Portræt i landskaber

Et portræt kan skjule et andet. Det er tilfældet med Johan Rohdes portræt af Henrik Pontoppidan.

Af Flemming Behrendt

Fig. 1: Version fra før 1898 – Fig. 2: Version udstillet 1898 – Fig 3: Version solgt 1912 til Frederiksborgmuseet.

En røntgenundersøgelsen har påvist at Frederiksborgmuseets portræt af Pontoppidan har gennemgået flere stadier på det samme lærred. Men hvorfor ændrede Johan Rohde så radikalt sit portræt af barndomsvennen, og hvorfor gik der så mange år med ændringer? Og hvorfor forstod eftertiden først sent at der, sådan helt officielt, har eksisteret to versioner af maleriet?

I flere af de litteraturhistoriske fremstillinger fra sidste århundrede ser man fotografiske gengivelser "efter Maleri af Johan Rohde"¹. Men det maleri (fig. 2) bøgerne gengiver, efter et sort/hvidt fotografi på Det kgl. Bibliotek, er ikke det billede der siden 1943 har været udstillet på Frederiksborgmuseet. Museet købte billedet af Johan Rohde i 1913, men efter regulativet hang det i magasinet til efter Pontoppidans død. Man måtte undre sig over at ingen spurgte: hvorfor ligner de to portrætter hinanden så meget, og hvor befinder sig i dag det portræt vi kun kender fra en gammel sort/hvid gengivelse? Nu interesserer litteraturhistorikere sig som flest ikke helt så meget for kunst som kunsthistorikerne. Disse agter til gengæld ikke Johan Rohde højt nok som maler til at være gået så meget i detaljer.² Det kunne være en forklaring. Sandsynligvis har Vilh. Andersen slet ikke kendt Frederiksborgbilledet før det hang offentligt til skue på museet.³

Rohde udstillede det 'sort/hvide' portræt på Den fri Udstilling i 1898. Her blev det fotograferet for at illustrere Francis Becketts anmeldelse i Kunstbladet (1898, s. 147). Beckett finder at "den klare, grønlige Tone og den let honningsagtige Karnation [...] den dekorativt virkningsfulde Maade, hvorpaa dette Portræt og Billedet af Zahrtmann er sat op [...] minder om engelsk Malerkunst." Senere i artiklen tilføjer Beckett at "Pontoppidan er som skaaren ud af en eller anden middelalderlig Legende".

Udkastene

Johan Rohde (1856-1935) var gået i gang med sit portræt af barndomsvennen og bysbarnet fra Randers i foråret 1894. Som unge havde de to på samme tid, i en slags valgslægtsskab, skiftet fag fra medicinstuderende og polytekniker til maler og forfatter. Livet igennem bevarede de et varmt skønt lidt distant venskab der især synes netop at have bygge på den fælles ungdomstid. Rohde havde allerede adskillige personportrætter bag sig, og der har nok været en fælles forventning om at Rohde nu også snart skulle male Pontoppidan som han havde tegnet flere gange, og udgangpunktet for maleriets endelige komposition, hvad figuren angik, blev da også en ny tegning. Vi ved ikke præcis hvornår Rohde satte processen i gang, men efter at Antoinette Pontoppidan i juli 1894 havde født Else, Pontoppidan-parrets første barn, blev staffeliet i september flyttet til Rørvig i godt selskab med bl.a. malerkollegaen Theodor Philipsen. Selv havde Pontoppidan travlt med at skrive på "Den gamle Adam", og Rohdes arbejdet skred kun langsomt frem, i første omgang i form af flere udkast:

Figur 4-8.

Fig. 4 (olie på lærred) måler 45x51 cm. En påheftet seddel u.å. betegner billedet som "Forarbejde til maleri på Frederiksborg Slot" og daterer det til 1895. Ingen af de to oplysninger kan anses for at være autoritative. Billedet, der er i privateje, må være ældre, og minder i øvrigt i stilen om Rohdes selvportræt fra ca. 1890.

Fig. 5 er den udaterede tegning der er at regne blandt forarbejderne til maleriet; den befinder sig på Det Kongelige Bibliotek.

Fig. 6 (olie på lærred) måler 25x30 cm; i modsætning til det følgende - og rækkefølgen kan være den omvendte - er det et rent atelierbillede, og Rohde beholdt det for sin egen mund. Hans datter Gabriele arvede det efter ham og skrev et smukt brev herom kort efter Johan Rohdes død. Billedet hang efter Gabrieles død på herregården Overgaard, hvor hun var "borgfrue" i sit ægteskab med Flemming Juncker. Herfra blev det i 1982 solgt og af køberen omrammet og herunder beskåret til sit nuværende format (efter hans udtrykte mening en forbedring); det oprindelige format var 30x40.

