Djævelen i kroppen
Henrik Pontoppidan: Den kongelige Gæst
Ved siden af sine store romaner skrev Henrik Pontoppidan en lang række mindre bøger, som for størstedelen idag er tilgængelige i de tre bind Noveller og Skitser. En del af disse falder ind under et gængs novelle-begreb, men man kan klart udskille to særgrupper, der ligesom ligger på hver side af novellen: de små romaner og krønikerne. De små romaner (HPs egen betegnelse) begyndte i 1885 med Ung Elskov, og ialt kom godt et dusin – sidst Et Kærlighedseventyr i 1918. Det karakteristiske ved dem er, at de – ligesom de store romaner – aftegner hele levnedsløb, men i forkortning, ofte med en enkelt begivenhed som samlende og afgørende. De er tit enstrengede, både i problemstilling og personvalg: ikke sjældent gengiver de under lup led af romanernes idédiskussion. Mens det i Pontoppidans noveller som regel er situationen, begivenheden med dens aspekter, der står i centrum ("Knokkelmanden", "Hans og Trine", "Den første Gendarm"), er det i de små romaner det menneskelige forløb, den enkelte skæbne. Måske set gennem et temperament: ofte er et fortællende jeg skudt imellem.
Mindre tydeligt står i det færdige forfatterskab krønikerne. I Noveller og Skitser (1950, bd. I) er de samlet på 50 sider, 11 i tallet. Men krøniken var en form, Pontoppidan selv holdt meget af; rundt om i hans produktion finder man lige så mange til, og når det blev ved den lille samling Krøniker fra 1890 (og dens omredigering) var det ikke med Pontoppidans vilje. Allerede i den lille, i det ydre bevidst fine og ualmindelige bog lovede han en fortsættelse, "ifald det skulle lykkes mig at vinde Læsere", og af de breve, der er bevaret fra Pontoppidan til hans forlæggere (på det kgl. Bibliotek), fremgår det, at han også siden tænkte på en nyudgivelse og forøgelse af samlingen. Det 72 er da også mellem disse "Smaafortællinger, Æventyr, Anekdoter – eller hvad man nu vil kalde disse Smaating", at man har søgt nøgler til Pontoppidan: "Ørneflugt", "Morgendug" og "De Vises Sten" har således måttet holde for, når det gjaldt at bringe ham på kort-form. Og det er jo på sin vis rimeligt. I krøniken betragtes som i omvendt kikkert "Menneskenes Børn"; den sigter i det almene, og den højeste grad af individualisering er typen: Se, sådan er der i "En lille By", dette er kårene for et "Digterliv". Hvor de små romaner er "i særdeleshed", er krøniken "i almindelighed", og som sådan betjener den sig ofte af almene, (folke)religiøse og mytologiske, figurer.
Denne genre-distinktion må tages med lempe (og gælder f. eks. kun tilnærmelsesvis for Krønikers 1. udgave). Udarbejdelsen af Pontoppidans bøger foregik i mange tempi, og med sin udprægede litterær-økonomiske holdning til stoffet nægtede han sig ikke omarbejdelsen også over genrernes skel; således opsugedes ubenyttede eller frasorterede krøniker i senere arbejder.
En af de krøniker, der således – men på særegen måde – er "forsvundet" i forfatterskabet, er Den kongelige Gæst. I 1902 – da Pontoppidan sad midt i arbejdet med Lykke-Per – bad hans forlægger Ernst Bojesen ham (i januar) om et bidrag til sin skandinaviske årspublikation Juleroser. Han får det, men med en ledsagende bemærkning om, at det måske ikke rigtigt egner sig til et blad af Julerosers karakter. Bojesen skriver (i marts) til Pontoppidan, at bidraget er for trist og sort, og at han og redaktøren (forfatteren Karl Larsen) ikke havde anet, hvad de skulle stille op, om ikke Pontoppidan selv havde taget forbehold. Dette bidrag har sandsynligvis været udkastet til den lille fortælling "Det store Spøgelse", som samme år blev trykt andetsteds – og man må unægtelig give Bojesen ret i, at dets tone var vel dyster til det julehæfte, der med hans egne ord skulle "fremkalde bløde Stemninger og harmløse Smil i store Kredse". Men Juleroser fik alligevel sit bidrag – ligesom Pontoppidan 73 prompte havde fået det lovede honorar. Det blev sat stort op; forsynet med 3 bastante tegninger og en vignet af Hans Nik. Hansen og hed altså Den kongelige Gæst. En Krønike.
