En symbolhistorisk betragtning

Når en bog som Hans Kvast og Melusine aldrig kan blive folkeeje, skyldes det, at den sjælelige balancegang under kunstens cirkuskuppel er faretruende for læserens sjælefred. Bogen står i forbindelse med Nattevagt, fordi den behandler den religiøs-poetiske bevægelse i halvfemserne med både alvor og ironi. Hvor Asgaardsrejen kun foregår på et socialt og psykologisk genkendeligt plan, der næsten tenderer i retning af folkekomedie, er Hans Kvast og Melusine et værk af stor kompleksitet. Romanen er mærkelig overset i Pontoppidans produktion, men blev dog allerede gjort til genstand for omtale i Vilhelm Andersens bog fra 1917, hvor der gøres opmærksom på dens sammensatte karakter. I denne historie om en mand og hans fætter er der motivhistorisk set træk af Goethes Faust og Oehlenschlägers Aladdin, hvor forholdet mellem hovedpersonen og Noureddin er et falsk fætterskab; men tydeligere er indflydelsen fra H.C. Andersens Iisjomfruen og Skyggen, der åbenlyst citeres i romanen. Den foruroligende dobbelthed i bogen afspejles ikke blot i forholdet mellem hovedpersonen, Hugo Martens, og hans fætter men går igen på flere planer, både som symbolsk forklædning og metafysisk problemstilling.

Allerede bogens titel er vanskelig. På en forespørgsel om dens betydning forklarede Pontoppidan i en notits, at historien er et eventyr. Helten er en ridder, der forelsker sig i Melusine, den underskønne fé i lilleputternes land. Han bliver gift med hende, men gækkes af minder om fordums storhed:

I sine Drømme knuste han Himlen med sin Isse og omfavnede Uendeligheden. Han følte sig en Gud lig og blev til sidst traadt ihjel af en Skarnbasse. Hans smaa Medskabninger kaldte ham paa deres Lilleputmaal Homo sapiens. Det er udlagt Hans Kvast.

At bogen skulle være et mageløst ondsindet Drachmannportræt, fordi den udkom få måneder efter dennes død, er en urimelig påstand (se Ahnlund s. 295). Det er en undervurdering af Pontoppidans åndelige format. Når Pontoppidan direkte på et spørgsmål om bogens titel svarede homo sapiens betyder det, at temaet i hans bog er 226 selve menneskenaturens beskaffenhed – et tema, han har tilfælles med Holberg, men besvarer på det 20. århundredes præmisser. Selv om sagn- og eventyrstemningen er til stede overalt, er psykoanalysen, som ligger indesluttet i naturalismens kunst, den egentlige forklaringsramme. Det er det ubevidstes medvirken til ikke blot at forme kunstværket, det drejer sig om, men lige så meget det ubevidste som den egentlige drivkraft bag kunstnerens livsskæbne. Pontoppidan synes at mene, at selve den historiske proces ikke er et udtryk for virkeliggjort fornuft, men udspringer af naturens og det guddommeliges vilje. Kun ved at give sig sit instinkt og sin skæbne i vold opfylder mennesket tilværelsens egentlige krav. Det ubevidste manifesterer sig i sjælen, instinktet og naturen. Derfor lader Pontoppidan altid sine personer falde til hvile i en oplevelse af det kosmiske rum, der omgiver dem. Selv om Pontoppidan kun skildrer hverdagsmennesker i et nutidigt miljø, lader han – som titlerne på hans små romaner klart tilkendegiver – eventyrtræk komme tilsyne i værkformen. Det er i brydningen mellem eventyrets universelt gyldige motiver og den ravnekrogsagtige synsvinkel, denne historie foregår.

