Byen i og omkring De Dødes Rige

Storbyen som æstetisk udvidelse og udfordring

Omkring sidste århundredskifte blev ekspanderende storbyer indbegrebet af modernitetens omkalfatring af tid, rum og forståelsesformer. Her levede de nye klasser, arbejderne, kontoristerne i så store mængder, at de ofte fremstod som amorfe og anonyme masser. Her trængte teknologi ind i hverdagslivet: fabrikkernes maskiner, de nye transport- og kommunikationsmidler (sporvogn, bil, telefon, biograf), gadelysene osv. Og her udvikledes nye livsformer præget af omgangen med de mange fremmede, nye offentligheder, fritidskulturer osv.

De nye storbyer var magneter, som trak folk ind til et nyt liv. De gav nye muligheder, men repræsenterede bestemt også udfordringer. Nogle var ganske bastante: fx en ikke ubetydelig forarmelse. Det er ikke uden grund, at digtere har kunnet se menneskemasserne på gaderne som trætte, udslukte, halvdøde. Fx hos Eliot, for nu at nævne en af mange visioner af byen som et tåget dødsrige:

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought that death had undone so many
Sighs, short and infrequent, were exhaled,
And each man fixed his eyes before his feet. (Eliot, 1922)

Andre udfordringer var mere intellektuelle og kognitive. Det var ikke kun en udfordring at leve i de nye byer, men også at forstå dem. Det viser sig i mængden af essays, kulturkritik, prædikener, politiske indlæg og digterværker, der har byen som genstand. Det viser sig i høj grad også i en ny videnskab som sociologien. Den var et af forsøgene på at udvikle forståelsesformer, der matchede den nye virkelighed. For storbymoderniteten var med til at udfordre traderede koder for repræsentationen: sammenhængen mellem perception, fortolkning og fremstilling.

I kunsten viste denne situation særdeles produktiv. Her var nyt stof, nye udfordringer – og nye muligheder. Storbyen var både en anfægtelse og en udvidelse. I nordisk litteratur var den omkring sidste århundredskifte et væsentligt motiv. Blandt de centrale værker kan nævnes Röda rummet (1879), Stuk (1887), Sult (1890), Asfaltens Sange (1918) og Livets Arabesk (1921).

Bevægelsen i Röda rummet, Strindbergs gennembrudsroman fra 1879, er næsten symbolsk. Den begynder med et kapitel med titlen "Stockholm

i fågelperspektiv". Hovedpersonen, Falck hedder han, står

Långt nere under honom bullrade den nyvaknade staden; ångvinscharne snurrade nere i Stadsgårdshamnen, järnstängerna skramlade i järnvågen, slussvaktarnes pipor visslade, ångbåtarne vid Skeppsbron ångade, Kungsbacksomnibussarne hoppade skallrande fram på den kullriga stenläggningen […] allt gjorde ett intryck av liv och rörlighet, som tycktes väcka den unge herrens energi, ty nu hade hans ansikte antagit ett uttryck av trots och levnadslust och beslutsamhet och, då han lutade sig över barriären och såg ner på staden under sina fötter, var det som om han betraktade en fiende; hans näsborrar vidgades, hans ögon flammade och han lyfte sin knutna hand, som om han velat utmana den stackars staden eller hota den. (Röda rummet, 1879:8 f.)

Falck, som betragter dette næsten kartografiske panorama, har stadig overskud til at overskue og udfordre. Det er ham, der udfordrer byen, ikke omvendt. Overblik og overskud bliver nu snart pillet af ham, han bliver sendt ned i det diffuse, ukontrollable og uoverskuelige moderne Stockholms kaos og kommercialisme. Hans helt bogstavelige nedtur ender i brændevinsdunst og mados på et værtshus, hvor den eneste udsigt er skraldespande. Fra den mørke smalle gård ser man kun en stump himmel, "det tomma blå intet" (258). Fugleperspektivet kan ikke genetableres. Det er en anakronistisk position, som mest hører den gamle verden til.

Bogens udvikling er næsten sindbilledlig. Den moderne by lader sig ikke så let overskue. Men den lader sig omskrive. Og den bliver selv drivkraft, ikke bare for erobringen af et nyt stof, men også for afprøvning og udvikling af nye former. Den er både udfordring og udvidelse.

Stuk

Begge dele finder vi i Herman Bangs Stuk. Bogen forbinder stilistisk innovation med byens nye sanselighed. Det sker demonstrativt lige fra den energiske eksposition i første kapitel. Ligesom Zolas Nana lægger vi ud med en aften på et af Sekondtheatrene. Byens mylder fremhæves med abrupte perceptioner. Der fremsuggereres et overskud af stimuli – støj, trængsel, glimt, latter, teatrets gasluft og varme – som angår alle sanser. Lad os se en scene inde fra teatret:

Folk klappede strax ad den straalende Sal i Guld og Guld, mens der kom Pager ind ad alle Døre – fler og fler Pager, to og to, fler og fler – i Trikot. Hele Salen blev blot én Kikkert – Mænd greb Glassene af Ko­ners Skød eller Hænder –: Men der var jo Flokke, Snese – en Hær af Pager – en Hær – rent en Hær af Tri­kots. (Bang 1887:13)