Lægen Arnold Højer og hans kone, Fru Emmy, har – midt i en øde hedeegn – indenfor deres plankeværk med flid skabt et lille eden, "hvor allerede en lille Kain og en lille Abel tumlede i Græsset". Et planlagt familiebesøg til fastelavnen går i vasken på et afbud, men "da den første Misstemning havde fortaget sig, var de i Grunden begge to ganske tilfredse med at være uforstyrrede i deres lille Paradis". De falder atter til ro i samtale om "saadanne huslige Anliggender, der paa Grund af de foregaaende Dages Uro syntes dem at være bleven forsømt." Men så forstyrres de af en mystisk fremmed, som stædigt fastholder sit inkognito og under påskud af fastelavnen foreslår, at de kalder ham Prins Karneval. Højer går – lidt kejtet, men uimodståeligt smittet af gæstens lystighed – ind på spøgen, mens Fru Emmy er meget tilbageholdende overfor "Hr. Uglspils Søn". For at holde stemningen oppe sætter gæsten sig til klaveret, og med sit mesterlige spil får han fruen til at tø op. Da han begynder at tænde festbelysning for at give musikken de rette omgivelser, forsøger hun dog en indvendig. Men han beder hende klæde sig i festdragt, i en "allerkæreste himmerigsblaa eller helvedrød eller himmalajafarvet Silkekjole", der nok hænger i hendes klædeskabs gravmulm. "Ja, nu ser De igen saa utilgivende paa mig og skæver hen til Deres Mand, som om De vilde spørge, om ikke Tidspunktet endelig er kommet til at kaste mig på Døren. Men De gør det ikke. Jeg er som min berømte Grandonkel, Hans sataniske Majestæt, om hvem det hedder, at ingen kan give ham en Finger uden o.s.v." Og til Højers uvilkårlige latter og fruens fortørnede spørgsmål: "Jeg tror, De vil vende op og ned paa Huset", trækker Prins Karneval sig tilbage for at foranstalte "Opstandelsesfest" for "alt det, der (…) er gemt hen". Festklædte – hun med halvglemt lykke i øjnene – går de til bords.
Men gæstens vise om "Eventyret, der drog formummet omkring 74 i Verden" og hans skål for dets bukkefodede ledsagere ødelægger festen, da Højer ser sin kone, henrevet og med blussende kinder, hæve sit glas mod den fremmedes, "aabenbart ikke (…) ganske upaavirket af selve dennes Person". Fru Emmy mærker ingenting, men "den Fremmede derimod saa hurtig, hvad der var sket, og forstod, at Tiden nu var kommen for ham til Opbrud". En jalousi-scene bliver aftenens afslutning, og først dagen efter forsones de.
