Pontoppidans kønsopfattelse

Om mødre, madonnaer, mimoser og modedamer i mændenes verden

Pontoppidans kønsopfattelse og forfatterskabets mange kvindefigurer, mødrene, madonnaerne, mimoserne og modedamerne for blot at nævne nogle af dem, er et emne, der længe har beskæftiget Pontoppidanforskningen, og som også ved adskillige lejligheder har været taget op på Pontoppidanselskabets sommermøder. En række af de Pontoppidantekster, jeg vil komme ind på i det følgende, er behandlet i flere af de artikler, der ligger her på netstedet. Mimoserne, madonnaen i Nattevagt og mødrene i Det ideale Hjem har været analyseret fra mange synsvinkler af bl.a. Judy Gammelgaard, Jørgen Holmgaard og Jørgen Dines Johansen.

Pontoppidan debuterede godt ti år efter det moderne gennembrud, i 1880'erne hvor sædelighedsfejden sammen med den politiske kamp mellem højre og venstre dominerede kulturdebatten. Det moderne gennembrud var et opgør med romantikken. Mange af gennembruddets ideer præsenterede sig simpelthen som negationer af det romantiske verdensbillede. Frigørelse var gennembruddets kerneværdi, i 1880'erne drejede det sig om seksuel og politisk frigørelse. Spørgsmålet som seksualmoral og demokratisering prægede også i høj grad Pontoppidans forfatterskab, ligesom det siden har optaget litteraturkritikken at fastslå, om han steg på fremskridtstoget1 eller ej.

Det er velkendt, at Pontoppidan forholdt sig tvetydigt til gennembruddet, at han både tilsluttede sig og tog afstand fra Brandes' ideer. Man behøver blot at tænke på digtet i Politiken til Brandes' 70-års dag i 1912, hvori en natugle kommenter resultaterne af fødselarens virke: "Hvad blev der – saa skreg den – af Riget, han skabte? / I Grus er det sunket! Og Tavshed og Øde / nu græsser paa Tomten hos fredløse Døde." Hvis Pontoppidan ikke havde erklæret det modsatte, ville læseren umiddelbart opfatte digtet som ironisk over for den "Sandhedens Sol", som digteren skriver, at Brandes satte på himlen, men som blot har fået mørket til at sænke sig over landet, det "Kundskabens Træ", han plantede, men hvis frugter nu forgifter folket, eller den erotiske frigørelse, han talte for, men som især har ført til promiskuitet. Kort efter Brandes' død udtalte Pontoppidan så i et interview med Dagens Nyheder, at han i digtet ikke havde fældet dom over Brandes selv, men over resultatet af hans værk2.

Spørgsmålet er, om tvetydigheden i Pontoppidans tilslutning til gennembruddet køns- og kvindeopfattelse udsprang af en efterbleven veneration for romantikkens idealer, eller om han gennem sin opvækst i en præstefamilie med rødder tilbage i både oplysningstidens embedsmandskultur og bondesamfundets husholdningskultur havde fået en videre horisont, som forhindrede ham i at slå sig til ro med den blotte fremskridtsbegejstring på romantikkens bekostning. Det spørgsmål vil jeg undersøge ved at se nærmere på Mimoser, Nattevagt og Det ideale Hjem og nogle af hans selvbiografiske skrifter.

Det moderne gennembruds kvindefrigørelse

Først må jeg opridse et par hovedtræk i udviklingen af køns- og kvindesynet fra 1700-tallet til det moderne gennembrud3. Jeg begynder med gennembrudsperioden, for selv om sædelighedsfejden hører til de mest velkendte fænomener i vores kulturhistorie, mener jeg, at diskussionen kan tilføres nogle afklarende dimensioner.

Når Brandes i forordet til oversættelsen af Stuart Mills Kvindernes Underkuelse (1869) brugte det voldsomme billede om kvinderne, at de åndeligt set var snøret inde lige som kineserindernes fødder, så viser det ikke kun, at kvindernes frigørelse lå ham på sinde, men i lige så høj grad, at kvindefrigørelsen var et kernepunkt i hans moderne program, og at den fri kvinde var et symbol på frigørelsen som sådan. De kvinder, Brandes ville frigøre, var hans samtids kvinder, som var præget af den foregående periodes romantiske idealer. Romantikerne brugte imidlertid også kvinden som symbol på menneskelig frigørelse uden derfor at sætte spørgsmål ved deres romantiske kønssystem. Hovedpersonen på Delacroix' billede fra julirevolutionen, "Friheden fører folket", 1830, er en kvinde, som med trikoloren i hånden og den frygiske hue på hovedet fører borgerskabets mænd med høje hatte over barrikaderne. Hendes frigørelse understreges af, at hun er barbrystet, hun har rullet blusen halvt ned for bedre at kunne løfte fanen. Man kunne anakronistisk sige, at hun har smidt bh'en lige som mange rødstrømper gjorde i 1970'erne.

Rødstrømperne fravalgte bh'en, fordi de følte, at den repræsenterede en kropslig undertrykkelse, som blev dem påtvunget af et sexistisk kvindesyn, men de gik på ingen måde barbrystede ned ad strøget under deres første demonstration i 1970. De havde taget bh'erne uden på tøjet, så de ved afslutningen af demonstrationen kunne lægge dem i en affaldspose uden at blotte sig og krænke den offentlige orden. Det understreger realismen i rødstrømpernes program, de havde en konkret frigørelse i tankerne, ligesom det understreger det abstrakt symbolske i Delacroix' barbrystede kvinde. Hun er et billede på menneskelig frihed eller mere præcist på de driftige borgeres frigørelse fra den enevældige samfundsorden. Delacroix' Marianne var ikke tænkt som et eksempel til efterfølgelse for samtidens pariserinder, der var intet budskab om konkret kvindefrigørelse i hendes figur. Jeg mener, at der ofte var lige så lidt reel kvindefrigørelse i det moderne gennembruds forestillinger om den fri kvinde.

Brandes kæmpede for den frie tanke, den frie humanitet og den frie lidenskab, som han skrev i Emigrantlitteraturen. Det minder om mottoet for Adam Mallings bog i Det ideale Hjem: "Fri Tro, frit Haab og fri Kærlighed."4 Spørgsmålet er, hvad Brandes og Adam Malling egentlig mener med 'den fri lidenskab' og 'den fri kærlighed', om de overhovedet gjorde sig nogen forestillinger om, hvordan den skulle lægges til grund for nye samlivsformer mellem kønnene, og om de var enige?

Som bekendt var det Caroline Davids drøm om frigørelse, der var brændstoffet bag Brandes' interesse for Stuart Mills bog. Hun var gift med en velhavende mand og mor til seks børn, som hun i foråret 1869 forlod fuld af beklagelser over mandens brutalitet og seksuelle misbrug af hende for at dyrke forholdet til Brandes. Da denne få måneder senere fik Stuart Mills bog i hænderne, lagde han disputatsskriveriet fra sig og kastede sig i stedet over oversættelsen. Tilsvarende var det et nært forhold til en gift kvinde, Harriet Taylor, der var brændstoffet bag Stuart Mills bog, men mens Brandes' og Carolines forhold var erotisk og lidenskabeligt, var Harriets og Stuart Mills forhold intellektuelt og platonisk, i alt fald indtil de efter 20 år ved hendes mands død kunne gifte sig. Mill interesserede sig for kvindernes ligestilling som borgere, hans bog var et indlæg for denne ligestilling, men Brandes' læste den som et indlæg for deres følelsesmæssige og erotiske frigørelse. Sådan indeholdt ideen om kvindefrigørelse, der kunne virke som et simpelt programpunkt for gennembruddet, fra begyndelsen de modsætninger, der brød ud i lys lue under sædelighedsfejden. De to hovedfløje satsede på enten den erotiske eller den sociale frigørelse.