Hovedpersonen, Hugo Martens, er en frodig kunstnertype med blankskallet hoved, mørke nakkekrøller, fyrige, sodbrune øjne og kødfulde kinder. Han er gift med Matilde, en høj, rank og sølvlys valkyrie, der navnlig i forlovelsestiden tog sig ud som et luftsyn ved siden af hans massive skikkelse. Han er en lovende komponist, som i 40-årsalderen kastes ud i en krise, der resulterer i et selvmordsforsøg. Tilsyneladende har han nogle af kunstnerens særlige egenskaber forenet i sig: hensynsløs ærgerrighed, selvoptagethed, forfængelighed og indbildskhed, men også den stærke selvopholdelsesdrift, som er en nødvendig betingelse. Ved fortællingens begyndelse er han på vej ned, og jo dybere han synker, desto grellere bliver kontrasten mellem ydre skin og indre tomhed. Fortælleren bruger flere kapitler på at karakterisere ham som et produkt af det borgerlige middelklassesamfund. Han er også oplevet med fætteren, Harald Martens', øjne. Denne husker Hugo som et troldet barn, der i afmægtigt raseri hævner sig på omgivelserne ved at gøre sig uren i bukserne. Hugo var en tung, gulbleg, noget kvabset dreng, der gik voksent klædt. Med sine runde former lignede han en forklædt pige. Også i den måde han tumlede sig i stuerne på og i hans ugenerte kælenskab over for moderen var der noget tøseagtigt, der fik fætteren til at spærre øjnene op. Vi ser et billede af en feminin dreng, kunstnertypen, som genfindes hos Herman Bang, med smukt hoved og buttet 227 profil. De livlige, brune øjne – der hos Pontoppidan altid symboliserer sanselighed – er en arv efter moderen. Forholdet mellem mor og barn afspejler hendes frustrationer. "Moderen selv var dengang en falmet Skønhed med lange Aleksandrakrøller. For hende var Sønnen som et Spejl, hvori hun drømmende betragtede sit foryngede Genbillede."1
 

Bogens tema bliver narcissismen, således som den både hos mænd og kvinder optræder som en psykisk faktor, der hæmmer og fastholder udviklingen af bestemte egenskaber. Evnen til at forføre og fortrylle uden større hensyntagen til sandhedsværdien er en væsentlig side af kunsten. I Hugos verden ser fætteren, Harald, der er strengt opdraget, ham optræde i rollen som alkymist og stjernetyder. Han har et hemmeligt rum i kælderen, der er udstyret som et spejlbillede af hans brogede indre. Det hele synes at være en uredelig blanding af drengegrin, forvrænget højtidelighed og virkelig betagethed. Hugos kælderrum ser nemlig ud som en kopi af Fausts studereværelse. Oplevelsen af Hugo har præget Harald Martens' liv og karakterudvikling. Han slægter den fædrene familie på; han er zoolog af uddannelse og bor med sin søster i et lille hus ved Ermelunden. Han er alt det modsatte af Hugo – blottet for ærgerrighed og ukendt af almenheden; men under den rolige overflade er han en urolig sjæl med mange skibbrud bag sig. Det kantede, godmodige og sære i hans væsen bevirker, at han ikke er særlig afholdt. Hugo og Harald er ikke blot biologisk set fætre, de afspejler et kulturelt modsætningsforhold mellem kunst og videnskab, følelse og intellekt. I al sin intellektuelle redelighed er Harald Martens på en underlig måde afmægtig. Når Vilhelm Andersen hævder, at Pontoppidan er kommet nærmere et selvportræt i den sære dr. phil. Harald Martens i denne bog end i nogen anden, er det nøjagtig en halv sandhed. Spændingen mellem Hugo og Harald er hovedtema i hele forfatterskabet. Hugo er også en del af et selvportræt, og den kælder, som Hugo fremviser for den undrende Harald, havde Pontoppidan selv indrettet i sin drengetid hjemme i præstegården.

Hugos kunstneriske og menneskelige krise er en individuations-procès, hvori der sker en omlejring af de sjælelige faktorer. Vi oplever ham i romanen som et rasende og vanvittigt menneske, der desperat forsøger at komme videre. Tomhed og stagnation er de værste fjender i hans liv, og Hugos selvmordsforsøg har lighed med den scene i H.C. Andersens Skyggen, hvor den lærde mand tager 228 afsked med sin skygge og derved sætter hele sin skæbne i skred. Harald Martens er den fortrængte del af Hugos psyke og antager således karakter af hans skygge. Imidlertid forholder det sig også omvendt, for dr. Martens har sammen med søsteren forankret sig i isolation. Hans lede ved fætteren er en del af spejlkarakteristikken. Når han frastødes på grund af Hugos feminine kunstnervæsen, så afsværger han samtidig kvinden i sit liv, hvilket helt tydeligt demonstreres ved, at han hæver sin forlovelse, fordi hans forlovede helt instinktivt drages mod Hugo. For den løsrevne maskuline psyke, som dr. Martens repræsenterer, er dette ensbetydende med døden. Og denne dødsdrift er fatal. Intetsteds i sin kunst har Pontoppidan tydeligere tilkendegivet, at kønsspændingen efter hans opfattelse er den egentlige drivkraft bag kulturprocessen.

