Havfruens Sang

En nærlæsning af Henrik Pontoppidans "krønike"

De tre versioner

Historien foreligger i tre versioner. Den første version, i "Vestfyn", er fra 1888, den anden er fra Krøniker 1890, og den tredje fra Fortællinger fra 1899; denne sidste indgår uændret i Noveller og Skitser fra 1922. Den første version har et essayistisk præg og – i modsætning til de følgende – et reflekterende anslag, således at fortællingen om sejlturen kommer til at fungere som en illustration af indledningens tanke: at selv moderne, oplyste mennesker kan gribes og skræmmes af den hemmelighedsfuldhed og trolddom, der præger havet om natten.

I de to efterfølgende versioner har Pontoppidan fjernet dette reflekterende anslag. De begynder med selve sejladsen, og det bliver først efterhånden klart for læseren, hvad det er for en almen tanke, handlingen skal anskueliggøre, nemlig samme tanke som førsteversionen. Hvor førsteversionen har et præg af almen belæring med efterfølgende anskueliggørelse, er fremstillingsformen i anden og tredje version induktiv, dvs. bevæger sig fra eksemplet til et eksistentielt perspektiv, som det dog overlades til læseren at formulere eksplicit.

De tre versioner henvises der i det følgende til med romertallene I, II og III. I er nærmest en art rejseskildring med essayistisk præg. Den har præcise stedsangivelser og en noget mindre præcis angivelse af, hvornår handlingen udspillede sig, nemlig "for nogle Aar tilbage". Fortælleren lægger sin synsvinkel hos de ferierejsende i båden, som er blevet roet ud fra Faaborg og nu befinder sig i strømmen nord for Lyø. Han betror ved fortællingens start sin læser, hvad den følgende episode dybest set handler om: Det gys, som selv en oplyst tids mennesker gennemisnes af, når naturen opfører sig mest forunderligt.

I de to følgende versioner, II og III, sløres stedsangivelsen. Vi er på havet, og det kunne være hvor som helst på et hvilket som helst hav. Dermed tilføres beretningen et klarere universelt perspektiv: det er ikke disse og hine bestemte personer ud for Lyø, vi følger, men en gruppe mennesker, "et Selskab", måske endda repræsentanter for menneskeheden som sådan, i konfrontationen med det gådefulde. Men som sagt er det overladt til læseren at formulere dette eksistentielle perspektiv. Der er, bortset fra tidspunkt på døgnet, ingen tidsangivelser, en yderligere markering af det universelle perspektiv.

II og III minder meget om hinanden. Den vigtigste forskel er, at i II bevares den afsluttende pointe, som allerede optrådte i I, nemlig at spøgefuglen selv bliver lidt bange for sit eget påfund. Men i III er denne afsluttende pointe udeladt. I stedet formulerer Pontoppidan en ny pointe i III, som efter min mening er mattere. Her bedyrer mændene i båden efter gådens opklaring, at de naturligvis ikke troede det mindste på spøgeri – men til allersidst hedder det så, at adskillige af herrerne ikke siden hen havde lyst til at tage ud på søen, når solen var gået ned. Det er plausibelt nok, at de mænd, der var bange i situationen, forblev bange senere, men det er ikke nær så tankevækkende som den oprindelige pointe, nemlig at også den mystificerende mand selv bliver bange for sin mystifikation.

Der er visse sproglige og stilistiske forskelle mellem de tre versioner, nogle interessante, andre trivielle. Nogle ændringer viser ambitioner om mere mundrette formuleringer, og mere kortfattede. Et eksempel på, hvorledes nogle ganske må forkortelser gør sproget mere mundret og mere moderne. Her er det agens, der skifter navn fra II til III, desuden sløjfes en tung relativsætning og udskiftes med et enkelt adjektiv uden tab af information. Passagen lyder i II således: "Tilsidst blev det hele Selskab ganske underligt til Mode over denne natlige Musik, som man slet ikke kunde forklare sig." Det ændres i III til: "De blev tilsidst alle helt underlig tilmode ved denne uforklarlige, natlige Musik." "Det hele Selskab" er en tung og gammeldags formulering, og den erstattes uden tab af information af "alle".

I det hele taget fjernes overflødige ord: "Det var imidlertid blevet silde, og Samtalen var lidt efter lidt gaaet helt i staa", hedder det i II. I III fjernes de to ord: "imidlertid" og "helt". Her tager Pontoppidan hensyn til kunstnerisk økonomi: Når man kan sige præcis det samme siges med færre ord, bør man også gøre det. Det er vist i det hele taget karakteristisk for Pontoppidan, at hans senere revisioner af sine værker er kortere end originalerne.

Hele naturtrylleriet, som det gengives i sproget, virker stærkere i III end i II. Hvor der i II står, at der "laa" "en rødlig Taage" langs himmelranden, så hedder det mere stemningsskabende i III, at "rødlige Taager" "hævede sig". Ændringen fra, at tågen ligger, til at den hæver sig, er en ændring fra en passiv til en aktivt agerende natur, og det passer jo godt til den naturfrygt, novellen handler om.