Fig. 7 (olie på lærred) måler 36x41 cm; et mål der passer til billede nr. 647 i Rohdes egen billedfortegnelse. Billedet giver med sit havmotiv i baggrunden indtryk af at være malet i Rørvig i sommeren 1894, skønt det er dateret 1895⁴. I forhold til Fig. 4s en face-skitse er der tale om en hoveddrejning der fuldendes på "Frederiksborg-billedet" med en yderligere drejning af hovedet der fikserer udkanten af det højre øje i 3/4-profilens kant. Billedet er i privateje og her gengivet m. tilladelse efter foto af Bruun Rasmussens Kunstauktioner, 2008.

Fig. 8 er et foto af ukendt oprindelse, der i 1967 befandt sig på Gyldendals Forlag⁵. Kopi heraf i dag i Skjerbæk Arkivet.

Færdig/ikke færdig

Det "endelige" Pontoppidan-portræt er fra begyndelsen dateret MDCCCXCV[=1895] på muren eller balkon-kanten i billedets nederste venstre hjørne. Henrik Pontoppidan er malet med stokken i hånden og hatten på knæet, parat til at vandre ud i det Gudenå-landskab der i billedets venstre side i symbolistisk stil strakte sig i det uendelige, lidt ligesom på da Vincis "Mona Lisa". Men meget tyder på at portrættet i dateringsåret ikke for maleren var nogen endelig udgave.

I de bevarede breve mellem de to venner fra dette år omtales billedet ganske vist som færdigt i et brev den 3. oktober hvor Pontoppidan til den rejseklare Rohde bl.a. skriver:

Du kan begribe, at jeg er bleven meget overrasket⁶ ved at høre, at du har fuldendt mit Portræt. Jeg er meget længselsfuld efter at se det, og jeg håber, at du ikke bortgemmer det, så vi ikke kan få det at se under din Borteværen. Dette må du bestemt love mig! Du kan vel nok lade din Familje opbevare det sålænge. Til Lykke med Fuldendelsen! Jeg håber nu, at Resultatet lønner din Umage.

Hvis Pontoppidan nåede at se billedet, kender vi ikke hans reaktion før senere. Efter at have set billedet i denne version skriver derimod Theodor Philipsen i et brev til Rohde dateret 14.1.1895 [fejlskrivning for 1896]:

[...] Din Fader viste mig [for noget Tid siden] Pontoppidans Portrait, som jeg i alt det Væsentlige finder godt, især staaer det smukt kraftigt i Farven. Det vil du faa Glæde af. [...]

Men ... Da redaktøren på Illustreret Tidende, L.C. Nielsen ved årsskiftet 1897-98 skal bruge et portræt til en aldrig offentliggjort (selv)biografi, henviser Pontoppidan ham til Rohde med "Lov til at falde over Dem for at formaa Dem til at fuldende hans Portræt i en nær Fremtid" (brev fra L.C. Nielsen til Rohde af 31.12.1897). Rohde svarer ham samme dag at billedet bliver færdig i løbet af januar eller februar; men da Pontoppidan så har set det, skriver han i marts 1898 til L.C. Nielsen at

Rohdes Billede af mig egner sig [...] aldeles ikke til Gengivelse, da al dets Virkning beroer på Farven. Det besidder det store Fortrin, at det aldeles ikke ligner mig; det er derved blevet et smukt og interessant Billede, som gør Maleren den største Ære, uden at jeg risikerer at blive genkendt i det (eller ved det).

I Johan Rohde egen billedfortegnelse er "Portræt af Henrik Pontoppidan" ganske vist betegnet med årstallet 1896⁷. Men først i 1898 fandt maleriet den form der blev vist for offentligheden på Den frie Udstilling i marts – og fotograferet til Francis Becketts anmeldelse i Kunstbladet, 1898⁸. Beckett taler her om "det strengt stiliserede Portræt af Pontoppidan" og finder at "den klare, grønlige Tone og den let honningagtige Karnation i Rhodes Portræt af Henrik Pontoppidan, og den dekorativt virkningsfulde Maade, hvorpaa dette Portræt og Billedet af Zahrtmann er sat op, minder om engelsk Malerkunst". I Politiken skriver N.V. Dorph at de to billeder er "Portrætkunst af høj Rang. (...) Begge Billeder ejer en Kompostion, der fængsler ved sin Skønhed, ligesom hele Farvestemningen er ejendommelig og smuk" (28.3.1898).

