Imødekommende realisme?
Henrik Pontoppidans De Dødes Rige
Falske venner og andre gåder
Henrik Pontoppidan opfattes i almindelighed som den mest tilgængelige af de tre store forfattere i Det Moderne Gennembrud. Han er relativt let at læse, også for nutidens unge, ved jeg fra mine egen undervisning, men hans sproglige imødekommenhed kan være bedragerisk. En årsag hertil – De Dødes Rige leverer eksempelmaterialet – er tidens forandrende virke. Ord kan have ændret betydning i de 100 år, der er gået, siden romanen udkom første gang. De bliver "falske venner" ligesom visse homonymer i dansk og svensk (af typen "rolig"). Tre eksempler:
Om jægermester Hagen hedder det et sted: "Han var stærkt nervøs efter den ugelange Spænding og afslappet efter en søvnløs Nat." (I s. 251). Det er naturligvis "afslappet", der er den falske ven, men den opmærksomme læser vil ikke blive vildledt, for den rigtige betydning fremgår af konteksten. "Afslappet" kan under ingen omstændigheder her betyde "restitueret" el. lign., men noget nær det modsatte: "afkræftet", "udmattet". Samtidig er ordets valør ændret fra noget negativt til noget positivt. Måske betydningsændringen skal knyttes til mellemkrigstidens kulturradikale harmoni- og kropsdyrkelse (som De Dødes Rige pudsigt nok skildrer forløberne for). I så fald ligger der – hvad jeg ikke skal komme nærmere ind på – en hel kulturhistorisk saltomortale mellem den negative og den positive betydning af "afslappet".
Hen imod romanens slutning mødes Torben med forfatteren Bjørn Hamre, en skikkelse, der er inspireret af virkelighedens Jeppe Aakjær. Om Hamre hedder det: "Under den brede Hatteskygge sad et Par kønne og trofaste Øjne, der lyste af barnlig Selvglæde." (II s. 215). Det er "Selvglæde", der er den falske ven. I dag er ordet negativt valoriseret, men ifølge Ordbog Over Det Danske Sprog er hverken "selvglæde" eller "selvglad" nedvurderende, "selvglæde" betyder simpelthen "glad tilfredshed med sig selv". Det adækvate nutidige ord er nok "selvtillid". Eksemplet er væsentligere end det foregående. Læser man "selvglæde" i ordets moderne betydning, vil man uvilkårligt opfatte Hamre som en negativ skikkelse og dermed også fæste større lid til hans samtalepartner Torbens ord, end der er belæg for (ud fra den strengt taget ikke spor logiske devise: Når en usympatisk person siger noget, har hans modpart nok ret).
Det sidste sproglige eksempel stammer ikke fra selve romanen, men fra et brev om romanen, som Pontoppidan skrev til Hans Brix. Her kommenterer han en af personerne på denne måde: "Karsten From er i mine Øjne ganske vist et grundfordærvet, men ikke noget ringe Menneske." "Mit hovedværk. Brevmontage om De Dødes Rige, s. 18). Problemet er her, at Pontoppidan opererer med en distinktion, som er ubegribelig for moderne læsere, der vil opfatte "grundfordærvet" og "ringe" som nogenlunde det samme, og denne distinktion vil ikke kunne forklares ved opslag i ODS; muligvis ser vi her et eksempel på Pontoppidans særlige idiolekt. Jeg vender tilbage til brevet og vil ud fra værket selv prøve at finde mening i distinktionen.
Afslappet, selvglæde, grundfordærvet, men ikke ringe – det kan være vanskeligere at læse et værk, der kun tilsyneladende er imødekommende, end værker, der så at sige skilter med deres hemmelighedsfuldhed eller tydeligt viser deres alder. De følgende overvejelser kommer langtfra ud i alle hjørner af Pontoppidans store og komplekse roman. Jeg vil indskrænke mig til at analysere nogle af de centrale personers motiver til at handle, som de gør, samt belyse forholdet mellem personpsykologi og myte. Desuden vil jeg give mit bud på, hvorledes romanens kontroversielle slutning skal forstås, og runde af med nogle få bemærkninger om Pontoppidans realisme.
I forlængelse af denne artikels "sproglige åbning" vil jeg diskutere, i hvilke henseender Pontoppidan kan siges at være en imødekommende forfatter, og i hvilke han giver sin læser modstand. Ligesom der sprogligt optræder falske venner, kan indholdsstørrelser forekomme bekendte uden at være det. Det gælder slutningens "utopi uden håb", som er let at læse, men svær at forstå.
De største fortolkningsvanskeligheder, Pontoppidans værker rejser, har efter min mening ikke at gøre med de holdningsspørgsmål, som man altid drager frem, når talen falder på forfatterens såkaldte tvesyn. Begrebet har haft en omskiftelig historie i Pontoppidan-forskningen, hvad Birgitte Hesselaa viser i "Henrik Pontoppidans tvesyn". Vilhelm Andersen var den første, der brugte ordet om Pontoppidans forfatterskab; han definerede det som en evne til at se en sag fra mere end én side. Ejnar Thomsen fortolkede det mere radikalt som en standpunktsløs fremlæggelse af problemerne. Den opfattelse blev kritiseret af Elias Bredsdorff i disputatsen Henrik Pontoppidan og Georg Brandes (1964), som argumenterede for, at forfatterskabet holdningsmæssigt var tæt forbundet med en militant, radikal brandesianisme, og at tvesynsbegrebet var overflødigt. Jørgen Holmgaard genintroducerede det i sine skrifter om Pontoppidan, idet han forstod det som ambivalens, ikke mangel på standpunkt. Nu har det vist bidt sig fast. Det er påfaldende, at begrebet – i Vilhelm Andersens oprindelige, "moderate" definition – fremhæver en holdningsambivalens, som langtfra er særegen for Pontoppidans forfatterskab, men findes i mange lødige kunstværker – ja ifølge nogle æstetiske skoler slet og ret udgør et vigtigt kriterium på kunstnerisk kvalitet.
Ambivalensen er et kendetegn ved forfatterskabet, men den findes langtfra overalt. I umiddelbart registrerende passager, fx episodiske optrin med samtalende personer, er Pontoppidan ofte entydig og udtrykkelig, mindre raffineret end fx Bang. Her er et tilfældigt eksempel fra De Dødes Rige – mange kunne anføres: "Jægermesteren smilte ret naturligt, skønt han blev noget farveløs i Ansigtet." (I s. 164). Her kræver det ingen tolkningsanstrengelse at fatte personens sindstilstand – ubehaget markeres i hele to omgange: først med "ret naturligt", dernæst med "noget farveløs". Og nedenstående passage, om Karsten og Jytte, ville være utænkelig hos en forfatter, der hylder princippet om at vise i stedet for at forklare: "De lignede ogsaa i den Henseende hinanden, at de var lige hjælpeløse, naar det galdt om at give deres Følelser et naturligt Udtryk." (II s. 111). Bang ville aldrig kommentere sådanne kommunikationsvanskeligheder, men konkret demonstrere hjælpeløsheden gennem personernes dialog. Pontoppidans replikker er sædvanligvis fattige på undertekster og appellerer ikke til læserens trang til at agere detektiv. I de anførende sætninger hjælper forfatteren ofte sin læser på vej ved at give oplysning om tonefaldet og om de talendes gestik eller ansigtskulør. Der rødmes og blegnes meget hos Pontoppidan.