Mennesket må bedrages ind i denne virkelighed, fordi alternativet er døden. Siden dr. Martens har hævet forlovelsen, har han aldrig kysset andre end sin mor på hendes dødsseng. Han beklager sig dog aldrig over, at han valgte friheden og ensomheden fremfor bedraget. "Uden selv at vide det bekræftede han sine Tanker med et Nik. Og Skyggen oppe paa den nøgne Væg nikkede med."2 Martens er altså ikke blevet sig sin skæbne fuldt bevidst – eller han har accepteret at forblive et halvt menneske på vilkår han selv har valgt.

Omvendt lever komponisten Hugo Martens sine muligheder ud. Hvad der udefra set ligner et iscenesat selvmordsforsøg med årsag i økonomiske vanskeligheder, bliver af ham selv oplevet som en dyb åndelig krise til døden. Tolkningernes dobbeltspor går gennem hele romanen. Hugos ydre tilværelse er præget af hensynsløs jalousi og konkurrence. Over for Sivert Nielsen, der som jævn håndværkssvend har arbejdet sig frem til at blive en lovende komponist, har han kun foragt at opvise. Sivert Nielsens livsbane løber parallelt med Hugos egen, men over for Sivert Nielsens nervesammenbrud er Hugo helt kold. Der er ingen medmenneskelighed at hente i den frie konkurrences verden. Ironisk nok lader Pontoppidan Hugo suspendere det etiske af hensyn til det religiøse. Det overordnede hensyn bevirker, at forpligtelserne over for de nære omgivelser skubbes til side, for der gives ingen mulighed for at forene begge hensyn. Det er hvad Pontoppidan blandt andet vil fortælle os i denne roman.

Da Hugo således har lidt nederlag både i hjemmet og i karrièren, søger han over i naturen for at blive genfødt som religiøs-poetisk fornyer. Han har taget mål efter Richard Wagner og Grundtvig. Uden at gå til grunde i selvforagt lykkes det ham hurtigt at fortrænge 229 enhver erindring om de pinagtige oplevelser i forbindelse med selvmordsforsøget og den truende konkurs. Det forbløffende i bogen er, at det omgivende samfund accepterer Hugo Martens, som han er, måske mest fordi dette samfund opviser de samme karakteregenskaber. Da Hugo er på bunden, er svigerfaderen, den kvindekære oberstløjtnant, parat til at prisgive ham, men efter at Hugo har stået krisen igennem og påny er på vej op, opnår han tilgivelse for alt. Tilbedelsen af den sociale succes har antaget absolutte former og skudt alle andre formål tilside.

Et samfund, der fostrer mennesker af Hugo Martens' format, er et billede på en overordentlig sammensat procès. På rekreationsrejsen til Nordnorge, som Hugo Martens foretager sammen med hustruen, Matilde, om hvem forfatteren siger, at hun har så stort et hjerte "en Efterlevning af det københavnske Borgerskabs storhjertede Kvinder" og så svagt et hoved, blomstrer han op, fordi en socialt udadvendt rolle stiver ham af. Han er altid aktivt i færd med at forme sit image, medens hans fætter, dr. Martens, har lært "at kunne nøjes."