Publikum forenes i fælles skuelyst; de mange forskellige bliver "én Kikkert". Alle betragter de "en Hær af Trikots". Mængden af sanseindtryk kulminerer i "en Tummel af Støj og Danseryt­mer" (ibid.). Overvældelsen af sanseappara­tet har sin pendant i Bangs stil. Den flittige brug af tanke­streg, apposition og aposiopese skaber en prosa, som er præget af standsninger, afbrydelser og gentagelser. Fortællerytmen mod­svarer de hektiske sansninger og mændenes ophidsede tanker. Sproget er selv dissocieret, opløst i ord, glimt og metonymiske glid­ninger: Pagerne forvandles til trikots, publikum til kikker­ter. Diffu­sionen er del af diktionen. Her er intet fugleperspektiv eller overblik. Den impressionistiske form invol­verer her en urban sensibilitet. Og en sensualitet, der hos Bang ytrer sig i san­sen for overflader: tekstur, lys, var­me, farver, larm. I skildringen af operetten er Bang med til at udvikle oplevelses- og skrivemåder, vi roligt kan kalde urba­ne. I denne indøvelse i urbanitet indgår eks­perimenter med glimtet, afbrydelsen og pludseligheden fri­taget for de ubeherskede chok, Walter Benjamin i "Über einige Motive bei Baude­laire" så som byens stigmatisering af det san­sende subjekt.

Sanseligheden og stileksperimenterne står imidlertid ikke alene. De er spændt op mod en symbolsk vision af alt det hule i tiden, som har Victoriateatret som model. Berg ser det eksplicit som billede på Københavns forvandling til storby (49). Ved åbningen af Victoria-teatret udbringes der "et Leve for Byen, der er rejst paa den Grund, hvor vi nu staar" (Bang 1887:99). Det er ikke nogen klippegrund: Teatret rejser sig som indbegre­bet af den moderne stuk­verden over stadsgravens mud­der. Stuk forener kalejdoskopisk sanselighed med forsøg på panoramisk helhedstolk­ning. Teatret er afgrænset, lokaliseret og egnet til at gøre byen begribelig i et samlende billede. Visionen bidrager til at tage gassen af den urbane ballon.

Sanseligheden selv punkteres også. Bogen begynder med "Brusen" (7), en gevaldig energiopbygning. Men guldregn bliver til aske, ophidselse afløses af slaphed. I teatret: "Portieren over Døren hang allerede slatten i Folderne, og Guldet i Brokaden var blevet mat af Røgen af Allemands-Tobak" (136). Hos Berg selv: "sløv og blytung Træthed" (227). Og i byen: den tætte decembertåge i slutordene er forberedt af beskrivelsen af vandet: "Sundet laa dorsk og graat – dødt under Taagens Masse" (229). Ligesom i Nana går bogens termodynamiske bevægelse bestandig mod entropisk indifferens. Fra eufori, sanselig differentiering til det afdifferentierede, opløste, ens. Den urbane sanseudladning tolkes selv som en form for fortrængning, en støj og udvorteshed, der dæmper en indre grundforstyrrelse. Teater- og gadeliv er bedøvelse eller skuespil for folket: "De giver os, hvad vi vil have i denne By: Circenses – et circenses" (116). Lighedstegnet mellem overflade og overfladiskhed fører til en ideologisk afskrivning af den urbanitet, der stilistisk er med til at gøre Stuk til central dansk storbyroman. Lad mig allerede nu forudskikke, at det kun bliver værre i De Dødes Rige.

90'ernes subjektivisering af byoplevelsen

Inden jeg går over til den, vil jeg slå et vend forbi det, der ligger mellem Röda rummet, Stuk og De Dødes Rige: 90'ernes bylitteratur. Noget af det nye i værker som Sult, Einar Elkær og Inferno er investeringen af en markant subjektivitet. Perspektivet indsnævres, mens oplevelse og fænomenologisk registrering intensiveres. Det kulturkritiske rundskue og den store helhedsvision er væk. Tværtimod er de oplevende subjekter, som sendes ind på byens scene, tæt ved frivilligt eller ufrivilligt at gå vild. De kan hverken finde rundt i byen eller i sig selv. Hamsuns ord om Kristiania:

Det var i den Tid, jeg gik omkring og sulted i Kristiania, denne forunderlige By, som ingen forlader før han har faaet Mærker af den (Sult, indledningsord)

markerer det nye fokus, ikke på kulturen, men på dens prægning af subjektet. Et subjekt, der ikke just har kraft til at udfordre byen, men som selv er på randen. De er alle en slags Raskonikov-typer. Et enkelt citat fra den noget ældre Forbrydelse og straf kan tjene til at angive stemningen:

Det var uhyggelig varmt på gaden og oven i købet meget trykkende, med en stor trængsel af mennesker overalt, kalk og stilladser, mursten, støv og den særlige sommerhørm som vil være kendt af enhver i Skt. Petersborg, der ikke har mulighed for at leje en datja og ligge på landet i sommermånederne – tilsammen hensatte alt dette den i forvejen nerveplagede yngling i en tilstand af chok. Den ulidelige stank fra værtshusene […] og alle de fulde folk […] fuldendte billedets modbydelige og triste kolorit. […] han henfaldt hurtigt i […] en slags selvforglemmelse og gik videre uden at lægge mærke til sine omgivelser. […] I dette øjeblik erkendte han også, at hans tanker undertiden blev rodede og at han var meget afkræftet: Han havde for anden dag i træk praktisk taget ikke fået noget at spise. (1866:8 f.)