Denne udtrykkelighed grænsende til det pegepind-pædagogiske er i modstrid med de dominerende impressionistiske og behavioristiske retninger inden for 1800- og 1900-tallets realisme. I modsætning til mange senere realister – og til den præcis jævnaldrende Bang – lægger Pontoppidan ingen særlig energi i at gestalte en flimrende, diffus virkelighed i sine værker, hverken på replikbehandlingens eller tingsbeskrivelsens område. At hans prosa i denne særlige henseende peger bagud, skal forstås som en konstatering, ikke vurdering: Det er andre opgaver, ikke nødvendigvis mindre krævende end den tætte, fænomenologiske hverdagsregistrering, han sætter sin læser til at spekulere over.
Til trods for, at litteraturforskeren Wayne C. Booth i The Rhetoric of Fiction (1961) overbevisende argumenterede for, at der ikke er noget principielt finere i "show, not tell"-æstetikken end i beretningen, men at de kan gøre fyldest i hver sin sammenhæng og til hver sit formål, er det stadig en udbredt opfattelse, at fremlægningen er bedre end udlægningen.
Det er også forholdsvis klart, hvorledes fortælleren rangordner og vurderer sine personer. De lavest rangerende udsættes for en ætsende ironi, der retter sig mod deres anskuelser og karaktertræk, men også mod udseendet, der på fysiognomisk vis røber meget om det indre (visse politikere, modepræster, kunstnere og bourgeoisifruer). En mellemgruppe udsættes for dæmpet ironi på grund af deres synspunkters ensidighed (andre politikere, lægeprofessoren Asmus Hagen og Povl Gaardbo). To kvinder, begge vigtige bipersoner, skildres med sympati og helt uden ironi (fru Bertha og Meta). Højest rangerer de fire hovedskikkelser (Torben, Jytte, Tyge Enslev og Mads Vestrup), der skildres uironisk og med en respekt, der ikke svækkes af, at de i visse vigtige situationer skønner og handler på måder, der er ufornuftige, uetiske eller begge dele. Hierarkiet inden for figurgalleriet er som sagt forholdsvis klart, men afspejler ikke nødvendigvis graden af tilnærmelse til eller afstand fra den implicitte forfatters holdninger; således står en monumental ener og ildsjæl som Mads Vestrup rent menneskeligt højere end en Asmus Hagen, der nok har fornuftigere meninger end Vestrup, men mangler dennes individualitet og i lidelse gennemglødede engagement. Det er i øvrigt bemærkelsesværdigt, at forfatteren fremstiller Mads Vestrup med mange groteske træk, men undlader at gøre sig lystig på hans bekostning.
Det er det menneskelige formats størrelse, ikke anskuelsernes rigtighed, der kvalificerer til en høj placering i personhierarkiet. Det kræver ikke en særlig læserindsats at rekonstruere rangordningen af personerne, den har forfatteren allerede gjort klar. Hvis en mandsperson optræder i et ferskenfarvet dress, kan man være sikker på, at hverken fortæller eller forfatter kan døje ham!
Mens rangordningen på personplan er tydelig, afstår Pontoppidan undertiden fra at rangordne på ideernes eller holdningernes område. Denne ambivalens eller (sikkert tilsigtede) utydelighed kan karakteriseres som et tvesyn. Et eksempel: Asmus Hagen og Povl Gaardbo er begge læger, men der er en afgrundsdyb forskel på deres holdning til moderne lægevidenskab. Hvem har (mest) ret? Er de begge (lige) galt afmarcheret? Ofte forbliver den slags spørgsmål ubesvarede, men det gør de også i så mange andre værker af en vis kompleksitet.
Tvesynsbetragtningen har sine grænser. På det helt overordnede livsanskuelsesniveau er der ingen store tolkningsproblemer eller ambivalenser. Man kan naturligvis spørge detaljeret til, hvad det er for et rige, der omtales i romanens titel, og i hvilken forstand indbyggerne kan siges at være døde, men karakteristikken af stedet er uimodsigeligt negativ, og den herskende samfundsordens apologeter har uret, simpelthen. Romanens civilisationskritik rummer ingen ambivalenser, så lidt som afslutningens udkast til et alternativ gør det. At skildringen af Favsingholm-kollektivet til sidst skulle være ironisk ment, er der intet tekstligt belæg for.
De tolkningsproblemer og ambivalenser, som romanen ikke desto mindre er rig på, befinder sig et sted mellem det helt lokale – den enkelte episode – og det helt generelle, livsanskuelsesniveauet. De valg, nogle af personerne foretager, kan synes overraskende og ligefrem urimelige, eftersom de langtfra altid forekommer rationelt eller følelsesmæssigt motiverede, men synes bestemt af andre faktorer, som man i al foreløbig korthed kan betegne som mytiske strukturer i værket.
At fremhæve disse besynderlige inkongruenser mellem oplevelse og beslutning hos en person, eller mellem indsigt og handling, kunne ligne en høfligt indpakket kritik af æstetiske brist i værket, men konstateringen skal ikke forstås nedvurderende. Det er tværtimod i høj grad disse tilsyneladende urimeligheder, der fastholder læserens nysgerrighed og ansporer til tolkningsforsøg.
Jytte, Torben og Karsten
Det spørgsmål, der frem for noget har holdt fortolkerne i ånde, har at gøre med forholdet mellem Jytte og Torben. Hvorfor siger hun nej til ham, både forud for nutidshandlingen og igen, da de mødes på det italienske kursted? Hun gemmer på indre rovdyr, som hun ikke tør tage i øjesyn, og frygter, hvad hun kalder "sit Væsens Urskovs-Dyb" (I s. 67) og "Rædselsdybet" (I s. 209), uigennemtrængeligt for alle, hende selv inklusive. Hvis urskovsdybet og dets rovdyr skal forstås som driftssymboler, er det påfaldende, at den mandsperson, hun føler mest for, er den lidet fyrige Torben, der som rekonvalescent nok er i bedring, men ikke på sin maskuline højde. Jytte drømmer ikke kun om rovdyr, men også om låste døre. Er de forsvarsmekanismer, som lukker dyrene ude – og dermed Jytte inde? Og er forklaringen på, at hun trods alt er mere tiltrukket af Torben end af andre mænd, den, at han netop er den mest ufarlige og med sin let sygdomshærgede person ikke får rovdyrene til at røre på sig?
Jytte-skikkelsen kan fortolkes på forskellige, ikke nødvendigvis helt uforenelige måder. Man kan betone det kønspolitiske aspekt, eller rettere mangelen på samme. Jytte befinder sig i en fase af sit køns historie, hvor hun føler sig hæmmet af traditionelle kvinderoller (som først og fremmest den børneglade husmor og lægefrue Meta repræsenterer), men endnu ikke kan skimte egentlige alternativer til dem og derfor gribes af tomhed og mismod. Pastor Gaardbo siger til Jytte, at hun minder ham om en falk i bur, og at hun er spærret inde i en selskabelig verden, som hun ikke føler sig hjemme i, ja er hendes natur bittert imod. Hendes spontane reaktion er, at hun for første gang nogensinde virkelig føler sig forstået. Tomhed og klaustrofobi er nøgleordene i denne tolkning, som har socialpsykologiske og eksistentielle perspektiver og udspiller sig med den tidlige modernitet som baggrund.
