Det modernes ironiske dissonanser

Henrik Pontoppidan: Det forjættede Land

Årene omkring 1890 var opbrudsår for Henrik Pontoppidan (1857-1943). Efter debuten med Stækkede Vinger i 1881 havde han gennem udgivelse af en række fortællingssamlinger og mindre romaner i løbet af 1880'erne oparbejdet en position som forfatter. Men på det personlige plan led hans første ægteskab skibbrud, og selvom han havde kontakt til de toneangivende kulturelle miljøer, hvad enten det drejer sig om det moderne gennembruds mænd og medieverdenen i København eller den grundtvigianske venstrebevægelse på landet, så lyser det ud af hans erindringer, at han ikke fandt sig tilpas nogen af stederne.

Også på det sociale, politiske og kulturelle plan var det opbrudsår. Allerede det moderne gennembrud havde bragt religionskritikken på bane. Den politiske kamp mellem højre og venstre var i slutningen af 80'erne kørt fast og udstillede dermed de politiske lederes kamp for frigørelse og demokrati som indholdsløs retorik. Sædelighedsfejden, som Pontoppidan bl.a. bidrog til med romanen Mimoser (1886), havde i midten af 1880'erne rystet kønsmoralen og i et videre perspektiv rejst spørgsmålet om kønsidentiteten. I 1888 holdt Georg Brandes sine forelæsninger om Friedrich Nietzsche og anslog dermed omfattende værdi-og kulturkritiske spørgsmål, som også Pontoppidan var anfægtet af.1

Det er da i disse år, hvor ikke alene Pontoppidans privatliv omkalfatres, men også de bærende kulturelle normsystemer i samtiden udsættes for fundamental kritik, at Pontoppidan skriver Det forjættede Land (1891-95) og en række mindre romaner. Kendetegnende for Pontoppidans forholdsmåde i denne opbrudssituation er, at han på den ene side intervenerer i de forskellige aktuelle debatspørgsmål, men på den anden side undlader at tage direkte stilling for i stedet at krænge vrangen 283 ud på selve den sprogform, hvori debatten føres. På den måde bliver han en slags diskursiv dobbeltagent, der i fiktionsform fremstiller religionens, politikkens, kønnets og subjektivitetens kriseramthed ved at tage disse værdifelters sprogform for pålydende og så skrive dem ud til deres yderste grænse.2 Derfor er der så mange modstridende synspunkter i forfatterskabet, og derfor falder forfatterskabet ikke til ro. Ligesom personerne i Pontoppidans romaner må læseren bestandig selv finde sin egen vej i en fiktionsverden, hvor grundlæggende værdier er sat i skred, og hvor faren for storladen selvforblændelse truer.

En roman om og i sin tid

De tre dele af Det forjættede Land havde ved deres selvstændige udgivelse den fælles undertitel "et Tidsbillede". Romanens handling er da også forankret i et klart genkendeligt historisk rum: den folkelige og politiske venstrebevægelses storhedstid på landet i årene ca. 1875-85. Det var i disse år, partiet Venstre organiserede landbefolkningen til kamp for et parlamentarisk demokrati i opposition mod det diktatur-lignende Estrupregime. Samtidig var det en grødefuld tid for det folkelige liv med oprettelse af højskoler og forsamlingshuse, og røgen fra andelsmejeriernes skorstene begyndte at blive et synligt tegn i det danske landskab på bøndernes økonomiske selvhjulpethed.3

Selvom Pontoppidan i kraft af sin opvækst i en patriarkalsk præstefamilie i Randers og sin påbegyndte ingeniøruddannelse ved Polyteknisk Læreanstalt i København såvel socialt som kulturelt havde helt andre orienteringspunkter end den folkelige venstrebevægelse, så havde han faktisk selv haft det økonomiske, sociale og kulturelle opbrud på landet tæt inde på livet. Efter opgivelsen af sine ingeniørstudier var han i begyndelsen af 1880'erne lærer i matematik og landmåling på broderen Mortens højskole i Hjørlunde, men tilsyneladende uden på noget tidspunkt at have været grebet af den centrale folkevækkende del af højskolens arbejde.4 Hjørlundeårene satte dog det varige spor i hans liv, at han i 1881 blev gift med en bondekvinde fra Hornsherred, som han mødte på højskolen. Ægteskabet holdt imidlertid ikke årtiet ud, og i 1890 blev han gift for anden gang med en kvinde fra den københavnske embedsstand.

Ind i den brede samfundshistoriske ramme har Pontoppidan så lagt 284 en handling, der er stramt komponeret som et trefløjet billede, hvori man over ti år følger den unge præst Emanuel Hansteds og landsbyerne Vejlby og Skibberups udvikling. Hver del er organiseret i forhold til en større begivenhed, hvor Emanuel holder eller i det mindste påtænker at holde en tale.

I romanens første del, Muld (1891), markerer Emanuels tale hans tilslutning til sognets oprørske grundtvigianske menighed i dens kamp mod hans foresatte, den konservative provst Tønnesen. Emanuels solidaritet med bondebefolkningen besegles ved et ægteskab med bondepigen Hansine. Ved udgangen af romanens første del står Emanuel da som den sejrende, der har overtaget provst Tønnesens embede og i triumftog kan flytte ind i præstegården med sin nye brud.

Emanuels tale i anden del, Det forjættede Land (1892), hvori handlingen udspilles 7-8 år senere, er en undsigelse af hans eget virke som en præst, der lever som en bonde blandt sin menighed. Det, der skulle have været Emanuels indløsning af hans ideer om et kristent fællesskab på Jorden, viser sig uopnåeligt. Emanuels ældste barns død og bøndernes politiske nederlag i forbindelse med provisorielovgivningen i 1885 indrammer fra hver sin side sammenbruddet for Emanuels bondepræstprojekt. Emanuel vender sig derfor i stigende grad fra det offentlige liv og søger selvransagende ind i sig selv. Udgangen på anden del bliver, at Emanuel opgiver sin præstestilling og drager med sine to døtre til det fædrene hjem i København, mens Hansine flytter hjem til sine forældre.

