Rummet hos Herman Bang og Henrik Pontoppidan

Af Dan Ringgaard

Hvilke rum går vi ind i når vi åbner en bog af Herman Bang eller Henrik Pontoppidan? Og hvordan er disse rum dannet? Jeg vil besvare spørgsmålene ved hjælp af to bestemte romaner, Bangs Stuk (1887) og Pontoppidans De Dødes Rige (1912-16). De er oplagte valg fordi de er begge forfatteres mest ambitiøse forsøg på at skrive en spatial roman. Begge bøger gør op med den lineære biografisk anlagte roman til fordel for kollektivromanen der med sin vifte af karakterer flytter romanen fra linje til lærred, fra "nacheinander" til "nebeneinander". Kollektivromanen udvikler en samtidighed af fortællinger og skæbner og en mængde forbindelser imellem dem som tilsammen danner et rum. Men de to forfattere gør det meget forskelligt. Sagt i overskrifter så forvandler Bang tid som bevægelse til rum hvorimod Pontoppidan synliggør tiden igennem rummet. Hos Bang går det levede rum forud for det abstrakte rum, hos Pontoppidan er det modsat idet han placerer sine karakterer i et på forhånd kortlagt rum.

Rummet hos Bang

Herman Bangs rum er dynamiske. Legemer der bevæger sig igennem luft, skaber rum. Det kan være menneskekroppe eller det kan være replikker eller blikke kastet i alle retninger. Vi kan følge en karakter som bevæger sig igennem et rum der opstår i det samme, eller rummet kan opstå ved hastige skift imellem karakterer og synsvinkler imens replikker og blikke fyger i alle retninger. Rummet opstår igennem disse handlinger og ikke omvendt. Det er ikke sådan at karakterer placeres i et på forhånd beskrevet rum, i et landskab eller på en café, ved et bord eller i stue som allerede er placeret i tid og rum. Det er omvendt. Rummet er ikke kortlagt hos Bang, det opstår ved at nogen gør noget.

Og dog. For at få det til at se ud som om at rummet opstår via bevægelse og handling, lader fortælleren alligevel en topografi skinne igennem som det så er op til læseren at afkode. I Stuk må læseren kende 1880’ernes København for at kunne gennemskue karakterernes ruter og placeringer. Man gives praj undervejs, og karaktererne bliver placeret i ny og næ, men det er ikke ofte. Fortælleren lægger et diskret kort ud som hans karakterer kan bevæge sig rundt på. Som altid hos Bang findes der en streng kartografi og en stram komposition under det flydende impressionistiske univers. Men den beskrivelse af rummet som man vil finde i en mere traditionel 1800-talsprosa er – i lighed med fortælleren selv – trukket tilbage. Det er på denne kartografiske baggrund at rummet opstår ved at legemer bevæger sig igennem luft.

Det fysiske rum og placeringen og orienteringen i det er altså kun diskret til stede med den konsekvens af rummet skabes som bevægelse og handling. Rummet opstår ved at nogen gør noget. Rummet er en begivenhed, ikke en beholder. Ifølge Edward S. Casey har en moderne filosofi har siden Descartes og Kant prioriteret det abstrakte rum frem for det levede rum. Rummet blev betragtet som neutralt og som en beholder, en uendelig udstrækning eller et koordinatsystem i hvilket man kunne placere de levede rum, det vi også kan kalde steder. Heidegger vendte metafysikkritisk rundt på denne forestilling og argumenterede for at det levede rum eller stedet er det første og eneste virkelige rum, og at dette rum er en begivenhed.¹ Bangs teknik ligger i forlængelse af denne kritik, men den peger samtidig på at skabelsen af levet rum har at gøre med kroppen, med perception, bevægelse og handling, og mindre med fx erindring og historie. Det levede rum bliver noget åbent, et sted for skift og forvandlinger, alt andet end statisk og selvhvilende. Her ligger han mere på linje med andre og mere Heidegger-kritiske rum- og stedsteoretikere som Henry Lefebvre og Michel de Certeau.²

Stuk

Her følger fra indledningen til Stuk:

Herluf Berg og Lange kom ned paa Gaden til Drosken, der ventede: Kasino, Kusk, raabte de og sprang ind.

De var kommen til Sæde, og Kusken kørte ad gamle Frederiksborggade til.