En psykoanalytisk betragtning vil lægge vægten lidt anderledes og måske karakterisere Jytte som en hysteriker præget af en seksualneurose. De omtalte vilddyr og låste døre inviterer til en sådan tolkning. Et omfangsmæssigt beskedent, men påfaldende eksempel, der viser relevansen af et psykoanalytisk approach, finder man, da man hører om hendes møde med fætteren Asmus Hagen, som er professor og kvindelæge. Hun kan ikke holde ud at se på, som det hedder, hans "skamløst nedklippede Negle" (I s. 185). Det er ikke fortælleren, men derimod Jytte, der finder neglene "skamløse". Netop fordi aversionen er så absurd – ville det være at foretrække, kunne man spørge, hvis en gynækolog undlod at klippe sine negle af hensyn til nogle menneskers sarte følelser? – sætter den fokus på et driftsliv, som er præget af idiosynkrasier og angst. Eller er det at gøre for stort et nummer ud af en af den slags hverdagsaversioner, som alle – neurotikere såvel som andre – bærer rundt på?
Hvis det er en seksualneurose, der i et eller andet omfang bestemmer Jyttes følelses- og driftsliv og er – i hvert fald medvirkende – årsag til, at hun afviser Torben, hvorfor falder hun så for en så sexfikseret, påtrængende og slibrig person som Karsten From og gifter sig med ham? Da hun for anden gang har givet Torben en kurv, forestiller hun sig, hun skal være pebermø resten af livet. Hvad er det, der får hende til at ændre indstilling og gifte sig med Karsten? Da hun var 16 år gammel, altså i puberteten, stiftede hun bekendtskab med Platons idé om sjælen, der søger sin tabte halvdel. Hvordan kan hun svigte den drøm på så fatal vis og måske ligefrem opsøge ulykken? Ved at fejlfortolke den, idet hun narrer sig selv til at tro, at det altså ikke er Torben, men Karsten, der er Prince Charming, den tabte og nu genfundne halvdel:
Han var "Tvillingebroderen", som hun nu i saa mange Aar havde ventet paa. De var bestemte for hinanden fra Evighed af som alle andre Jordens Skabninger, der elsker, – to ensomt omflakkende Aftensværmere, der mødtes ved Solnedgang og forenedes, før Natten atter skilte dem – begge fødte med det samme fredløse Skumringssind, der flygtede for Lyset og gruede for Mørket. (II s. 109).
Der er en forførende kraft i billedet af de flygtige og sårbare aftensværmere, og selve dette, at Jytte tolker sin egen og Karstens eksistens på denne måde rummer en stærk selvsuggestion, men det forklarer ikke, hvorfor hun handler på en måde, der synes i modstrid med alt, hvad hun ellers står for.
At forklare det sælsomme valg af ægtefælle ved at henvise til dødsdrifterne (introduceret af Freud i hans anden driftsteori) forekommer mig problematisk. Dels fordi begrebet er kontroversielt og kun er overtaget af ganske få psykoanalytikere; de allerfleste holder fast ved Freuds såkaldte første driftsteori, som omtaler seksualdrifter og selvopholdelsesdrifter. Og dels fordi begrebet for en hermeneutisk betragtning er en joker, man altid kan spille ud helt uden hensyn til konteksten i værket. Når en litterær figur på den ene eller den anden måde handler mod sine egne interesser, er dødsdriftteorien en universalnøgle, men som fortolker bør man i hvert fald først prøve at finde mere specifikke, værkinterne grunde til, at en person tænker og handler, som hun gør. Jytte gribes på et kritisk tidspunkt af en fornemmelse af at kaste sig ud fra et svimlende højt tårn, men det er vel at mærke i en situation, hvor moderen mod hendes vilje har presset hende til at sige, at hun vil give Torben sit ja. Det, Jytte her gribes af, er en oplevelse af ægteskabet som undergang, men den rummer intet sug af længsel og er kun angstpræget.
Som fortolker må man lade den mulighed stå åben, at en fiktionsperson ikke nødvendigvis lader sig forklare fyldestgørende i overensstemmelse med en given psykologisk eller psykoanalytisk menneskeopfattelse. Måske det netop er de fagligt funderede menneskeopfattelsers utilstrækkelighed, der holder liv i lysten til at gætte personernes gåde. Således harmonerer seksualneurose-diagnosen slet ikke med den omstændighed, at Jytte nyder bryllupsrejsen med Karsten i fulde drag, og at problemerne mellem dem først viser sig, efter at de er vendt hjem.
Den anden store gåde er derfor, hvorfor Jytte vælger så eklatant "forkert", altså siger ja til Karsten efter at have sagt nej til Torben. Svaret forudsætter efter min opfattelse en nærmere analyse af Karsten. Han er ikke kun en kynisk beregnende libertiner, men mere kompleks end som så. Et sted i romanen møder vi ham stående uden for en kunstnercafé. Fortælleren benytter anledningen til at karakterisere ham:
Han fik nu det Indfald at gaa derop. Det var ham ikke selv klart, hvad der drev ham, men han gjorde sig overhovedet sjælden den Ulejlighed at kontrollere sine Bevæggrunde, fulgte som oftest en Indskydelse blot af drengeagtig Lyst til at se, hvad der vilde komme ud af det. (I s. 315)
Indfald, indskydelse, drengeagtig lyst – ordene fortæller os, det er en speciel slags forfører, vi har at gøre med. Karsten er ikke en æstetiker af samme slags som titelpersonen i Søren Kierkegaards Forførerens Dagbog: den iskolde manipulator, der ned i mindste detalje har planlagt, hvorledes det erotiske bytte skal nedlægges. Ifølge det citerede er Karsten ikke nogen beregnende kyniker, men det modsatte. Begge slags forførere styres af deres drifter, men hvor Kierkegaards er gennemreflekteret, handler Karsten impulsivt. Kierkegaards forfører planlægger actiones in distans, Karsten improviserer – og røber flere steder, at hans betagelse af Jytte er ægte nok, som hans betagelse af kvinder både før og efter Jytte har været det. Han kan ikke i almindelighed betegnes som mere oprigtig end Kierkegaards forfører, men hans vekslende maskespil er langt mindre gennemtænkte end dennes.
Karsten kan spontant rives med af sine følelser, hvad der måske rummer forklaringen på Pontoppidans tilsyneladende selvmodsigende og i hvert fald dunkle karakteristik af ham, som han gav i det allerede omtalte brev til Hans Brix 4.2.1916: "Karsten From er i mine Øjne ganske vist et grundfordærvet, men ikke noget ringe Menneske." ("Mit hovedværk. Brevmontage om De Dødes Rige", s. 18). Er "grundfordærvet" ikke stort set et synonym for "ringe"? Den tilsyneladende selvmodsigelse lader sig opløse, hvis man forstår "grundfordærvet" som en årsagsorienteret (her altså: gennemgribende præget af fordærvende faktorer) kategori til forskel fra det rent moraliserende "ringe". Distinktionen kunne altså give mening, hvis man oversatte Pontoppidans ord til noget i retning af "psykisk mishandlet, men ikke ond".