"Men Slangen var nu engang sluppet ind i det lille Eden." Den næste dag overrasker Højer sin hustru ved klaveret, i færd med at spille den fremmedes musik. Hun lyver sig på hans spørgsmål fra det: "Hun vidste intet andet at svare. Hun tilstod knap for sig selv sit Hjertes tyste Sværmen … og der gives jo heller intet Navn for det Overskud af Følelse, som Mændene aldrig forstår, for denne lønlige Flagren om det fremmede og forbudne, for dette Gran af Fordærvelse, der holder Kvindens Kærlighed frisk og skænker den dens Sødme". – "Men da Arnold Højer sent paa Natten søgte sin Seng i Ensomhed, fandt han sin Hovedpude kranset af gule Rosenblade …"
I præstegården kender man intet til den påståede husven – og krøniken slutter:
Men for de unge Lægefolk fik hint Aftenbesøg en afgørende Betydning. Eventyret havde gæstet deres Hjem og efterladt den Uro og Utryghed, der er Livets Hjerteslag, ja Livet selv. Dagenes paradisiske Ensformighed var brudt. Slangen havde været der med sin Forjættelse om det fjernes og fremmedes Herlighed. Den lille, glade Lykke, Hjemmehyggens selvgode Lykke, var bleven husvild hos dem og havde – i hvert Fald for en Tid – givet Plads for den store, vemodsfulde Længsel, der aabner Sindet ud imod Uendeligheden.
Op ad den lille Lægeboligs Mur voksede den næste Sommer røde og gule Roser i festlige Klynger. Og i de lange og stormfulde Vinteraftener, der fulgte, lød stedse hyppigere Musik og Sang ud derfra, og de glade Toner førtes af Vinden ud mod 75 den mørke og triste Hede, hvorover en Flaade af store Skyer ustandselig sejlede frem som et Sindbillede paa det Eviges Hvileløshed.
At man ikke uden videre skal betragte dette som et udkast, hvis motiv først vederfares fuld retfærdighed i den bog, der siden – i 1908 – kom ud af disse 4 tidsskriftsider, er der både indre og ydre grunde for. Da Pontoppidan i 1904 påtænker en ny udgave af Krøniker, skriver han til Bojesen (9. maj), at den foruden de i Fortællinger (1899) optagne skal indeholde "Den kongelige Gæst fra Juleroser"; og allerede et halvt år før (sept. 03) erklærer han at have et bind fortællinger klar, hvoriblandt Den kongelige Gæst. Krøniken fra 1902 må, højst i let retoucheret skikkelse, have været betragtet som "færdig", og planen om at udvide og omarbejde den til en "lille roman" er yngre og udførelsen næppe foretaget før i 1907-08 – Pontoppidan lod sjældent færdige ting ligge uudgivne.
Krønikens Adam og Eva er tegnet med kraftige, enkle streger, med få – traditionelt kønsbestemte træk: Højer går mådeholdent ind på en munter spøg, men ved mindste anledning tændes jalousien i ham; han blusser op i voldsom vrede, men bliver hurtig storsindet forsonlig. Fru Emmy tøver længst, men da hun først er vakt til live, går hun udelt op i mødet med eventyret. Hun har som kvinden "overskud af følelse"; manden forstår det ikke, men lader sig overvinde af hendes kærlighed. – Krøniken kan entydigt udtrykkes i det viseomkvæd, som først kom til i 1908:
Ja, Livet gaar sin skæve Gang,
gør hvidt til sort,
gør smaat til stort
og krænger om paa ret og vrang.
Tra–tra! Da kommer Hr. Bajads
og sætter alt paa rette Plads!
76 Da Pontoppidan i 1908 omarbejder krøniken til den lille roman, ser han vel ikke anderledes på, hvad der er "rette plads", men nok på menneskets mulighed for at realisere livet i dets ligegang (– eller er han måske ikke mere bundet af de bløde stemninger og harmløse smil?).
Vi kommer nu de to mennesker nærmere ind på livet – kommer bogstavelig taget på fornavn med dem. Vi får flere træk af deres lilleputverden: deres tryghed og hygge forstyrres kun af det eneste, der kan bringe Arnold i affekt: skolelærerens adresse om spildevandet, og det højeste initiativ han kan tage: at flytte om på møblerne – hvad Emmy dog ikke tåler. Et lille skænderi kan det afføde, men på surmuleriet og pedanteriets plan, og der skal kun lidt til at forsone dem.