Det var Skumring endnu, og over Parken og Skt. Peders Mølle hvilede det graablaa sidste Skær af Dag. Men langs Gaden var der allerede tændt, og Lygter og alle Butikers Blus lyste ud over Vrimlen. Lig en hel Armé strømmede Arbejderne langs Fortovene ud ad Broen – som en taktfast Marsch lød det mod Stenene; og midt ad Gaden, paa Sporet, klemtede de oplyste Teatervogne frem, tre i Rad, propfulde, med glade, hætteklædte Damer, der hang og red helt ud paa Platformene.

Forpustede medsøstre i Abonnementet, der maatte gaa, kom ikke hurtig nok i Vej paa Fortovet og brød ud paa Gaden, hvor de skridtede af langs Rendestenen med en forvildet Pige i Hælene.

– Her er livligt, sagde Berg, han sad behageligt og indaandede den fugtig-milde Luft i sit Vognhjørne.

– Levende er her blevet i Staden, sagde Lange.

[…]

Udenfor Modebutikkerne, hvor de første Vintermodeller prangede under Gassens Lys, kom man slet ikke frem; og ved hvert femte Hus stoppedes den hele Strøm af Plankeværker foran Huse, som var under Ombygning, saa alle maatte ud at gaa Gaasegang paa de smalle Bræddebroer, der var lagt frem under Rendestenen.

– Svært, saa vi bygger Facader, sagde Berg, der i den skiftende Belysning sad og saa’ ud over Forstovsstrømmens mange Hoveder.

– Vi kalker vore Grave, sagde Lange.

Paa Østergade blev Strømmen langsommere. Man drev af sted i Lyset, Skridt for Skridt, lunt, som i sin egen Stue, kiggede og hilste med Nik og vendte sig. En Omnibus kom paatværs af Drosken, saa den blev trykket helt ind mod Fortovet, hvor de unge Piger gled forbi, friske af Luften, søde og vimse under Herreblikkene; Ansigterne var just i Højde med Drosken, saa nær, saa det var, som om de rørte Vognen med Kinderne.

Kortet er diskret til stede i de første linjer. Kasino, som var et teater med en lettere repertoire, lå i Amaliegade. Gamle Frederiksborggade gik fra Kultorvet til Nørre Voldgade, parken kan kun være H.C. Ørstedsparken, og Skt. Peders Mølle lå på Nørre Voldgade. Men hen over dette kort er alt lys og bevægelse. Skumring, skær, lygter, blus og lyste står der inden for kun halvanden linje, senere pranger vintermodellerne i gaslyset, man driver af sted i lyset, og inde fra drosken ses facaderne i skiftende belysning. Synsvinklen er svær at placere, men i hvert fald i den sidste halvdel af citatet ligger den nærmest hos Berg og Lange. De er i bevægelse igennem byen og de oplever byen som en mængde lysvirkninger, som lyde og som ét stort legeme i bevægelse. Ligesom drosken er et lille intimt rum, bliver byen som ens egen stue, altså et interiør. Det offentlige rum er privat, så privat at pigerne rører drosken med kinderne.

Der er en vrimlen, en gliden og en strømmen (strøm er et af de hyppigst benyttede ord i Stuk tror jeg, det optræder hele fire gange ovenover), vogne og mennesker er i flertal, arbejderne en armé. Det strømmende ved mængden og grupperne bliver så meget desto tydeligere af de forhindringer som møder dem, sinker dem og omdirigerer dem: Abonnenterne der søger ud på gaden fulgt af deres piger, bræddebroerne som fordrer gåsegang, omnibussen der kommer på tværs og tvinger drosken op imod fortovet. Denne strømmende og snoede rytme suppleres af gangrytmer der til og med høres som arbejdernes march hjemad til Nørrebro, abonnenterne der skridter af langs rendestenen, gåsegangen over gangbroerne, droskehestenes klapren som skønt den ikke nævnes, høres, og af forskellen på den hastighed de forskellige trafikanter skyder. Ikke mindst kompliceres det levede rums rytme yderligere af variationen af farten, fra der sættes af til det langsomt går langsommere og langsommere pga. trafikken, til senere hvor Berg og Lange efter at have drejet fra ved Ny-Østergade "gled blødt hen af Kørebanen" i pludselig stilhed. De forskellige rytmer går sammen i en polyrytmik eller måske en arytmik som i alle tilfælde gør byen til ét stort legeme i bevægelse.⁵ Byrummet skabes af denne komplekse samvirkende rytme som et rum hvor selv det punkt der ses fra, er i bevægelse, og hvor luften trækkes i forgrunden som det medium igennem hvilket rummet skabes via bevægelse og lys.