Billedet af komponisten Hugo Martens antager mere og mere karakter af en rugemor. Kunstnermennesket er et stort hunkønsvæsen, der er tæt forbundet med naturen. "De aner ikke at vi ogsaa for vore sjælelige Udviklingsmuligheder har en lovbestemt Drægtighedsperiode og taalmodigt maa gaa den tilende, om der ikke skal komme Misfødsler og Fuskerværk ud af det"3. I den åndelige krise søger Hugo ikke at komme til bevidsthed om sit eget væsen, således som enhver fornuftig terapeut ville foreskrive, nej, han søger tilbage i sit naturbestemte selv – "i de brune Øjne myldrede det af drømmende Liv som i et Kær ved Forårstide." Den religiøse genfødelse er for ham det samme som en fornyelse af livslysten – ikke en fordybet erkendelse af tilværelsens væsen. Hugo er en fjende af al virkelig filosofi. Helbredelsen består nemlig i at opsøge de kilder, som også barnesindet sugede næring af – "det drømmende og hemmelighedsfuldt fantastiske." Når han på Nordlandsrejsen langs Norges kyst med fuld komfort på dækket af en luksusliner fornemmer, hvorledes naturen i midnatssolens land genføder ham som kunstner, bliver det hans overbevisning, at han står ved et afgørende vendepunkt i menneskehedens historie. Hvis Harald Martens i sit forsøg på at være redelig havner i det filistrøse, så er Hugo som kulturtype nærmest dekadent – altid på vej til en oppustet fortolkning af begivenhederne i egen interesse. I hans tilfælde fremtræder det ubevidste ikke blot som et mørke, hvori hans skæbne knyttes, men som en selviskhed 230 uden grænser. Hustruen Matilde har helt fornægtet sit eget væsen og valgt at identificere sig gennem ham. Efter den ægteskabelige krise og det kunstneriske vendepunkt i hans liv skifter hun rolle fra at være hans muse og moder til noget ringere, og det opleves af hende selv som et umisteligt tab. Gennem sin utroskab gør han sig fri af hende og sine forpligtelser. Hugo er uvant med tungsindet, han er uhjælpelig overfladisk, men med hele denne blanding af opportunisme og alvor er han en tidstype fra århundredskiftet – senromantikeren, hvis kulturhungrende fantasi udfyldes af katastrofebilleder. Med udgangspunkt i Gustave Doré's illustrationer til Dante og til Bibelen, Michelangelos dommedagsbilleder i det sixtinske Kapel og naturoplevelsen i de arktiske egne fabler Hugo Martens om at skabe et musikalsk storværk, der skal have undergangsvisioner og dommedagsprofetier til emne. Det skal være programmusik, hvor verdens undergang udmales med kyndig indsigt. Hugo Martens bygger en æstetisk lidenskab ind i den religiøse genfødsel og opnår storartede virkninger til sit melodrama. "Der var allerførst Dæmonernes Herredømme – en kraftig, farverig Indledning: de løsslupne Lidenskabers Orgier; Skøgernes frække Smægten; Fraadseriets vilde Glam. Tamburiner og Horn. Saa fulgte Guds bekymrede Raadslagning, og derefter hans Vredes Dom."4

Hvad vi her overværer er tilblivelsen af en nyere tids "Messias", eller et "Rekviem" – et musiklitteraturens gigantværk, hele Apokalypsen som virkningsfuldt oratorium eller rettere det bibelske modstykke til Haydns "Skabelsen". Selv om beskrivelsen af Hugo Martens er latterlig, så er konsekvenserne det ikke. Hugo Martens er ikke – som hævdet af Vilhelm Andersen – på niveau med Hjalmar Ekdal i Vildanden. Ekdal er doven og talentløs, Martens er en højtbegavet komponist og charlatan, hvis fremherskende egenskab er evnen til at sætte sit liv i scene. Ikke i nogen anden bog har Pontoppidan i den grad koncentreret sig om at udrede det komplicerede forhold mellem kunstneren, hans familie, hans værk og offentligheden. Alt hvad Hugo Martens foretager sig er interessant og følges af en årvågen presse, og selv om han efter vel overstanden krise med arret i tindingen som et mærke efter Guds finger begår et klart forræderi mod ungdomstidens idealer ved at blive national og religiøs som f.eks. Drachmann, Gjellerup og Johs. Jørgensen, der alle tilpassede sig en ny tids krav, så rummede Pontoppidan også selv i sig denne spænding mellem realisme og skepsis til den ene side og romantisk-religiøs eventyrtro til den anden.

231 Med dobbeltportrættet af de to fætre er den religiøse kunstner og naturvidenskabsmanden stillet over for hinanden, og det er Pontoppidans påstand, at de begge har ret. Harald Martens tror med urette, at alle fætterens handlinger er komediespil, men det er ikke sandt. Som kunstner er Hugo fuldstændigt oprigtig, men som menneske helt utroværdig. Også Pontoppidan tager ham i forsvar, ud fra den betragtning, at man må angribe for at forstå. Valdemar Vedel havde i halvfemserne fordret "større indsigt i vor tids udviklede og sammensatte sjæleliv", og Pontoppidan havde i en anmeldelse af Amalie Skrams Lucie understreget, at en kraftig løgn, præget med geniets stempel, var tusind gange mere værd for kunsten end selv den dybsindigste sandhed, der ikke har fået form og lød.