De tidligste skønlitterære repræsentanter for den første fløj, den erotiske, var J.P. Jacobsen og Erik Skram. I Jacobsens 1600tals-version ender Marie Grubbe socialt derangeret, men erotisk og følelsesmæssigt frigjort sammen med sin kusk, og i Erik Skrams moderne version af den samme historie forlader Gertrude Coldbjørnsen sin mand for at leve sammen med en kunstner. Især Erik Skrams roman blev læst som en tendensroman, der agiterede for gennembruddets frigørelsesideer. Hans mandlige helt, maleren Fabricius, presser Gertrude til at forlade den advokat, familien har presset hende til at ægte, så hun i stedet kan følge sin erotiske lyst og indlede et samliv med ham. Romanen hævder, at hun i den frigørelsesproces vil finde sin egentlige kvindelige natur bag kønsrollens unatur. Ligestillingen understreges, da Fabricius samtidig opgiver sin patriarkalske magt, og den udtrykkes symbolsk ved, at Gertrude på sine knæ, som der står, beder om hans tilgivelse for at have svigtet deres kærlighed og giftet sig med advokaten, samtidig med at Fabricius' ene ben er amputeret efter hans deltagelse i slaget om Dybbøl. Erik Skram skrev til Brandes, at han havde en "Livsanskuelse grundet på Elskov". Han gjorde den erotiske kærlighed til identitetens kerne for begge køn. Det var ikke ligefrem et opgør med romantikken, snarere en naturalistisk udgave af det romantiske kærlighedsideal.

I sædelighedsfejden stod Bjørnson på den samme fløj, idet han også med En hanske (1883) gjorde den erotiske identitet afgørende for ægteskabet, men han drog den modsatte konsekvens af Skram. Når han lod sin mandlige hovedperson hævde, at "Ingen hæderlig mand vælger en kvinne, på hvis fortid han ikke er tryg", blev konsekvensen af ligestillingen, at også mændene måtte blive seksuelt afholdende før ægteskabet. Bjørnsons dobbeltmoralske helt repræsenterede ellers den almindelige holdning, at manden ifølge sin natur havde ret til erotisk frihed, samtidig med at hans sociale overlegenhed tillod ham at kræve det modsatte af kvinden. Edv. Brandes forsvarede som en af de få både erotisk frihed og ligestilling. I dramaet Et Besøg (1882) argumenterede han for, at hustruens enkeltstående førægteskabelige affære ikke berettiger ægtemandens vrede, da han opdager det, eftersom han selv har haft mange tilsvarende affærer. For med sikkerhed at holde sympatien på hustruens side, lod Brandes hende dog beklage sit fejltrin dybt uden at kræve det samme af manden.

Det mest indflydelsesrige værk på den anden fløj var Ibsens Et Dukkehjem (1879) hvor Noras udvikling består i at flytte vægten i sin identitet fra det erotiske til det sociale. Da hendes falske underskrifter på nogle gældsbeviser truer med at sætte ægtemandens og dermed familiens borgerlige eksistens på spil, forklarer hendes mand hende, at det kærlighedsforhold, som har fyldt hele hendes liv, er mindre væsentligt for ham end hans nyerhvervede position som bankdirektør. Hun forlader hjemmet og børnene med den overbevisning, at begge køns borgerlige selvstændighed er forudsætning for kærligheden snarere end omvendt. Denne tankegang radikaliserede det moderne gennembruds individualisme i en sådan grad, at familien som institution tendentielt blev undergravet, og ægteskabet blev til et forhold mellem to ligestillede personer, der lever sideordnet med hver deres penge og position. Grundlaget for samlivet blev nu "trofast kærlighed indtil kærligheden dør ud, og så at sige ærligt fra når den tid kommer", som Garborg skrev i sin roman Mannfolk (1886)5. Der blev ikke tænkt meget på børnene, hverken i kampen for erotisk frihed eller social lighed. Garborg foreslog i sin roman, at hvis et forhold mellem to unge mennesker resulterede i børn, skulle de sendes hjem til pigens moder. Det minder igen, som jeg skal komme tilbage til, om Adam Mallings ideer i Det ideale Hjem.

Sædelighedsfejden brød ud, da Brandes tog parti for den erotiske fløj. I et essay om Garborg udnævnte han driftslivet til at være skønhedens jordbund, og så må man tage med, at den også fostrer mindre kønne planter. Derfor anså han den kvindelige erotiske afholdenhed for at være naturstridig, som han skrev6. Hans vrede gik over alle bredder, da Elisabeth Grundtvig i sit foredrag om de sædelige lighedskrav i Dansk Kvindesamfund på linie med Bjørnson argumenterede for, at mændene hellere måtte lære at blive afholdende ligesom kvinderne, end kvinderne skulle blive løsagtige ligesom mændene, eftersom det sidste ville føre til opløste familier, hjemløse børn, voldtægt og prostitution. Brandes' vrede hang sikkert sammen, at hendes argumentation var fuldkommen logisk og i forlængelse af ligestillingsideerne, samtidig med at han havde udviklingen på sin side; hun havde erobret det humanistisk-idealistiske standpunkt og peget på den hedonistiske baggrund for hans. Frigørelsen kom, men også dermed en række af de problemer, Grundtvig havde oplistet. Fælles for de to fløje i kvindefrigørelsesbevægelsen var imidlertid, at de anså kvinderne for undertrykte. Derfor blev Dansk Kvindesamfund også stiftet samtidig med, at Brandes holdt sine første forelæsninger.

Kvindelivet før 1870

At kvinderne var undertrykt før det moderne gennembrud bestrides sjældent, men man har lige så sjældent interesseret sig for at bestemme denne undertrykkelse nærmere endsige for kvindernes egen opfattelse af deres situation bortset fra at konstatere, at der var forskellige normer for de to køn. Ved at se bort fra kvindernes egen mening har det imidlertid været alt for let at skrive deres subjektivitet og identitet ud af historien. Jeg har studeret romantikkens mere end 70 danske forfatterinder, deres livsvilkår, selvforståelse og litterære arbejde ud fra det synspunkt, at deres liv måske nok var underlagt visse begrænsninger, men at de ikke desto mindre var højest nærværende i deres samtid og har ydet deres bidrag til litteratur- og kulturhistorien.

I det førborgerlige standssamfund havde kvinderne to forskellige roller. Det store flertal var husmødre, mens nogle få kunne koncentrere sig om salonlivet. Husmødrene arbejdede året rundt i forrådshusholdningerne på landet og i byerne for at tilfredsstille familiens fysiske behov, mens deres mænd tog sig af den markedsorienterede produktion og var familiens patriarker, herrer og beskyttere. De to forskellige arbejdsområder svarede meningsfuldt til kønsforskellen. Overklassens rige og højbårne kvinder, som ikke behøvede at påtage sig husmoderarbejdet, dyrkede kunst og kultur i deres saloner sammen med overklassens mænd. Som kunstnydere og samtalepartnere virkede det ikke meningsfuldt at lægge vægt på kønsforskellen, der især blev knyttet til kroppen. Salonernes kvinder hævdede, at sjælen ligesom englene intet køn har, hvorfor mænd og kvinder var ligestillede i salonernes sjælelige univers. I alle tilfælde spillede børnene en underordnet rolle, de kom og man tog sig af dem efter evne og lyst. I bonde- og borgerfamilierne kom der så mange børn, at man først interesserede sig for dem, når de havde vist sig at kunne overleve. Derfor gav man ofte det næste barn den sidst afdødes navn. I overklassefamilierne satte man småbørnene i ammepleje, hvilket tog livet af mange af dem. Først når de var blevet renlige og kunne opføre sig som de voksne, kom de tilbage i salonen.