I tredje del, Dommens Dag (1895), skulle Emanuel have holdt en tale ved et stort grundtvigiansk vennemøde på Sandinge Højskole om Bibelens autoritet og helvedes realitet. Efter et års ophold i København ankommer Emanuel til egnen omkring Sandinge Højskole, der ligger i nærheden af Vejlby og Skibberup. I et krydsklippet forløb skildres, hvorledes Emanuel forud for og under vennemødet i stigende grad forvilder sig ind i en sygelig Jesus-identifikation og slutteligen dør, og hvorledes den religiøse grundtvigianske fællesfront sprænges indefra af forskellige nygrundtvigianske bevægelser og den moderne bibelkritik.

Læst på det umiddelbare handlingsplan fremstår Det forjættede Land som en dybt pessimistisk roman om en religiøs fantasts endegyldige nederlag og som en stærkt desillusioneret roman om den folkelige og politiske venstrebevægelses indre opløsning på landet i de sidste årtier 285 af 1800-tallet. Det store spørgsmål ved læsningen af denne roman, som i øvrigt hovedparten af Pontoppidans forfatterskab, er imidlertid, i hvilken udstrækning man kan identificere Pontoppidan med handlingsforløbets oprulning af sammenbrud på såvel det personlige som det samfundsmæssige plan. Besvarelsen heraf afhænger ikke mindst af, hvilken betydning man tillægger romanens formsprog. Det særegent pontoppidanske består mindre i hans romaners udstrakte brug af historiske referencer, end i den særlige form hvori disse referencer indarbejdes i romanen. Med Det forjættede Land og de to senere store romaner Lykke-Per (1898-1904) og De Dødes Rige (1912-16) skabte Pontoppidan i kraft af sin særlige fremstillingsmåde en romanform, hvor han i udstrakt grad kunne indarbejde sin samtids begivenheder, personer og holdninger, fordi disse skrives op imod hinanden uden nødvendigvis at afbalanceres af en overordnet totaltfortolkende fortællerbevidsthed.

Rollespil og sprogspil

Tidligt i romanen belærer provst Tønnesen den nybagte teologiske kandidat Emanuel om, hvordan han bør prædike:

Som De véd, er der nogle Præster, der ynder at gestikulere meget stærkt, medens andre foretrækker at holde Hænderne roligt foldede. Det sidste giver unægtelig mere Inderlighed og er derfor navnlig paa sin Plads f.Eks. ved Brudevielser, […]. Ved andre Lejligheder mener jeg derimod, at en passende Gestikuleren er ganske tjenlig. Ved Ord som f.Eks. Herrens Forbandelse, Himmelens Vrede, Helvedes evige Pine o.s.v., er det dog ret naturligt, at man ledsager sine Ord med en Hævning af Armen, en Knytten af Haanden eller lignende, for at tildele dem mere Kraft. (s. 16-17)5

Ud over at reducere Tønnesens præstelighed til hul teatertorden rummer citatet også et billede af romanens eget fremstillingsprincip: synliggørelse af de iscenesættelser, som behersker hovedparten af romanens personer. Skuespilbilledet anvendes således både af personer på handlingsplanet og på fortællerplanet.6

Synliggøreisen af fiktionens personer som komedianter bevirker, at personskildringen kun i begrænset omfang er psykologiserende, hvilket allerede samtidskritikken havde blik for.7 I stedet udvendiggøres personfremstillingen, idet personerne fremholdes i et rollespil eller som en slags sprogspor. Hver person har så at sige sin egen stereotype 286 sprogform og gestik inden for rammerne af et vidt forgrenet fiktionsspil.

Sandinge Højskoles gamle forstander taler i sin glade grundtvigianske kristendom manisk pussenusset ("Præstemand", "de Skælmer", "jeres dejlige Møde", "lille Vennesamfund") og skriger bestandig gentagende "Saadan skal det være! Saadan skal det være!" (s. 161-162). Emanuels gårdskarl Niels er en ren karikatur af den vakte bondekarl, og hans avisskriverier er en udstilling af de grundtvigianske præster og læreres kling-klang-sprog. De fremmødte præster ved vennemødet er fastholdt i deres selvhøjtidelige naragtigheds positurer. Købmandsparret Villing er indskrevet i et økonomisk kalkulerende sprog i en sådan grad, at de selv som sovende med åben mund sammenlignes med "to Sparebøsser" (s. 36). Pastor Petersen med det lidet smigrende tilnavn pastor Rüdesheim pga. hans hang til god vin, mad og kvinder fremholdes som den inkarnerede småsnakkende og forsonende snusfornuft.

Hertil kommer så endelig, at størsteparten af romanens personer er blafrende holdningsmæssige vindbøjtler i de rolle- og sprogspil, der udgør deres liv. Væver Hansen, der er Skibberup-menighedens strateg, er nok hele tiden optændt af et socialt had, men det slår i det ene øjeblik ud i kampen for den grundtvigianske folkesag, for derpå at erstattes af pietistisk vækkelsesbevægelse, som han så ender med at bekæmpe. Købmandsparret Villing indretter sig tilsvarende holdningsmæssigt efter den vej, de økonomiske konjunkturer blæser. Og bondebefolkningen svinger mellem vældig politisk kampgejst og stiltiende affinden sig med den politiske undertrykkelse. Ligesom de oppositionelle grundtvigianske præster i det ene øjeblik anfægter Bibelens autoritet for i det næste at antage mere komfortable synspunkter. På den måde fremstår de fleste personer på en mere eller mindre blakket baggrund, hvilket yderligere vanskeliggør læserens bestræbelser for at finde et arkimedisk punkt, hvorfra romanens univers kan overskues. Det er således op til læseren selv at rage de kastanjer ud af ilden, som denne måtte finde spiselige, fordi ingen udsagn fremsættes af renlivet troværdige personer.

Komposition, genre og fortæller

Romanens stramme komposition fremgår foruden af det allerede anførte vedrørende Emanuels taler af, at hver af dens tre dele består af fem 287 bøger. Første og femte bog udgør i hver del en ramme, hvor første bog bruges til at indføre læseren i den brede miljøramme og anslå handlings tråde og temaer, mens der i femte bog foretages en handlingsmæssig afrunding af den pågældende dels konflikter. Hver dels midte (tredje bog) er viet en afgørende handlingsudvikling. F.eks. er det i første dels tredje bog, Emanuel holder sin afgørende tale for Skibberupperne, hvori han gør op med bykulturen og tager parti for bønderne, og senere bliver forlovet med Hansine. I begge tilfælde handlingselementer, der er centrale for den tilsyneladende sejrende udgang på første del.