Undertiden er det umuligt at finde en pointe i forandringerne, fx fra "[e]n lys, stille Sommernat" i I til "en stille, lys Sommeraften" i II, og et andet sted pendler Pontoppidan ubeslutsomt mellem mulighederne: "en besynderlig Lyd ude fra Havet" i I rettes i II til "ude fra Søen", men rettes så i III tilbage til "ude fra Havet". Så er det mere velmotiveret, at sommernatten ændres fra at være "stille" til "blikstille" i III, for det er med til at give naturoplevelsen et præg af uvirkelighed, så at man som læser føler, man befinder sig på "a painted ship upon a painted sea", som det hedder i Samuel Taylor Coleridges digt "The Ancient Mariner". Med denne ændring bliver logikken ganske vist en smule ramponeret, for det er jo nattevinden, der fremkalder lyden. Men er der vind, når havet er blikstille?

Sproget

Sprogligt-stilistisk er der træk i Pontoppidans fiktionsværker, der peger tilbage mod forfattere fra før det moderne gennembrud, i højere grad end man finder det hos fx J.P. Jacobsen og Herman Bang; men der er også træk, som især knytter sig til fortællerens virke, som har en klart fremadpegende karakter.

Novellens anslag er sprogligt traditionelt. Den første sætningsperiode rummer, som det tit var tilfældet tidligere i 1800-tallet, en tids- og stedsangivelse, en første præsentation af personerne samt et stemningsanslag: Her citeres indledningen til II: "En stille, lys Sommeraften havde et Selskab af Damer og Herrer efter et livligt Aftensmaaltid i det grønne ladet sig ro ud paa Havet for at se Solen gaa ned." Denne indledning var allerede i samtiden noget gammeldags, og fx hos Herman Bang erstattes denne type lidt tunge opbygning med en in medias res-fremstilling med større vægt på dialogen end hos Pontoppidan, og med reduktion af fortællerformidlet beretning. Et anslag helt i tråd med Pontoppidans findes derimod hos forfattere fra den foregående generation, fx i Vilhelm Bergsøes Fra Piazza del Popolo (1866), som begynder således: "Det var en Aften i Maj, at en Skare Skandinaver under Skæmt og Latter slentrede hen over Piazza del Popolo." Angivelse af tidspunktet på døgnet, stedet, den foreløbige personpræsentation og stemningsanslag – det er alt sammen som i "Havfruens Sang".

Det er en måde at starte en beretning på, der peger tilbage på fiktionsprosa fra tidligere i 1800-tallet, hos Bergsøe som nævnt, men fx også hos M.A. Goldschmidt. Man finder det ikke i nær samme grad hos andre gennembrudsforfattere som J.P. Jacobsen og Herman Bang, som begge ville begynde en historie helt anderledes end Pontoppidan, mindre adstadigt. De anslog gerne et forløb på en måde, der var forudsætningskrævende og umiddelbart forvirrende, men som også egnet til at pirre nysgerrigheden. Jacobsens Niels Lyhne kunne nævnes som eksempel: "Hun havde Blidernes sorte, straalende Øje [...] ". Hvem er denne hun? Hvem er Bliderne?

Et andet stiltræk, man finder i Vilhelm Bergsøes indledning til Fra Piazza del Popolo, og som også optræder i "Havfruens Sang" er, hvad man kunne kalde en falsk kulminationseffekt. Her først Bergsøe: "Der var Kunstnere, Digtere, Historikere, ja selv paa Læger og Naturforskere skortede det ikke." I dette tilfælde kan det være svært for læseren at begribe, at tilstedeværelsen af læger og naturforskere skulle være mere bemærkelsesværdig end tilstedeværelsen af kunstnere, digtere og historikere. Hvilken funktion, dette "ja selv" (eller tilsvarende formuleringer som "ja endda", "endog", "ligefrem", "oven i købet") har, er ikke altid klart. Måske tjener det til at levendegøre og variere en fremstilling af faktuelle forhold, der let kunne virke ensformig. Et "ja selv" kan bryde den forskelsophævende opremsnings monotoni – selv om det i Bergsøe-tilfældet for en rent indholdsmæssig betragtning tangerer det meningsløse.

Denne specielle falske kulminationseffekt findes også i "Havfruens Sang". Jeg citerer en passage som er enslydende i II og III: "Først var Vandet blevet dybt vinrødt, derpaa blommefarvet, ja et Øjeblik endog ganske brunt, som om det var bestrøet med Bark." Det er svært at se, at den brune farve skulle være mere bemærkelsesværdig end den vinrøde eller blommefarvede, men den sproglige stigning, som udløses med ordene "ja" og "endog", har den omtalte funktion: den modvirker den sproglige monotoni, som let bliver resultatet ved udstrakt brug af "og" eller opremsningskomma. Lige så falsk er kulminationseffekten i denne passage fra II: "Alt var efterhaanden blevet stille rundt om. Endog en Flok Strandfugle, der en Tid havde skreget et Sted i deres Nærhed, var til sidst faldne til Ro."