Disse to roller som enten husmoder eller salonværtinde ændrede sig nu med 1800-tallets borgerlige samfund, hvor sfærerne blev opdelt på en ny måde, og den urbane middelklassefamilie blev kulturbærende. Husholdningsarbejdet blev i byens lejligheder så formindsket, at husmødrene fik tid til at dyrke de kulturelle interesser, der tidligere var forbeholdt salonernes kvinder. Samtidig udviklede de inden for deres snævrere rammer et nyt følelsesmæssigt forhold til mand og børn. De skabte en intimsfære som ramme om kulturlivet og den nye moderskabs- og kærlighedskult. Denne intimsfære var efter min opfattelse en bærende konstruktion i 1800-tallets samfund og en forudsætning for det romantiske verdensbillede, som dominerede frem til det moderne gennembrud.

Kvinderollen i den romantiske intimsfære betonede både den forskel mellem kønnene, som husmoderrollen havde bygget på, og den lighed, som salondamerne havde gjort krav på. Den romantiske kønsfilosofi var udtænkt af Rousseau i Émile7, hvor han beskrev kvinden som både ligestillet med manden og forskellig fra ham: "I alt hvad de har fælles er de lige; i alt hvori de er forskellige kan de ikke sammenlignes," skrev han. Intimsfæren var en trekantsstruktur, et forhold mellem mand og hustru med barnet som symbol på deres indbyrdes kærlighed. Det gav barnet og barndommen en helt ny betydning. 1800-tallets middelklassefamilie videreførte bondekulturens tradition for, at mændene stod for den udadvendte virksomhed, mens kvinderne stod for hjemmelivet. De to køn havde hver deres sfære, men kulturlivet udfoldedes i dem begge og med begge køn som deltagere. Hustruen var stadig underlagt husherrens myndighed, men han var på sin side underlagt den feudale kongemagts myndighed. Samfundet var et hierarki, hvor enhver havde sin plads. Myndighed var ikke ensidigt knyttet til kønnet. Enker kunne i vidt omfang videreføre familiens forretning. Det, som efter 1870 blev kaldt kvindeundertrykkelsen, var skabt af det moderne samfund selv. Da feudalismen i 1849 blev afløst af demokratiet fik kun mændene, og kun de få mænd der havde en vis ejendom, borgerlige rettigheder som stemmeret. Samtidig mistede mange faderløse embedsmandsdøtre den støtte, som de tidligere havde kunnet forvente af kongen, eller som familien havde haft pligt til at levere. Det var baggrunden for de krav om frigørelse, som blev rejst offentligt med Mathilde Fibigers Clara Raphael (1850), krav der var lige så uklare, som senere gennembruddets ideer om kvindefrigørelse. Den ene del af venstrefløjen, bondevenstre, og det vil sige Grundtvigianerne, modtog i øvrigt Stuart Mills bog med begrænset interesse. De mente, at der i bondekulturen altid havde været ligestilling mellem kønnene, selv om mænd og kvinder havde hver deres arbejdsområde. Grundtvig havde selv i sin anmeldelse af Clara Raphael tilsluttet sig synspunktet om de to køns åndelige ligestilling og kvindens ret til åndelig udvikling.

Pontoppidans kvindeskikkelser

Kvindespørgsmålet var altså sat på dagsordenen længe før det moderne gennembrud, som igen var godt i gang, da Pontoppidan i 1873 kom til København for at læse på Polyteknisk læreanstalt. Han debuterede som forfatter i 1881 og mødte Brandes 3 år senere, for sent til at blive en af det moderne gennembruds mænd. Hans erindringer viser, at han på godt og ondt var præget af den strenge faderes kristendom og præstegerning, som han dels opponerede mod ved at blive polytekniker, dels videreførte i en moderne form i sit forfatterskab, når han som en anden præst på 'visitatsrejse' drog rundt i sit lokalområde ved Østby i Hornsherred og studerede folks levevis. Moderen betød lige så meget for ham. Han fortæller, at hun måtte læse højt for faderen, efterhånden som hans blindhed tog til: "Med Foden paa Vuggegængen, et Strikketøj mellem Hænderne og en opslaaet Bog foran sig paa Bordet læste hun højt for ham men havde samtidig et vaagent Øre for alt, hvad der foregik i Huset", står der i Drengeaar8. Hun var interesseret i musik og litteratur, men havde for travlt til at komme ud blandt folk, og familien havde ikke råd til at dyrke selskabelighed hjemme. Pontoppidan opfattede forældrenes forskellige opgaver som lige vigtige. Faderen passede et stort sogn, moderen fødte 16 børn og passede en stor husholdning; faderen fulgte med i tidens kirkelige og teologiske strømninger og belærte børnene om ret og pligt; moderen vakte deres interesse for æstetik og udviklede deres følelsesliv.

I den korte version af erindringerne skrev Pontoppidan: "Fra Vuggen til Graven lever og opretholdes vi allesammen af Kvindens Kærlighedsgaver. Den, der ikke kan erkende dette, har aldrig virkelig levet."9 Sætningen udtrykker hans store respekt for kvinden, samtidig med at den understreger hendes absolutte andethed i forhold til ham selv; det vi, der nævnes, må logisk set især være 'vi mænd'. Sådan formulerede Pontoppidan sig i sin sidste bog, og det dækker efter min mening hans grundlæggende kønsopfattelse, selv om han lader mange andre synspunkter komme til orde i forfatterskabet. Han anså mænd og kvinder for ligeværdige, men med hver deres identitet og sociale opgaver. Det var i pagt med både ældre tiders bondesamfund og romantikkens embedsmandskultur. Han var en patriark som sin fader, men med en ridderlig kærlighed til det kvindelige, som var inspireret af romantikken. Han var også voldsomt kritisk over for social uret og nød, magtglæde og hykleri, men han blev ikke revet med af det moderne gennembruds frihedseufori og fremskridtsutopi.

Mimoser, 1886

Med den kønsopfattelse og det kvindesyn kan man godt undre sig over, hvordan Mimoser blev til, hvilket mange også har gjort. Elias Bredsdorff læser den som et indlæg i sædelighedsfejden, hvad den også ubestrideligt er, selv om det ikke er sikkert, at den var direkte inspireret af En hanske10. Idémæssigt er den nærmere beslægtet med Et Dukkehjem, da Pontoppidans to mimoser ligesom Nora forlader deres ægtemænd, fordi de ikke lever op til deres kærlighedsforventninger.

Romanens kritiske blik er rettet mod disse kærlighedsforventninger, der skildres som overdrevent romantiske. Et enkelt sidespring med en malkepige er nok til, at den ældste apotekerdatter efter kun et års ægteskab forlader sin klosterbaron og hans romantiske, mosgroede middelalderborg for at flytte tilbage til faderen. Siden virker hun med sit blege ansigt, glatkæmmede hår og sin tarvelige sorte dragt, som om hun bærer sorg over verden. Hun knytter sig til den nye præstefrue, et mandhaftigt væsen der ved hver given lejlighed kaster kvindefrigørelsen og sædelighedsproblemet på bordet som samtaleemner. Pontoppidans satire over disse kvinder, der helt har opgivet at identificere sig positivt med et liv som hustruer og mødre for i stedet at beklage sig over kvindernes livsvilkår er umisforståelig, men det betyder ikke uden videre, at han tog parti i sædelighedsfejden for en frigjort seksualmoral og imod Bjørnsonfløjen og Elisabeth Grundtvigs sædelige lighedsskrav.