Hertil kommer at ikke kun byen, men også teksten bliver et rum. Bevægelsen igennem byen foregår ganske vist i tid, og byen ændrer løbende karakter, men selve byerfaringen, som en type rumerfaring er én erfaring, den er symfonisk, en samklang. Musikmetaforen er ikke hevet ud af den blå luft. Eller det er netop det den er. I modsætning til malerkunstens impressionisme er Bang i sin litterære impressionisme ikke i samme grad henvist til lyset. Han kan skabe handling og lade kroppe, blikke og replikker bevæge sig igennem luften, og han kan spille på andre sansninger, ikke mindst lyde.vi Vi har allerede hørt lyden af byen i indledningen; men i forlængelse af sangene i teatret flyder tonerne videre ud i byrummet, stadig i strømmens billede. Også lyd er noget der passerer gennem luft og sætter den i bevægelse:

Mængden brød ud af alle Porte, skyllede Liv og Støj ned over Trappen og frem over Gaden – gennem Strandstræde trallede Række efter Række. Ude på Kongens Nytorv flød man sammen til højlydte, lystige Øer, hvor de muntre Sporvogne brød ud og svingede bort hver sin Vej, frem ad Sporene.

Saa delte Støjen sig – ind i Gadernes store, ventende Gab. Og svagere og svagere rullede den frem gennem Husenes store Stilhed; piblede ind i en Port, ned i et Stræde – som om Stenrækkernes tavse Graa langsomt havde suget den til sig. (218)

Igen er synsvinklen vanskelig at bestemme. Noget er set som fra oven i tråd med det kartografiske perspektiv der stadig sørger for at holde læseren orienteret, andet kan være set fra Lange og Bergs synsvinkel, som her hvor lydarabeskerne forvandles til lysarabesker:

De vendte og gik ned mod Basarplænen, der laa foran dem som en lys Sky, Gaskuplerne slog matte Arabesker gennem det fugtige Græs og Kunstbedene prangede i dugget Pragt under Skær af Lamperne. Rundt om hang de farvede Balloner som skinnende Kæmpefrugter. (219)

Bangs impressionisme er kinæstetisk for så vidt den opstår ved at legemer bevæger sig igennem luft, og den er synæstetisk fordi den er blander sanserne med det resultat at luften bliver endnu tykkere. Senere på aftenen vender de to herrer tilbage til Kongens Nytorv i endnu et virvar af lys, lyd og bevægelse, og Berg siger: "Om man dog havde en Harlekinsstav og slog med den en Tryllekreds om den hele By og bandt den til ét Billede …" (233). Hvad Berg ikke formår, det formår Bang. Han gør det med tydelighed ved at gøre Viktoria-teatrets lånte succes og eftertrykkelige fald til et symbol på København, men det er hans mindste kunst. Teatret som spatialt symbol er statisk, en bygning. Det egentlige rum i Stuk opstår ved at legemer bevæger sig igennem luft. Det vigtigste legeme i Stuk er Herluf Bergs. Hans funktion er at bevæge sig igennem rum og således gøre det til et levet rum. I første kapitel bevæger han sig igennem gaderne til teatret, ud på gaden igen, fra værelse til værelse ved et selskab, tilbage på gaden og endelig hjem til sig selv hvor hans fortæller standser ham og kapitlets gang ved at lade ham falde ned i en stol fortvivlet knugende Asta Heltz’ brev. Modsat de fleste andre romanhelte er protagonistens funktion ikke at drive handlingen frem sådan at romanen via den kan uddybe hans karakter, hans funktion er at drive igennem rum og fra rum til rum således at romanens egentlige hovedperson København kan blive levende.

