornuften må kende sine grænser for ikke at blive totalitær, må viljen til at kende det mand(l)iges territorium, som det etableres af biologien, historien og det personlige livsløb, være mandens forudsætning for at kunne hengive sig til Den Anden, der står ved grænsen og venter – vel at mærke uden at løbe hverken fra sig selv eller resultaterne af mødet, når de engang skal ned fra bjergene.