Også ved brug af gentagelser, spejlinger og billeddannelser på tværs af og inden for de enkelte dele fremstår romanen som formelt gennemstruktureret. Den stramme komposition formidler da et indtryk af en tekst, der er holdt i kort tømme. Et indtryk, der yderligere understøttes af de detaljerede landskabs- og interiørbeskrivelser samt forankringen af handlingen i et genkendeligt historisk rum med faktuelle referencer (personnavne, historiske begivenheder). Selv personskildringen har for nogle samtidige læsere kunnet læses med referencer til reale personer.8 Til trods for dette indtryk af en stabil betydningsdannelse, som også umiddelbart – men kun umiddelbart – kan hente næring hos romanens noget gammeldags episke fortæller, foregår der imidlertid samtidig såvel genremæssigt som mht. fortæller en stadig betydningsmæssig udskridning i romanen.

Ligesom romanen på det personale plan udstiller personerne ved at synliggøre deres sprogform, udstilles genremæssigt 1800-tallets dannelsesroman som utidssvarende tolkningsnorm. For den samtidige læser har første del kunnet læses i forlængelse af dannelsesromanens tradition. Ved Mulds afslutning står Emanuel Hansted som dannelsesromanens helt klar til at virkeliggøre sit projekt. Efter en overkommelig krise, hvori moderens betydning for hans livs retning er blevet stadigt tydeligere, har Emanuel fundet sin plads i tilværelsen som grundtvigiansk bondepræst i en folkeligt og politisk vakt menighed.

I de følgende dele indløses Emanuels fremtidsforventninger imidlertid ikke. I stedet foretages der en tilbagespoling af dannelsesromanens forløbsstruktur, hvilket fører ud i en stadigt mere omfattende personlighedskrise og underminering af den skråsikre identitets bæredygtighed. I denne bevægelse læner romanen sig op ad det moderne gennembruds forfaldsromaner, men med den afgørende forskel, at romanen 288 ikke tager heltens tragik på sig. Samtidig er der i denne tilbagespoling, der demonterer dannelsesromanen, indlejret et meget tydeligt levn fra netop dannelsesromanen: heltens selvtolkning, der retrospektivt får hele hans liv til at falde på plads i ét samlende tolkningsperspektiv. Helt ned i ordvalg og billeddannelse mimer Emanuel således dannelsesromanens helt:

Det var, som gennemlevede jeg i Erindringen hele mit Liv … ikke stykkevis og ufuldkomment … men som en stor, forklaret Helhed. […] Ligesom fra Tinden af et højt Taarn saa' jeg ud over den Vej, jeg har traadt, – forstod med en Klarhed som aldrig før, hvorfor Guds Haand rørte mig, bød mig staa stille og se tilbage … ind i mig selv. (s. 398)

Problemet ved dette erkendelsesgennembrud er imidlertid, at det er lagt i munden på en mand for hvem erkendelsesgennembruddet samtidig bliver udløsende for det endelige sammenbrud i galskab. Jo tættere romanen kommer på dannelsesromanens forestillingsunivers, desto mere hult klinger den, fordi Pontoppidan helt ned i fremstillingsformen har lagt forestillingen om en sådan tårnhøj udsigtspost bag sig.

Denne leg med genre og personfremstilling er sigende for Pontoppidans skrivemåde. Bestandig foretages der ved små ryk en udskridning, som bidrager til at skabe tvivl hos læseren om, i hvilket perspektiv det læste skal indordnes. Det gælder ikke mindst læserens forhold til romanens fortællerarrangement.

Fortælleren ved tydeligvis mere end romanens personer og kan derfor på traditionel vis oplyse læseren om deres fejltolkninger. Også ved tydelig ironi kan fortælleren markere sin holdning. De direkte fortællervurderinger og den åbenlyse ironi befæster en fortællerautoritet, som i sammenhæng med den tilsyneladende genrebekræftelse i første del medvirker til umiddelbart at indgyde læseren en tillid til fortælleren og det fortalte. Til trods herfor er fortælleren i en lang række tilfælde alligevel overraskende tilbageholdende med at uddele direkte domme. Det gælder ikke mindst skildringen af Emanuels fremfærd. Ligeledes kan ironien antage naivt troskyldige former, hvor læseren kan komme i tvivl om, hvorvidt et givet træk ved en begivenhed eller en bestemt talemåde hos en person er anført blot karakteriserende, eller om det tjener til at undergrave den pågældende persons selvtolkning og autoritet. Og får læseren først blik for det ironiske lag i fremstillingen, skabes 289 der hos denne en omsiggribende distance til fiktionsuniverset, som ikke kan inddæmmes, men lidt efter lidt optrevler al den alvor og pondus, hvormed hovedparten af romanens personer fører sig frem. For en sådan læsning vil romanen over store stræk være på nippet til at blive en grotesk parodisk udstilling af personernes gestik og floskuløse tale. Afgørende er da, at uafhængigt af størrelsen af det råderum, læseren vælger at tildele ironien, så ligger romanens fokus ikke entydigt fast, men fluktuerer. Romanen bliver dermed en mangefacetteret fremstilling af gensidigt brydende forestillinger uden et skarpt optegnet overordnet perspektiv, hvori alle romanens brikker kan falde på plads.9

En sådan forståelse af romanen tager nok en del luft ud af den traditionelle forestilling om Pontoppidans dybe indsigt, hvis 'egentlige' karakter sekundærlitteraturen om Pontoppidan i hundrede år da også har været stærkt uenig om. Men den punkterer ikke den alvor og de anstrengelser, der ligger til grund for Pontoppidans skabelse af et fiktionsrum, hvori samtidens ideologiske brydninger kan gestaltes – uden nødvendigvis at nå frem til et stabilt positivt sted. Det er netop herved, Pontoppidan lægger distance til sin samtids mere renlivede problem-debatterende realistiske romaner, og heri Pontoppidans radikalt moderne position består.10

Indlejret i moderverdenen

Selvom en væsentlig del af romanens betydningsdannelse udfoldes på et fremstillingsmæssigt plan, indebærer det jo ikke, at romanen ikke handler om noget. Romanens forbrug af samtidsstof bevirker, at den har berøringsflader til tidens kønsdebat, politiske debat og religiøse debat, og den kan da også læses som en kommentar hertil. Men jo mere man søger efter afgrænsede synspunkter, desto mere smuldrer romanen mellem ens fingre. Og forsøger man at fiksere romanen ved hjælp af dens forhistorie, sløres overblikket blot yderligere.11