Det sker kapitel efter kapitel. Luften er romanens element som den er modernitetens. I Stuk smeltes alt fast om til luft sådan som Marshall Berman med Karl Marx og William Shakespeare hævder det er med moderniteten. Eller for at citere Bauman i stedet for Berman: I Stuk er modernitetens flydende.⁶ Det understreges med al mulig tydelighed i begyndelsen af andet kapitel hvor vi møder Berg "paa den gyngende Bro […] midt mellem Viktoriateatrets Himmel og Jord" (235), svimmel ved synet af stilladset der som en kæmpekrop "groede op af Mørket". Fra denne flydende position fører han os igennem teatret og kapitlet. Bogen slutter med "Sværmen" der er borte og med ordene "– – – Men Decembernatten tætnede kun Taagen, der laa over Staden København" (472). Ikke kun tåge, men en tåge der tætnes så luftens stoflighed fremhæves. For at konkludere. For det første: Rummet hos Bang skabes ved at legemer bevæger sig igennem luft. Det er det som gør det så dynamisk. For det andet: Bevægelse og handling skaber det levede rum som derfor kan siges at gå forud for det abstrakte rum. For det tredje: Det repræsenterede rum, dvs. tekstens rum, mimer det levede rum med det resultat at vi som læsere går ind i et rum der ligner det levede rum vi kender.⁷ Tekstens form mimer tekstens stof.⁸

Rummet hos Pontoppidan

Henrik Pontoppidans rum virker ikke umiddelbart dynamiske. De er først og fremmest topografiske. De er rum med særlige fysiske kendetegn som fortælleren beskriver med kartografisk omhyggelighed, som han placerer sine karakterer i, og som han integrerer optimalt i sin fortælling. Pontoppidan er med andre ord og i det stykke kantianer. Hos Pontoppidan kommer rummet først. Det er noget som lokaliseres, beskrives og befolkes. Men når det en gang er skabt som et levet rum er det til gengæld betydningsfuldt, det er blevet til et sted som er forankret i tid og rum og som i høj grad påvirker og har indflydelse på nogen. Og det i et omfang så de karakterer som er placeret i disse rum eller har bestemte bevægelsesmønstre imellem dem, kan have vanskeligt ved at vriste sig fri af dem.

Rummets dynamik hos Pontoppidan opstår på fortællingens niveau ved at det spiller en aktiv rolle i plottet. Rummene er eminent kronotopiske. De er præget af bestemte tider, fx personlige og historiske, og deres stærke integration i plottet temporaliserer dem yderligere. Historien og livshistorien skrives ofte frem ved hjælp af rummene i et magnetfelt af afstødning og tiltrækning, brud og kontinuitet, determination og frihed, fremskridt og forfald. Rummene ændres over tid, deres forhold til hinanden, ikke mindst magtforhold, ændres, og deres betydning og rolle bliver stærkt tvetydig: Hvilken eller hvilke betydninger skal vi tillægge Favsingholm i slutningen af De Dødes Rige? Eller Thy i slutningen af Lykke-Per? Og hvilke ændringer må Favsingholm, Storeholt og København ikke gennemgå i løbet af De Dødes Rige? Her er Viktoriateatret et anderledes stabilt symbol, det samme er Als, eller Ludvigsbakke.

Pontoppidans udgangspunkt i det abstrakte rum viser sig ofte ved at et landskab placeres på et kort. Overalt i Pontoppidans bøger finder man indledninger der begynder med en landskabsbeskrivelse fra et nærmere udpeget sted i verden for dernæst at placere en karakter eller flere i landskabet. Indledningen til kapitel ni i første bog af De dødes rige er typisk.⁹ Først placeres kurbyen på den italienske Riviera, "en milsvej fra Genua" (1.44). Byens stejle, havvendte topografi beskrives på en gang konkret og symbolsk med særlig interesse for bølgerne hvis vertikale temperament sættes i modsætning til Vesterhavets "grå" og dets "tunge drømme" (1.44). Dernæst placeres kurhotellet, det beskrives, og da scenen er sat kan karaktererne indsættes og handlingen begynde: "Her sad en vindstille dag i slutningen af marts …" (1.45).¹⁰ Det er karakteristisk for disse indledninger at de ikke bare tjener til at orientere læseren i tid og rum. For det første underforstår de et abstrakt rum, et kartografisk rum hvori man kan placere steder, landskaber og karakterer. For det andet farver de landskabet med en bestemt betydning som ofte kommer til at virke determinerende på karaktererne og på handlingen. For det tredje er det netop landskaber. Det vil sige at stederne betragtes på afstand og ofte som udsigter. Det giver stederne et statisk præg som forstærkes af at karaktererne ofte er i stilstand. Det abstrakte rum som fortælleren begynder fra, og de betydningsladede rum som hans karakterer bebor, mødes i landskabet. Pontoppidans landskaber er både æstetiske og geografiske. Som æstetiske landskaber skal de nydes, og de står i gæld til landskabsmaleriet og landskabspoesien. Paradokset i disse landskaber er at de på den ene side kræver distance og på den anden kalder på indlevelse.¹¹ Som geografiske landskaber kan de bruges og bebos, men de lader sig også måle og kortlægge. I begge tilfælde lægger landskabet sig altså midtimellem distance og indfældethed.