Pontoppidan nævner i brevet til Brix to træk, der forbinder Jytte og Karsten: forladthedsfølelse og melankoli. Det er hans svagheder, hun falder for, ikke hans affekterede optræden og tarvelige forførelseskunster. Dem kan hun nemlig udmærket gennemskue ifølge forfatterens egne ord i brevet. Alligevel, eller netop derfor, er hun fascineret af hans dobbelttydighed: diskrepansen mellem det udvendige og skabagtige på den ene side, det sårbare og melankolske på den anden. Hun tænker: "Hvad er han dog for en underlig hemmelighedsfuld Eventyrer, der skifter Væsen som en Kamæleon og ikke er til at blive klog paa?" (II s. 17). Karsten, vajsenhusdrengen med den dybt traumatiske familiebaggrund, bærer for hende at se på en splittelse mellem poleret overflade og indre kval, og skønt splittelsen naturligvis er substantielt anderledes end hendes egen, genkender hun den alligevel fra sig selv. Det kunne være den vigtigste grund til, at det er Karsten, hun opfatter som sin tvilling, ikke Torben, for hos Torben finder hun ikke en tilsvarende splittelse, og måske er det grunden til, at hun opgav sin tidligere tro på, at det var ham, der var den eftertragtede "Halvpart" (I s. 79). Platons forestilling om tvillingesjælen realiseres for så vidt – men dæmonisk – da Jytte og Karsten bliver gift. Det er en forestilling, som kommer til at indvirke på handlingsforløbet, næppe fordi værket eller dets forfatter tror på myten, men fordi romanpersonen Jytte gør det på en måde, der får konsekvenser for hendes videre skæbne og dermed også for handlingsforløbet.
I modsætning til sin mor Bertha er Jytte ganske uinteresseret i politik, og hun spiller ikke nogen rolle i de dele af romanen, der handler om de politiske intriger. Ikke desto mindre er hun med sin nervøsitet og sin uendelige selvrefleksion i udpræget grad et moderne menneske. Berthas karakteristik af datteren rammer præcist: Hun forstår ikke sine egne følelser (jfr. I side 101).
Der knytter sig også gåder til Torbens liv, men de er af mere begrænset rækkevidde: Hvorfor begiver han sig ud på en længere selskabsrejse, der fører ham rundt på tre kontinenter efter afrejsen fra det kursted, der ellers havde givet ham grundig afsmag for det moderne liv? Man kunne have forventet, at han straks ville vende hjem til Favsingholm for at slikke sine sår langt fra den mondæne verdens selskabelighed. Det sker, men først på et meget senere tidspunkt. Takket være rejsen får Torben indsigt i det moderne livs miserable tilstand. Det store udblik kvalificerer ham til at bære vidnesbyrd, og han kan med globetrotterens autoritet bebude verdensbranden. De Dødes Rige findes overalt, kan han fortælle ved hjemkomsten, det er ikke begrænset til sydeuropæiske feriesteder. Den konstatering afpareres ikke af noget modsynspunkt. Romanens civilisationskritik er blottet for tvesyn, i den forstand, at den ikke lader sin læser i tvivl om, at udviklingen bevæger sig fra slet til værre.
Torben holder på et tidspunkt op med at tage sin medicin med fuld viden om, at han igen vil blive syg. Det er en beslutning, der kræver mod, men begrundelsen er ikke i sig selv svær at forstå: Efter konfrontationen med den store verdens miserable tilstand vil Torben hellere dø en naturlig død end blive holdt kunstigt i live på modernitetens – in casu den moderne lægevidenskabs – betingelser. Men ønsket om at dø en naturlig død må ikke forveksles med en længsel efter døden, uanset om den kommer naturligt eller unaturligt. Heller ikke i hans tilfælde er der belæg i teksten for at opfatte ham som en person i dødsdrifternes vold.
Jyttes afkald skyldes hendes tab af ægteskabelige illusioner efter Karstens sidespring. De har ikke været gift længe, før hun opgiver troen på den skrøbelige, ægte kerne allerinderst inde i ham. Torben og Jytte kommer på hver sin måde til at afvise den virkelighed, der har omsluttet dem. Fælles er desuden, at de sent i deres korte liv skimter et beboeligt alternativ til den katastroferamte civilisation i form af godset Favsingholm, men begge dør, inden alternativet bliver udfoldet.
Ekskurs: Schopenhauer og Wagner
Som personer, der vender samtiden ryggen, kan Torben og Jytte kulturhistorisk ses som tidstypiske repræsentanter for et opgør med en fremskridtsideologi, der på én gang er ureflekteret og destruktiv.
Her har man villet spore en inspiration fra filosoffen Arthur Schopenhauer. I modsætning til dødsdrifterne, som Freud først beskrev længe efter udgivelsen af De Dødes Rige, er Schopenhauers forestilling om afkaldet et forestillingskompleks, som Pontoppidan havde haft mulighed for at stifte bekendtskab med og lade sig påvirke af, men ret beset er vægringen og afkaldet nærliggende måder at øve samtidskritik på.
En henvisning, der er så specifik som Schopenhauer-referencen, behøver ikke være forkert, men efter min opfattelse er den overflødig. Hvis de processer, der ifølge det fremherskende livssyn besmykkes med begrebet fremskridt, er resulteret i et altødelæggende, globalt inferno, så er opgøret med det i form af vægring eller afkald ikke kun en mulig, men slet og ret den indlysende markering af protest, og den kan man finde i store dele af det tidlige 1900-tals kunst, uanset om den er inspireret af Schopenhauer eller ej.
Der er heller ingen erkendelsesgevinst ved at tolke Torben og Jytte som moderne udgaver af Tristan og Isolde, sådan som Niels Kofoed i sin artikel "De Dødes Rige som Tristan og Isolde fortælling", som jeg har haft stor glæde af, skønt jeg må erklære mig uenig i dens bærende synspunkt, som fremgår af titlen. I hvert fald er forskellene mere slående end lighederne: Pontoppidans "Isolde" afviser to gange hans "Tristan", fordi hun efter eget udsagn ikke elsker ham nok. Efter den sidste afvisning gør "Tristan" sig usynlig for en længere periode, og de mødes aldrig igen – det ville svare til, at Tristan og Isolde kun ses i første akt. Jytte gifter sig med en anden, nemlig Karsten, som overhovedet ikke minder om Isoldes ægtefælle kong Marke, og Jytte bedrager som bekendt ikke Karsten med Torben. Ingen af personrelationerne passer, og der skal en betydelig portion velvilje til for at få Torben og Jyttes skæbne til at ligne Tristan og Isoldes. Allerhøjst kan man finde en vis Tristan og Isolde-agtig hengivenhed mellem Torben og Jytte, kombineret med deres fornemmelse af at være bortrykkede fra den øvrige verden.
Djævlepagten og andre myter
Wagners elskende par – og tidligere versioner af historien om Tristan og Isolde – er efter min opfattelse ikke blandt de myter, værket henviser til, men i øvrigt er mytereferencer talrige og ganske komplekse. Hvad der motiverer personerne til at handle – eller undlade at handle – er som nævnt ofte gådefuldt. Det er en anden type forklaringer end de rationelle eller (umiddelbart forståelige) psykologiske, der begrunder nogle af de vigtigste personers handlinger. Torben, Jytte og Søren Smed, stamfaderen til Enslev-familien, indskrives i en række mytiske fortællinger, således at de snarere synes at bevæge sig ad myternes allerede lagte spor end i en psykologisk eller socialt forstået hverdagsvirkelighed.
Myterne har ikke nogen travesterende funktion, de bruges ikke til at fremhæve det skærende misforhold mellem samtidigt hverdagsliv og mytisk altid, som man kender det fra lidt senere europæiske hovedværker af James Joyce og T.S. Eliot. Men i andre henseender eksisterer der i romanen en diskrepans mellem hverdagsliv og myte.