Bogens tema er familien, som undertitlen "Et Familjeliv" siger, og dens angreb gælder den særlige form for familieliv, den romantiske intimsfære, som godsejeren Anton Drehling og apotekerdatteren Betty danner med deres ægteskab, og som er karakteriseret ved en tæt sammenkædning af erotisk lyst og sociale forpligtelser. Deres ægteskab udvikler sig til "en selvstændig lille Lyksaligheds-Klode"11, hvor de selv bliver som børn i ægtesengens "mægtige vugge" (s. 116). De mister interessen for alt uden for hjemmet, og hun bliver så svag efter fødslen af deres søn, at den fysiske side af det romantiske samliv svinder hen. Det er uklart, hvad hun fejler, tilsyneladende er det selve tilpasningen til den romantiske kvindelighed, der svækker hendes krop. Da han må til byen for at passe sine forpligtelser i Landstinget, overmandes han af lyst til den ulykkeligt gifte og derfor erotisk forsultne fru Conerding, hvorefter Betty forlader ham med sønnen.

Anton Drehlings utroskab forklares som et resultat af dels en naturlig mandlig driftsudfoldelse efter lang tids fravær fra hustruen, dels et ubevidst oprør mod den 'venushule', som hans hjem har udviklet sig til. Det er hans moder, den livsfriske, velsituerede 60-årige hofjægermesterinde med en stor lejlighed i København og et erfaringsrigt liv bag sig, der hævder, at det ikke bordellerne, der er de egentlige 'venushuler'. Det er derimod de "saa meget lovpriste og besungne Hjem", der "udmarver vore Mænd, stjæler deres energi og gjør vore Kvinder svage og enfoldige" (s. 156). Bemærkningen falder i en samtale med to damer, der er kommet for at få fru Drehlings tilslutning til stiftelsen af en "Forening for Sædelighedens Fremme i Hovedstaden". Da hun hører, at Anton har givet tilsagn om at støtte initiativet, tager hun bladet fra munden og kritiserer samtidens familie, hvor mand og hustru "murer" sig inde med deres "Uvaner og Taabeligheder" (s. 156) og gør sig uegnede til omgang med andre mennesker. "Vore unge Ægtemænd har ikke forladt Brudeskammelen, før de føler sig forpligtede til at gaa omkring med Skyklapper og føre et Sprog som Maren Amme [...] I vore Dage véd man næppe, om man tør se en smuk Dame i Øjnene, naar det ikke netop er éns Kone, eller beundre en Herres Holdning, naar det ikke tilfældig er éns Mand" (s. 157).

Kritikken er rettet mod den romantiske families intimsfære, og selv om den til dels er motiveret af fru Drehlings jalousi over for svigerdatteren, som har erobret alle sønnens følelser og opmærksomhed, har den en vægt i teksten, der viser, at den implicitte fortæller står bag kritikken. Det positive modbillede er den forudgående periodes normer, hvor den erotiske lidenskab var friere, fordi den var løsere bundet til familiens sociale liv. Parken til Drehlingsfamiliens gods er anlagt i 16-1700-tallets italienske og franske baroksmag med labyrinter, figurklippede ligusterhække og springvand med skæggede havmænd og delfiner. Her havde Antons forfædre levet som de guder, godsets navn, Gudersløvholm, henviser til. Bedstefaderen havde fejret "florentinske Fester" fulde af "Kjærlighedsæventyr og natlige Elskovsmøder" med "lattermilde Blondiner" (s. 104). Antons moder var som meget ung blevet gift med en dobbelt så gammel mand, der havde forstået, at hun med årene måtte tage sig en elsker. Hendes angreb på det romantiske ægteskab er nærmest en opfordring til Anton om at finde en elskerinde, der kan frigøre ham fra den indsnævrende og umandige huslighed.

Modstillingen af de to tidsaldre, det lidenskabelige, skønhedsdyrkende 1700tal over for det nøjeregnende, normsøgende 1800tal, minder om Thomasine Gyllembourgs roman To Tidsaldre (1845), hvor temaet også er revolutionstidens frie vilje til erotisk hengivelse over for den senere romantiks idealisering af intimsfærelivet. Pontoppidan kan være blevet mindet om Gyllembourgs roman, da Johanne Luise Heibergs bog om Gyllembourgs ungdom netop var udkommet i november 1882 og havde vakt stor interesse med dens oprulning af hendes skilsmissehistorie fra Heiberg og utroskabsforholdet til Gyllembourg. Thomasine Gyllembourgs forsvar for kærlighedens ret var ikke mindre varmt og ligefremt end fru Drehlings.

Forsvaret for den friere kærlighedsmoral, som overklassen praktiserede i de førborgerlige samfund, og som modernitetens bannerførere nu igen plæderede for, får dog ikke det sidste ord i Mimoser. Anton Drehlings forhold til fru Conerding resulterer i begges skilsmisse med efterfølgende social skandale. De må begge give afkald på deres sønner, hun tillige på den formue, hun bragte med ind i ægteskabet, han også på at blive genvalgt til landstinget og en planlagt karriere i diplomatiet. De går i eksil i Frankrig. Romanen slutter med Antons brev til moderen, hvor han medgiver, at fru Conerding er hans elskerinde. Nanna hedder hun til fornavn, måske opkaldt efter den letlevende heltinde i Zolas roman Nana (1880), der netop var udkommet på dansk 1881-82. Det er et behageligt eksil med godt vejr og selskab, men det er også et socialt limbo, hvor opholdet ikke har blivende karakter. Det samme gælder forholdet til fru Conerding, som han stadig kalder hende i brevet til moderen. Hun er hans elskerinde, men kan ikke blive hans nye hustru. Snart vil han rejse videre til Schweiz. Det fremgår ikke, at hun skal med. Hvis Mimoser har et seksualpolitisk budskab, så er det, at 1700-tallets frigjorte erotik ikke så let lader sig praktisere i nutiden, hvor familien i langt højere grad forventes at være en samfundsbærende enhed, der tager ansvar for både børneopdragelsen og den sociale orden.

Pontoppidan kritiserer den romantiske intimsfære for at begrænse ægtefællernes individuelle kontakter til samfundet udenfor og fremhæver det førromantiske samfunds løsere familiestruktur og friere forhold for mand og hustru, men han lader ikke Anton og Nanna danne et nyt ægteskab efter 1700-tallets normer, hvor friheden er bevaret, og problemet med ansvaret for børnene samtidig er løst. De to sønner bliver tilbage hos henholdsvis faderen og moderen i de borgerlige familier, som Anton og Nanna har emanciperet sig fra. Opgaven med at udkaste et billede af den ideale moderne familie forblev en intellektuel og æstetisk udfordring, som Pontoppidan kredsede om i de fleste af sine senere bøger.

Nattevagt, 1894

Sædelighedsfejdens forenklede spørgsmål om erotisk frihed og lighed blev trængt i baggrunden af det mere komplicerede spørgsmål om, hvordan to socialt ligestillede og frigjorte individer skulle kunne forpligte sig til et familieliv, der kunne være en samfundsbærende enhed og en stabil ramme om børnenes opvækst. Frigørelsen skabte konflikter, der ofte fik en tragisk udgang. Det gælder Nattevagt, hvor problemet ikke er erotiske sidespring, men umuligheden af at forlige mandens og kvindens kærlighedsforventninger, især fordi de ikke selv forstår disse forventningers egentlige natur.