Pontoppidans fortællere trækker suverænt landskaber ud ad kortet og placerer deres karakterer i landskaber som var de brikker i et spil. Men en gang placeret i landskabet bliver det et sted for karaktererne, noget man kan bevæge sig rundt på, og som man kan være rundet af. Det øjeblik vi bevæger os ind i landskabet ophæves distancen, og jorden, bygningerne, vejret osv. bliver en verden nogen lever i. Det kan lyde banalt, men det er vigtigt i De Dødes Rige fordi romanen beskriver en deterritorialisering, dvs. en erfaring af at vores aktiviteter ikke længere er knyttet til et bestemt sted. Romanen viser hvordan forbindelsen mellem slægt, jord og samfund opløses og afløses af en pengestyret, rodløs og dødsens modernitet. Det gælder for Torben og Jytte, for Enslev og Mads Vestrup, for Gaardbo-brødrene, for stort set alle. Storeholt overtages af den frit bevægelige kapital, og Favsingholm isoleres fra samfundet og forvandles fra praktisk jordbrug til idyl og utopi. Stederne har betydning for karaktererne, men de har ikke længere nogen magt til at organisere et liv omkring sig. Det er denne dekadente erfaring af bagudrettede følelser og vigende styrke som disse steder afspejler. De er stadig affektive, men de kan ikke længere samle en verden omkring sig.¹²

De dødes Rige

En videre udforskning af rummene i De Dødes Rige kan gå i de to retninger jeg har skitseret: karakterernes indfældethed i landskabet og rummenes rolle i plottet. Jeg begynder med indfældetheden. Én gang placeret i et landskab har karakteren ofte en udsigt. I det følgende tilfælde er landskabet endda dobbelteksponeret. Det er Mads Vestrup der i romanens begyndelse står i den åbne stalddør ved sit hus og ser ud over et landskab som bærer erindringer for ham. Udsigten indeholder blandt andet hans barndomshjem som han husker udsigten fra:

Derude foran Aftenrøden kunne han tydeligt skelne Omridsene af to Træer, der havde skygget over det lykkelige Barndomshjem, to høje Popler, i hvis Susen han som Barn havde hørt Vorherres Stemme, når han sad på Trendebænken ved Vinduet og stirrede ud, mens moderen sad ved Væven og sang sine Salmer. Inde bag den lange, hvide Kirkegaardsmur derovre laa nu den fromme Kvinde med de arbejdstrætte Hænder foldende om sin gamle Salmebog og ventede på en salig Opstandelse.

Derude ved Vesthimlens lysende Skyer kunne han ogsaa følge den pilehegnede Landevej, hvor han i seks Aar hver Søgnedags Morgen gik de tre Fjedringvej ind til Latinskolen i Randers … (1.20).¹⁴

To landskaber i ét altså, to udsigter i én, og begge er de præget af minder. Der sker en inversion af landskabet fordi minderne gør det til et subjektivt landskab. Mads er indfældet i landskabets konkrete natur, dets træer og luft især, men landskabet er også indfældet i ham. Dette positive indre rum findes i en dæmonisk udgave hos Jytte i hendes forestilling om sindets tjørnekrat og i hendes drøm om at være lukket inde i en stor, mørk sal.¹⁵ Forskellen på Jyttes og Mads' indre rum er at Mads’ rum er forbundet med jorden og historien, Jyttes rum er derimod abstrakte og uvirkelige og derfor dæmoniske. Torbens forestilling om de dødes rige er udtryk for en tilsvarende uvirkelighedsfølelse. Han inverterer ikke et bestemt erindringslandskab, men hele verden. København, der det meste af romanen er nedsænket i mørke og tåge, bliver på samme måde et sted uden faste konturer, frit svævende, og derfor også dæmonisk og halvvejs et inverteret rum, et sindbillede.