Ud fra et æstetisk, romanteknisk synspunkt har myterne den funktion, at de bidrager til at give person- og samtidsskildringen kontur og prægnans. Pontoppidan bærer sig ad på samme måde, som moderne tv-dramatikere efter sigende gør: Han plotter personerne ind i et mytisk figurgalleris relationelt bestemte pladser, men hvor tv-folkene derefter atter fjerner det mytologiske stillads, lader Pontoppidan sit blive stående. At myterne får konsekvenser for handlingsgangen skyldes, at personerne opfatter dem som virkelige og i vidt omfang handler efter dem. Myterne besidder for så vidt en psykologisk realitet for personerne, det er nødvendigt at forholde sig til dem – uanset om det sker i protest eller accept. Men har myterne herudover status af noget virkeligt i romanens fiktionsverden?
Et underfundigt svar på dette spørgsmål giver den såkaldte djævlepagt, som knytter sig til den persongruppe, som udgår fra Søren Smed og bl.a. omfatter politikeren Enslev og hans nevøer, de to Gaardbo-brødre, lægen Povl og præsten Johannes. Søren Smed er familiens stamfader, og det er ham, der fristes af djævelen – eller "den bette Mand" – som han kaldes. Djævelen opfordrer Søren til at gøre sig fri af kone og børn. Det vil Søren ikke fortryde, siger djævelen. Den gevinst, der lokker forude, beskrives ikke nærmere, men der er klart nok tale om et liv præget af velstand og uafhængighed langt fra hjemmet. Søren siger ja til den bette mand, og for så vidt sluttes pagten, men den føres ikke ud i livet, for Søren vender hjem til kone og børn og gør sig altså alligevel ikke fri.
I det allerede omtalte brev til Hans Brix af 4.2.1916 skriver Pontoppidan, at der strengt taget ikke indgås nogen pagt med djævelen i romanen, men at den handler om Søren Smeds "Frafald fra ham", og at frafaldet hævner sig på hans efterslægt. På grund af dette svigt har djævelen grund til at være hævngerrig, men han har ikke travlt med at gennemføre sin hævn. Søren forventer, at han er en nidkær skyldherre, der vil hævne fædrenes frafald på børnene "indtil tredje og fjerde Led" (I side 139). Formuleringen "indtil tredje og fjerde Led" stammer ikke fra Faust-myten, men fra Anden Mosebog 20:1 – i Mosebøgerne er det Gud, der straffer, hos Pontoppidan altså djævelen. Søren Smeds børn har fremgang, hvad der får Søren til at frygte, at djævelen blot har udskudt sin hævn, og at det bliver efterkommerne, hævnen kommer til at ramme. Her suppleres det allerede brogede mytestof med den græske myte om "dragesæd". Ifølge den nedlagde Kadmos, Thebens grundlægger, en drage og såede dens tænder. De groede op af jorden og blev til krigere, der slog hinanden ihjel.
Som det ses, er forskrivelsesmyten her blevet en sammensat myte, som frit fortolker og blander stof fra tre forskellige perioder og kulturområder: de jødiske Mosebøger, græsk mytologi og det tyske Faust-motiv. Selve indgåelsen af pagten skildres på en måde, så man både kan opfatte den som noget, der finder sted i værkets egen virkelighed, og som noget, der udelukkende foregår i Søren Smeds bevidsthed; at djævelen taler ravjysk kan tages som udtryk for, at hans tale er en del af Sørens indre dialog. Senere skulle Thomas Mann i Doktor Faustus (1947) skildre en djævlepagt med det samme tvetydige præg.
Nu effektueres pagten jo som nævnt ikke, eftersom Søren vender hjem til kone og børn. Han har fået kolde fødder. Om han også har solgt sin sjæl, kan diskuteres, men selve suspensionen af pagten danner baggrund for romanens nemesismotiv: Det er ikke den jyske Faust in spe, der bliver taget af fanden, det er hans efterkommere, der rammes af nemesis i form af indbyrdes kiv og kævl.
At disse forestillinger ikke kun foregår i personernes hoveder, men tilskrives en (i fiktionen) personuafhængig status, antydes på en ganske drilsk og raffineret måde. Om Søren hedder det nemlig: "Han blev indtil det sidste sparet for den Erfaring, at ogsaa "den bette Mand" er en nidkær Skyldherre, der hævner Fædrenes Frafald på Børnene indtil tredje og fjerde Led." (I s. 139). Ifølge citatet spares Søren for den erfaring, at fanden tager en sen hævn, men hvem sidder så overhovedet inde med den erfaring, må man spørge. Det kan kun være den alvidende fortæller – hvis han altså ikke taler mod bedre vidende og dermed kun på skrømt fremlægger en forklaringsmodel, man roligt kan kalde metafysisk, eftersom den involverer en forurettet fanden såvel som en efterslægt, der på grund af succes gribes af hybris – og derfor risikerer at blive ramt af nemesis.
Den fortolkning gør fortælleren til sin egen, når han hævder, at dragesæden ynglede frodigt rundt om i familien (I side 138), men atter må man spørge, om han taler med falsk loyalitet. At Enslev halter som fanden selv (og muligvis er mørklødet på grund af en dråbe taterblod i årerne), er et drilsk eksempel på, at personernes overtroiske forestillinger fremstilles som virkelighed i værkets univers.
Enslev har et disharmonisk forhold til sine søskende, fordi han efter deres opfattelse er for selvhævdende og stridbar, men dragesæd-motivet med dets nid og nag udfoldes først for alvor i det efterfølgende slægtled, hvor Johannes og Povl Gaardbo er i centrum. De engang så uadskillelige brødre kommer som voksne i heftig indbyrdes strid. Johannes får på en eller anden måde indsigt i "Sandheden om sin Bedstefar" (II s. 77). Her rejser sig en stribe spørgsmål: Hvad er det for en sandhed? Den forpurrede djævlepagt, velsagtens, men ad hvilke kanaler skulle Johannes kunne opnå indsigt i den? Er der monstro tale om en åbenbaring? Og hvorfor skulle en luthersk-protestantisk præst som Johannes tro på en så ukristelig variant af læren om arvesynden som denne, der jo indebærer, at en ond skæbne nedarves fra generation til generation – dvs. fortolker slægtsstriden som en nedarvet skæbne?
Gåderne stopper ikke her. Troen på "vor Slægts onde Skæbne" (II s. 208) er der tilsyneladende andre i slægten, der nærer; i hvert fald henviser Povl i et brev til Johannes til denne skæbnetro som en fælles antagelse. Skal man forestille sig, at Johannes på et tidligere tidspunkt har delagtiggjort Povl i sandheden om bedstefaderen? Og hvad skulle i givet fald få den lidet metafysisk anlagte Povl til at tro på den røverhistorie? Det uforklarede og urimelige omkring hele dette skæbnekompleks står i markant kontrast til romanens overvejende realistiske anlæg. Med hele sin skrønekarakter passer den diabolske slægtsintrige nok bedre ind i romanens førsteversion, som Pontoppidan jo forsynede med den fabulerende betegnelse "en Fortælling-Kres".