90'er-subjekterne hos Hamsun, Strindberg, Jensen, senere også Rilke i Malte Laurids Brigges optegnelser og Karl i Kafkas Amerika, er netop nervøse, afkræftede, forvirrede – og hudløse seismografer for den moderne by. Rilkes Malte tumles rundt i den nye by, hvor alting uden videre går ind i ham. De ekstreme grænsetilstande opsøges for den følsomhed, de producerer. Heltene strejfer omkring i byen a la den moderne flanør, Walter Benjamin beskrev. Han "fjerner sig fra typen den filosofisk spadserende og antager træk af en varulv, der uroligt flakker om i det sociale vildnis" (Passagen-Werk, p 526). Er man udstyret med en sådan sensibilitet, opleves færdslen i en storby, sådan som Benjamin noget generaliserende beskriver den:

[…] wie der Verkehr in der großen Stadt. Durch ihn sich zu bewegen, bedingt für den einzelnen eine Folge von Chocks und Kollisionen. An den gefährlichen Kreuzungspunkten durchzucken ihn, gleich Stößen einer Batterie, Innervationen in rascher Folge. […] Im Film kommt die chockförmige Wahrnehmung als formales Prinzip zur Geltung. ("Über einige Motive bei Baudelaire", GW I:630 f.)

Denne psykologisering og subjektivisering af byoplevelsen er med til at føre litteraturen ind i modernismen. Med deres hældning mod kollektivromanen kunne Stuk og Röda rummet læne sig op ad satiriske, realistiske og naturalistiske konventioner for samfundsskildring – trække på Dickens, Balzac og Zola. 90'er-litteraturen åbner derimod en vej, der eksperimentelt eller eksistentielt søger repræsentationskrisens ekstremer. Fugleperspektivet suspenderes. Individualiseringen er ikke en tilbagevenden til dannelsesromanens harmoni mellem subjekt og verden, men en bevist disproportioneret asymmetri. Helhed og del, erfaring, perception og udtryk vrides fra hinanden. Og fortælleren har stigende vanskeligheder eller ulyst ved at etablere en narrativ distance, hvor han er klogere end sine personer (cf. Jensens kraftanstrengelse i Einar Elkær: "Sektionen viste blød Hjærne"). På de præmisser er det vanskeligere at formulere forbindtlige helhedsbilleder af byen – eller for den sags skyld blot at finde samlende symboler.

Konstruktionen af byen i modernismen efter 1910 tager netop udgangspunkt i det, Tygstrup (1996) har kaldt byens 'fænomenologiske ufremstillelighed'. Et spor viderefører den subjektive tendens, ofte med stærk subjektiv deformering, cf. fx de ekspressionistiske visioner i Livets Arabesk. En anden prøver med formelle eksperimenter at integrere storbyerfaringen i fremstillingen, fx ved den spænding mellem sansning og kompliceret komposition, Frederik Tygstrup fremhæver som effekt af litteraturens forsøg på også at indoptage byens "systemisk-funktionelle sammenhænge". Nu er vi imidlertid ved at være nået et godt stykke forbi De Dødes Rige. Lad os vende os mod den.

Byen i De Dødes Rige

Overordnet postulat: Byen er ikke noget særligt i De Dødes Rige, selv om den står centralt. Storbyen i skikkelse af København fylder rigtig meget. De fleste kapitler foregår her, den samler alle kalamiteterne, den suger alle de centrale personer til sig (Jytte fra Samsø, Bertha, Enslev, Gaardbo'erne, Meta) med Torben som den eneste signifikante undtagelse – og den står centralt i bogens kulturkritiske vision. København er hovedstaden, det politiske, religiøse og kulturelle livs centrum, og den er modernitetens mest koncentrerede sted. Det handler nemlig udtrykkeligt om den moderne by: en by med biler, elektrisk lys, lysreklamer (Gelsteds Reklame-skibet synes nærmest skrevet af efter Pontoppidans roman), cykelpiger på vej på landet, en whiskydrikkende boheme osv. Kort sagt: byen findes og fylder i romanen, den står centralt, den er kompleks og problematisk, men ikke nogen kognitiv udfordring eller æstetisk drivkraft. Den anfægter ikke repræsentationen, og den giver ikke nævneværdige litterære gevinster. Snarere er den en selvfølgelig del af horisonten. Lad os se, hvordan Pontoppidan skildrer en fremmed, der kommer til byen – en gængs topos, vi møder hos Jørgensens og Jensens provinsstudenter, Malte, Kafkas Karl i Amerikabogen m.fl.

En fremmed kommer til byen

Det er først nogle hundrede sider inde i værket, at scenen for alvor henlægges til København – hvor det meste til gengæld foregår i de sidste hen ved to tredjedel af De Dødes Rige. Overgangen bliver særdeles klart markeret i optakten til Toldere og Syndere (og spejlet på forsideillustrationen): "Jyllands-Ekspressen jog mod København med en halv Times Forsinkelse paa Grund af Taage over Bælterne" (I:256). Med den er Mads Vestrup. Men det forstår vi først senere. For han ses udefra som en ubestemmelig mand. Er han skolelærer, bonde, pranger, lægprædikant, kolportør?, tænker de medrejsende. Ingen genkender ham, ingen venter ham, og han genkender ikke byen. "Han var en Fremmed" hedder det emfatisk. Hans ankomst bliver markeret ved en af de kollisioner, Benjamin beskrev: "Inde i Forhallens Lyshav stod han et Øjeblik stille af Forbavselse over det pragtfulde Rum, indtil han fik et Stød i Ryggen af en Drager, der væltede sig frem belæsset med Kufferter" (257). Sådan kastes han og med ham læseren ind i den moderne, forandrede by. Oplevelsen er ganske klassisk:

Paa Hjørnet standsede han igen og saae sig omkring for at blive retvendt. Det var tolv Aar, siden han havde været i Hovedstaden, og Stationen laa dengang paa et andet Sted. Den øredøvende Færdsel af Mennesker og Vogne gjorde ham modløs. Var dette virkelig København? Han havde jo nok hørt, at Byen i de senere Aar havde forandret sig meget og var bleven en Verdensstad. Men dette travle Mylr paa Fortovene, disse lange Rækker af Sporvogne, der suste af sted som hele Jernbanetog med svovlblaa Gnister under Hjulene, denne Sværm af Køremaskiner, der fløj surrende ud og ind mellem hinanden som rødøjede Kæmpebiller, denne Larm af Tudehorn og Klemten af Klokker som paa en Markedsplads – var det virkelig København? Alle Husene var illuminerede. Over Taget af en Bygning paa den anden Side af Gaden stod der med luende Bogstaver: 'Whisky er den bedste Drik'. Og se der! Endnu højere oppe blev der som af en usynlig Haand skrevet henover Himlen med Ildskrift: 'Søholms Kaffe er den billigste'.