Til trods for at samtidens politiske bevægelser og idédebat vies så stor opmærksomhed, så forskydes i romanens løb alligevel vægten fra det brede tidsbillede til Emanuels problematiske udviklingsproces. Emanuels levned har muligvis været tænkt som en personal parallel til det folkelige røre, men en sådan læsning halter på afgørende punkter. Emanuel er ikke i sit udgangspunkt grundtvigianer, og han er ganske 290 uden føling med den politiske kamp og tidens store spørgsmål. Hans fantasteri og flirten med de folkelige bevægelser har også en anden begrundelse end det fantasteri, Pontoppidan muligvis så som et karakteristisk træk ved de folkelige bevægelser.

Grundlæggende for skildringen af Emanuel er hans udspændthed mellem et opgør med den patriarkalske fader og en søgning mod den af byborgerkulturen undertrykte moderverden, hvori romantisk idealiserede politiske og religiøse forestillinger rumsterer. Samtidig konfronteres Emanuel med en praktisk anlagt bondematerialisme, som han imidlertid ikke har blik for, men i lyset af moderverdenen ser i et stiliseret perspektiv som en enkel og kristen bondekultur. Afgørende for hele romanens anlæg er da, at hverken faderverdenens, moderverdenens eller bondematerialismens univers bringes i et fikserbart indbyrdes forhold, men derimod underløber hinanden og underløbes af romanen som helhed. Romanens fluktuerende fokus er derfor ikke kun et fremstillingsmæssigt forhold, men også et tematisk.

Emanuels stræben efter at blive præst på landet er led i hans opgør med faderen og den byborgerlige kultur og – hvad der først lidt efter lidt går op for Emanuel selv og læseren – en virkeliggørelse af hans moders ungdomslængsler. Af spredte oplysninger rundt omkring i romanen fremgår det, at Emanuels moder før sit ægteskab har været politisk engageret og aktiv i den grundtvigianske folkebevægelse netop på den egn, hvor Emanuel bliver præst. I hendes ægteskab er denne side af hende imidlertid blevet båndlagt, og hun er stille sygnet hen for at ende i sindssyge og selvmord. Emanuels oprørsbestræbelser bliver derfor samtidig en orientering mod moderen. Det afgørende for læseren er imidlertid, at hverken faderens eller moderens liv er skildret i sig selv, men fremstår brudstykkevist og farvet af de personer, der omtaler det.

Da Emanuel holder sin første tale i forsamlingshuset i Skibberup, er han et øjeblik ved at blive overvældet af "bitre Minder fra hans eget Hjem". Han har da netop talt om den, "hvis hele Natur oprøres mod denne Samfundsorden, og som med Hænder og Fødder værger sig mod den Gift, som Hjem og Skole daglig drypper ham i Øje og Øre" (s. 98). Emanuel tænker her på sig selv, og den samfundsorden, han oprøres over, karakteriserer han som bykulturens konsekvent naturforvrængende og udvendige maskespil:

291 Allerede som ganske smaa indføres nemlig Børnene i Selskabslivets Tummel og Pral, – serveres efter Bordet som en slags Dessert, pyntede som Kransekage-Engle, med stivede Skørter og arrangerede Lokker. […] Det er Modejournalen, der er bleven dette Samfunds Bibel. Det er den selskabelige Vedtægt, der er dets højeste Morallov. (s. 97)

Hele bykulturen beskrives som et stort syndefald, et moderne Sodoma, hvor mennesket hovmodigt har forsøgt at udvikle og forbedre "Guds Værk her paa Jorden og skabe en Verdensorden efter Menneskenes egen fattige Forstand" (s. 94). Resultatet heraf er en fundamental fremmedgørelse: "Nutidens Civilisation, idet den havde løsrevet Menneskene fra Livets evig unge Moderskød, Naturen, havde fordømt dem til en Skinverden og en Skintilværelse, som til sidst endog forekom dem at være den eneste sande og fornuftige" (s. 94).

Emanuels tale er henvendt til Skibberupbønderne og et forsøg på at solidarisere sig med dem gennem en bandlysning af hans egen sociale baggrund. I den konkrete situation gør det Emanuel til en politisk oprørs- og samlingsskikkelse blandt Skibberupperne. Reelt er talen imidlertid et faderopgør.

I barndomshjemmet har moderens private stue udgjort Emanuels faste orienteringspunkt. I denne stue, hvor hun har skabt sig et provisorisk frirum i forhold til faderen og bykulturen, er Emanuel vokset op som "Fruens Dreng" (s. 78), mens hans søskende orienterede sig mod faderens verden. Her har han hørt moderens romantiske fortællinger om kristne ridderes heroiske kamp for deres retfærdige sag og gjort dem til et ideal for sit eget liv.

Det degraderede i faderverdenen – kristendommen, bonden, naturen – kommer til at fremstå med en særlig aura i Emanuels bevidsthed, fordi det er set gennem moderens romantisk farvede øjne. Emanuels positive syn på bonden og naturen på landet bygger derfor mindre på faktiske erfaringer end på en af moderen præget romantisk idealisering. Det er således karakteristisk, at da Emanuel første gang træder ind i en bondestue, er det på den ene side forbindelsen til moderens stue og på den anden side modsætningen til resten af barndomshjemmet, han projicerer ind over sine iagttagelser (s. 67). På lignende vis er hans første tur i kane ud i landskabet, hvor der lige har raset en voldsom snestorm, skildret som en vuggende bevægelse ind i et "Æventyrland", hvilket fremkalder hans "stakkels afdøde Moders Billede" (s. 25).