Snusfornuftigt sagt: Når man befinder sig ude på vandet, langt fra kysten og fra andre både, og det er blikstille, så er der strengt taget ikke andet, der kan larme, end fuglene. Men her får man altså noget andet at vide: Først var der så meget andet (uspecificeret), der holdt op med at larme, og nu – omsider – forsvandt den sidste kilde til larm, nemlig fuglene. Det er prosa, der er rigere på stemning end på mening.

Kulminationseffekten bruges hyppigt i Pontoppidans forfatterskab, også i sammenhænge, hvor den ikke er falsk, men velmotiveret. To eksempler fra "Havfruens Sang", begge fra II: "Men Tonerne blev ved at klinge. Det syntes endog undertiden, som om de nærmede sig og pludselig forstærkedes." Efter at have læst hele novellen kan læseren se, at denne oplevelse må være indbildning. Lyden frembringes af en elastik, som hverken nærmer sig eller fjerner sig, men bevarer samme afstand fra de lyttende, og der er ikke nogen vind, der evt. kunne forklare dette skift i afstandsfornemmelse. Endelig optræder kulminationseffekten til sidst i novellen, hvor kulminationen må betegnes som særdeles motiveret, idet den jo udstyrer novellen med en virkelig effektiv sluteffekt: "Ja, selv den unge Spøgefugl, der havde været Mester for Forskrækkelsen, havde længe efter ingen Lyst til at begive sig ene ud paa Havet om Natten for at mede, hvad han hidtil havde været hengiven til."

Fortælleren

Novellens fortæller fremtræder ikke med egentligt personpræg, men fornemmes dog som en subjektiv stemme. Han beretter kortfattet som i indledningen, og han beskriver også farvespillet på havet. Han har adgang til personernes indre, men benytter denne adgang relativt diskret. Mest alvidende optræder han i slutningen, hvor han jo ser ind i hovedet på spøgefuglen. Han formår også at springe frem i tid i forhold til novellens hovedhandling, idet han jo til sidst meddeler, hvad passagererne gjorde sig af forestillinger "længe efter"(III). Fortælleren kan altså anlægge såvel indresyn som bagudsyn. Men som hovedregel er han som nævnt relativt tilbagetrukken.

Når han beretter om passagerernes sindsstemning, gør han det som regel på baggrund af ydre tegn; Disse tegn har karakter af en slags indicier, der bidrager til at gøre fortællerens redegørelse for personernes indre rørelser plausible for læseren. Om de to piger i båden hedder det, at de har et "drømmende" forhold til havet og månen – det siger fortælleren med støtte i noget iagttageligt, nemlig at de holder hinanden om livet. At et yngre ægtepar skildres som "trofast", får også et synligt korrelat, nemlig at de holder hinanden i hånden og har svøbt sig ind i samme sjal. Også i andre værker foretrækker Pontoppidan at give følelser et ydre, konkret udtryk. Måske man her skal finde forklaringen på, at personer i hans værker påfaldende ofte bliver blege eller røde i hovedet. Ansigtskuløren røber sindsbevægelser, blegnen er ofte udtryk for vrede, rødmen for ophidselse eller skam. Romanpersoner er holdt op med at rødme eller blegne i de sidste mange års danske realisme. Gør de op med en ældre litterær konvention, eller er forklaringen monstro, at moderne mennesker hverken rødmer eller blegner?

Hvis man ser på, hvilke magtbeføjelser fortælleren i "Havfruens Sang" har og gør brug af, så er de hverken påfaldende gammeldags eller påfaldende moderne. Principielt er den pontoppidanske fortæller i stand til at anlægge både indresyn, ydresyn, samtidigt syn og bagudsyn. Alligevel optræder han mindre suverænt skaltende og valtende, end det er normalt hos prosaister tidligere i århundredet, og han er tilbageholdende med at fremlægge egne refleksioner, bortset fra indledningen til I, der jo imidlertid er strøget i de følgende, som har et klarere fiktionspræg. Fortælleren skilter ikke med sin alviden, selv om han principielt ligger inde med den, men foretrækker at være den, der fortolker på baggrund af noget synligt, iagttageligt, som også læseren kan forholde sig til.

På ét punkt er fortælleren flertydig på en måde, der er ganske avanceret: Det kan undertiden være svært at afgøre, hvem det er, der gør iagttagelser, gribes af stemninger eller anstiller refleksioner. Udtrykker de, hvad kun fortælleren mener, eller hvad fortælleren og personerne i fællig mener, eller, hvad kun personerne mener? Om de to allerede omtalte piger hedder det i II, at de "saa’ drømmende op paa et krumt Stykke Maane, der ligesom skamfuldt listede sig over Himlen med sit blege Skær, som ganske sygnede hen i Sommernattens Lysdis".