Judy Gammelgaard har i sin artikel "Til døden jer skiller. Nattevagts Ursula og Jørgen i psykoanalytisk belysning" analyseret kernen i hovedpersonernes karakterer som en faderbinding, de begge til en vis grad ønsker at frigøre sig fra. Ursula har valgt den kradsbørstige, naturalistiske maler Jørgen Hallager for at frigøre sig fra sin højborgerlige baggrund og stærke binding til den indflydelsesrige, kunstelskende fader. Jørgen har valgt den sarte, følsomme Ursula for at få et enkelt solglimt ind i den verden af mørk hævngerrig vrede, som myndighedernes uretfærdige behandling af hans fader har sat ham i. Selv forstår de det sådan, at de har forelsket sig i det fremmede hos hinanden i håb om at kunne hjælpe den andens udvikling på vej. Ursula er betaget af Hallagers mandige fysik og kunstnerisk talent og håber, at hendes kærlighed og livsglæde kan dulme hans sociale vrede og vække hans skønhedssans. Hallager er forelsket i hendes hjemmevante forhold til dannelseskulturen og håber, at hun ved at forkaste den som forældet vil blive "stærk og fri" som ham selv.

Deres ægteskabs fallit og Ursulas død er imidlertid ikke kun et resultat af de to karakterers uforenelige forventninger til hinanden. Romanen har sat dem ind i en sammenhæng, der forbinder det private liv med den kulturpolitiske udvikling. Hallager præsenteres som fører for en kreds af unge malere, der i de senere år havde "opskræmt det danske Publikum og vakt et stigende Røre ved en udæskende Virkelighedskunst"12. Det er det moderne gennembrud, der alluderes til med dets nye kunstneriske realisme og sociale kritik, som nok skræmte borgerskabet, men også med held udkonkurrerede resterne af romantikken. Hallager har fået succes som maler, selv om eller måske netop fordi det er en skandalesucces. Det er også en af grundene til, at Ursula har valgt ham. Hun vil gerne give sin kunstinteresserede fader det bedste, den nye unge kunst kan opvise. Hvis Hallager ikke umiddelbart er velrenommeret i etatsrådens kreds, så forventer hun, at han bliver det, når han gennem ægteskabet med hende og opholdet mellem alle renæssancens og barokkens kunstskatte i Rom udvikler sig og sin kunst. Da han en dag er gået ud med sin malerkasse, forestiller hun sig, at han er gået op på Palatinerhøjen "til de store Kejser-Borgruiner, hvor man havde en saa højtideligt knugende Fornemmelse"(s. 124). Ursula husker, at Hallagers kunstnerkollega Thorkild Drehling har sagt, at det er, som om man der oppe "vandrede mellem de øde Levninger af en Guds Værksted".

Hallager er imidlertid ikke gået op til Guds værksted. Han har søgt ind i "et sort Hul af en Beværtning" (s. 127) henne om hjørnet, der minder om hans eget københavnske Nørrebro, hvor "fem-seks unge, blege Galgenknebler sammen med et næseløst Fruentimmer spillede Kort". De sendte ham et "blodrødt Blik" (s. 127), som han mener er mere i pagt med tidens bevægelser end hans eget maleri. At "holde Idéens Fane højt" er kun talemåder ved siden af den slags "blege, tarmslunkne Kælderdyr, der med Glæde tager alle syv Dødssynder paa deres Samvittighed for en Flaske Brændevin" (s. 128). Hallager har tilsluttet sig socialrealismen mere af psykologiske og politiske end af æstetiske grunde. Realismen forbinder ham med klassekampen og muligheden for at hævne faderen. Ved at blive maler har han imidlertid allerede opgivet at stå i spidsen for den kamp, for den kan kun pjalteproletariatet, som har endnu mindre at tabe end han selv, føre igennem. Den indsigt, som var en genkommende tanke i Pontoppidans forfatterskab og et hovedtema i "Ilum Galgebakke" (1890), er Hallager allerede kommet til.

I modsætning til Hallager har hans tidligere beundrer Drehling vendt sig fra socialrealismen til den symbolisme, som erobrede scenen i 1890'erne. Hallager foragter ham nu som en overløber på linie med den "lyriske Vindsæk" Sahlmann (s. 95) og digteren Folehave, henvisninger til Drachman og Gjellerup. I et stort opgør om naturvidenskab, materialisme og klassekamp over for sjæleliv, kunst og kærlighed erklærer Hallager frihedstrangen og selvopholdelsesdriften for det vigtigste, mens Drehling fremhæver "Længsel, Skønhedsglæde, Erindringens Vemod, Fantasiens Lyst – kort sagt Tilværelsens søde eller smertelige Lyrik” (s. 159). Drehlings nyvundne sans for italiensk renæssance har givet ham blik for Ursulas madonna-ambitioner. Han forstår, at hun gifter sig med Jørgen for at blive hans "forløsende Engel", både menneskeligt og kunstnerisk, "hans Beatrice, hans Laura" (112).

Det håb glipper, fordi kunsten for Hallager i sidste instans er sekundær; klassekampen, der skal hævne faderen, er den livsopgave, han holder nattevagt for. Efter Ursulas død gifter han sig med sin gamle veninde, nådlerpigen fra Saxogade, og sætter al sin lid til deres nyfødte søn, som til sin tid skal føre kampen videre. Hallager mener ikke længere, at kampen står om nye love, ny retfærdighed eller de værdier, opdagelsen af nye kontinenter kan bringe til landet. Han har ladet sig overbevise af symbolisternes idealisme om, at problemet er psykologisk. Det drejer sig om at ændre menneskene, men hvor symbolisterne søgte efter åndelige værdier i kulturtraditionen, vil han udradere al kulturel erindring og "opdage et nyt Amerika i Mennesket selv" (s. 175). Denne drøm om at finde tilbage til det uspolerede menneske, som har rødder i oplysningstiden og minder om Rousseaus planer for Émile, viser, at Pontoppidan i sin kritik af romantikken i lige så høj grad hentede inspiration tilbage i historien, som han fulgte det moderne gennembruds frihedsideer.

I modsætning til Betty i Mimoser, der som hustru og moder gik helt op i sin intimsfære og forventede af sin mand, at han skulle være en romantisk patriark, tager Ursula sig ikke af husholdningsopgaverne og får ikke et barn. Hun har videre kunstneriske ambitioner, men ikke på sine egne vegne. Hun har forelsket sig i Hallager for som hans muse at inspirere ham til at skabe kunst. Som en anden Hilda i Bygmester Solness (1892) er hun manisk optaget af at anspore manden til stordåd. Hun dør som en logisk konsekvens af, at hun ikke har sit eget livsprojekt. Hallagers socialrealisme, som er en radikal kritik af hendes borgerlige miljø, kunne hun godtage, fordi den blev hyldet som stor kunst. Da den overhales af symbolismen, som i langt højere grad er i overensstemmelse med hendes baggrund og følelsesliv, har hun valget mellem at bryde med ham eller underlægge sig ham helt. Med hendes passive karakter er bruddet ikke en mulighed, hun må nøjes med underkastelsens masochistiske nydelse. Romanens hovedtema er modsætningen mellem Hallager og Drehling og de kunstretninger, de repræsenterer, med kvinden som kampens pris og offer.