I det omtalte brev til broderen funderer Povl over forestillingen om, at efterkommerne må undgælde "for en Brøde, der er begaaet i vor Familjes dunkle Fortid" (ibid.). Den har noget forsonende over sig, skriver han. Det, han må mene, er, at en overpersonlig skæbne fritager individet for et personligt ansvar. Brevet, som er det voldsomste udslag af striden mellem Gaardbo-brødrene, rummer dermed også et andet budskab end vrede. At brødrene er prædisponeret til at handle, som de gør, er en tanke, som virker forsonende i betydningen "befriende". Til sidst i romanen, da brødrene langt om længe giver hinanden hånden, er det forsonende vokset til at blive broderlig "forsonlighed".
Myterne har, om ikke andet, en psykologisk realitet. Jyttes tanker om sit liv – og kærlighedsliv – bestemmes i høj grad af Platons tvillingemyte, Søren Smed er overbevist om, at han har haft et mellemværende med fanden, Johannes og Povl Gaardbo tror på dragesæd-motivet og dets indvirkning på deres egen generation. Om disse myter har en virkelighedsstatus, der rækker ud over det personbundne, er et spørgsmål, som romanen som nævnt besvarer tvetydigt, men uanset denne uafgørlighed influerer myterne på personernes handlinger og får dermed konsekvenser for romanens forløb.
Ingen af de nævnte myter knyttes i romanen til moderniteten; faktisk sætter den et skarpt skel mellem myte og modernitet. Faust-myten havde hos Goethe affinitet til moderniteten, da den bl.a. handler om en grænseoverskridende og ukristelig tørst efter viden. Dette motiv mangler helt hos Pontoppidan. Sagt ganske kort findes troen på myterne hos de personer, der modsætter sig den vilkårlighed, der bestemmer det moderne liv. Flertallet af romanens anonyme eller latterlige personer lever et liv, der helt beror på tilfældigheder. Hvilken fjern afkrog af verden, den evigt bekymrede direktør Zaun vælger at engagere sig i, bestemmes af katastrofeberetningerne i dagens avis og af det, romanen rammende kalder hans "Tilstedeværelses-Mani" (I s. 84). Det er ganske tilfældigt, at hofjægermester Hagen opdager sin kones utroskab og går amok, så han må overmandes og spærres inde på et sindssygehospital. Det er lige så tilfældigt, at den unge komponist Jørgen Berg i impulsivt arrigskab brænder de legatmidler, der skulle være brugt på hans fortsatte udvikling. Karsten From er som forfører en improvisator og dermed en øjeblikskunstner. Og hvilke sundhedsevangelier generalkonsul Kolding og hans kone gribes af eller gør op med, og i hvilken rækkefølge, er tilfældigt. Hertil kommer kødranden af helt anonyme mennesker. Der er i romanen flere arrangementer af politisk, kunstnerisk, underholdningspræget eller religiøs karakter, hvor vi møder et publikum, der er vægelsindet, letantændeligt og aktualitetshungrende. Med stor selvglæde (i ordets moderne betydning) at posere foran dette publikum, er en drøm for folketingspolitikeren Aleksandersen, præsten Stensballe og kunstneren Karsten From.
Anderledes forholder det sig med de af romanens hovedpersoner, som på den ene eller den anden måde præges af de omtalte myter, det være sig en oprindelsesmyte som Søren Smeds rendez-vous med djævelen, eller en teleologisk og utopisk myte om tvillingesjælene, der søger hinanden og engang vil forenes. At leve i overensstemmelse med myterne fører ikke til lykke og harmoni, snarere tværtimod, men det befrier personerne fra at leve et tilfældigt liv. Det sidste gælder også fire andre hovedpersoner: Torben, Bertha, Enslev og Mads Vestrup. Ingen af dem har et nært forhold til de omtalte myter (bortset fra at Enslev med sin vanskabte fod jo kan siges at inkarnere en af dem), men disse fire handler og tænker med stadig reference til erfaringer, de engang har gjort sig, og lader sig derfor ikke løbe over ende.
For de politisk interesserede generationsfæller Enslev og Bertha er målestokken deres ungdoms tro på fremskridtet, der får dem til at græmmes over reaktionens genkomst og fornyede styrke. For Torben, der bliver stadig mere uinteresseret i de lokale politiske fejder, er de afgørende erfaringer dem, som han høstede i sin første sygdomsperiode, og som gav ham autoritet til at fastslå, at den civilisation, han genså som rekonvalescent i middelhavsbyen, er mere syg end han selv. Og Mads Vestrup har haft sin Damaskus-oplevelse, da han blev grebet i utroskab og mistede sit embede. Det er den dystre, stærkt lidelsesbetonede forkyndelse, som hans traumatiske sidespring resulterede i, der gør ham til vækkelsesprædikant – og i en kort periode til en løjerlig seværdighed i forlystelsessyge københavnerkredse. At han heltemodigt forhindrer en drukneulykke, men derefter gør sig usynlig, fordi han ikke ønsker nogen anerkendelse, viser, at han er af en anden støbning end alle de notabiliteter hvis højeste ønske er at blive set.
Sammenfattende kan man om persongalleriet sige, at de personer, der optræder karakterfuldt, tænker og handler med bevidsthed om en tidsdimension, der rækker ud over – og især bagom – det flygtige nu. Nogle af de fortidige smertepunkter, personerne slæber med sig i deres senere liv, får ingen betydning for plottet og har kun en stemningsskabende funktion. Det gælder omtalen af Jyttes to brødre, den ene død, den anden forsvundet, Berthas sortklædte, dystert profeterende grandtante Ernestine og Johannes’ kæreste Rosalie, der begik selvmord. Disse fortidige skygger er stort set uden narrativ funktion. De skaber en uhyggelig atmosfære, som man normalt forbinder med melodramaet.
Den nationale og den globale historie
Romanens anonyme massemennesker og deres talerør blandt bipersonerne har ingen bevidsthed om fortiden og har ikke brug for den. At de er i dødsriget ved de ikke. De lever et liv, der tidsmæssigt omfatter det præsentiske og naive forhåbninger om en lykkelig fremtid uden smerte, et håb, der står i den grellest tænkelige modsætning til især Torbens apokalyptiske forventninger.
I De Dødes Rige fremlægges to udlægninger af historiens gang, som begge er meget pessimistiske, men i øvrigt er besynderligt uafhængige af hinanden. Den ene af disse opfattelser kunne kaldes den globale. Den omfatter den civilisatoriske udviklingsproces i bred almindelighed, en proces, der er båret frem af en stadig mere forløjet fremskridtsoptimisme og er resulteret i stadig større konflikter. Hvilken karakter disse konflikter har, får man ikke nogen detaljeret beskrivelse af, men Torben taler generaliserende om galskab og rastløshed, om forceret kraftudfoldelse og en vanvittig produktionsfeber, der ikke modsvarer noget naturligt behov. På handlingens tidspunkt er disse tendenser angiveligt i færd med at fremkalde en "Verdens-Katastrofe"(II s. 143), der tager form af krig mellem nationer.
Den anden af disse historieopfattelser, som man kunne kalde den nationale, har et klart afgrænset tidsperspektiv og gælder – derfor betegnelsen – efter alt at dømme udelukkende danske forhold. Ifølge denne opfattelse slog en moderne, rationel og sekulær bevidsthed igennem i Danmark og blev politisk toneangivende. Det skete for hen ved 30 år tilbage i forhold til romanens nutidshandling, dengang da Enslev og Bertha var unge og troede på fremskridtets sejr. Deres optimisme er nu afløst af pessimisme blandt de overlevende fra pionergenerationen, for fremskridtet er ved at blive rullet tilbage af en ny obskurantisme og reaktion, der især er repræsenteret af kirkens mænd, men også af kirkevenlige politikere fra Enslevs eget, tidligere så progressive parti.