"Dette er jo Helvede!" mumlede han. (I:258 f.)

Mylderet af sanseindtryk, larm, travlhed, frafik osv. kender vi fra Bang. Men ikke stilen. Vestrup er down and out, anonymt kastet ud i gadelivet. Han mister orienteringen. Her er momenter af en klassisk storbyfænomenologi. De gentages i Vestrups jagt på Susse i mørke og snævre gader, der får ham til at mindes, da han som student selv var "gaaet forstyrret omkring i Gaderne". Med lidt god vilje kan man tænke på Roegs
Rødt chok:
Da han naaede ned til Nybrogade, standsede han raadvild. Heller ikke her var der nogen rød Jaket at øjne. I hele det øde og mørke Bykvarter paa begge Sider af Kanalen saaes ikke et Menneske. Ovre paa Slotsholmen kørte en Sporvogn. Men ikke et Fodtrin var at høre nogett Sted.1 (II:57)

Her kan det imidlertid ikke understeges nok, at det er Vestrup, altså en enkelt af bogens mange personer, der går forstyrret og desorienteret rundt2. Fortælleren mister ikke orienteringen. Forstyrrelsen er motiveret, og det gør den forståelig, men også partikulær. Den siger lige så meget om Mads, bogens mest demonstrativt byfremmede person, som om København. Blikket på ham er ikke usympatisk, men heller ikke identifikatorisk. Der er en højere position, som relativerer det oplevende subjekt. Det skiller Pontoppidan fra megen modernisme og store dele af 90'er-litteraturen – men det er også noget, der gør byoplevelsen mindre intens. Der er langt fra Vestrups helvede til Strindbergs, når han i Inferno går vild i Paris (hvor han selv i søvne udsættes for stød, stråler og udefinerbare innervationer). For hos Pontoppidan tager fortælleren ikke selv overvældelsen og tabet af kontrol på sig.

Dertil kommer, at fortolkningsapparatet fra første færd er etableret. Sammenligningerne myldrer frem, dyr, markedet – og ikke mindst myterne. En apokalyptisk vision (svovlblaa, luende bogstaver, ildskrift, usynlig hånd) kulminerende med Mads' tolkning af byen som helvede. Chok er erstattet af bibelsk dom. Den står selvsagt for Vestrups egen regning. Men den understøttes af flere af bogens eksplicitte bybilleder. Fænomenologien er groft sagt underordnet visionen, der efterhånden opbygger et billede af byen som stærkt delagtig i bogens dødsrige.

Vision: et irreelt dødsrige

Bogens mange myter, billeder og sammenligninger opbygger et billede af det dødsrige, titlen benævner. Det møder vi på det italienske hotel: "Der var Folk fra mange Lande, og hver Nation havde sine Manerer, men det voldsomme elektriske Lys paasatte dem alle den samme Dødningemaske" (I:72). Torben oplever "alting saa uvirkeligt", han associerer til "Underverden" og "Skyggeriget" (I:75), fremskridtet er en dødedans, livet er spøgelsesagtigt osv. Torben har været på rejse i "de Dødes Rige" og i både Europa og Amerika "mangen Gang haft en Fornemmelse af et befinde mig paa et underjordisk Pinselssted, hvor Millioner af hvileløse Skygger halsede afsted paa vild Jagt efter en indbildt Lykke" (II:119).

Byen indgår i disse billeder af død og uvirkelighed. Den fremstår, som Michelsen påviser, ofte som noget af en tågeverden (cf. samme billede i Stuk; sjovt nok optræder tågen tit i aftenbilleder, der kunne minde om Bangs indledningsbillede: teatertiden). Michelsen associerer til Niflheim og syndfloden:

Nogle Timer senere, da Taagen og Mørket atter havde nedsænket København som i en underjordisk Verden, og mens Menneskestrømmen paany gik fra Broerne ind mod Teatrene og Byens andre Forlystelsessteder […] (II:32)

Byen var som nedsænket paa Bunden af et grumset Hav (II:93)

Byen er måske et helvede. Men den er ikke ufortolkelig og fremmed. Den indskrives i faste mytiske tolkningsmønstre. Målet er ikke at blive klogere på byen i sig selv. Snarere bruges bybilledet myndigt og håndfast som del af et større tilværelsesbillede.

Bogens mytiske og metaforiske mønstre, dens handling og samtidssatire giver på en gang et billede af tiden og tilværelsen. Her er satirisk, samtidsvendt kulturkritik, men også et næsten artshistorisk billede af de vilkår, mennesker har skabt sig. Som det hedder i brevet til Hans Brix 4.2.1916:

Det har ikke været min Opgave alene at give et Stykke Tidshistorie. Som i "Det forjættede Land" skal Tidsbilledet væsenlig tjene til at afspejle et Verdensbillede, i dette Tilfælde nærmest et Underverdens Billede, det Helvede, hvortil vi fordømmer os selv, såsnart vi vil forsøge på at indrette os "menneskeligt" i denne Tilværelse.