Ræsonnementet bag denne ganske pudsige naturbetragtning er, at der er en sådan farvekraft og lysstyrke nede ved havoverfladen, at månen oppe på himlen helt må blegne og føle skam i sammenligning med de lavere liggende herligheder. Læst ligefremt er det en tolkning, som fortælleren står inde for, og som også er pigernes. Men det er også tænkeligt, at tolkningen forekommer fortælleren lige lovlig sværmerisk, og at den kun skal tilskrives pigerne. Det ville indebære, at fortælleren forstiller sig, når han præsenterer tolkningen, som om den også er hans egen. Læser man dette moment af forstillelse ind i passagen, er den udtryk for en fortællemåde, som man kalder falsk loyalitet, og som især Hans Scherfig dyrkede. I fortælleteori optræder fænomenet med den franske betegnelse "faux-naïf": Man giver udtryk for en naivitet, som er falsk.

Man kan opsummere ved at sige, at fortælleren i "Havfruens Sang" besidder en række beføjelser, som i princippet er vidtstrakte, men som han bruger diskret. Anvendelsen af bagudsyn og indresyn er behersket, det omtalte eksempel på brug af falsk loyalitet måske tvivlsomt, men i bekræftende fald ligeledes behersket. Fortælleren er tilbageholdende med at udlægge begivenheder for læseren, han foretrækker, at man selv drager sine konklusioner. Et eksempel er den unge gifte kvindes nærmest tryglende råb til manden Anton: "Gør det ikke, Anton! Gør det ikke"(II og III). Udbruddet præsenteres uden fortolkende fortællerkommentar. Man kunne sagtens forestille sig, at en Ingemann, en Andersen eller en Goldschmidt ville have forsynet passagen med en tydeliggørende tilføjelse af typen: "thi hun var kommet til at tænke på Odysseen og den fristelse, sirenerne havde udsat Odysseus for, og frygtede nu, at han ville springe i havet." Referencen til Odysseen er efter min mening indiskutabel1 og må være intenderet af Pontoppidan, men han overlader det til læseren at få øje på referencen. Det ville være formynderisk, hvis fortælleren havde leveret den. Men han blander sig dog lige netop så meget, at det bliver klart for læseren, at hustruen misforstår hans intentioner. Manden har jo ikke rejst sig op for at hoppe i havet, men for, som det hedder (II), "at forvisse sig om, at de virkelig befandt sig ene paa Havet".

På flere punkter er novellen i retorisk henseende ganske krævende. Hvis man sammenligner Pontoppidan med samtidige som Jacobsen og Bang for at afgøre, hvem der i sproglig-stilistisk henseende er mest moderne, er det svært at fælde en summarisk dom. Man må se på flere variable: brugen af beretning over for brugen af dialog, replikindividualisme over for standardiseret replikgengivelse, paratakse over for hypotakse, fortællerformidling over for personbunden fremstilling – men også fx brugen af falsk loyalitet over for uironisk diskurs, brug af gammeldags begreber over for brug af samtidens hverdagssprog. Nogle af disse variable, men ikke alle, får Pontoppidan til at fremstå som den mest traditionelle af gennembruddets prosaister. Men omvendt er der fx ingen tvivl om, at man finder et mere mundret og udførligt gengivet kontemporært hverdagssprog hos Pontoppidan end hos Jacobsen.

Stokken i myretuen

Det er ikke oplagt at anlægge et novelle-synspunkt på I, som jeg allerede har kaldt rejseskildring med essayistisk præg, men både II og III har tydelige novellepræg. Det er imidlertid bemærkelsesværdigt, hvor afslappet et forhold Pontoppidan har til genrebetegnelser. II indgår i Krøniker og er altså en krønike. III indgår i Fortællinger og er en fortælling indtil genudgivelsen i 1922, hvor genrebetegnelserne ændres til noveller og skitser. Et sådant afslappet forhold til genrekategorisering finder man også hos mange andre forfattere, måske motiveret af den betragtning, at hvad man kalder et værk ikke påvirker læsningen af det.

Ikke desto mindre har "Havfruens Sang" træk, som peger tilbage mod en klassisk novelletype. Den uhørte begivenhed har spillet en rolle i novelleteorien siden Goethe i 1827 i samtale med Eckermann definerede novellen som "eine sich ereignete unerhörte Begebenheit". Denne uhørte begivenhed er fremstillet suggestivt af Aage Henriksen i essayet "Johannes-Evangeliet som novelle" fra samlingen Gotisk tid (1971). Henriksen benytter et meget anskueligt billede: Den uhørte begivenhed skaber forvirring – siger han – som en stok i en myretue. Den stok lader sig let identificere i "Havfruens Sang": den mystiske lyd. Den variant af "stokken i myretuen", som "Havfruens Sang" tilhører, er den, hvor stokken skaber kaos, men senere berøves sin farlighed, således at tuens beboere til sidst kan vende tilbage til status quo, eller i hvert fald noget, der ligner.