I mødet med "Eventyret", Prins Karneval, differentieres de to. Arnold – der i Juleroser meget godt svarer til illustrationens elegante Erik Skram-profil: med en hurtig replik, et godt humør, umodstandig overfor den kvindelige ynde og deltager i de musiske udfoldelser – han viser sig nu: tung, fra sin ungdom anstrengende jaloux, krakilsk, uden humor og – ganske umusikalsk. Han er usikker overfor den fremmedes charme, forlegen ved hans elegance og poserende-forfængelig i sin uvidenhed (dette sættes i relief af gæstens spøg med Petschoff). Hans længsel bliver vakt, og han går også ind i deres kærlighedsfesters rus, men "Andendagens uundgåelige Skuffelse og Flovhed" driver ham bort fra hendes Arme (således manuskriptet; stedet sløret 1922, s. 390; /jf. 2011, s. 247)1. Han ser Emmy som "Kvinde, det vilde sige et Væsen med et abnormt Følelsesliv og deraf flydende, forvirret Tankegang" (381/); det vækker hans medlidenhed, og han giver sig selv skylden for sin "Skuffelse". "Han havde i sin huslige Lykke dannet sig et Idealbillede af sin Kone og faaet hende selv til at tro paa det" (1. udg., sml. 382). Sådan må han forstå kvindens "Overskud af Følelse". Han ser sit sunkne paradis som "et Stykke afklædt Virkelighed" og finder – i sin naturoplevelse – erstatning i "et forsagende Vemod, der aabnede Sindet ud imod Uendeligheden" (382).
77 Emmy står – som kvinden næsten altid hos Pontoppidan – uden ironi: en glad og resolut husmor, med et sikkert blik for sin mands latterligheder, men opfyldt af uskrømtet kærlighed, der blot i årenes løb er sandet til i den evige idyl. Hun møder den fremmede med intuitiv mistænksomhed, men drages uvilkårligt. Sine første ægteskabsårs drømmerier er hun vokset fra (367), men det er i hende, den fremmedes feststemning vækker overstrømmende (1. udg.: bakkantisk) lykkefølelse (370), og som i drømme lader hun sig rive hen af sang og musik. Ægtemandens optræden får kun hendes kærlighed til ham til at blomstre op. Men da hendes følelsers dyb går op for hende ved hans brutale mistænkeliggørelse, blander skam og vellyst sig i hende i et sitrende gys (380-81). Endnu under Arnolds nedgørelse af gæsterne under præsteparrets besøg går hans ondskabsfulde ord hende til hjerte som hede elskovstegn: "hun havde aldrig elsket ham højere og mere inderlig taknemligt end netop i disse sidste Dage" (386). Med den fremmedes musik lokker hun ham til sig – og vinder ham for en stund. Men fra nu af veksler angst og mismod med længsel og fryd i hendes sind – og endnu som gammel næres hendes stundesløshed af drømmen om eventyret.
Deres lilleverdens sammenbrud får i det ydre sit positive udtryk i den overlegenhed, hvormed de kan møde, hvad der virkelig er småt: sagen om spildevandet og omverdenens forargelse.
En central rolle spiller i denne lille roman, hvad man kunne kalde syndefalds-symbolikken. Paradis, slange og fanden er ikke tilfældige metaforer, men danner integrerende led i fortællingen – som de ofte gør det i forfatterskabet.
Pontoppidan både opponerer mod og er bundet af den i kristenheden ikke ualmindelige forestilling om den erotiske vellysts syndagtighed hvor denne ikke lige tjener slægtens forplantning: At den viden, mennesket fik ved at spise af kundskabens træ, ikke mindst var en viden om det kødeliges lyst, og 78 at denne lyst altså var synd – ja måske synden. Denne – endnu i dag livskraftige – tolkning spiller Pontoppidan f. eks. på, når han i Den gamle Adam (fra 1894) lader fortælleren – som skiftevis kæmper for og imod sin "stærke Lidenskab" – berette en drøm (ɔ: en krønike!), hvori Sct. Peder på en "ung jomfruengel"s spørgsmål om forbudet mod at spise af frugten på "det Træ, du veed nok", svarer: "Ih, det var naturligvis blot, for at den skulde smage Jer des bedre". Forbindelsen til det erotiske er – både i fortællingen og i drømmen – klar (det er "unge jomfruengle", der har forklaring behov).