Jeg vil ikke gå i detaljer med dette verdensbillede, det har mange glimrende analyser gjort. Torbens slutposition kan virke næsten schopenhauersk i sin radikale tilbagetrækning fra en verden af "Wille und Vorstellung". Helvede jo bl.a., når frigørelseskamp bliver til magtkamp. Livsviljen, individuationsprincippet med konstellation af begær, selvopholdelse, kamp, kiv og vilje til magt indgår i Enslev-slægtens forbandelse (og hos en god portion af bogens præster, læger, kunstnere og politikere i det hele taget). Den slår over i noget destruktivt. Og troen på et lykkerige, man kan kæmpe eller arbejde sig til, rummer også en form for værensglemsel, en flugt fra det elementære i eksistensen, som mennesket ikke kan rokke ved: død, kærlighed, lidelse. Denne værensglemsel forstærkes af den vilje til bedøvelse, fortrængning, adspredelse og nemhed, der gør den moderne virkelighed til en form for virkelighedsflugt. Jytte tolker netop Torbens død som en flugt fra begær og blændværk: "Nu havde han stridt Livets onde Strid tilende. Han var udløst af denne frygtelige Verden, hvor alt var Bedrag undtagen Skuffelsen, alt Blændværk, undtagen Savnet og Sorgen" (II:286). Johannes erkender tilsvarende "det fordømmelige i al Magtstrid om Menneskers Sjæle" (II:290).

Med denne henvisning til Schopenhauer vil jeg påvise en parallel. Ikke kun til filosoffen, men også til det univers, vi møder hos den sene Strindberg i dramaer som Ett drömspel og Spök-Sonaten. Værker, der ellers ligger fjernt fra Pontoppidan. Men værker, der også er befolket af spøgelser, mumier, groteske karakterer levende døde, halvvirkelighed og drøm om tilbagetrækning fra kiv og blændværker. Forskellen er, at Strindberg udvikler en modernistisk form. Det samme gjorde Eliot i skildringen af sin uvirkelige by fyldt med levende døde. Pontoppidan skriver derimod realistisk. Og dog sammenligner han lige som Strindberg sin form med et orkesterstykkeHP i brev til Vilhelm Andersen: "udsætte et simpelt Stemningsmotiv for stort Orkester, til at benytte mine Figurer som en Komponist de forskellige Instrumenter". AS om drømmespillet: "vid påseende befinnes kompositionen vara ganska fast – en symfoni, polyfonisk, fugerad här och der med hufvudmotivet alltjemt återkommande, repeteradt och varieradt af de några och trettio stämmorna i alle tonarter" (sv 46:158).. Pontoppidans kunststykke er, at han i en realistisk form fremmaner ikke samtidens virkelighed, men dens uvirkelighed. Lige så lidt som den moderne storby får den moderne uvirkelighed imidlertid lov at anfægte den realistiske repræsentation. Bibelske mønstre, myter, metaforer og symboler står ikke i modsætning til realismen, karikerende sammenligninger af mennesker med dyr eller spøgelser gør heller ikke. Pontoppidan holder modernismens inventar i ave uden at opgive realismen. Hvori består da den, og hvad betyder den for bybilledet?

Pontoppidans realisme – og byen

Realisme (cf. Stounbjerg 2002) hviler grundlæggende på en ikke-skeptisk epistemologi: at verden eksisterer og gør det uafhængigt af subjektet, at den kan erkendes, og at erkendelsen kan kommunikeres (vs. fx Gorgias). Det synes Pontoppidans fortæller da heller ikke på nogen måde i tvivl om. Hans position er uanfægtet, autoritativ. Karikatur, ironi og grovkornet satire over modelæger m.v. tyder på en særdeles stabil fortællerposition. En fortæller, der ikke er rystet i sin evne til at sætte tingene på plads, og som tilmed kan repræsentere samtiden som differentieret hele.

Nok så afgørende som fortællerens urokkelige tillid til repræsentationens mulighed er det forhold, jeg har betegnet som objektets forrang. En grundantagelse i realismen er, at verden er der før, efter og uafhængigt af subjektet. Den sættes hverken af den oplevende bevidsthed eller den skabende kunstner. Den er der på forhånd, ikke kun fysisk, men også som social, kulturel og tekstuel tradition, den går videre. Realismen accepterer at lade sig tynge af det forhåndenværende, men den rummer ikke krav om afspejling, sandhed eller detailrealisme. Den kan nøjes med ikke at lade sine rent fiktive universer stride groft mod det givne, mulige og sandsynlige. Og den gør det ved ikke at lade personerne være alene, men indfælde dem i sociale netværk, konventioner, strukturer og institutioner.

Det er afgørende for Pontoppidans byskildring. Vestrup er ikke alene med byen. Han er produkt af en socialhistorie og af en livshistorie. Han bliver sat i relief og relativeret ved at blive set af andre. Bogen skyr den uafbalancerede indlevelse, det alt for subjektive, private og idiosynkratiske centralperspektiv. Modpolen kunne være den måde, hvorpå Niels Frank har defineret modernismen:

modernismens eksiltænkning [...] bestræber sig på at skabe lommer i tiden, som kan fyldes med egensindigheder, umuligheder, utilpassetheder, perversiteter. [...] Det private er jo nemlig ikke uetisk (i så fald var vi alle uetiske), det er ganske enkelt uæstetisk i betydningen ukontrolleret. Men modernisterne viser netop, at kunsten i vores tid handler om at turde miste kontrol, turde være uæstetisk, nu hvor der ikke længere findes styring ovenfra eller evige værdier eller restriktioner. (Frank 2001:27)

Og det i en grad, så Pontoppidan kan opleves som næsten puritansk (og mest i den reviderede 2 binds-udgave, jeg benytter, førsteudgaverne kørte tiere ud ad nogle satiriske tangenter). Der er ikke meget, der stritter. Moderniteten er klassisk, realitetseffekterne er diskrete, bogen undgår ekstremer og alt for individualiserede og tilfældige detaljer. Der tilføjes lidt biedermeieragtig lokalkolorit i skildringen af kunstnerbohemen, men ikke noget, der når Röda rummet eller Livets Arabesk. Billedet af den tågede, uvirkelige by fremstår netop som signifikante, fordi de udfoldede bybeskrivelser er få.