De to udlægninger af historien bringes ikke i forbindelse med hinanden. Det forholder sig endda så løjerligt, at hvor fremskridtspolitikeren Enslev i den nationale historie detroniseres, dér er det hans pendanter i den store verden, de udenlandske, fremskridtstroende politikere, der bærer et medansvar for den tilstundende katastrofe. Hvor den globale udvikling synes at være lineær og føre direkte frem mod en verdenskrig, er den nationale præget af brydninger mellem progressive og reaktionære, hvor reaktionen er ved at sejre, bl.a. på grund af faneflugt fra de progressives til de reaktionæres rækker.
Det allermeste af det, der i romanen fortælles om det politiske liv, drejer sig om det nationale perspektiv. Enslev er hovedfiguren i disse dele af romanen, men de politiske konfrontationer kommer også til at få betydning for bl.a. jægermester Hagen, Johannes Gaardbo og Mads Vestrup, der på hver sin vis bliver aktører i (eller ofre for) det intrigante politiske liv. Den mest mishandlede, men også mest egensindige af dem er Mads Vestrup, der af københavnerradikalismens strateger bruges til at angribe den etablerede kirke i dagbladet "Femte Juni" (læs: Politiken), men så opkøbes af præsternes nye avis, der dropper ham, da han har udspillet sin rolle i den klerikale kontrarevolution. Også rævestregerne i forbindelse med jægermester Hagens og Johannes’ politiske karriere skildres meget udførligt.
Derimod er det globale perspektiv stort set ribbet for detaljer. Det er henvist til kulissen, og efterretninger om det modtager vi kun gennem Torben, der som globetrotter har været vidne til den frembrydende katastrofe, samt gennem Zauns maniske, perspektivløse avislæsning om katastrofer hist og pist. Alligevel er det det globale perspektiv, der får størst betydning for slutningen, som om hele romanen havde lagt op til det, hvad den ikke har. Når Torben omdanner Favsingholm til en slags Noahs Ark, er det verdenshavet, arken er bygget til at stævne ud på, ikke den lokale andedam.
Misforholdet mellem problem og problemløsning viser sig som en kompositorisk skævhed: Modernitetens nationale kendetegn fylder i romanens hoveddel langt mere end det globale, hvorfor man som læser har grund til at forvente, at slutningen bliver en replik til de spørgsmål, man hidtil har hørt om: altså i al væsentlighed de nationale. Men i de svar, der gives, er den nationale misere fraværende. Det, Favsingholms beboere redder sig fra, er den verdensomspændende katastrofe og ikke trods alt mindre alarmerende, lokale fænomener som publikumsleflende modepræster, intrigante folketingspolitikere, en stupid kaffegrosserer eller en genkristnet kunstner – for nu at nævne nogle irritationsmomenter, som fylder gevaldigt op i den lokale kontekst, men savner modstykke i skildringen af den globale.
Utopi uden håb
Det er på sin vis forståeligt, at Torben prøver at få sat skik på Favsingholm for bedst muligt at kunne gardere sig mod verdenskatastrofen, for det er den store verden, som han er mest optaget af og har lært at kende bedst, hvorimod hans viden om danske forhold er begrænset, og interessen forsvinder sammen med politikerambitionerne. Men for romanens læser er perspektivet det modsatte: Eftersom det er den lokale verden med dens lokale problemer, man har lært at kende bedst, kan man føle sig lidt snydt, når slutningen adresserer helt andre udfordringer.
Disse kritiske bemærkninger om slutningen drejer sig om proportionsproblemer i romanen og er for så vidt æstetiske. Til gengæld vil jeg være betænkelig ved at karakterisere slutningen som holdningsmæssigt reaktionær. Den ideologikritiske affærdigelse af Favsingholm-kollektivet bygger på den antagelse, at det er det turbulente og på mange måder inhumane og frastødende moderne samfund, Pontoppidan afviser til fordel for et feudalt og herregårdsidyllisk alternativ. En læsning af hans korrespondance om De Dødes Rige fra tiden omkring krigsudbruddet i 1914, viser imidlertid, at hans frygt var væsentligt mere konkret end som så: Frygten, som der var god grund til at nære på det tidspunkt, gælder en altomfattende, altødelæggende krig. I et brev til Nils Collett Vogt 23.3.1918 skriver han: "Jeg begyndte Bogen før Krigen i sikker Forudfølelse af det Verdenssammenbrud, der nærmede sig." ("Mit hovedværk. Brevmontage om De Dødes Rige, s. 25). Han fortsætter med at omtale det uvejr, der indhentede ham under udarbejdelsen, og at han som andre tørstede efter fred og forsoning, hvad man kan se af romanens sidste kapitel.
"Projekt Favsingholm" skal altså ikke forstås som et reaktionært, lidt mavesurt alternativ til et udviklet, moderne industrisamfund, men som et alternativ til "verdenssammenbruddet", udslettelsen. Det er dét alternativ, Pontoppidan havde for øje, og dét perspektiv, afslutningens utopiske vision efter min mening bør ses i og vurderes ud fra.
Utopien er af en ganske særlig slags, hvad Torbens idé til en indskrift over porten til Favsingholm viser. Det er de ord, der står ved indgangen til Dantes helvede: "Her lades Haabet ude." (II s. 250). En utopi uden håb ligner en selvmodsigelse. Meningen er vist den, at den hidtidige civilisations undergang skyldes en materialistisk og lykkedyrkende fremskridtstro, hvorfor alternativet må bestå i en besindelse på det givne. I den forstand er alle håb illusoriske: Ingen fremskridt vil kunne realisere lykkedrømmen og befri menneskelivet for lidelse.
Det andet kritikpunkt – at alternativet skulle have en feudal karakter – fortjener også en kommentar. Selve stedet, en herregård, associerer til noget feudalt, men hvis det forholder sig sådan, at et bofællesskabs identitet bestemmes af det sted, hvor det etableres, så måtte man hævde, at fristaden Christiania er forsvarsvenlig, eftersom den er bygget på gammel kasernegrund.
Mere seriøst: Hvor feudalt er dette alternativsamfund? Godsejeren dør, en ny generation tager over, uden at det tilsyneladende fører til retableringen af et feudalt hierarki, men tværtimod til et tvangfrit samvær, præget af arbejde, men også lystudfoldelse, hvor de voksnes børneglæde også omfatter de andres børn. Man kan ud fra en æstetisk betragtning finde den fløjtespillende, forhenværende stud. jur. Kjeld Borgen svær at goutere, men et levn fra et feudalt samfund er han næppe. Den fløjtende Pan er en pastoral og hedensk figur – og allestedsnærværende i kunsten omkring år 1900, bl.a. hos Sophus Claussen, Claude Debussy og Carl Nielsen, og i skønvirkestilen. Kjeld får lov til at slænge skalmejen for munden og lægge stemningsmusik under Gaardbo-brødrenes forsoning, og det kan man synes er et alt for rosenrødt sluttableau, men feudal nostalgi er der næppe tale om. De "falske venner" optræder her i en tematisk variant: Nutidens læsere har ingen problemer med slutningens sproglige udformning, men vi er blevet fremmede for de dengang udbredte forestillinger om utopien som et arkadisk fristed – og for nogles vedkommende måske desillusionerede efter 68-eksperimenterne med alternative boformer?