Den gamle Adam har titel fælles med den Legende, genfortalt af Urbanus, Pontoppidan skrev til Kjøbenhavns Børs-Tidende i 1890 (13. juli), og som var med til at skaffe bladet en blasfemisag på halsen. I sin første form er den et muntert indslag i tidens sædelighedsfejde med den pointe, at manden fra skabelsens dage er polygam: Då Vorherre spørger Adam, hvad han så synes om den nyskabte Eva, svarer han: "Ak Herre – Tag alle mine Ribben og skab mig Kvinder af dem". Denne krønike, som egentlig skulle have haft plads i samlingen fra 1890, genfindes i den lille roman 4 år senere, hvori den ligesom danner akse (199-201). Den tilføjede slutning gør skabelseshistorien til en syndefaldsberetning: "Da formørkedes Skaberens Aasyn. Han støder Adam fra sig og vender sig bort" – og han byder keruben: "Før dem ud af min Have og lad dem forsmægte i Ørkenen". Adam kan ikke holde sig inden for de "gudgivne" rammer. Men her er ingen frister nødig; sådan er Adam "skabt" – den første versions pointe ligger stadig i historien. Eller som bogens fortællende jeg siger det: "Det er den sande Forbandelse, vi tog med fra Edens Have – aldrig at mættes, evigt at hungre" (205). Man ser, hvor naturligt – omend ironisk – den polygame kønsdrift nu er blevet udvisningsgrund.
Langt dybere i sin mytologiske symbolik går Pontoppidan dog med Den kongelige Gæst som en beretning om det at blive menneske, om virkelighedens komme til uvirkeligheden. Ligesom den bibelske myte om kundskabens træ kan læses som den 79 ontologiske sandhed om mennesket som (sig selv) bevidst væsen (og "synden" som noget ganske andet end kødets lyst), således ønsker Pontoppidan sin fortælling opfattet som beretningen om to mennesker, der i glimt forstår, at livet ikke er statisk (paradisisk ensformighed), men dynamisk (det eviges hvileløshed) ; at livet ikke er sandt liv, før det er indfriet med langt større følelsers og kræfters spil: længsel, vemod, smerte, uro og fredløshed – og som så imellemstunder rummer den virkelige kærlighed, fremfor alt båret af kvinden. Men fortællingen bærer et tragisk element i sig (hvad krøniken i Juleroser ikke gjorde).
Fortællingens "mytologiske redskab", den kongelige Gæst, både er og ikke er. Emmy kan allerede den næste dag forundres over, at han existerer. Hun fornemmer aftenens oplevelser som en drøm, "og saadan vilde hun i Grunden ogsaa helst forestille sig dem" (387). Det står en rationalistisk læsning frit for at gøre ham til plattenslager og ægteskabsfordærver (hvad man ikke kunne i krøniken), dog næppe en psykologisk at gøre ham til en hallucination. Prins Karneval er både Fanden og Pan (med tilknytning til Bacchus og Eros: eventyrets gud, som maner eroter og satyrer frem (373); eventyrgudens bukkefodede følge (374)). Bag den folkelige forestilling om den hovfodede med horn og svans ligger den romerske Pan-fremstilling – og her knytter Pontoppidan til.