Udtalelser af denne art bør nok altid tages med en smule forbehold. Selv om den psykologiske analyse kommer til at optage mere og mere plads i Pontoppidans romaner, så er det moralfilosofiske element overalt tilstede. Bogen henter det meste af sin berettigelse i forsøget på at forene ubarmhjertig, realistisk karakteranalyse med den fascination, som udgår fra eventyret og kunsten.

I Den kongelige Gæst (1908) kalder satyren sig prins Karneval og siger, at hans fader hedder Hans Kvast. Eventyr- og sagnstemningen er der overalt. Hans Kvast er i romanen lig Hugo Martens – mennesket på godt og ondt, men hvem er Melusine. Navnet peger hen på Goethes "Die neue Melusine" (1807) – der både er et féeventyr og en virkelighedsskildring. På samme måde søgte Pontoppidan at forene den realistiske fremstilling med et overnaturligt eller snarere symbolsk indhold. Er Melusine Hugos kone, Matilde, eller er hun snarere en del af Hugo Martens? Hvorfor griber Pontoppidan i det hele taget til disse eventyrtitler, der smager af den middelalderlige folkebogs verden. Melusine-digtningen er motivhistorisk set fremstilling af et dobbeltvæsen, der viser en kvindes overkrop, og som i stedet for fødder har fiskehaler, som det griber med hænderne og holder i vejret på begge sider af kroppen. Et eksempel på en Melusine findes i Kölnerdomens Dreikönigsportal. Hvis Pontoppidans første kunstnerroman Nattevagt tematiserer folkevisen om Agnete og Havmanden, så er Hans Kvast og Melusine ikke knyttet til havet som poetisk element men til jorden. De to halespidser, som Melusine har i stedet for havfruernes ene, fandtes heller ikke på antikkens fremstillinger. Både havfruen og Melusinen er i kristen kultur blevet opfattet som forførersker, som "Frau Welt". Det kan således være svært at skelne mellem havfrue og Melusine, og bevidstheden om deres symbolhistoriske 232 betydning er i tidens løb gået tabt, men det er dog en kendsgerning, at et væsen, som lever i vand, ikke kan have to haler, fordi det vil vanskeliggøre svømning. Havnymfen er karakteristisk ved kun at have een hale, hvorimod Melusine, der har to, er beslægtet med slangegudinden, en urgammel jordguddom. De ombøjede halespidser tolkes derfor som slanger, og Melusine er således symbolhistorisk set en personifikation af moder jord. I Frankrig findes der en hel sagnkreds knyttet til "le mythe de la mère Lusine" og selve navnet er en sammentrækning af disse ord. Hun skildres her som udstyret snart med en slangehale og snart med en fiskehale, alt efter som hun optræder i rollen som vandnymfe eller jordgudinde. I de fleste tilfælde har vi at gøre med en personifikation af moder jord, og i så fald symboliserer hun den livgivende og livsopholdende kraft og indgår slet og ret som et udtryk for det kvindelige element, jorden. Dette ses også af at hun i billedkunsten fremstilles i halv størrelse med overkroppen stikkende op af sit væsens element. Ifølge sagnet er Melusine allerede steget ned til sit underjordiske rige, men vender dog undertiden tilbage for at die sine to sønner, om hvem det siges, at de vokser mere på en måned end andre på et halvt år. I den billedkunstneriske fremstilling vises hun som en af den katolske kirkes dødssynder, luxuria, yppighed og ukyskhed. Hun er både i kunsten og i digtningen udtryk for et livsanskuelsesmæssigt modsætningsforhold, en personifikation af et af de fire elementer og et udtryk for den rene sanseglæde. Som undertrykt hedensk gudinde bliver hun en levendegjort modsigelse til kirkens lære om denne verden som Satans rige. Senere forvises hun til overtroens verden som en sagngudinde fra keltisk-germansk tid, men optræder selv på danske middelalderkirkers mure som stenrelief. Gennem en gradvis stilisering opstod Melusine, idet de to ombøjede slanger ændredes til fiskehaler. Melusine har imidlertid ikke meget med den hedenske havfrue at gøre. I kristen ikonografi fremstår hun som symbol på klogskab, livslyst og sanselighed. På et spørgsmål om hvorfor han havde givet sin roman navnet Hans Kvast og Melusine svarede Pontoppidan: "Det betyder homo sapiens," men da ingen spurgte direkte om, hvad Melusine stod for, fik man ikke noget svar. Og dog er denne roman mere end nogen anden et eksempel på, at forfatteren mere og mere bestræbte sig på at udtrykke sig i et sammenhængende symbolsprog under den realistiske overflade. Fra Nattevagt over Hans Kvast og Melusine til De Dødes Rige vokser dette symbolsprog frem på grundlag af sagn- og eventyrtraditionen. Det er imidlertid også et symbolsprog 233 med rødder i den litterære tradition, og når Pontoppidan i stigende grad betjener sig af det, hænger det sammen med den oplevelse af ambivalens over for livet, der betegnes ved, at plus og minus er forenet i samme person og idé. Tilværelsens paradoksalitet blev med årene et større og større problem for ham. Komponisten Hugo Martens lader sig i hele sin sammensatte natur opfatte som udtryk for et Melusine-kompleks. Der er i hele beskrivelsen af ham lagt vægt på, at hans indre og ydre egenskaber er afspejlinger af moder jord; men han udtrykker også en side af kunstneren Henrik Pontoppidan – ikke mindst, fordi det syndflodssagn, som Hugo Martens sætter i musik, er et stemningsmotiv, som bliver udsat for stort orkester i romanen De Dødes Rige.