Modsætningen til denne indfældethed i landskabet via inversion på det fortaltes niveau er distancen fra landskabet via kartografi på fortællingens niveau. Der gælder det forholdet imellem rum og plot. Handlingen i De Dødes Rige genereres på klassiske vis af tre slægter, men man kan også sige at de genereres af de tre steder som disse slægter kommer fra: Torben Dihmers slægt fra Favsingholm, Jytte Abildgaards slægt fra Storeholt og Tyge Enslevs slægt som spreder sig ud fra Koldingkanten til Østjylland, Fyn og Sønderjylland. København lever op til klicheen om storbyen som smeltedigel, det er her skæbnerne krydses og smedes om, og endelig spiller den italiensk Riviera en ikke ubetydelig rolle som stedet udenfor. Det er herfra, og i det hele taget fra den store verden som Torben Dihmer gennemrejser, at Danmark bliver synligt som et nationalt rum splittet imellem en svindende og mere eller mindre sygelig agrar verden og så moderniteten i dens overdimensionerede, men stadig provinsielle hovedstad. Fjordlandskaberne, bælterne og købstæderne er med til at væve romanens Danmarkskort sammen. Jon Helt Haarder har vist hvordan man kan læse romanen ud fra de tre vigtigste steder Favsingholm, Storeholt og København, og hvordan kurbyen og Sønderjylland fungerer som "affyringsrampe for romanens to hovedhandlingsforløb", Torben og Jyttes kærlighed og Enslevs politiske vision og nederlag.¹⁶ Jeg har selv læst Lykke-Per på lidt samme måde med vægt på det affektive ved rummene.¹⁷

I min læsning Lykke-Per opstiller jeg to rum som former Per og hans roman fra og med barndommen. Det ene er det lukkede rum som forbindes med faderen på bogens første sider, og som bogen igennem kalder Per tilbage bl.a. ved kirkeklokkernes slag. Det andet rum er et mulighedsrum hvis første inkarnation er kælkebakkens uendelige rum. I løbet af romanen forvandles dette rum konstant, først til Københavns fristelser, så til planen om en verdenshavn i Vestjylland, så forbindes den med hele den grænseoverskridende og ekspanderende modernitet symboliseret ved Berlin, og endelig bliver den til et naturmystisk rum. Det eneste sted der ikke kan passes ind i denne dobbelte rumlighed, er Thy hvor Per ender. En nærlæsning viser sammen med en sammenstilling med passager andre steder i romanen at Pers sidste opholdssted på kanten af Thy bærer mindelser om begge rum, men også indeholder noget tredje hvorfor man ikke kan læse det entydigt som enten en tilbagevenden, på godt eller ondt, til faderens trange rum eller til et endeligt gennembrud for kælkebakkens mulighedsrum. Jeg ender med at bestemme stedet med Michel Foucault som en heterotopi.¹⁸ Det er Thy kort fortalt fordi det ikke er en normalt rum. Per har for længst vendt verden ryggen og lever i et limbo uanset at dette limbo kan have sine gode sider. Thy er imidlertid heller ikke en utopi, sådan som Pers verdenshavn var det. I stedet er det som heterotopi et unormalt, men virkeligt sted, et sted på kanten af verden. Jeg vil forsøge at overføre dette ræsonnement på Favsingholm.

I Lykke-Pers tydelige geografi er Thy på den anden side af verden i den konkrete forstand at romanens verden strækker sig imellem Østjylland og København og nedad til Europa. Både utopien og heterotopien, verdenshavnen og det sted Per havner, ligger uden for kortet. Det samme kan man ikke sige om Favsingholm. Romanen slutter hvor den begyndte. Men det Favsingholm den begyndte med, er et andet Favsingholm end det den slutter med. Det er dog ikke mere anderledes end at stedet fra start til slut ligger uden for verden, blot på to forskellige måder. I romanens åbning er Favsingholm i forfald, det er som sin ejer på tærsklen til de dødes rige. I romanens slutning er stedet lige så afskåret fra samfundet og produktionen som det er til at begynde med, men dens uvirkelighed er af en anden art. Den er blevet litterær i og med at den er blevet pastoral.¹⁹ Dermed opnår Favsingholm en mærkværdig dobbeltstatus. I det omfang stedet er virkeligt inden for fiktionens rammer, bliver det en heterotopi, et sted uden for den almindelige cirkulation; i det omgang stedets litterære karakter sprænger rammerne for den fiktive virkelighed, bliver den en utopi. Ikke i den betydning at den er et eksempel til efterfølgelse, men i den mere basale og neutrale forstand at den bliver et uvirkeligt og unormalt sted.