Fotografiet fra Kunstbladet blev i de følgende år og med Rohdes tilladelse brugt i både Juleroser (1903) og Hver 8 Dag (1905)⁹ og dukker også op i forlagets reklamemateriale for den samlede udgave af Lykke-Per i 1905. Et eksemplar af fotografiet erhvervedes i 1911 af Det kongelige Bibliotek¹⁰ og gengives som nævnt i følgende tiders litterære fremstillinger.

I oktober 1903 var portrætter med på Rohdes soloudstilling af "Malerier og Studier" hos V. Winkel & Magnussen¹¹. I Statens Museum for Kunsts bibliotek findes et eksemplar af kataloget med blyantstilskrevne priser. Pontoppidan-portrættet er sat til 1000 kr., sammen med portrættet af Zahrtmann og et "Dameportræt" udstillingens dyreste. Men det blev altså ikke solgt.

I 1907 illustrerer den svenske tidsskrift Ord och Bild Chr. Gulmanns portrætartikel af Pontoppidan med en sort/hvid fotografisk gengivelse af den endelige version.

Symbolismen

Den endelige version af portrættet, der ved årsskiftet 1912/13 blev solgt til Frederiksborgmuseet, må således stamme fra årene mellem 1905 og 1907. Nu erstattes det romantisk-symbolistiske landskab af en mere sløret udsigt, måske forbi et hushjørne og over et rødmalet stakit eller budskads mod en strand med hav og horisont. Altså med dispositionen fra 1894-udkastet (fig. 7), men i formørket udgave. Hvorfor denne ændring? Det kræver at vi tager 1898-versionen (fig. 2) nøjere i øjensyn:

Her er tale om det mest symbolistiske billede Rohde overhovedet har malet¹². Der består en magisk, ikke-naturalistisk forbindelse mellem manden og det landskab han som siddende figur er anbragt i, eller snarere foran. Skønt landskabet nok kan associere til Gudenåen på vej mod det Randers, hvor både maler og model boltrede sig i barndommen, er der noget "åndfuldt", ciseleret i dets finhed: ved bredden af det spinkelt tegnede åløb står et næsten applikeret, "broderet", træ, der i billedets historie kun efterhånden frigøres fra den tidlige versions plumpe trækronemasse (fig. 1), hvis øverste grenfletværk rykkes længere ned som akkompagnement til det nu fritstående træ. Figuren selv ændres i retning af det drømmende; røntgenbilledet viser hvor meget der er arbejdet med øjnene. Han skuer mod det uendelige. Så maleriet, undfanget i midten af tiåret, indskriver sig i den lyrisk-maleriske bevægelse i 1890'erne man kalder symbolismen.

Udødelighedssymbolet

Som det eneste helt uforandrede gennem Pontoppidan-portrættets historie går planten i billedets nederste venstre hjørne. At denne plantes tredje, højre blomsterklase i ren solgult helt unaturalistisk rækker ind over det sorte klæde på modellens højre underarm, afværger (sammen med et spinkelt blad hen over den (Gudenå-blå vand-)kant med dateringen) at billedet opfattes som et maleri foran et maleri. Faktisk sidder modellen i dette unaturlige stykke natur, og den blå stribe er ikke rammen, men åen.

Planten er en rejnfan (eller regnfang), en vild plante der hører hjemme på grænsen til de dyrkede jorde, dèr hvor Pontoppidan holdt allermest af at vandre. Plantens latinske navn er athanasia, det betyder "udødelig", og planten er en lægeurt der i de gamle lægebøger betegnes herba immortalis, udødelighedens urt¹³.

Jeg véd ikke om plantens symbolhistorie i det europæiske maleri er skrevet. Men på det lokale plan kan jeg ikke komme bort fra at rejnfanen er en fælles reference for maler og model i deres optagethed af den tyske maler og raderer Max Klinger (1857-1920). Klinger havde Pontoppidan og Rohde første gang stiftet bekendtskab med i Georg Brandes' artikel i Ude og Hjemme i juli 1881. Artiklen havde været en åbenbaring for de to unge kunstnerspirer der her så et jævnaldrende geni beskrevet med ophøjet begejstring, og deres optagethed af Klinger blev livslang. Her i 1897 havde Pontoppidan, givetvis under Rohdes inspiration, skrevet sin eneste kunstpolitiske artikel nogensinde – og det netop om Klinger, aktuel med en udstilling af hans raderinger i Kunstindustrimusæet.