292 Det er bestandig, som om der ligger en hinde mellem Emanuel og hans omverden. Da han i starten af anden del selv pløjer sin præstegårdsjord, kan fortælleren da heller ikke nære sig, men noterer efter en længere landskabsbeskrivelse, at han var "alt for optaget af sine Tanker til at give Agt paa denne urolige Skiften af Landskabets Udseende. Selv naar han nu og da standsede for at lade Hestene puste lidt, gled hans Blik ud over Egnen uden at se" (s. 204). Emanuel er igen og igen skildret i situationer, hvor han overhører eller overser omverdenen og i stedet tolker den ideologisk ved at projicere sit eget tolkningsmønster ind over et givet fænomen. Efter sin oprørske tale i Skibberup nægter han således at indgå i overvejelser over dens praktiske konsekvenser for hans præstestilling og prøver i stedet at få de mere praktisk bevidste Skibberup-bønder til at dele hans egen betagelse af solnedgangens farvespil (s. 103). Og i ægteskabet med Hansine får hun sjældent mulighed for at indføre et ord, men må i stedet lægge ører til hans udlægning af tanker og vidtløftige planer.

Skildringen af hinden mellem Emanuel og hans omverden tjener til at fremholde hans liv i dets fejlorientering, men ofte er angivelsen heraf så afdæmpet, at læseren kan overse det og i stedet blive indfanget af Emanuels kamp for at realisere sit ideal om at blive en bondepræst midt i den folkelige bevægelses strøm.

Emanuels betagelse af og senere ægteskab med Hansine er i hovedsagen et symbolsk forehavende, der lever op til hans forestillinger om endegyldigt at bryde med faderen og bykulturen ved at forene sig med bondekulturen. Hansines følelser respekteres imidlertid ikke. Det er endvidere karakteristisk, at det billede af et nøjsomt, arbejdsomt og fredfyldt husmandsliv, som Emanuel fremmaner som fremtiden for sig selv og Hansine, snarere har sit forlæg i genremaleriets idealiserede biedermeiermotiver end i en real indsigt i bondens liv:

Om Morgenen skulde de rejse sig med Solen og Lærken, og om Aftenen, naar Dagens Arbejde var endt, skulde de samle Venner i deres Stue for med dem at opbygges ved Sang, Samtale, Oplæsning eller Bøn. Han saa' sig allerede i Tanken gaa og pløje i Bondekofte op og ned ad Agrene; saa' sig ro ud paa Fjorden i stille Sommeraftener for at sætte Garn og stille Ruser, mens Hansine puslede derhjemme i Hytten og nu og da stillede sig ud i Forstuedøren for at se efter ham. (s. 156)

I Pontoppidans brug af folkeeventyrets troldehøjsbillede til at karakterisere 293 Emanuels forhold til menigheden og senere hans ægteskab ligger også et advarselssignal. Det anvendes første gang, da han kort efter sin ankomst til sognet mismodigt tænker over sin manglende evne til at komme på talefod med menigheden:

Hans Øjne var bleven aabnede for det dybe, uoverstigelige Svælg, der skilte ham og alle hans fra disse Jordens Hyttebeboere, som levede her i deres halvt underjordiske Boliger og gravede og puslede i den mørke Muld […] Var det ikke, som om Menneskeheden ganske havde forglemt det Trylleord, der kunde faa Højene til at løfte sig paa Ildsøjler og bringe Muldfolket frem i Dagens Lys og Luft? (s. 52)

Billedet gentages, da han efter sit bryllup ankommer til den illuminerede præstegård. Det er dog ikke Emanuel, der nu har fundet trylleordet, som kan bringe troldfolket ud i dagslyset, men derimod ham, der lokkes ind i højen:

Da Emanuel ude fra Sognevejen havde set det røde Lysskær og var kommen sig af sin første Forbavselse, greb han fast om Hansines Haand. Det tog sig for hans Øjne ud, som om Præstebjærgets mørke, tunge Masse havde løftet sig op paa Ildsøjler, […].
Nu kørte han med sin Bondebrud ind i Bjærget. (s. 197)12

Vildfarelsens labyrint

Romanens titel, der også er titlen på anden del, er en ironisk kommentar til Emanuels forsøg på at realisere sine planer. Det, der skulle have været virkeliggørelsen af bondepræstens liv, bliver en lang række af nederlag, hvor omverdenen i stigende grad nægter at lade sig indordne under Emanuels forestillinger.

Emanuels landbrugsprojekt mislykkes, fordi han simpelthen ikke er dygtig nok til at dyrke sin jord, men mere har blik for virtuelt markarbejde via landbrugstidsskrifter. Hans gårdskarl viser sig at være uduelig, fordi han er mere optaget af at tage del i det folkelige liv end sit arbejde. Fordrageligheden i menigheden sættes over styr, og en pietistisk vækkelsesbevægelse (indre mission) begynder at tage form. Bøndernes politiske kampvilje viser sig at være svækket, da regeringen fratager dem deres politiske rettigheder. Den største anfægtelse påføres imidlertid Emanuel i forbindelse med sønnen Guttens død. Har læseren ikke været i tvivl før, bliver det i hvert fald vanskeligt herfra at fastholde en loyalitet med Emanuel.

294 I to år har Emanuel bagatelliseret sønnens sygdom og forhindret, at hans ørebetændelse er blevet behandlet. Det er da også først efter hårdt pres fra Hansine, at der tilkaldes en læge. Når Emanuel ikke vil have tilkaldt en læge, skyldes det en fundamentalistisk tillid til naturens selvhelende kraft, fordi den er skabt af Gud. Lægestanden bliver derfor for Emanuel identisk med faderverdenens degenererede bycivilisation, og som sådan har den "en væsentlig Skyld for den Blødagtighed og de Udsvævelser, der havde undergravet de dannede Klasser i Nutiden" (s. 250). Men da drengen er døende, prikkes der hul på Emanuels ideologiske forblindelse:

Og med ét var det, som om dette bundløse Mørke, denne ubønhørlige Tavshed bragte noget til at briste inden i ham. Som et Menneske, for hvem det pludselig svimler ved Synet af en gabende Afgrund, der aabner sig foran dets Fod, fo'r han sig med begge Hænder til Panden og udstødte halvhøjt og som i Vildelse:
"Det er altfor forfærdeligt!" (s. 265-66)13

Nedbrydningen af Emanuels forblindelse er imidlertid kun momentan. I det videre forløb tildækker Emanuel denne oplevelse og omtolker Guttens sygdom til at være en trosprøve og Guttens død til at være Guds straf, fordi hans tro svigtede i det afgørende øjeblik. Hermed er vejen banet for en tilbagetrækning fra den ydre verden til fordel for indre selvransagelse, og i et videre perspektiv ser Emanuel i sin tale ved begravelsen af Sandinge Højskoles forstander ikke alene Guttens død, men også provisorielovgivningens overgreb som en sådan prøvelse, der fordrer "Selvprøvelse" (s. 359) af de folkelige kræfter. For sognets beboere anført af væver Hansen fremstår denne vending i Emanuels forkyndelse imidlertid som et forræderi mod folkesagen.