Opfatter man Melusine som symbol på den livgivende natur, er Hugo Martens et billede på hende – et feminint væsen, der skyr de virkelige intellektuelle anstrengelser og for hvem det at skabe musik snarere er en fødsel end et arbejde. Hugo Martens' åndelige vækst og krise skildres som var der tale om et kosmisk moderskab. "Dette Nu, da Aften- og Morgenrøden flød sammen i en Blodsø og fødte den nye Dag, havde noget i sig af en overnaturlig Åbenbaring. Man havde Fornemmelse af at se Tiden blive til, at overvære Evighedens Forløsning." Disse symboler afspejles helt ud i beskrivelsen af komponistens øjne, der har jordens brune farve.

Knyttet til jordelementet er også dr. Bjerring i Borgmester Hoeck og Hustru5 (1905). Om ham hedder det: "En Underbidsmund med stærkt røde Læber, svære Bryn, dybe blaalige Øjenhuler og et Par tindrende mørke Øjne med denne metalliske Glans, der for det kyndige Blik forråder den kvindekære Mand." I De Dødes Rige har Jytte, der er model til en Diana, løvbrune Øjne – den lille varme præstemor i Det ideale Hjem har kaffebrune, medens Hans Kvast har sodbrune øjne. De fire elementer i den græske naturlære indgår meget diskret i digterens fantasi som æstetisk-psykologiske momenter, og den skabende proces er knyttet til en af de fire materielle former, hvorunder tilværelsen fremtræder: ild, jord, luft og vand. Elementerne optræder ikke direkte i fortællingen, men antager skikkelse af billede, symbol eller underforstået henvisning. Det er gennem disse sammensatte beskrivelser, der både har en stilistisk og en dybere symbolsk funktion, man bør søge den egentlige sammenhæng. Og det gælder ikke mindst for Pontoppidan, hos hvem følelse og forstand ofte ligger i indbyrdes strid. Denne dobbelthed går gennem hele bogen om Hans Kvast og Melusine, der ikke skildrer problemet som en splittelse, men 234 som et grundvilkår for erkendelse.

Den poetiske realitet er den drømmens realitet, hvori vi bliver en del af kosmos og bekræfter de sider af personligheden, som er vort medfødte væsen. Ingen er i tvivl om, at Pontoppidan i Ørneflugt lader luften være det element, som både lokker og ombringer ørneungen Klavs. På samme måde er Nattevagt et værk, der med vandet som centralt element skildrer den forvandling, som finder sted hos personerne og hos forfatteren selv. I denne fantasiens kemi kommer Hans Kvast og Melusine til at repræsentere jorden ved at udtrykke spændingen mellem de to fætre, Hugo og Harald Martens, som en komplementaritet mellem jord og luft. Hvor komponisten selv i den værste modgang trækker jordens safter op i sig til ny næring for sit ego, er den bekymrede og puritanske Harald henvist til ensomhed; men selv i det mest fortrykte individ ligger livslysten på lur. Den indestængte drøm er hos Harald Martens' søster blevet til en poetisk drøm om luften som opstigningens og frihedens element. "Den eneste virkelige Interesse han havde kunnet spore hos hende var for Luftballoner. Hver Sommersøndag, naar der fandt en Opstigning Sted fra Tivoli, stillede hun sig paa Post ude i Haven med en Kikkert. Der stod hun saa i Timevis og glanede. Udenfor Havegærdet kom hun overhovedet aldrig."6