Gæsten er slangen, der "havde lokket dem til at spise af Kundskabens Træ paa godt og ondt" (kun 1. udg., sml. 379) og for den gamle Ane er der ingen tvivl om, at det er den slemme selv (368); hun lugter svovl efter ham (377) – og det er hvad hun forstår. Han "introduceres" endnu før han har vist sig på scenen: "Men Fanden var paa Spil den Dag" (353) og begivenhederne får skær af uafvendelighed ("Skæbnespillets Gang"), af en fortryllelse, som Arnold forgæves i loftets mørke og ensomhed bander "Fanden i Vold" (370). I krøniken, hvor den fremmede forstod, at "Tiden var kommen for ham" til opbrud, præsenterede han sig ligeud som Satans grandnevø. Man kan følge skikkelsens indpasning i romanens realistiske miljø: 80 samtidig med at den ugenert skal kunne glide ind i den naturalistiske ramme, må den bevare sit præg af fri, mytisk figur. I den – i 1908 nye – vigtige scene, hvori gæsten udvikler sit syn på kunstoplevelsen, siger han, efter at have fortalt om sin vens Shakespeare-læsning:
Og saadan gaar det vistnok de fleste af os stakkels dødelige med Kunstens Gaver. Ellers vilde Teatre og Koncertsale heller ikke kunne have den Betydning for Kulturudviklingen, som de faktisk alle Dage har haft. Før man selv har noget af Djævelen i Kroppen forstaar man ingenting af et Genis Værk. (Manuskriptet; Det kgl. Bibliotek).
Dette vel jordbundne kulturdebat-indlæg omformes i korrekturen til den (i 2. udg. uændrede) centrale replik med tilføjelsen "Heller ikke af Vorherres" (363). Altså: man må have djævelen i kroppen for at forstå livet. Men djævelen i kroppen er netop eventyret, og derfor er den fremmede også eventyrets (kladden siger: bukkefodede) gud. Han er en gøglende Pan, "en aldrende Satyr" (372), der gennem musikken søger at formidle den uudsigelige livets fylde.
Hvad Arnold forstår af dette, forstår han gennem Emmy. Emmy er som kvinde eventyret nærmest (det var jo hende, slangen fristede!). Mens Arnold nok kan beruse sig i vinen, har han ingen forståelse for "musikken", kan ikke forløses igennem den – og heri viser han sig ret som en pontoppidansk mandsfigur.
Det eden, de to taber, er jordisk (352), et selvskabt paradis, blevet til gennem livets skæve gang. De har engang før oplevet eventyret: Prins Karneval havde endnu en gang opladt eventyrets rige for Emmy (386), og naturen er givet Arnold tilbage (390), hans højtidelige stemninger genfødes (382). "Det gik dem som i deres Kærligheds første Dage" (390). Men så indlevet var de i deres lille, lune lykkestemning, at dens ødelæggelse 81 for dem står som et fald, en synd. Emmy får "Uro i Samvittigheden" (375), hun føler at "hun havde forbrudt sig" (380); da hun klæder sig om efter festen, blues hun over sin halvnøgenhed (376).
Også Arnold føler tabet af sit paradis, men hans "syndsbevidsthed" er ikke så akut som Emmys. Der er med hans fornyede naturoplevelse – "en Magt, han længe ikke havde kendt" (382) – måske tale om en regression til et ynglingeagtigt stade ikke uligt det, hvorpå flere af Pontoppidans unge helte havde søgt trøst for ulykkelig forelskelse (i Vildt) eller flugt fra den borgerlige idyl (i Højsang).
En sikkert tilsigtet parallel til slutningsvignetten af Emmy, der i ensomhed står ved vinduet og stirrer "med et drømme-fjernt Blik ud mod Solnedgangen og den store Uvejrshimmel, hvor Kloder af sønderrevne Skyer i ustandseligt Jag sejlede frem fra Vest som et Billede paa det Eviges Hvileløshed" (391), er billedet af hende i hvedebrødsdagene, hvor hun sidder og stirrer ud over de mørke hedebakker, "med en svimlende Fornemmelse af at være ladet alene tilbage paa en fremmed Klode langt ude i det uendelige Verdensrum" (352). Også Emmy forholder sig til naturen. Men medens Arnolds naturforhold er fladt, "en Slags Erstatning" (og skildret med dulgt ironi), er Emmys af næstten kosmologisk, evighedsspejlende art (at hun 352 selv kalder det barnagtigt viser blot den endnu manglende erkendelse). Dette er sjældent hos Pontoppidans kvinder, der gerne forholder sig mere direkte til livet og dets dybder. Vanskeligheden ved Emmy-figuren ligger i, at skønt hun er udtryk for en erkendelse hos forfatteren er hun ikke med samme held som Arnold realiseret i det psykologiske plan; der er noget postuleret over hende.