På den første radering i Klingers serie fra 1880, Eva und die Zukunft (Eva og fremtiden), ser man Eva i udødelighedens have i Paradis, en udødelighed markeret af den rejnfan, "Kraut der Unsterblichkeit", der vokser i samme hjørne af billedet som hos Rohde. Og Eva indtager samme placering som Pontoppidan, siddende til højre for billedets midterakse med hovedet i samme trekvartprofil som Pontoppidan hos Rohde og kigger (næsten også) samme vej. Dog: hendes blik når rejnfangen, Pontoppidans går over (planten er simpelthen for tæt på til andet) og skuer anderledes symbolsk ud i det blå, mens Eva mere synes at grunde indad. Kontemplative er de dog begge.

Men ikke nok hermed. Hvis vi skal lade associationerne løbe: I baggrunden af Klingers radering ligger den nyskabte Eva i et samtidighedsglimt nøjagtig på det sted i kompositionen (eller: det er jo altså omvendt) som Gudenåen eller, på det reviderede billede, det hvidgrå felt der kan tolkes som en stump strandbred, før havet rejser sig mod den høje horisont.

Hvad udsiger dette symbolsprog? Man skal ikke nødvendigvis forestille sig at rejnfanen har været til diskussion mellem maler og model, skønt: hvorfor ikke? Måske er den tidselagtige evighedsblomst kunsten, in casu forfatterens og malerens œuvre? Dog: symbolers natur er at antyde, ikke at blive presset; kunsten er ikke et herbarium. Påfaldende er det under alle omstændigheder at rejnfanen er blevet i billedet på trods af dets nye stil. Det vidner om dens betydning.

Abstrakt ekspressionisme

Maleriets tilblivelseshistorie viser at Rohde arbejdede næsten lige så intenst og omkalfatrende med sine billeder som Pontoppidan gjorde med sine tekster. Efter nogle år har Rohde forkastet sin gamle komposition og nærmet billedet til fremtidens mere abstrakte og ekspressionistiske malemåde¹⁴. Der er derved opstået en splittelse i det som, kan vi se af den følgende korrespondance, næppe har gjort det nemmere for Pontoppidan at acceptere maleriet som et portræt af sig. Man havde gerne set 1898-versionen bevaret, om ikke andet så på samme måde som Pontoppidans egne førsteudgaver: trods ændringerne i de senere, er de første ikke forsvundet.

Men lad de to kunstnere få det sidste ord, skønt Rohde ikke så lidt dermed tilslører billedets historie. Da Frederiksborgmuseet i januar 1913 køber portrættet for 2.000 kr.¹⁵ og det omsider forlader Johan Rohdes atelier, skriver maleren til sin model:

8 · II · 1913
Aabenraa 3³
Kjøbenhavn

Kjære Ven.

Dette Brev er en Følgeseddel med en Kurv, som jeg haaber er rigtig afleveret til Dig, og hvis Indhold jeg beder Dig tømme med Helsen.

Om Du spørger mig om Anledningen til denne for mig lidt usædvanlige Udskejelse, er det denne, at Museet i Frederiksborg har indlemmet mit Billede af Dig i sin Portrætsamling med den Motivering, at man gjerne vilde eje et Billede af Dig fra den Tid, mit Billede blev malt.

Om denne Ordning tilfredsstiller Dig véd jeg jo ikke, men i værste Fald maa det være Dig en |2| Trøst, at Du ikke selv faar Lejlighed til at ærgre Dig over Portrætet; det er nemlig nu magasineret, og det vedbliver det at være, saa længe Du lever.

Med venlige Hilsner til Dig Din Hustru og Datter fra os her i Aabenraa

Din hengivne
Johan Rohde

Herpå svarer Pontoppidan:

Gentofte.
10.2.13.

Kæreste Ven!

Hvad går der dog af dig? Jeg havde virkelig ikke behøvet Champagne for at dele din Glæde over, at dit Billede har fundet et blivende Sted, hvor det kan blive set og skattet efter Fortjeneste. At Portrætet skal forestille mig, har jeg, som du veed, altid haft lidt ondt ved at forstå (og jeg tænker derved ikke alene på den ydre Ulighed); men Billedets Værdi som Kunstværk har jeg altid anerkendt. Blot havde det måske været naturligere, om det var havnet i Kunstmuseet i Stedet for på Frederiksborg.

|2| Men – altså – til Lykke med Salget! Og mange Tak for Skænken! Jeg forstår, at du vil have, jeg skal være med til Lidkøbet; men det er dog en altfor stor Snaps, du har skænket for mig.

Vi ses jo imorgen. Jeg mener da at kunne komme, skønt der har været Bud efter mig til Mindefesten i Koncertpalæet, hvor vi vel egenlig allesammen burde været.

Min Hilsen til Fruen!

Din hengivne
Henrik P.

Artiklen er skrevet i 2011 og suppleret 10.6.2020 og 7.1.2023.