De fleste læsere vil sikkert opleve Drehling som forfatterens eller i det mindste fornuftens talerør. Hallager er dominerende og ufølsom over for sin ømt forelskede og kvindeligt hengivne unge hustru; hans brutalitet og egoisme tager livet af hende. At Pontoppidan alligevel har en vis forståelse for Hallagers aggressive sociale kritik viser en passage i sidste kapitel særlig tydeligt. Ved synet af et elskende par på Rådhuspladsen, hvor kvinden læner sin kind til mandens skulder, mens han er ved at forklare hende noget om skyformationerne på himlen, mindes Hallager Ursula. Han tænker vemodigt, at Ursula nu "sov den evige Søvn dernede mellem de høje, mørke, alvorsfulde Cypresser, under de lange, lige Rækker af hvide Marmorsten", men retter straks sig selv: "Sludder!... som for to Aar siden blev begravet paa Kirkegaarden i Rom og nu raadner op i en Kiste til 275 Francs!" (s. 174). Læseren tilbydes to forskellige æstetiske billeder af det samme virkelighedsfænomen, symbolismens og socialrealismens. Hallager mestrer dem begge, men hans livserfaringer og politiske overbevisning har tvunget ham til at holde fast ved den sidste.

Det ideale Hjem, 1900

Som nævnt var Garborgs løsning på den moderne families problemer, at det unge par kunne lade mormødrene tage sig af børnene. I Det ideale Hjem lod Pontoppidan hovedpersonen Adam Malling udfolde denne matriarkalske vision. Adam er naturforsker, dr. phil. og arbejder på en afhandling med titlen "Det ideale Hjem" (s. 481), der skal handle om "Familjelivet i Dyreverdenen" (s. 558). Hans hovedsynspunkt er en radikalisering af konflikten fra sædelighedsfejden. I stedet for at ægtefællerne skal tolerere hinandens førægteskabelige forhold og måske tilmed de udenomsægteskabelige sidespring, skal seksualitet og ægteskab helt adskilles, fordi de bygger på uforenelige forudsætninger. Mens den erotiske kærlighed næres af det fremmede og forskellige, kan stabile familier kun grundlægges på ligheden mellem "blodsbeslægtede" (s. 488). Forskningen har vist, mener Adam, at "Forelskelsens Hede vokser proportionalt med Forskellene" (s. 485); ved hjælp af denne psykiske magnetisme forhindrer naturen en ensidig udvikling. Til gengæld vil de to forskellige personligheder, så snart de er blevet gift, begynde en kamp om, hvis familievaner og slægtstraditioner det nye hjem skal videreføre. Dermed udvikler det "helliggjorte Ægteskab" sig til "Giftbrønden i det borgerlige Samfund" (s. 512).

I løbet af fortællingen udkommer første del af Adams afhandling med titlen "Familielivet i Dyreverdenen". I forordet argumenterer han for, at "Elskovens Vornedskab" (s. 558) skal ophøre eller med andre ord, at mænds og kvinders driftsliv skal frigøres. Det vil føre til, at alle børn bliver elskovsbørn, hvilket skulle være det sundeste, at kvinderne får deres "Renhed og Stolthed" tilbage, fordi de kan følge deres egen lyst, og at mændene kan bevare deres "Bejler-Kraft", som de ellers kun får lov at udfolde få gange i livet til skade både for dem selv og samfundet. Han hævder, at lige som filosofferne i 1700-tallet frigjorde troen, og socialdemokratiet i 1800-tallet frigjorde håbet, vil 1900-tallet frigøre kærligheden. Bogens motto, "Fri Tro, frit Haab og Fri Kærlighed", er umiddelbart en tilslutning til Brandes' program, men Adam Malling har tænkt videre over sagen. Fortælleren eller Adam selv, det kan ikke helt afgøres, kalder dette syn på seksualiteten for et "Tilbageskridt" (s. s.), hvormed han mener, at mennesket finder tilbage til sit "Natur-jeg" (s. 472). Hans psykologiske teori går ud på, at mennesket indeholder et natur-jeg og et samfunds-jeg. Det første er det oprindelige jeg, mens det sidste er den samvittighed, samfundet anbringer i os. Tilbageskridtet til natur-jeget er derfor et fremskridt i retning af at komme overens med sin egentlige natur.13

Den frigjorte seksualitet skal forbindes med en matriarkalsk familiestruktur, der indebærer, at moderen er familiens centrum, hendes børn bliver i familien og døtrenes børn ligeledes. I stedet for at opdrage og forsørge sine egne børn, skal manden tage sig af sin søsters. Når to mennesker med hver sin udprægede "Slægtsejendommelighed" (s. 483) forelsker sig i hinanden, skal de ikke rykke hinanden op "af den Jordbund, hvor de er vokset, i den Tro, at de vil være i Stand til at slaa Rødder i en ny" (s. s.). Hvor højt de end elsker hinanden, skal de ikke tro, at de kan danne et hjem sammen. Jo stærkere individer de er, jo vanskeligere vil det være, og deres ægteskab vil uvægerligt udvikle sig til "den Kamp om Penge, Børn og Kærtegn" (s. 558) som efter Adams mening præger moderne familier.

Adams første publikation var en artikel om "Stemningslivet hos insekterne". Den havde vakt en del "for Forfatteren ikke udelt behagelig" (s. 468) opsigt både i den lærde og den ulærde verden, noterer fortælleren med underspillet humor. I det hele taget skildres Adam som en ret komisk figur. Han er vegetar, bor hjemme og er afhængig af sin moders penge, skønt han er en voksen mand på 28 år. I romanens løb forlader han to gange den unge præstedatter, han er forelsket i, og som mener, at de skal danne familie sammen, anden gang er de blevet gift og venter barn. Ligesom i Nattevagt afholder fortælleren sig ikke fra en skarp, kritisk karakteristik af sin hovedpersonen, der er beregnet på at undergrave læserens agtelse for ham, men ironien skal dække over Pontoppidans delvise sympati for hans ekstreme ideer. Adam forårsager ikke sin hustru Margretes død, som Hallager var skyld i Ursulas, men han forlader hende højgravid og efterlader kun et brev til hendes moder, som han overlader ansvaret for datteren.

Romanen blev kritisk modtaget i provinsaviserne for dens angreb på ægteskabet, mens Københavneraviserne fortrinsvis anså den for en halvdårlig spøg14. Adams matriarkalske teorier blev ikke taget alvorligt. Teksten leverer også en psykologisk forklaring på dem, idet Adam diagnosticeres som umoden og moderbundet. Han er vokset op sammen med sin søster Ingeborg i et fuldkomment harmonisk hjem hos deres moder. Forældrene blev skilt, da han var barn. Årsagen var ikke et erotisk sidespring, det understreger Adam over for sin ven og studiekammerat Fredrik Schmidt, da denne antyder, at faderens ubestandighed er grundlaget for Adams mistro til foreningen af erotik og ægteskab. Forældrene vedblev at elske hinanden, og faderen ventede seks år med at gifte sig med sin husholderske, men Adam og hans søster havde ingen kontakt med ham. De lever i moderens særdeles kultiverede og smukt indrettede hjem, hvor de omgås hinanden med den største hensynsfuldhed og underholder sig med at spille trioer sammen. Da Ingeborg efter sin skilsmisse flytter hjem til moderen med sine to drenge, elsker Adam dem som sine egne.