Netop hos denne søster, hvis åndelige næring består i læsning af skrækkelige lejebiblioteksromaner, er den kosmiske luftdrøm næsten utænkelig. At komme fra en sfære til en anden er den forvandlings-mulighed Pontoppidan opererer med i Hans Kvast og Melusine såvel som i sine andre bøger fra denne tid. I drømmen udfyldes rummet mellem menneske og univers. Melusine er således også hos Pontoppidan symbol på forvandling og genfødsel. Vi oplever i denne roman et drama afspejlet på to planer: et realistisk-psykologisk, hvor de økonomiske årsager, ægteskabet og den kunstneriske udtørring er forklaringen på komponisten Hugo Martens' selvmordsforsøg, og en anden forklaringsramme af kosmisk – ontologisk karakter, hvor det voksne menneske gennem at leve sin krise igennem finder tilbage til barndommens helhed og genfødes til nyt liv. Gennem drømmen får Hugo kontakt med de muligheder, som han endnu ikke har forstået at udnytte. Når Hugo Martens taler store ord om, at vi har emanciperet os fra det hinsidiges store mysterium, er det mere end en talemåde. Den genfødsel han oplever ansigt til ansigt med midnatssolen er et ontologisk drama, der startede d. 29. marts – den dag han forsøgte at begå selvmord. Det ejendommelige ved Pontoppidans 235 kunstneriske udvikling er, at han hele vejen op gennem halvfemserne banede vej for drømmen inden for den realistiske fremstillings rammer. Ved at lade romanens synsvinkel skifte mellem hovedpersonerne opnår han at tilgodese det dobbelte krav om fantasi og realisme. Vi nærmer os det ophøjede fra to sider – den realistiske og den symbolske. For Harald Martens er Hugos handlinger et veltilrettelagt komediespil og kunstneren selv et vrængbillede på det fuldkomne; men set fra Hugo Martens' eget synspunkt er hele forløbet et verdenshistorisk sindbillede på det hemmelighedsfulde spind, vi kalder vor skæbne.

Social prestige og penge er med til at glatte modsætningsforholdet ud mellem kunstner og borgerskab, men borgerskabets interesse omfatter ikke de dybere lag i den skabende personligheds indre. Om dette problem skrev Pontoppidan i et brev af 6. december 1907 til Otto Borchsenius:

Tak fordi du har taget så godt mod min uartige Dreng. Du har naturligvis Ret i, at jeg ikke har betragtet det som min Opgave at afsløre en Hans Kvast, men at skildre ham. Jeg har bestræbt mig for at gøre Skikkelsen rigtig gennemsigtig, så man kigger ham ind i Hjerte og Nyrer, og jeg tror selv, at det er lykkedes mig så temmelig. Jeg skulde i Grunden tro, at man endda af og til kunde spore nogen kunstnerisk Forelskelse i Manden trods alle hans Lumpenheder. Han er jo heller ingen Stymper, og det synes mig lidt Synd at sammenstille ham med en Fjante som Hjalmar Ekdal. Hans Skavanker er jo dog uadskilleligt forbundne med hans Kunstnerbegavelse, de er ligesom Vrangen af den; – den "Lust am Trug", der forkvakler ham allerede i Drengeårene, er jo samtidig en mægtig Drivkraft i hans Væsen, og skulde der kunne uddrages nogen "Moral" af min Bog, så måtte det vist blive en lidt vemodig Påmindelse om ikke at skyde på Pianisten, dersom man overhovedet vil have Musik. Husker du et Vers af Hostrup, hvori der findes den Linje: "Og gik der en Smule Digter tabt – et Menneske blev bevaret." Her i min Bog går det omvendt til.

Men idealerne skal man holde Menneskeheden for Øje trods alt. Derfor Slutningsreplikken.

 
[1] SR III, s. 136. tilbage
[2] SR III, s. 147. tilbage
[3] SR III, s. 141. tilbage
[4] SR III, s. 182f. tilbage
[5] …og Hustru < …og hans Hustru tilbage
[6] SR III, s. 156. tilbage