Syndefaldssymbolikken i fortællingen er altså forsåvidt forvendt, polemisk (hvad den jo også var i de tidligere nævnte eksempler). Man kan se selve dobbeltspejlingen (Pan og Fanden) i Prins Karneval-figuren som en afspejling af spaltningen i de to: de føler sig både draget og frastødt af eventyret og derfor 82 af hinanden; de længes usigeligt og de føler hundrede mile adskille sig (390). Heri er de fælles – og heri spiller Pontoppidan ét af sine motiver igennem, men samtidig adskilles de som mand og kvinde – og her berøres et andet yndlingsmotiv hos forfatteren:
hvor finder man ogsaa det Ord, der rigtig forklarer denne Tankens lønlige Flagren om det fremmede og forbudne (!), for dette Gran af nedarvet (!) Fordærvelse, der bevarer Kvindens Kærlighed saa sprudlende frisk og skænker den dens Sødme?
Således i 1. udg.; sml. det citerede sted fra Juleroser (ovenf. s. xxx) og den endelige formulering (380), der helt er lagt Emmy i munden, og hvori man ("denne evige Længsel") ser spor af den videreudvikling, der foregik i Pontoppidans kvindesyn.
Som altid er det i mandsskikkelsen, Pontoppidan psykologisk når videst. I den uformuenhed, hvormed Arnold må acceptere sin nye erkendelse, sin "kundskab"; den konvertering, han giver den i et fornyet fortrolighedsforhold til naturen – og så på den anden side den ægte kærlighed, hvormed han følger sin kvinde så langt han kan; i dette når Pontoppidan længere ind end med sit romantiske billede af den længselsfulde kvinde med det dæmoniske "gran af nedarvet fordærvelse".
Det er muligt at betragte krøniken fra 1902 i dens forhold til romanen fra 1908 som "idéen" overfor virkeligheden. Trods den noget uklare krønikeslutnings forbehold ("i hvert Fald for en Tid") er det først i romanen, at krøniken skal stå sin prøve i det realistiske miljø, og her må Pontoppidan dømme den til et delvist nederlag – dog så langt at foretrække for den idylliske skintilværelse.
Knut Ahnlund siger – med det fornødne forbehold – i sin bog om Pontoppidan (p. 302), at denne var skeptiker af erfaring, men romantiker af natur. Tilblivelsen af Den kongelige Gæst, 83 skrevet af en skeptisk romantiker og fuld af romantisk dialektik, kunne næsten tjene som demonstration heraf.
Et kuriosum er det, at Svend Leopolds libretto til Hakon Børresens opera over motivet (1917) lægger sig op ad – ikke romanen, men krøniken; det kom der en lyrisk-romantisk opera ud af!
Den kongelige Gæsts særprægede stilling i forfatterskabet må således forstås ud fra dens tilblivelse. Den fasttømrede sammenbygning af detailrig hverdagsrealisme og fantastisk fortælling henter netop sine elementer i krøniken og i den psykologiske lille-roman. Men denne forening har også givet hovedlinien fra krøniken dens drejning: Tusmørkefolket vil ikke eventyret, og får det endelig blik for "de skjulte og uanede Afgrunde", for uendelighedens vidder, bliver det svimmelt. Uddrevet af sit paradis kan det drømme og længes, men ikke realisere det forløsende kærlighedsliv, som Pontoppidan siden digtede sin lovsang til i Et Kærlighedseventyr.
Fl. Behrendt