Hvis den kritiske analyse lyder på, at Adam er moderbundet og derfor hæmmet i sin evne til selv at skabe en familie, må man omvendt lægge mærke til, at modbilledet til det Mallingske matriarkat er langt mere negativt beskrevet. Ingeborg gifter sig med Fredrik Schmidt, der kommer fra en stærkt patriarkalsk akademikerfamilie, hvor de tre hjemmeboende kvinder, moderen og Fredriks to søstre, alene er optaget af at drage omsorg for faderens velvære. Han er historieprofessor, og hjemmet er oversvømmet af hans læsestof. Døren mellem hans studereværelse og stuen er altid åben, så han kan tilkalde en af de tre kvinder, hvis han har brug for en håndsrækning, "enten det nu var for at faa fyldt en Skuffe Kokes i Kakkelovnen eller rullet et Gardin ned for Solen eller efterslaaet noget i en Bog" (s. 489). Når de har opfyldt hans ønske, må de hen til hans lænestol og modtage belønningen i form af "et saftigt Kys" (s. s.). Den yngste datter skildres som "en lille lavbenet Trold med en bred Snude"(s. 491). Skønt hun er student med udmærkelse, er hun blevet "afrettet" af faderen til at gå ham til hånde i hans arbejde. Den ældste datter hjælper moderen med husførelsen. Dagens vigtigste begivenhed er professorens "Morgenandagt", som han selv kalder sit ophold på toilettet, hvor resultatet af hans træge fordøjelse skal foreligge. Hvis alt er forløbet glat, vender han smilende tilbage med et citat på læben som "Nu est du skrinlagt, Hakon Jarl!" (s. 490). I modsat fald må professorinden betjene ham med det forløsende lægemiddel. Fredrik har stadig uorden i sine pengesager, også efter at han er blevet gift med Ingeborg. Hans fader glæder sig derfor over ægteskabet med tanke på den arv, sønnen vil få del i. Da fru Malling bliver alvorligt syg, og Adam og Ingeborg frygter for at miste hende, tænker Fredrik og hans fader især, at intet er så galt, at det ikke er godt for noget. Alene rygtet om hendes sygdom styrker Fredriks vaklende kredit. Hvor den mallingske familiekultur er æstetisk og minder om fortidens saloner, er den schmidtske familiekultur materialistisk og en vulgær udgave af den romantiske middelklassefamilie. Fredrik og hans søstre er lige så faderbundne, som Adam og Ingeborg er moderbundne. Når Adam hævder, at sådan to familier ikke har glæde af at forenes, var det sikkert også Pontoppidans mening.

Pontoppidans matriarkatsideer kan være inspireret af Brandes' forord til andenudgaven af Mill-oversættelsen. Brandes havde, inden han skrev det, læst Engels' netop udkomne bog om familien historie. Engels' oversigt over familieformernes udvikling refereres grundigt, ligesom Brandes fremhæver konklusionen, der siger, at monogamiet og den patriarkalske familie ikke er udtryk for en forsoning mellem kønnene, men tværtimod for "Kvindekønnets verdenshistoriske Nederlag" i en "hidtil i Historien ukendt Krig mellem Kønnene" om magten over børnene15. Engels' pointe var, at de gamle genser, dvs. familier der baserede sig på samliv mellem alle med fælles afstamning, ville genopstå på et højere niveau i det socialistiske samfund, når 'frihed, lighed og broderskab' kom til at råde. Adam Mallings og måske Pontoppidans forestillinger om et nyt matriarkat lå ikke så langt fra den tankegang.

Pontoppidan og de kvindelige forfattere

Pontoppidan holdt meget af kvinder som erotiske partnere, og han respekterede dem i høj grad som hustruer og mødre, men han var overbevist om, at de to køn var helt forskellige. Derfor måtte deres litteratur også være så forskellig, at det ville være svært for dem at læse hinanden med interesse. Blandt de første bøger han anmeldte, var Amalie Skrams Lucie (1888)16, som han trods mange rosende ord alligevel kritiserede for ikke at være rigtig kunst. Han fremhævede den realistiske skildring af Lucies miljø og livsforløb, Skrams vilje til at "gengive Virkeligheden" nøjagtig som den er, men tilføjede, at uanset hvor mange situationer Lucie anbringes i, så har forfatteren ikke egentlig karakteriseret hende, hun har ikke "formået én Gang at give sin Heltinde helt og fuldt i et eneste lille Træk, blot et Haandtryk, et Smil, en Gestus, der som det magiske Trylleord med ét aabnede alle Døre og slog alle Portene op lige til Lucies inderste Hjærtekammer". Pontoppidan følte sig som læser sat udenfor. "Der meddeles os meget om Lucies Liv – men vi gennemlever det ikke med hende; vi erfarer meget om hendes ulykkelige Skæbne – men vi føler ikke hendes Sorger". Uanset hvor detaljeret og præcist Skram har beskrevet Lucies liv, finder han det påfaldende, "hvor lidt vi alligevel kender det Hjem, der er Bogens Hovedæmne, hvor lidt vi føler os hjemme i Lucies Stuer". Selv kan han ikke forklare sin fornemmelse anderledes, end at Skram mangler egentligt kunstnerisk talent. Hendes tekst mangler det "Gudepust", der kunne indblæse rigtigt liv i hovedpersonen, "Geniets Stempel", der kunne have præget teksten med "Form og Lød".

For at komme en æstetisk forklaring på romanens mangler nærmere inddrager han nogle billeder fra sommerens franske kunstudstilling17. Kvinden på det billede, som folk kaldte ‘den gule dame’, Albert Besnards portræt af Mme R. Jourdain fra 1886, er placeret i et uvirkeligt “Maanelandskab”, men hendes skikkelse træder ikke desto mindre “lysende og levende ud af Rammen” på en for tilskueren uforglemmelig måde, skriver han. Når Pontoppidan lukker øjnene, kan han uden videre genkalde sig hendes billede, som han endnu er lidt lun på, dette "fine Bryst aandede, disse dejlige Øjne saa' –: og tændte", i modsætning til Lucie som han ikke kan se for sig efter at have lukket bogen. 'Den gule dame' er tydeligvis af maleren blevet præsenteret som et objekt for den mandlige tilskuers lystfyldte blik, i modsætning til Skrams Lucie, der præsenteres som subjekt i sin egen historie, en historie den mandlige læser ikke har let ved at leve sig ind i. Pontoppidan har forsøgt at identificere sig med Lucies mand, en advokat som han kalder "fin", men han forstår kun alt for godt, at advokaten ikke kan glemme Lucies letsindige fortid, tiden før deres ægteskab, hvor advokaten holdt Lucie som elskerinde. Denne fortid "forgifter hans Lykke" og er skyld i, at han bliver "tavs, bitter, kold og hjærteløs". Måske bevidst om den kønssynsvinkel han anlægger, henter Pontoppidan en anden af de franske, mandlige malere frem for at vise, at også mandlige kunstnere kan mangle evnen til at puste liv i realismen. Bonnats billede af Pasteur kalder han gammeldags realistisk og uden liv ligesom Skrams roman.

Pontoppidan vil gerne holde diskussionen inden for det æstetiske register, men kønsregistret lader sig ikke trænge i baggrunden. Han kan ikke identificere sig med Skrams kvindelige hovedeperson, og hun præsenteres heller ikke som et objekt for hans mandlige blik. Hans forklaring er, at "Fru Skram ikke har villet aabne sit eget Hjærte for os". 'Vi' gennemlever ikke Lucies liv med hende, 'vi' føler ikke med hendes sorger, Skram lukker sit hjerte for 'os'. Kvinden var den anden, det fremmede, som tiltrak ham, men hvis subjektivitet han ikke kunne genkende som 'vores egen'.

I øvrigt bruger han en betydelig del af anmeldelsen på at satirisere over danske læseres begejstring for norsk litteratur. Dermed forholdt han sig indirekte til Bjørnson og Lie, som var hans største konkurrenter på bogmarkedet, i stedet for til den kvindelige forfatter, han var i færd med at anmelde. Til slut roste han Skram som den af "alle skrivende Kvinder i Norden, der sidder inde med de dybeste Erfaringer og den stærkeste Oprindelighed", men måle sig med de mandlige forfattere ville hun aldrig kunne. Han fremhæver to mindre norske mandlige forfattere på hendes bekostning. Christian Krohgs roman Albertine (1886) er ganske vist dårligt skrevet, men man mærker hele tiden "hans rørende Kærlighed til det lille Pigebarn", til Albertine der ligesom Lucie er prostitueret; og Hans Jægers Fra Kristiania-Bohêmen (1885) er ganske vist "skrevet som med en Svolstik", men man gribes alligevel af den "Yngling, der i Galgentrods slænger sit blødende Hjærte til Føde for Hundene". Uanset hvor dygtig en skribent den kvindelige forfatter er, og hvor dybe og oprindelige erfaringer hun formidler, kan han som mandlig læser ikke gribes af hendes kunst. Han kan ikke træde ind i den virkelighed, hun skaber ud fra sit syn på verden, dertil var han oplevelse af kønsforskellen for afgørende.