I sin indadsøgende proces, der fjerner ham mere og mere fra Hansine og menigheden, udfordres Emanuel samtidig af provst Tønnesens datter Ragnhild, der under et besøg i sognet spiller på klaver for ham:

… og i det samme var det, som om Omgivelserne forvandlede sig for ham. Det var ikke længer Doktor Hassings Dagligstue men hans eget Barndomshjem, hvori han befandt sig; […] ja selv den Duft af Heliotropaande, der nu og da strøg ind i Stuen fra Verandaen eller fra Haven, syntes ham at tilhøre Ungdomstiden i hans Faders Hus. […] det var, som om Musiken magtstjal hans Tanke og Vilje. Han følte sig fangen under en Fortryllelse, som han ikke formaaede at blive Herre over. (s. 309-10)

I Pontoppidans senere revision er denne scene blevet udbygget med en 295 videreføring af troldehøjsbilledet, idet Emanuel ved lyden af klaverets toner skildres "som en bjergtagen, der hører sin hjembys fjerne klokker ringe" (II, s. 107). Svarende til kirkeklokkerne i folkeeventyrets bjergtagningsfortælling påminder klaverets toner ham om, at han i sit liv som bondepræst reelt har været i troldfolkets vold. Samtidig er scenens erotisk ladede stemning blevet tydeliggjort i revisionen:

Han sad en stund fortabt i beundring for dette hår og denne nakke, fulgte i tanker halsens linjer opefter og henryktes af hendes venstre øre, hvis fine, gennemsigtige brusk fik et koralrødt skær fra det bagvedstående klaverlys. Men pludselig vågnede han til bevidsthed … Under skamfuld forvirring strøg han sig med bægge hænder gennem håret, og så snart musikstykket var tilende, rejste han sig. Han følte sig ilde; han ville hjem. (II, s. 107)

Ragnhilds klaverspil vækker en fortrængt erotisk sanselighed, som han imidlertid ikke umiddelbart vil vedkende sig.

Emanuels opløsning af sit ægteskab og tilbagevenden til faderens hus udgør da en fornyet orientering mod den verden, han ellers havde lagt bag sig. Men selvom han under sit ophold i København har mulighed for at blive forsonet med den embedsborgerlige kultur, afviser han noget sådant. Samtidig afvises han selv i sit frieri til Ragnhild. I denne situation, hvor han er totalt blottet for forankringspunkter, udvikler han – under afsværgelse af "Livsbegærets Torn i Kødet" (s. 415), "Kødets onde Drømme" (s. 438) og under forskellig inspiration fra det idealiserede moderbillede – en stadigt voksende Jesus-identifikation. Som en ny Jesus ser han sig selv som Guds udvalgte, der ved at prædike lidelsens, fattigdommens og afkaldets velsignelse skal forny kristendommen og holde dom over sin samtids udskejelser.

I skildringen af Emanuels lidelsesvej ind i sin sygelige Jesus-identifikation bliver Emanuels vildfarelse utvetydig. Sit endelige knæk får han ved det store vennemøde i tredje del, hvor han går på talerstolen i forventning om, at Gud vil tale gennem ham:

Og da Emanuel nu hævede begge Armene mod Himlen og med svag og skælvende Stemme bad: "Tal, Herre … din Tjener hører"; og da der i det samme lød et dumpt rullende Tordenbrag i det Fjerne, gik der med ét en Gysning gennem Alle …
[…] Emanuel bedækkede pludselig Ansigtet med sine Hænder. Og under en fremvældende Hulken, der gengav ham hans tabte Mæle, udbrød han hjælpeløst:
"Min Gud! Min Gud! … Hvorfor har du forladt mig!" (s. 493)

296 Scenen er på én gang patetisk, komisk og samtidig en gentagelse af Emanuels fortrængte tomhedsoplevelse ved Guttens død. Men hvor Emanuel kan omtolke den første sammenbrudsoplevelse til en religiøs selvprøvelse, er der i anden omgang ingen udveje for hans religiøse storhedsvanvid.

Læseren på den blakkede middelvej

Romanen udleverer i særdeleshed i tredje del ikke alene Emanuel, men hele det grundtvigianske kleresi til læserens latter. Denne latter er djævelsk i den forstand, at dens demaskering af trosrepræsentanternes selvhøjtidelige poseren åbner for en uendelig afgrund. På den måde indfanges også læseren i det spil, som Emanuel går til grunde i. Heller ikke for læseren findes der i fiktionsuniverset entydigt sikre værdipositioner, men derimod en stadig underminering af dem. Denne radikalt moderne indsigt kan man så alt efter temperament forholde sig tragisk nedbøjet eller fandenivoldsk overgivent til.

Romanen tilbyder imidlertid også en tredje mulighed. Læseren må – som en anden fiktionsperson – nedsunket i uoverskueligheden vælge sig et standpunkt blandt romanens kor af modstridende stemmer. I så fald forsones romanens radikalitet. En sådan middelvejslæsning baserer sig på sammenstykning af 'fornuftige' og 'afvejede' synspunkter rundt omkring i romanen. Men middelvejslæsningen står læseren unægtelig selv inde for, fordi det er karakteristisk, at Pontoppidan netop ikke har skrevet en sådan position igennem som et udfoldet alternativ, men kun gennem udlagte spor peget på dets mulighed.

Hansine-figuren udgør sammen med bipersonerne pastor Petersen, væver Hansen og frk. Katinka et sådant spor. Om Hansine får man umådeligt lidt at vide. Hun er hovedsagelig skildret gennem Emanuels blik og får i ægteskabet med ham næppe udtalt et ord. Alligevel aftegnes der i hendes livsforløb en modpol til Emanuels forvildede udvikling. Da hun efter opbruddet fra ægteskabet og præstegården flytter hjem til sine forældre, opholder hun sig først hos ungdomsveninden Ane, der er blevet gift med en fisker. Denne fisker tilhører Skalling-folket, som er foragtet blandt Skibberupperne pga. dets uimodtagelighed for de religiøse vækkelsesbevægelser, men som af fortælleren betegnes som det "stærke og frie Folk" (s. 453). Her og i sit senere liv i forældrenes hjem skræller Hansine sin ungdoms højskolefernis af og 297 når frem til, "at Lykken her i Livet bestaar i at have sin Rod i egen Jordbund og vokse i Lyset af den hjemlige Himmel" (s. 454).