Hvis man betragter forholdet i denne novelle mellem det forstyrrende element – stokken, dvs. harpeklangen – og dets konsekvenser for det skildrede samfund, så gør en nærmest grotesk proportionsforvridning sig gældende. I nutidens store, filmiske katastrofefortællinger af typen "Mars Attacks", "Armageddon" og "Deep Impact" er stokken mægtig og kraftfuld, og forsvarshandlingen – menneskehedens modværge – tilsvarende grandios i omfang. Anderledes med "Havfruens Sang": Her fører en meget lille årsag (en svag, umiddelbart nærmest behagelig lyd) til omfattende tumult, hvor oplysningstanken ofres til fordel for obskurantisme. Denne udvikling har proceskarakter. Da passagererne første gang hører lyden, er deres reaktion "smilende", så bliver de "forbavsede", så rykker nogle ængsteligt tættere sammen, herefter farer "et Kuldegys" igennem dem, og endelig hører vi om det – som det hedder – "opskræmte" selskab, som doktoren forgæves prøver at tale til fornuft.

Processen skildres som et crescendo, fra smilende forundring til rædsel. Det er en af novellens pointer, at der skal meget lidt til, før folk taber hovedet. Det er en helt anden morale end i "Mars Attacks", hvor stokken hurtigt erkendes som en global trussel. "Havfruens Sang" er en historie om en liden tue, der kan vælte et stort læs, eller rettere historien om en lille stok, der kan rode op i en stor tue. Netop fordi truslen ikke ligefrem er formidabel, er panikreaktionen bemærkelsesværdig. "Havfruens Sang" er en fortælling om civilisationens skrøbelighed og de irrationelle forestillingers sejlivethed. Og den er et tidligt eksempel i dansk litteratur på studiet af en massepsykose.

Udover den pointe, der består i, at det uhyggelige har en naturlig forklaring, rummer II en slutpointe, som også har karakter af noget uventet, men på en måde, som befinder sig hinsides det for novellen genredefinerende, altså hvis man følger Goethes novelledefinition. Denne slutpointe findes allerede i I og altså igen i II, men den udelades i III. Den går som allerede nævnt ud på, at ophavsmanden til mystifikationen, altså han, der håndterede den stok, der rodede op i myretuen, selv bliver lidt ængstelig for den illusion, der jo er hans eget værk. I en vis forstand styrker denne slutpointe blot novellens hovedbudskab: Når selveste gerningsmanden gribes af den angst, han har manipuleret andre til at føle, så må potentialet for massesuggestion siges at være næsten ubegrænset. Kun lægen er resistent over for irrationalismens lokketoner. Jeg har ingen anelse om, hvorfor Pontoppidan fjernede pointen i III, men jeg synes ikke, revisionen er heldig. Efter min mening giver pointen stof til eftertanke. Det gælder snævert litterært: Slutresultatet gøres mere komplekst og udfordrende i kraft af denne ekstra saltomortale. Og det gælder det brede kulturkritiske perspektiv: Den, der mystificerer andre, bliver let offer for sine egne mystifikationer.

Slutpointen indfinder sig ret hurtigt efter hovedpointen, og hvis man følger traditionen for novelledefinition fra Goethe til Aage Henriksens genredefinition, kan man ikke betegne denne slutpointe som genredefinerende, men man kan nok mene, at den bedre passer ind i en af Pontoppidans noveller, end den ville i hans romaner. Tre gange ændrer personerne i denne korte tekst orientering, først overrumples de af den mystiske lyd, derpå indebærer afsløringen af spøgen en overgang fra ikke-viden til viden, og endelig hører vi om den overraskende konsekvens, som spøgefuglens practical joke får for ham selv. Den slags overrumplende momenter finder man ikke modstykker til i Pontoppidans romaner. De stiler ikke efter at opbygge den form for pointer, der gør personerne klogere fra det ene øjeblik til det andet. Romanerne skildrer grundigt opbyggede og langsomt forløbende erkendelsesprocesser, ikke pludselige opdagelser eller åndelige saltomortaler.

Jeg er selv skeptisk over for universelle genredefinitioner, og jeg mener, at det er mere frugtbart at tale om dominerende, periodespecifikke genretræk end om almengyldige og transhistoriske træk ved en given genre. Derfor vil jeg heller ikke godtage en påstand om, at det i al almindelighed forholder sig sådan, at noveller er pointerede, mens romaner fokuserer på langsomme erkendelsesprocesser. Den slags påstande kan højst have en begrænset, lokal gyldighed. Det giver mere mening at betragte novellen i en bestemt periode eller i et bestemt forfatterskab, og man kan komme længere i retning af bestemmelse af det særligt novellistiske og det særligt romanagtige hos Pontoppidan, hvis man fokuserer på forfatterskabet og ikke udvider feltet til fiktionsprosa i al almindelighed.