Hvis det er rigtigt så forener Favsingholm det der i Lykke-Per er distribueret ud på to steder, verdenshavnen og Thy. I sit foredrag om heterotopien, "Andre rum", peger Foucault på spejlet som et sted der både er heterotopi og utopi. Det er en utopi fordi det man ser i spejlet, ikke findes noget sted. Det eneste der findes på et sted, er det det spejles, spejlbilledet selv er "et sted uden sted" (Foucault, 90). Utopien spejler de normale steder, men er selv uvirkelig. Men spejlet er også en heterotopi fordi det i sig selv har fysisk eksistens og står på et bestemt sted. Som sådan er det et unormalt sted hvorfra man kan se de normale steder. Som utopi er Favsingholm uden for virkeligheden og derfor ikke noget reelt alternativ, som heterotopi er det virkeligt, men uintegrerbart. Lige meget hvad så er Favsingholms funktion at kaste et lys tilbage på virkeligheden og pege på den som det eneste virkelige. Torbens død er det offer fortælleren gør for at vriste verden fri af hans tryllekreds og opvække den virkelige verden fra de døde. Til gengæld gelejdes de personer der ikke kan leve i denne nu alt for virkelige verden, ind igennem spejlet og over i utopien hvor de kan have det så godt.

Uanset hvordan vi vælger at fortolke slutningen på De Dødes Rige så er rummene centrale for romanens betydningsdannelse og plot. Rummene driver handlingen frem og opsamler betydning undervejs, men fortolkningen af dem forbliver åben. Pontoppidans romaner er aldrig spatiale sådan som Bangs. Hvert eneste kapitel i Stuk samt romanen i sin helhed er én stor rumklang, symfonisk som sagt, og rummet selv indtager en hovedrolle i skikkelse af luften. Hos Pontoppidan mimer det repræsenterede rum ikke det levede rum, i stedet virker tiden på indersiden af rummene og skaber dynamik og tvetydighed. Tiden forandrer og former konstant rummene. Hos Bang er det omvendt, der forvandles tiden som bevægelse til levet rum.

Bonusmateriale

Spørgsmålet er nu i hvor høj grad denne beskrivelse af rummet hos Bang og Pontoppidan gælder de samlede forfatterskaber, og om de virkelig er så diametralt modsatte. Hvad Bang angår er det de mest impressionistiske tekster som passer bedst til karakteristikken. De senere romaner er dem der passer dårligst. "Frøken Caja" er i lighed med Stuk bygget op omkring et legeme, frøken Cajas, som bevæger sig igennem luft og skaber det rum som er pensionatet. Man ser rummene lukke og åbne sig omkring hende, tempoet sættes ned eller op, kontrapunkter skabes ved hjælp af de andre karakterers legemer og bevægelsesmønstre. Den rytmeanalyse af det levede rum og dets forhold til det repræsenterede rum som jeg antydede i analysen af Stuk, ville kunne udfoldes inden for denne novelles lille ramme. "Le quatre diables" må være eksemplarisk hvad angår ideen om at legemer der bevæger sig igennem luft, skaber rum. Jeg vil imidlertid kort opholde mig ved fjerde kapitel i Tine.

Også i Tine skabes rummet ved at et legeme, denne gang Tines, sendes på kryds og tværs af et denne gang ganske afgrænset område. Hvis man tegnede et kort over Tines kommen og gåen ville det udgøre et fint væv og binde rummet sammen og samtidig udgøre kapitlets handlingstråd. Hendes rastløse kropslige energi modsættes de syge og hendes forældres stationære eksistens og skæres flere gange af det langsomme og vedvarende flygtningetog. Kinæstesien suppleres af en synæstesi der kommer til udtryk som krigstorden, nattemørke, ild og mudder. Det er et uigennemtrængeligt rum uanset hvor meget Tine bevæger sig, stadig mere opladet af erotik og krig. Både kinæstesien og synæstesien fremhæver luften som romanens element. Det er den Tine skærer igennem og som væves sammen af hendes rute, og det er delvist via den krigen skildres. Krigen skildres nemlig indirekte via sin effekt som lyden fra Dybbøl og som sårede fra Dybbøl.