At slutningens Überschwenglichkeit lige netop er kunstnerisk acceptabel, hænger sammen med, at den ikke drastisk ændrer værkets karakter. Som nævnt finder man gennem hele romanen en aura af myte og eventyr omkring Søren Smed og hans slægt. En slutning, der på eventyrlig vis forener og forsoner slægtens skud (Gaardbo-brødrene) og vildskud ("den uægte" Kjeld), kommer derfor ikke som nogen total overraskelse.
Realisme og magi
I brevvekslinger med gode bekendte og kulturpersoner har Pontoppidan fortalt om sine hensigter med romanen. Sammenholder man nogle af disse udtalelser, kan resultatet forekomme flimrende. I et brev til Vilhelm Andersen (20.12.1915) i anledning af dennes anmeldelse af Enslevs Død afviser han, at hensigten skulle have været at give "et fædrelandshistorisk Anskuelsesbillede", og at tidsbilledet kun skulle være den baggrund, hvorpå personerne blev anskuet og forklaret. ("Mit hovedværk. Brevmontage om De Dødes Rige", side15). Samme dag skrev han til Georg Brandes, at den ledende tanke havde været at skildre "en stor Tidsalders sidste Timer, dens Opløsning, Modløshed og Forfald" (op. cit. s. 16). Videre skrev han, at på denne "Baggrund" skulle nogle mennesker, der ønskede at skabe en ny tid, træde frem.
Redegørelsen for forholdet mellem figurer og baggrund er subtilt forskellig i de to breve. Hvor brevet til Andersen fokuserer på personerne på bekostning af tidsbilledet, er det det store samtidsbillede, der har primat i brevet til Brandes.
Uden at tage stilling til dominansforholdet kan man slå fast, at romanen udførligt skildrer en række personer og det samfund, de lever og agerer i, det være sig opportunistisk eller i opgør med tidsånden. Med sine personportrætter, tings- og miljøskildringer forlænger De Dødes Rige en realistisk tradition fra 1800-tallet. Romanen er en kollektiv sædeskildring og slægtsroman, som med sit enorme persongalleri giver stemme til store dele af samtidens Danmark. Skønt romanen som sagt er skrevet ind i en realistisk tradition, er det påfaldende, at Pontoppidan i flere henseender og tilsyneladende fuldt bevidst renoncerer på idealet om den højst mulige autenticitet i virkelighedsgengivelsen for at tilgodese andre hensyn.
En sådan kunstnerisk motiveret omdannelse af virkelighedsstoffet finder man i skildringen af det politiske liv. En kontroversiel tale, holdt af Enslev ved et stort politisk stævne, giver startsignalet til en udbredt og bitter fejde for og imod kirken og dens mænd. Som læser kunne man tro, at denne strid slet og ret udgjorde hovedtemaet i den politiske debat i årene efter systemskifte, men ifølge Torben Kroghs "De dødes Rige som politisk samtidsroman" havde denne debat imidlertid fundet sted længe inden og havde ingen særlig aktualitet. Den personsag, der for alvor kunne få gemytterne i kog i årene mellem systemskiftet og verdenskrigen, var Alberti-affæren. Det politiske hovedtema i tiden var militærudgifterne og deres anvendelse.
Det har Pontoppidan givetvis vidst, men han har valgt at se stort på den historiske nøjagtighed og forme stoffet ud fra egne interesser, bl.a. ved at koncentrere adskilte begivenheder i et tidsmæssigt ret kort forløb. Politisk er det en vigtig pointe, at handlingen er henlagt til tiden kort efter parlamentarismens gennembrud, hvor progressive idealer begynder at flosse og fremskridtstro og reaktion brydes på mangfoldig vis, på kirkens, kulturens og folketingspolitikkens område. De (lette) tidsmæssige omrokeringer tjener et kunstnerisk formål. Det er vanskeligt at forestille sig en tilsvarende episk fylde i en mere fact-respekterende historisk roman om udenrigspolitik, om forsvarsværker, om dansk-tyske relationer – og om et mere banalt bedrageri (det, Alberti blev straffet for) end de holdningsmæssige bedragerier, vi hører om i De Dødes Rige. Pontoppidan forholder sig relativt frit kompilerende og arrangerende for at kunne fortælle en historie, der er bedre og mere righoldig end dem, en snæver historisk akkuratesse havde kunnet give ham. Mange forfattere, som man uden problemer anser for realister, har taget sig tilsvarende eller større friheder med et historisk eller samtidshistorisk stof. Der kan gives flere eksempler fra 1900-tallets begyndelse på sameksistensen af realistiske og symbolistiske træk i ét og samme værk.
Det, der i De Dødes Rige sætter realismen under et vist pres og trækker den i retning af noget eventyragtigt, er de (tvetydigt fremstillede) magiske og overnaturlige elementer, der især gør sig gældende i historien om en slægt (Søren Smeds) og dens oprindelse, og om forholdet mellem slægten og nationen. For hver ny gennemlæsning af romanen er jeg blevet mere slået af, hvor fremtrædende en placering mytestoffet har, men også af, i hvor høj grad det bidrager til at give person-, sted- og tidsskildringen kontur og karakter.
Sagt med få ord (engang i 1900-tallet) er De Dødes Rige en "Slægtsroman, som fortæller tre generationers historie, samtidig med at den skildrer Danmarks udvikling i dette århundrede."
Citatet er manipuleret. Ordet "Chiles" har jeg her udskiftet med "Danmarks", men ellers sammenfatter denne karakteristik af Isabel Allendes roman Åndernes hus (fundet på nettet under søgeordet "magisk realisme") ganske præcist Pontoppidans krydsning mellem realisme og magi, sædeskildring, slægtsroman og eventyr.
Anvendt udgave
Pontoppidan, Henrik: De Dødes Rige I-II, 4. udg. Gyldendal 1922.
Sekundærlitteratur
Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction. University of Chicago Press 1961
Bredsdorff, Elias: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes I-II. Gyldendal 1964
*Gammelgaard, Judy: "En idé om kærlighedens vilkår i et psykoanalytisk perspektiv"
*Goldbæk, Henning: ""Erindringens hulspejl og De Dødes Rige hos Henrik Pontoppidan"
Hesselaa, Birgitte: "Henrik Pontoppidans tvesyn" IN: Kritik 3. 1967
Holmgaard, Jørgen: "Pontoppidans oplevelse af den danske højkapitalisme. En historisk analyse af De Dødes Rige". IN: Analyser af danske romaner 1. Borgen 1977, s. 209-307
*Kofoed, Niels: "De Dødes Rige som Tristan og Isolde fortælling"
Kristiansen, Børge: 'At blive sig selv' og 'At være sig selv'. En undersøgelse af identitetsfilosofien i Henrik Pontoppidans roman Lykke-Per i lyset af Luthers teologi, Schopenhauers og Nietzsches filosofi. Multivers Academic 2007
*Krogh, Torben: "De Dødes Rige som politisk samtidsroman".
Mortensen, Klaus P.: Ironi og utopi. En bog om Henrik Pontoppidan. Gyldendal 1982
*Pontoppidan, Henrik: "Mit hovedværk. Brevmontage om De Dødes Rige". Ved Flemming Behrendt
De med * markerede artikler findes bogtrykt i Undergangens angst i De Dødes Rige Pontoppidaniana III.1. Syddansk Universitet 2004.