Havfruemotivet

Med sin titel indskriver novellen sig i en motivhistorisk sammenhæng, der i Danmark rækker tilbage til folkeviserne: Jeg sigter naturligvis til havfruemotivet, til trods for, at der ikke er nogen havfruer på novellens realplan. I indledningen til I omtaler fortælleren "Sagn om Havfruer og andre Vandenes Aander". Da indledningen forsvandt i de to følgende versioner, forsvandt hun også. Den eneste havfrue, der optræder i II og III, omtales i en replik, men kun som en negeret størrelse, nemlig da lægen siger: "Der er dog vel ingen af os, der for Alvor tror på Havfruer og sådan noget Spøgeri." Ikke desto mindre udnytter Pontoppidan havfrue-motivet, skønt det altså kun optræder i novellens titel, som en ren sagnfigur i I, og i den sproglige benægtelses form. Den betydning, havfruemotivet traditionelt tillægges, er imidlertid intakt i novellen: Havfruen (samt havmanden) inkarnerer det dragende, det lokkende, det ubevidste, det naturlige, kort sagt alt det som civilisationen ikke kan rumme, og som den har forsøgt at fortrænge og bekæmpe.

Denne betydningstilskrivning finder vi i en lang række havfrue- og havmandskildringer fra folkeviserne med deres najader, nymfer og "hvide kvinder", over Johannes Ewald, Jens Baggesen og Schack Staffeldt frem til H.C. Andersen og Pontoppidan – og efter ham hos Ernesto Dalgas i novellen "Agnete" fra 1896. I norsk litteratur optræder motivet i Henrik Ibsens drama Fruen fra Havet fra 1888, altså samme år som førsteversionen af Pontoppidans tekst.

I de senere behandlinger af motivet, hos Pontoppidan, Ibsen og Dalgas, forsvinder den virkelige havfrue eller havmand, eller gøres til en mindre håndgribelig skikkelse, idet hendes eller hans karakter af sindbillede fremhæves. Selve dette at fortolke havfruen og havmanden symbolsk er der egentlig ikke noget nyt i. Folkevisens anonyme forfatter har formodentlig troet på eksistensen af havfruer eller havmænd på linje med andre overnaturlige væsener såsom elverfolk. Dengang blev de formodentlig betragtet som særdeles reelle manifestationer af den onde selv. Sådan så hverken Jens Baggesen eller H.C. Andersen på havfruer og havmænd. For dem, såvel som for romantikkens og romantismens kunstnere i det hele taget, havde havfruen eller havmanden en symbolsk betydning som et sindbilledligt udtryk for noget dæmonisk og lokkende. Den betydning har havfruen stadigvæk i slutningen af 1800-tallet. Det nye er for Pontoppidans vedkommende, at han placerer havfruen – eller rettere noget havfrueagtigt – som en hallucination, en meget livagtig hallucination rigtignok, men alligevel kun en hallucination, i bevidstheden hos de mennesker, der optræder på teksternes realplan.

Dermed henleder Pontoppidan opmærksomheden på, hvilken mental og emotionel betydning sådanne oplevelser af noget overnaturligt har for mennesker i et moderne, sekulært samfund. Når vi udsættes for noget farligt eller usædvanligt, regrederer vi emotionelt til en tolkningsramme, vi troede at have lagt bag os, i dette tilfælde en romantisk tolkningsramme. Havfruen er et sindbilledligt udtryk for det fortrængtes genkomst. Hun har ingen anden realitet i novellen end den, som de optrædende menneskers letfængelig fantasi tildeler hende.

I Ernesto Dalgas’ novelle "Agnete" er forholdet en smule mere kringlet, idet man som læser indtager en tøvende holdning til det fortaltes realitetsindhold. Er den mand fra havet, der skildres i novellen, et almindeligt menneske, eller er han en havmand? Grænsen mellem hverdag og myte gøres med vilje uskarp hos Dalgas. Sådan forholder det sig ikke hos Pontoppidan.

Panik og rationalitet

Det vigtigste tematiske modsætningsforhold i "Havfruens Sang" er irrationel naturdæmoni over for rationalitet og oplysning. Der er et vigtigt allegoriske moment i novellen, idet bådens passagerer udgør et helt samfund. Det er sin sag at stuve et helt samfund sammen i en robåd, og det lykkes knapt nok for Pontoppidan. Tæller man efter, er der for mange personer til, at det er sandsynligt, de kan rummes i en enkelt robåd. Den mimetiske illusion om, at der er tale om en robåd, er med andre ord ikke spor overbevisende, men det er ikke et hverdagsrealistisk perspektiv, der optager ham. Pontoppidan ønsker at tydeliggøre de allegoriske træk i novellen, hvor robåden vokser til at blive et helt samfundsskib. Jeg kommer om lidt tilbage til den konkrete talgymnastik og en nærmere argumentation for, hvorfor bådens størrelse og passagerernes antal ikke svarer til hinanden.