Nok så vigtige er alle de upåfaldende steder, hvor byen bare er der. For det meste er Dronningens Tværgade bare Dronningens Tværgade. Jeg er således ikke enig med Michelsen i, at det særlige ved De Dødes Rige er "opfattelsen af byen som fremmed virkelighed" (80). Den er snarere diskret, selvfølgelig og fortrolig grund end demonstrativ figur. Enslev, Jytte, Bertha, Asmus, Karsten m.fl. spekulerer ikke over at være i København, og de registrerer ikke som Vestrup voldsomme forandringer. Uden nogen Zolask research eller detailrealisme er byens eks- og interiører stilfærdig og troværdig baggrund for bogens fortælling og satire. De udgør en del af den forhåndenværende objektivitet – men fremstår ganske mindeværdige i deres diskretion. Bybilleder fra verden af i går.

Lad mig gentage: Byen fylder meget, men det gør den ikke til noget særligt sært eller problematisk. Dog har den en vigtig funktion som samlings- og mødested.

Mødesteder

Vestrups syn på sagerne blev sat i relief og relativeret ved, at han både blev set inde- og udefra. Det er et gennemgående træk i De Dødes Rige, at individet fremstilles i interaktion og dialog med andre, ikke ved dets egen enestående fortælling. Den sociale verdens forrang implicerer, at de vigtigste personer har selvstændigt vægt, og ikke kun funktioner for en hovedpersons dannelse eller psykiske husholdning. Bogen har mødet som grundform. Den er bygget op om en række samtaler mellem et lille dusin personer i stadigt skiftende konstellationer. Bertha ser Jytte, Torben, Asmus, Enslev, Karsten, jægermesteren, Gaardbo, Tyrstrup, Zaun m.fl. Størstedelen af bogen består af visitter: folk (uden fast arbejdstid), der besøger hinanden og konverserer. Ofte gestaltes konfrontationer mellem det umage, fx det indledende møde mellem Vestrup, Asmus og Torben. Kunstnerbohemen opleves af Vestrup, men med krydsklip til de øvrige (fx Susse, der ser ham som tyr fra landet, I:294); Vestrups første foredrag opleves til gengæld ikke mindst af selvsamme Susse. Scenen hvor provinsprædikanten Vestrup møder byen er ikke enestående, den er udtryk for en gennemgående metode. Den implicerer en opløsning af centralperspektivet til fordel for en vis flerstemmighed.

Bogens vigtigste steder – Favsingholm, det italienske feriested, Storeholt, København – er ikke mindst mødesteder. Steder, der samler de centrale personer og lader dem interagere. Og København er det centrale sted – hvad der også markeres af, at de øvrige lokaliteter til stadighed henviser til hovedstaden. I Italien diskuteres dansk politik, på Favsingholm moderne lægekunst. Når Vestrup bliver fyret, er københavnerpressen der straks. Kun Favsingholm kapper sluttelig båndene. Her tjener byen faktisk romanformen. Byens funktion er også at være diskret, men nødvendig ramme om de fleste udvekslinger. Her ligger en centripetal tendens, der ideologisk problematiseres, men æstetisk udnyttes.

Mødet mellem mennesker er en urban grundform. Byen har en samlende funktion, en evne til både samling og differentiering, tilfældige møder mellem det forskellige og ofte ukendte. Denne urbane kvalitet trækker De Dødes Rige på. Men den dæmper den også. Samlingen af det forskellige finder sted hele tiden. Men det ukendte, myldrende og tilfældige er holdt mere i ave, også mere end romanformen i sig selv nødvendiggør. Det er et relativt lille kollektiv, der tilfældigt mødes, hvad enten det er på Storeholt, i Italien eller i København. Sammenfletningen er så tæt, møderne mellem de samme få hovedaktører så flittige, at de ikke blot overskrider realistisk sandsynlighed. Viljen til orden slår næsten over i mistro til det urbane. Der er ikke meget plads til det tilfældige, strittende mangefold, som fx Musil i en mere monstrøs, mindre styret form fremhævede som indbegrebet af byen:

Es soll also auf den Namen der Stadt kein besonderer Wert gelegt werden. Wie alle großen Städte bestand sie aus Unregelmäßigkeit, Wechsel, Vorgleiten, Nichtschritthalten, Zusammenstößen von Dingen und Angelegenheiten, bodenlosen Punkten der Stille dazwischen, aus Bahnen und Ungebahntem, aus einem großen rhythmischen Schlag und der ewigen Verstimmung und Verschiebung aller Rhythmen gegeneinander, und glich im ganzen einer kochenden Blase, die in einem Gefäß ruht, das aus dem dauerhaften Stoff von Häu­sern, Gesetzen, Verordnungen und ge­schicht­lichen Überlieferungen besteht. (Musil)

Kulturkritisk mistro til byoffentligheden

Mistroen til det urbane forstærkes betragteligt af romanens kulturkritik. Bogen beskriver ikke kun de menneskelige vilkår, men også en specifik kulturtilstand. Fortælling blandes med en undertiden grovkornet satire. Det præger bogens form. Centrum er ikke kun på den enkelte, men også på kulturtilstanden. Ligesom Röda rummet er den en serie 'skildringer', tableauer, hvis struktur er panoramisk snarere end biografisk. Den narrative struktur er dog meget stærkere end den klassiske satires løse episke sammenføjning. Det satiriske er mest et gennemgående sidespor.