Det stærke køn

Sædelighedsfejden rasede mest lidenskabeligt, når den drejede sig om seksualmoralen, om det legitime i at praktisere seksualitet før og uden for ægteskabet, men den blev tæt forbundet med kvindesagen og ligestillingsspørgsmålet, når diskussionen udvidedes til, at også kvinderne skulle have ret til en friere seksualpraksis. En frigørelse af kvindernes seksualitet ville kræve, at de samtidig fik en fuldt selvstændig stilling i samfundet, for man kunne ikke pålægge ægtemændene at forsørge åbentlyst illegitimt afkom eller hustruer, der havde andre seksualpartnere. Den liberaliserede seksualpraksis, som mange i Dansk Kvindesamfund tog stærkt afstand fra, kom derved indirekte til at støtte kvindernes sociale frigørelse og omvendt. Jo selvstændigere kvinderne blev, i jo højere grad følte også de trang til at blive herrer over egen seksualitet, og jo stærkere de talte for seksual frigørelse, i jo mindre grad følte mændene sig tilskyndede til at påtage sig forsørgelsen af dem og de børn, de måske ikke selv var fædre til. Skønt deltagerne i sædelighedsfejden rettede skytset i mange retninger, førte fejden samlet set til, at tabuet mod at tale om seksualitet blev brudt, og at den liberale seksualmoral, som Brandes' kulturradikale fløj kæmpede for, fik stadig mere vind i sejlene.

Ingen af sædelighedsfejdens to hovedproblemer kunne engagere Pontoppidan synderligt. For det første var seksualitetens frigørelse fra bindingen til ægteskabet for ham ikke en fremtidsutopi, men en livspraksis, man havde kendt tidligere, og som man kunne vælge at genoptage, men han indså klarere end de fleste, hvilke omkostninger det ville have. Anton Drehling følger sin erotiske lyst og rejser til Frankrig med Nanna Conerding, men prisen er, at de begge må opgive at danne en familie, de mister deres børn og sociale position, og deres forhold er midlertidigt. For det andet var kvindens ligestilling i samfundet en naturlig følge af den stadig mere gennemtrængende demokratisering, som han i høj grad billigede, men han erkendte også, at det kunne få store konsekvenser for familien som institution. I Det ideale Hjem overvejede han, om en modernisering af matriarkatet var en mulighed. Det ville indebære, at manden måtte opgive sine egne børn, hvilket Pontoppidan selv havde indvilliget i som betingelse for at opnå skilsmisse i 1892.

I Pontoppidans tid steg kvindernes uddannelsesniveau og erhvervsfrekvens stadig, ligesom der kom stadig flere og betydeligere kvindelige forfattere, som kunne konkurrere med deres mandlige kolleger på lige fod. Amalie Skram var periodens væsentligste forfatterinde, så det var ikke uden grund, at Pontoppidan netop anmeldte hendes bog. Anmeldelsen er stor og indholdsrig, men grundlæggende afvisende. Direkte og indirekte anstrengte han sig for at understrege forskellen imellem dem som forfattere. Hendes roman kunne ikke vække hans indlevelsesevne, han følte sig ikke hjemme i bogens virkelighedsskildring, og han kaldte hendes kritisk-realistiske stil for en "gammeldags Fremstillingsmaade", skønt den ikke var så forskellig fra hans egen. Han understregede også straks i indledningen, at hun var norsk og højere påskønnet i sit hjemland, skønt hun fra 1884 var dansk gift, ikke brugte de norske dialekter, han ironiserede over, i ægteskabsromaner som Lucie, og altid selv følte sig mere værdsat i Danmark end i fødelandet Norge.

Pontoppidan var som kritiker ikke sart. I 1897 skrev han til Peter Nansen: "Det er aldrig min Hensigt at såre. Kan jeg derimod se mit Snit til at dræbe, gør jeg det gærne."18 I anmeldelsen af Lucie var han helt åbenlyst ude på at tage livet dels af en stærk konkurrent, dels af en kollega med et forkert køn. Kvindelige forfattere som Skram styrkede ikke hans interesse for at se på verden med kvindernes øjne, de ansporede ham snarere til den omfattende, dybtgående og kritiske undersøgelse af den moderne mands psykologi og livspraksis, som er kernen i hans forfatterskab med Mands Himmerig, (1927) som slutstenen.

 
[1] Brandes´ metafor for fremskridtsbevægelsen i Det moderne Gennembruds Mænd, 1883, s. 402. tilbage
[2] Dagens Nyheder 21.1.1927. tilbage
[3] Jeg har behandlet 1700- og 1800-tallets køns- og kvindesyn i Romantikkens forfatterinder ( 2009). tilbage
[4] Pontoppidan: Det ideale Hjem (1900) citeret efter Flemming Behrendts udgave for Det Danske Sprog- og Litteraturselskab Smaa Romaner 1893-1900, 2004, s. 558. tilbage
[5] Arne Garborg: Skriftir i Samling I, Oslo 1944, s. 343. tilbage
[6] G. Brandes: "Arne Garborg" IN Tilskueren 1885, s. 22. tilbage
[7] Rousseau: Émile ou de l'éducation, 1762. På dansk: Emile eller om opdragelsen, 1962. III, s. 5-6. tilbage
[8] Pontoppidan: Drengeaar, 1933, kap.5, s. 104 f. tilbage
[9] Pontoppidan: Undervejs til mig selv, 1943, s. 138. tilbage
[10] Jvnf. Flemming Behrendts diskussion af tilblivelsesprocessen i Små romaner 1885-1890, 1999, s. 449 ff. tilbage
[11] Mimoser, citeret efter Flemming Behrendts udgave for Det Danske Sprog- og Litteraturselskab i Smaa Romaner 1885-1890, 1999, 106. tilbage
[12] Nattevagt, Smaa Romaner 1893-1900, 2004, s. 89. tilbage
[13] Pontoppidan var formentlig inspireret af Feilbergs: Om störst Udbytte af Sjælsevner (1881), hvor ideen om de to jeg'er, forselvet og bagselvet diskuteres, og af Nietzsches Zur Genealogie der Moral (1887) jvf. Ahnlund: Henrik Pontoppidan (1956) s. 155. tilbage
[14] Jvf. Flemming Behrendts efterskrift i Smaa Romaner 1893-1900, 621 f. tilbage
[15] Georg Brandes: "Forord til anden Udgave" af John Stuart Mill: Kvindernes Underkuelse, 1885, XIX-XXI. tilbage
[16] Politiken 11.11.1888. tilbage
[17] Den franske Kunstudstilling i 1888 var sponsoreret af Carl Jacobsen. Glyptotekets hjemmeside oplyser, at katalogens 631 numre omfattede værker af bl.a. Claude Monet, Alfred Sisley, Édouard Manet, Jules Bastien-Lepage, Eugène Delacroix, Charles-François Daubigny og James Tissot. tilbage
[18] Pontoppidan til Peter Nansen 15.3.1897. tilbage