I samme leje taler pastor Petersen, der af erfaring ved, "hvor svært det falder, naar man har drømt om at blive en Profet, en Helgen, en Banebryder, da at forlige sig med Tanken om at være en slet og ret Pastor Petersen. Jeg véd, hvor langt mere Selvovervindelse der kræves for at bøje sig ind under den sande Kristendoms Lov, Lighedens og Broderskabets Lov: at gøre sig til ét med sine Omgivelser, – hverken større eller ringere, hverken værre eller bedre" (s. 443). Tilliden til pastor Petersen er imidlertid blevet anfægtet af fortællerens sammenligning af hans ydre fremtoning med "Indehaveren af det ældre, komiske Rollefag i en Aktørtrup" (s. 399), hans tilnavn pastor Rüdesheim og af hans evigt småsnakkende og forsonende snusfornuft. Alligevel er hans tolkning af Emanuel og samtidens selvforblindelse væsentlig:

Jeg véd jo nok, at Forstandighed ikke just staar højt i Kurs i disse de store Følelsers Dage. I vor Tid skal en Helt jo være en Konfusionsmager, der overalt render Panden mod Væggen og tilsidst brækker Halsen over sine egne Ben, hvad der poetisk kaldes hans Skæbne. At se sig for, at bruge Øjne og Øren, at overlægge en Sag, før man handler, … det er altsammen Noget, der er den sande Mandighed uværdigt, og som medlidende overlades til Kræmmersjæle og Spidsborgere. (s. 442)

Men næppe er ordene udtalt, før Ragnhild lidt hånende forsøger at prikke hul på hans tro på "den gyldne Middelvej", hvorved romanen lader såvel personen som hans udtalelse fremstå i et tvetydigt skær.

På lignende vis er den snu væver Hansen en temmelig blakket person, som forfølger sine mål ved hjælp af listige intriger. Alligevel tilskrives han et syn på "Livets Rørelser omtrent lige saa ædrueligt" (s. 432) som frk. Katinka, der er den, som er tillagt det skarpeste blik for folkebevægelsens kulisseagtige karakter og rollespil (s. 431).

I randen af hovedhistorien ligger således et lag, hvori dobbelttydige, men erfaringsædruelige bipersoner formulerer et korrektiv til Emanuels højtflyvende selvforblindelse, der er uden erfaringsbund. Hvad der er afgørende i denne sammenhæng, er imidlertid, at dette lag ikke er udfoldet. Det er læseren selv, der i sin opgivelse af en evt. identifikatorisk læsning af Emanuels himmelflugt må vælge, om han/hun vil tage middelvejen på sig. En middelvej, som romanen er fuldt bevidst om, kan ligge snublende nær selvtilfreds spidsborgerlighed.

298

Læsningens poler

Da det afsluttende bind af Det forjættede Land udkom, skrev Vald. Vedel:

Der har vi nu igennem tre tykke Bøger fulgt Emanuel Hansted paa hans bekymrede Verdensforbedrerbane, glædet os over, hvor ærlig han altid gik efter sin Overbevisning, varmet os ved hans baade bløde og ildfulde Gemyt … og nu, […] saa udleverer hans Autor ham til Slutning pludselig med en kæk Vending helt til Latteren og Ringeagten og viser os dermed selv hjem med al den Medfølelse og Agtelse, han har vidst at afnarre os undervejs. (Tilskueren 1896, s. 69-70)

Vald. Vedel har tydeligvis læst Det forjættede Land på hovedpersonens niveau, bortset fra til allersidst, hvor romanen for kraftigt har gjort modstand mod en sådan identifikatorisk læsning. I en 85 år yngre læsning af romanen er Vald. Vedels hjemløshed mod romanens slutning imidlertid blevet gjort til romanens bærende princip:

Det underlige og spændende ved historien er ikke det der sker på papiret, men det der sker i læseren. Forfatteren udsætter én for den samme forførelse som Emanuel falder for. Netop som man har fået placeret sin sympati og forståelse et sted, vendes billedet om, man erkender at have taget fejl, og må søge sig et nyt ståsted.

Synspunktet er forfatteren Svend Åge Madsens,14 og mellem Vald. Vedels og Svend Åge Madsens læsninger ligger ikke mindst erfaringer fra det 20. århundredes modernistiske litteratur. Det interessante er da, at Pontoppidans roman besidder en så stor spændvidde, at den både lader sig læse inden for en realistisk tradition – om end lidt skuffende – og inden for en modernistisk tradition – med nogen overraskelse.