Satiren kan dukke op når som helst igennem bogen. For den tilstand, der kritisk udleveres, er over alt. Lad os bare for nemheds skyld sige, at det er moderniteten, der kritiseres. Dens effekter og forgreninger forplanter sig fra Amerika til Italien og fra storbyen til provinsen. De forhandles lokalt, ligesom globaliseringen gør det i dag. Jægermesterinden går rundt i den seneste mode. Sladderpressen når både til Favsingholm (Vestrup) og Storeholt (jægermesterens sammenbrud). Moderniteten er uden centrum, snarere er den et netværk, men et med byen som en kæmpeknude – eller byld. Byen bliver skydeskive i en mangefacetteret kulturkritik, hvis elementer kan være yderst velkendte: kommercialiseringen (Søholm), mirakelkure og helsebevægelser, flygtighed (fra svære mahognimøbler til kvartalskærester, II:46). Jeg vil slå ned på et enkelt aspekt: byoffentligheden. Den er gennemgående negativiseret. Den fremstår som degenereret til underholdning, skuespil for folket.

Indbegrebet af det er en så central offentlighedsinstitution som hovedstadspressen. Pressen omfattes ikke venligt. Skribenterne på Hverdagen beskrives som følger:

Det var det sædvanlige forsorne Broderskab af Literaturens Alfonser og havarerede Talenter, der fra en Storstads Overflade flyder sammen i Avisernes Reporterstuer som Spildevandet i en Kloakbrønd. (II:233 f.)

Pressen er blevet en industri, den er til fals. Men først og fremmest har den en uheldig virkning på offentligheden. Den virker nivellerende og fjerner evnen til at holde fokus. Zaun præges af sin "Avisforslugenhed, denne abeagtige Optagethed af alt det ligegyldige, der skete omkring i Verden" (I:57), oplever Torben. Den bidrager til byboens nivellerende blaserthed:

Tidligt om Morgenen var Kongen kommen til København fra sine Jagter paa Fyn, og allerede nogle Timer efter kunde man læse paa Plakaterne mellem Meddelelser om en Tagbrand paa Nørrebro og et Juveltyveri i Sværtegade, at Landet havde faaet en ny Kultusminister.

Udnævnelsen gjorde ikke videre Indtryk paa Folk. Man standsede et Øjeblik og noterede sig Nyheden, saadan som en Københavner i Dagens Løb opsnapper saa mange ligegyldige Efterretninger og opmagasinerer dem i sin Hjernes Pulterkamre" (II:5)

I denne nivellerede tilstand er sagen intet, underholdningsværdien og sensationen alt. Det invaderer offentlighedens øvrige institutioner. Politik er blevet rent teater, rigsdagsmænd ved, at de "optraadte for aabent Tæppe" (I:265), og Vilhelmine sidder i tinget, "som om hun mønstrede Publikumet i et Teater" (I:279 f.). Kirken går ind på præmisserne. Hverdagen bruger amerikanske marketingmetoder, og prædikanten Vestrup bliver "Byens nyeste Forlystelse" (II:117), "en Modesag" (II:123), hvor 'Modedamer' møder med "Teaterkikkert og Konfektpose" (II:48). Bylivet er teatraliseret skuespil for folket. Teatrene spiller selv med på sensationstrangen:

De havde været henne og se en Wieneroperette med en taabelig Afklædningsscene, som hver Aften i denne Tid foranledigede en Valfart til Teatret af det København, der ikke svigter, naar det gælder en virkelig Sensation, i dette Tilfælde en Skuespillerinde i Underbukser. (I:304)

Byens offentlige rum er kort sagt forfaldet til forlystelsessyge, en hang til adspredelser. Bemærk citaternes fremhævelse af 'København'. Torben bemærker, at folk "jager Livet af sig af Begærlighed efter Oplevelser" (II:142), og Bertha tænker: "Har en ung Mand i vore Dage nogen anden Tanke end sin egen Karriere – og saa Adspredelser og Fornøjelser?" (II:30 f.). Set i det lys er det værd at vende tilbage til de tågede byskildringer og bemærke, hvordan menneskestrømmen går ind ad, og folk formelig suges til teatre og forlystelsessteder.

Forlystelsessygen bliver opfattet som en form for værensglemsel. En bedøvelse, der fortrænger livets sande vilkår (og dermed minder om den morfin og de mirakelkure, der også harceleres over). Kritikken af denne værensglemsel rammer imidlertid i forbifarten vigtige kvaliteter ved bylivet.

Den indgår for det første i en tidstypisk kritik af storbymassens nye perceptionsformer. Massen blev netop opfattet som kvindagtig, hedonistisk, labil – uden fast mandig karakter. Til fals for alt det flimrende og tilfældige (som Bang i praksis lod præge sin stil). Klasse- og kønsbestemte personlighedsidealer blev gjort til antiurban norm (cf. Stounbjerg 1988). Vi aner dem i Pontoppidans udstilling af kvindagtige, barnlige osv. mænd.