"Havfruens Sang" er en tidlig historie om massesuggestion. Ikke den form for massesuggestion, der vakte størst opmærksomhed i det følgende århundrede, nemlig folkeforførerens forlokkelse af masserne, men en massesuggestion forbundet med en naturdæmoni, der måske var mest påtrængende i tidlige faser af moderniseringsprocessen: angsten for at blive suget tilbage i den naturtilstand, som menneskeheden har kæmpet sig ud af.

Den angst har også et andet navn, nemlig panik. Selve ordet bruges i I, hvor der tales om den unge mand, der havde givet anledning til "Paniken". Ordet erstattes i begge de senere versioner af det noget tammere "Forskrækkelsen", men panik er i alle tre tilfælde en passende betegnelse for den sindstilstand, som den uforklarlige lyd afstedkommer. Panik defineres i netleksikonet Wikipedia som: " [e]n pludselig opstået følelse af skræk eller angst, som virker handlingslammende eller som giver sig udtryk i urationelle handlinger. Panik kan ramme enkeltpersoner eller kan sprede sig – ofte meget hurtigt – i såvel større som mindre forsamlinger." Ordet panik stammer fra det græske ord panikos, som betyder "vedrørende Pan". Ifølge Wikipedia-artiklen mente de gamle grækere, at Pan var kilde eller årsag til "mystiske lyde i øde eller ensomme skovområder".

Pan var som bekendt en skovgud, ikke en havmand, men såvel hans virkemåde – dragende musikalske lyde – som hans virkning – panik – genfindes i novellens havomgivelser. Klangen synes at stamme fra en harpe, det romantiske instrument par excellence, hvis lyd knyttede sig til længsel og forestillinger om det svundne. Klangens fjernhed er et suggestivt udtryk for, hvor fremmede disse magter er, der frembringer sådanne klagende og truende klange.

Den tematiske modsætning mellem irrationel naturdæmoni og rationalitet suppleres med modsætningen mellem massen og eneren. Én eneste oplyst person går imod den følelsesoppiskede stemning. Han er ikke tilfældigt læge; lægen er repræsentant for den rationelle holdning til tilværelsen som Asmus Hagen i De Dødes Rige. Men han er jo i absolut mindretal. Et godt måltid, formodentlig med rigelige drikkevarer, og et farvemæssigt vekslende og betagende natursceneri danner den stemningsmæssige baggrund for hallucinationen. Det er værd at bemærke, at hallucinationen synes at opstå kollektivt. Der er ingen person, der som den første gribes af angsten og river de andre med, i stedet sker der det, at passagererne kollektivt hidser hinanden op.

Naturfortryllelsen begrænser sig ikke til at være noget rent æstetisk, men leder til en fatal forblændelse. Det er den sværmeriske naturhengivelse, der har stemt deres sind på en måde, der svækker fornuftens herredømme. Det, selskabets medlemmer hører, opfattes først som en besynderlig lyd med en mild, melodisk klang, senere som "gaadefulde Harpeslag" (I), som fører til "Kuldegys" (I). Den lyd, de hører, er en slags sirenesang, indsmigrende ligesom den, Odysseus med vilje udsatte sig for, da han havde ladet sig binde til masten, men med åbne ører, i modsætning til hans mandskab, der har fået stoppet ørerne til og derfor var resistente over for sirenernes sang.

Det er, som jeg allerede har argumenteret for, utvivlsomt Odysseens sirenesang – og dermed en sydligere variant af havfruen end den danske folkevises, der alluderes til, da den unge hustru bliver bange for, at hendes mand vil springe overbord.

Jolle eller lystyacht?

Lad mig runde af ved at diskutere det problem, jeg har kaldt det talgymnastiske: Hvor mange passagerer er der i båden iflg. 1890- og 1899-versionerne? I førsteversionen fra 1888 står der direkte, at de "var i alt en seks, otte Mennesker, Damer og Herrer" plus lodsen, hvad der altså giver 7-9 personer. I de to senere versioner er tallet derimod udeladt. Man kan imidlertid regne sig frem til et omtrentligt tal, her i en kombination af II og III:

De to unge piger plus ægteparret plus lodsen plus lægen plus den sekstenårige knægt plus spøgefuglen – det giver i alt otte personer, men der er flere om bord. "Nogle af Damerne begyndte at klynke", hedder det. De omtalte unge piger skal nok ikke tælles med i denne gruppe af "Damer", som rykker nærmere sammen, for bortset fra, at de omtales som piger og ikke som damer, så holder de allerede hinanden om livet og kan næppe rykke nærmere sammen. Den eneste dame, vi allerede har hørt om, er den kvinde, der er gift med Anton, men hun og hendes mand deler allerede sjal, så det er i hendes tilfælde ikke sandsynligt, at hun rykker sammen med en anden dame. Nogle, men altså ikke alle, kvinderne begyndte at klynke, hedder det. Hvor mange kan disse "nogle" samt de underforståede "andre" alt i alt være? Som et absolut minimum vel fem, af hvem kun en enkelt har været nævnt, den unge, gifte kvinde. De otte personer skal altså suppleres med i hvert fald fire, så er vi oppe på 12 personer. Hertil kommer de mænd, der ikke omtales separat. Der er ingen grund til at antage, at der skulle være væsentligt færre af dem end af kvinderne. I III, men ikke i II, hedder det til slut, at "adskillige af Herrerne" ikke længere turde sejle ud efter mørkets frembrud. Som mængdeangivelse betyder ordet "adskillige" ifølge Ordbog over det danske Sprog "temmelig mange". En delmængde af herrerne er altså af en sådan størrelse, at det giver mening at hævde, at denne delmængde består af temmelig mange. Lad os forsigtigt antage, at dette "adskillige af Herrerne" som minimum må omfatte fem, som næppe kan være identiske med hverken lodsen, lægen eller spøgefuglen, og lad os lige så forsigtigt antage, at den implicerede restmængde af herrer udelukkende består af mænd, som allerede har været nævnt separat og ikke skal tælles med i denne sammenhæng, så vi altså undgår at tælle dem to gange. Så får vi et slutresultat, som hedder 12 plus fem, altså et samlet passagertal på 17. Og det er som allerede sagt en yderst forsigtig beregning.

Hvis båden så endda var stuvende fuld som en redningsbåd efter et forlis, kunne illusionen til nød opretholdes, men sådan er det ikke. Båden er så rummelig, at der er plads til, at nogle af selskabet ligger langs rælingen. Det kræver mere plads at ligge end at sidde opret; der er med andre ord tale om en ordentlig, for ikke at sige overdimensioneret robåd, som jo i øvrigt også er forsynet med to master – og man skulle tro, at den var for stor til, at en enkelt roer, som oven i købet er ældgammel, kunne klare opgaven. Der er to par reserveårer ombord, men der har tilsyneladende ikke oprindeligt været planer om at bruge dem, og de benyttes først i den ekstraordinære situation, hvor man hurtigt vil tilbage til land.

Jeg vil ikke normalt anbefale, at man behandler litteratur så pedantisk, som jeg her har gjort. Min pointe med pedanteriet er, at det, der præsenteres som en robåd, for en nøjere betragtning må være et helt samfundsskib. Eller anderledes sagt: der er uorden i den mimetiske illusion, men det er ikke en tilfældigt opstået uorden: Pontoppidan har haft behov for at demonstrere, hvorledes massesuggestion opstår, men det kræver jo en masse, der kan suggereres. Her må den konkrete sandsynlighed, nemlig hvad bådens størrelse angår, vige for, hvad man kunne kalde det allegoriske hensyn! For sæt nu, at Pontoppidan havde taget konsekvensen af, at der altså er alt for mange passagerer til en robåd og havde forvandlet båden til en stor, solid lystyacht – så ville resultatet være, at uhyggeelementet var blevet reduceret. Hvilken svag lyd kunne dog skræmme passagererne på en velvoksen skonnert, der kløver bølgerne? Pontoppidan har haft brug for at anbringe – om man vil – hele menneskeheden i en lille, skrøbelig båd. Og det har han gjort med en klar prioritering, der sætter det eksistentielle perspektiv højere end den realistiske gengivelse.

At det ville være problematisk med en hvilken som helst konkret angivelse af passagertallet, har han formodentlig indset efter at have skrevet I. Det tyder udeladelsen af tallet i II og III på, altså i de to novelleversioner. Det tal, der nævnes i I, er "en seks, otte Mennesker" (hertil kommer lodsen). Det ville ikke hæve passagertallet til et niveau, hvor selskabet antager massekarakter. Så hellere udelade denne information og håbe på, at læseren ikke tænker nærmere efter – har Pontoppidan måske tænkt. Eller elskværdigere sagt: Han har måske håbet, at denne læser smidigt og snart forestiller sig båden og dens passagerer som noget småt og udsat, snart som noget rummeligt og repræsentativt.

Rent bortset fra spørgsmålet om bådens reelle eller sandsynlige størrelse, så er angivelsen af passagertallet til en seks til otte stykker i I rent håndværksmæssigt ikke et heldigt greb fra Pontoppidans side. Som læser får man kun begrænset tillid til en fortæller, der på den ene side formår at se ind i personerne, men på den anden side ikke formår at tælle længere, end fingrene på én hånd rækker, og altså ikke har styr på, om der er seks, syv eller otte mennesker i en båd. Omtrentlige mængdeangivelser kan undertiden øge realitetseffekten i en tekst, men når det antal, der skal overskues, er så beskedent som her, er resultatet det modsatte, nærmest parodisk.

 
[1] Odysseen: Om værkets nærvær i den pontoppidanske familje vidner også Morten Pontoppidan genfortælling i Odyssevs´ Rejser og Eventyr saaledes som jeg har fortalt dem for mine Børn, 1902. tilbage