 
[1] De basale værker om Pontoppidans forfatterskab er henholdsvis Knut Ahnlund: Henrik Pontoppidan. Fem huvudlinjer i författarskapet, 1956 og Klaus P. Mortensen: Ironi og utopi. En bog om Henrik Pontoppidan, 1982. tilbage
[2] Ikke mindst de såkaldte små romaner fra 90’erne, Nattevagt (1894), Den gamle Adam (1894), Højsang (1896), bidrager til en omfattende gennemskrivning af de fremherskende diskursive mønstre vedrørende køn, politik og kunst. tilbage
[3] En skematisk kortlægning af forholdet mellem romanhandling og samtidens store politiske begivenheder findes i Klaus P. Mortensens Ironi og utopi, 1982, s. 92. tilbage
[4] I sine erindringer betoner Pontoppidan sin afstand til den grundtvigianske folkevækkelse, jf. Erindringer, 1962, s. 160. tilbage
[5] Det forjættede Land citeres her og i det følgende fra DSL-udgaven, udg. Esther Kielberg og Lars Peter Rømhild, 1997. Tekstgrundlaget for denne udgave er publiceringen af Det forjættede Land i tre selvstændige bind 1891-95. Dele af Pontoppidans omfattende revisioner er anført i kommentarbindet til DSL-udgaven, mens samtlige varianter er udgivet på en CD-ROM. Pontoppidans seneste rettelser findes i femte udgave fra 1918, som er grundlaget for Gyldendals Tranebogsudgave, 1993. Når der enkelte gange henvises til denne udgave, er det angivet med romertal for den pågældende del samt sidetal. tilbage
[6] Jf. s. 431, 510 (handlingsplanet), s. 387, 399, 479 (fortællerplanet). tilbage
[7] P.E. Benzon taler i sin anmeldelse af Muld i Højskolebladet 1892, sp. 893-896 om "Karakterernes Ufærdighed", hvilket for ham gør "en Fortsættelse absolut nødvendig". V. Brücker foretager i sin anmeldelse af Dommens Dag en samlet vurdering af alle tre bind og finder bl.a., at romanerne savner psykologiske motiveringer: "Hansines Beslutning om at rejse fra Emanuel kommer lige saa uforvarende over én som i sin Tid Emanuels Forlovelse med hende. Og som man har ondt ved at følge Væverens forskellige Svingninger og tro paa den store Betydning af hans lønlige Undermineringer, saa maa man ganske og aldeles paa Forfatterens Ord tage Emanuels Forvandling til den sværmeriske Fanatiker, vi møder i Dommens Dag" (Højskolebladet 1896, sp. 116). tilbage
[8] V. Brücker, der selv blev udlagt som forlæg for en af romanens grundtvigianske præster, opregner i sin anmeldelse af Dommens Dag i Højskolebladet 1896 (sp. 109-116, 137-144) en lang række i dag ukendte præster, som skulle have været forlæg for bl.a. Emanuel. tilbage
[9] Pontoppidans skrivemåde har gennem 100 år været et standende diskussionsemne i dansk litteraturforskning. Allerede i de samtidige anmeldelser kan man mærke, hvor svært anmelderne har ved at fiksere betydningsindholdet i Pontoppidans tekster. Ikke alene kan det være svært at udgrunde omfanget af Pontoppidans brug af ironi, men som Vald. Vedel bemærker, hænger der ved "Forf.s hele Udtryksmaade og Ordvalg" en "Atmosfære fra gammel Tid […] selv hvor han aabenbart slet ikke vil det eller har Anelse derom" (Tilskueren, 1896, s. 71).
   En foreløbig salomonisk løsning på problemet gav Vilh. Andersen i Henrik Pontoppidan. Et nydansk Forfatterskab (1917) med begrebet "Tvesyn", som han imidlertid ikke gav nogen særlig præcis bestemmelse af. I en omtale af Mimoser anfører Vilh. Andersen dette billede: "Saaledes holder en Dobbeltseer sig sine Yderpunkter fra Livet. Han klipper den Brille, hvorigennem han ser Livet, midt over og har sin Morskab af at lade de to dumme Glarøjne, der til sammen giver det hele Billede, operere hver for sig og imod hinanden" (s. 103).
   Som mestertolkning og p.g.a. Vilh. Andersens status som dansk litteraturforsknings patriark blev tvesyns-tolkningen stående uantastet frem til 1960’erne. Det er betegnende nok først i takt med frembruddet af modernistisk litteratur og en nykritisk tekstlæsning med blik for ironi, flertydighed og det paradoksale, at tvesyns-tesen tages op til fornyet overvejelse, jf. Elias Bredsdorff: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes, 1964, s. 63-79; Birgitte Hesselaa: "Henrik Pontoppidans tvesyn. En diskussion af problemet i forbindelse med Det forjættede Land", Kritik 3, 1967, s. 62-74; Jens Kruuse: "Retningsbestemmelse", Kritik 5, 1968, s. 46-57; Finn Stein Larsen: Prosaens mønstre, 1971, s. 83-91; Klaus P. Mortensen: Ironi og utopi. En bog om Henrik Pontoppidan, 1982. De ideologikritiske og socialhistorisk anlagte analyser af Jørgen Holmgaard (bl.a. "Pontoppidans oplevelse af den danske højkapitalisme", Analyser af danske romaner I, red. Jørgen Holmgaard, 1977, s. 209-307, "Henrik Pontoppidan. Forfatterskabets baggrund og udvikling", Henrik Pontoppidan, red. Jørgen Holmgaard, 1977, s. 159-296) og Torben Kragh Grodal (bl.a. "Pontoppidans sexualøkonomi. Karaktereologien i Pontoppidans romaner med særlig henblik på Lykke-Per”, Poetik III.4, 1970, s. 329-342) forsøger for så vidt også at hugge tvesyns-tesens gordiske knude over ved at give modsigelsesfuldheden i Pontoppidans tekster et psykohistorisk forklaringsgrundlag. Forsøgene herpå yder imidlertid i for ringe grad Pontoppidans kunstneriske udtryksform retfærdighed, hvorfor de i alt for høj grad får gjort Pontoppidan til et reaktionært småborgerligt gemyt. tilbage
[10] Når Pontoppidan kan (om)skrive den 'samme' roman igen og igen og foretage rettelser igen og igen, skyldes det måske netop denne fremstillingsform. Heller ikke for ham selv ligger den enkelte tekst fast. tilbage
[11] Forarbejderne til Det forjættede Land fra Sandinge Menighed (1883) og fremefter er lokaliseret i Thorkild Skjerbæks efterskrifter til Det forjættede Land 1-3, Gyldendals Tranebøger, 1993, samt i Esther Kielbergs og Lars Peter Rømhilds efterskrift til DSL-udgaven, 1997. Sidstnævnte udgave optrykker også dele af Pontoppidans forarbejder. tilbage
[12] Finn Stein Larsen har i Prosaens mønstre, 1971, s. 83-91 foretaget en detailanalyse af bryllupsscenen, hvori han viser, hvordan der i den opstemte bryllupsskildring er indskrevet et modgående lag med referencer til en heksesabbat. tilbage
[13] I senere udgaver er scenen forstærket. Afgrundsoplevelsen skildres som et blik "dybt ind i det uendelige verdensrum og indtil dettes yderste grænser kun fandt rugende mørke og kulde og gabende tomhed". Emanuels afsluttende udbrud er tilsvarende forstærket med allusioner til Jesus på korset: "Gud!… Min Gud!… Hvor er du?" (II, s. 67-68). tilbage
[14] Per Stig Møller (red.): Forfatternes forfatterhistorie, 1980, s. 118. tilbage