Hertil kommer for det andet, at alternativet til de offentlige rums inautentiske skuespilsamfund bliver en tilbagetrækning, hvor intimsfæren tilskrives en højere grad af ægte, uforstilte menneskelige værdier. Det er kendetegnende for en pjalt som Karsten, at han ikke ved, hvad han skal gøre af sig selv, når han ikke kan gå i teatret, tivoli og cirkus (II:265). Det er også sigende, at han får Jytte til at møde selskabsklædt til middag, så de uden videre kan komme af sted. Det skildres som en betænkelig udvorteshed. Det er det også i den karikerede form. Men nolens volens indgår Pontoppidans kritik af de inautentiske offentlige byrum i en tilbagetrækningsbevægelse, der som påvist af Richard Sennett har været med til at afkvalificere byerne.

Karsten vil gerne vise sig. På bylivets scene klarer man sig ikke uden en vis udvendighed og teatralitet. Det kan, som Richard Sen­nett flere gange har påpeget, ikke hvile på værdier som bekendthed, intimi­tet, autenticitet og nærhed. Tvært­imod terroriseres det af disse intimsfære­værdier. Bylivets fjende er ifølge Sennett en 'fear of exposure'. Fremstår det offentlige liv som udvortes, sekundært og farligt, undermi­neres mulig­hederne for offentligt liv ‑ byens beboere forlader scenen og over­lader den til tomheden, handelen og turismen. Torben forventer fra sit landlige asyl næppe andet af storbyen end en snarlig ynkelig undergang. Så foretrækker jeg alligevel levemanden Karstens selvbevidst teatralske farvel til byen som en mere festlig udgang:

Adjø, du kaade og sentimentale København, du opløbne Provinsby, du Verdensstad i Lømmelalderen! Adjø, du Østergades herlige Fjerbusk-Vrimmel, I svulmende Fruer og slanke Møer! Adjø, Jytte Abildgaard, du ubesmittelige Jomfru, min eneste ulykkelige Kærlighed!

Rideau! (I:316)

Henvisninger

Bang, Herman: Stuk (1887). Kbh. 1987

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften I-VII. Frankfurt a.M. 1972-85

Dostojevskij, F. M.: Forbrydelse og straf. Roman i seks dele med en epilog (1866). Oversat af J. Hansen. Kbh.: Rosinante 2006

Frank, Niels, 2001, "Omstigning til Paradis. Om Villy Sørensens Digtere og dæmoner og hvorfor modernismen i Danmark ikke var moderne". IN: Kritik 152, s. 18-29

Hamsun, Knut: Sult (1890), Oslo 1990

Kofoed, Niels: Henrik Pontoppidan. Anarkismen og demokratiets tragedie. Kbh.: C.A. Reitzels Forlag 1986

Madsen, Peter: "Den store stad. Storby, modernitet og skepticisme i Henrik Pontoppidans De Dødes Rige". IN: M. Barlyng og S. Schou (red.): Københavnerromaner, s. 58-81. Valby: Borgen 1996.

Michelsen, Knud: Digter og storby. Tre romaners fortolkning af industrialismens København. Kbh.: Fremad 1974

Mortensen, Klaus P.: Ironi og utopi. En bog om Henrik Pontoppidan. København: Gyldendal 1982

Mortensen, Klaus P.: "'Forfærdende Landskabs Helvede'. Om Herman Bangs og Henrik Pontoppidans storbyromaner, Stuk og De Dødes Rige" IN: Lundgreen-Nielsen, Flemming (red.): København læst og påskrevet s. 109-123, Museum Tusculanums Forlag 1997.

Musil, Robert: Der Mann ohne Eigenschaften (1930-43), Ges. Werke I. Reinbek bei Hamburg 1981

Pontoppidan, Henrik: De Dødes Rige. Fjerde udgave, Kbh.: Gyldendal 1922

Sennett, Richard: The Fall of Public Man. N.Y. 1977

Sennett, Richard, 1990, The Conscience of the Eye. The Design and Social Life of Cities (1990), N.Y. & London: W.W. Norton & Company 1992.

Stern, J.P.: On Realism, London and Boston: Routledge 1973

Stounbjerg, Per: "Fra mørkets hjerte til den overbelyste by. Om storby, smuds og modernitet" IN: Tidskrift för litteraturvetenskap 2-3 1988

Stounbjerg, Per: "Den overbelyste by. Kommentar til et essay af Paul Virilio" (1994) In: A. Linde-Laursen & J. O. Nilsson (red.): Möjligheternas landskap. Nordiska kulturanalyser. Lund. Engelsk version i Linde-Laursen & Nielsen (Ed.) Nordic Landscopes. Cultural studies of place, Lund 1995.

Stounbjerg, Per: "Tilforladelighed og underliggørelse. Om realismen". IN: Stefan Iversen m.fl. (red.): Om som om – realisme i teori og nyere kunst, s. 11-40. Kbh. 2002

Stounbjerg, Per: Uro og urenhed. Studier i Strindbergs selvbiografiske prosa, Århus: Aarhus Universitetsforlag 2005

Stounbjerg, Per: "By, teater, fiktion. Om byen som skueplads og teatret som urban anstalt". In: S. Gimnes m.fl. (red.): "– ut i det ukjente". Festskrift til Erik Østerud på 70-årsdagen, pp. 159-171. Trondheim: Tapir akademisk forlag 2006. Bl.a. om Stuk.

Strindberg, August: Röda rummet. Skildringar ur artist- och författarlivet (1879), Samlade verk 6, Stockholm: Norstedts 1989.

Tygstrup, Frederik: "Den litterære by. Mellem system og sansning" IN: K & K 82 1996, pp. 137-153.

 
[1] En mere teknologisk variant er Jyttes jagt efter den utro Karsten til fods, i sporvogn og i bil (II:270) tilbage
[2] Oplevelsen gentager billedet af provinsstudent Vestrups "fuldkomne Hjælpeløshed i den store fremmede By" (I:42) tilbage