Tekstens gentagne replikker, enten det er Bølling, madam Bølling eller Tine egne indre replikker, er sammen med den evige baggrundstorden og det evindelige regnvejr med til at rumliggøre teksten. Her hjælpes de på vej af en metafordannelse som også trækker veksler på rummet. Krig og kærlighed æltes sammen og tolkes i apokalyptiske billeder af syndflod og verdensbrand. Rummet skabes ikke bare af det legeme som bevæger sig igennem luften, luften oplades med død og sex og virker tilbage på dette legeme der til sidst løftes ud af rummet, op på loftet med udsigt til krigens ødelæggelse, og forløses i et dødskys. Berg og Tine ser til sidst ud over en tomt fordi rummet i Tine ikke er et landskab, men en mættet og voldsomt dynamisk atmosfære. Det er lige så meget modernitetens rum som Stuks København. Det afgørende er nemlig ikke land eller by, 1864 eller 1880’erne, men at rummet er dynamisk, ekspansivt og hele tiden i forvandling.

Rummet i Tine er affektivt besat på en måde som rummet ikke er det i Stuk. Her kan det minde om Pontoppidans rum. Ellers ligger Pontoppidans modernitet ikke i at hans rum er vage i konturerne, ekspansive og flydende fordi de er forskudt fra landets til luftens element, den ligger i at de til enhver tid så faste rum forandres over tid, og så som sagt i at de har mistet forbindelsen til jorden, slægten og arbejdet. Det sidste er som sagt muligvis noget som forstærkes igennem forfatterskabet, det første, altså rummenes relative stabilitet, tror jeg derimod er forholdsvist gennemgående. Derfor kunne jeg godt tænke mig at rette lyskeglen imod en helt bestemt og, tror jeg, ret sjælden scene hvor det faste faktisk smelter og bliver til luft.

Det drejer sig om den scene i "Bonde-Idyl" hvor Mads Monsen har stillet sig ud i porten og en række fattigkoner, herunder hans ungdoms forseelse Maren-Ann, passerer derude i tågen. "Bonde-Idyl" er topografisk komponeret; man kan i den grad læse den gennem dens steder. Der er en stramt hierarki blandt disse steder som svarer til novellens determinisme på vegne af husmændene og som udtrykkes symbolsk via besjælinger af stederne. Det er hvad "Bonde-Idyl" er berømt for. Det er denne kortlagte verden, dette klartegnede landskab, som Mads ser et øjeblik hvor tågen letter. Da den sænker sig igen slår novellen en sjælden sprække ind i en anden verden. Her er det Mads aner fattigkonerne hostende, krumbøjede af deres byrder, gennemblødte, halvt begravede i mudder, halvt i tåge, dyriske:

Lidt efter drog der ud af den [tågen] en lang, tavs Række af sex til syv Fattigkoner, den ene bag den anden, der – bøjede halvt til Jorden af tunge Skovknipper – møjsommelig arbejdende sig frem med en sjappende Lyd af Pludderet, der stænkede dem højt op under Klæderne.

[…]

Men netop som den sidste kom ud for Porten, lod hun pludselig sin Byrde glide ned ad Ryggen, idet hun med en skjærende Grimace trykkede en knoklet Haand med tykke Aarer ind mod Siden; og mens de andre ufortrøden fortsatte deres tavse Vandring ind i Taagen, sank hun tungt og forpustet ned på Knippet i en klagende Stønnen (123-24).²⁰

De ellers så stabile hierarkier i novellen er for en kort tid ophævede, og Mads og Maren-Ann kan tale sammen. Skildringen er grotesk realistisk. Det kropslige er markant, men det er luften og det flydende element også. Det er ikke et romantisk forvandlingsrum, dertil er det kropslige og elementære alt for håndgribeligt, men det er heller ikke en bare en realistisk beskrivelse, scenen for det første for grotesk, for det andet for flydende. Måske foregriber denne sprække i landskabet det i tågen gemte København der breder sine vage konturer ud over anden del af De Dødes Rige. Og måske aner man Charles Baudelaires række af gamlinger fra Les fleurs du mal – "Les sept vieillards" og "Les petites vieilles" – i det første digt er det også syv, krumbøjede, tavse og på række, og de har også en epifanisk virkning af noget ukendt, grotesk og ubegribeligt, noget der ryster enhver forestilling om kontrol over rummet. Ikke at det ryster Mads Monsen, han er ikke sådan at slå benene væk under; men i novellens topografi udgør scenen en markant undtagelsestilstand, et sted hvor den flydende verden for en stund har ophævet rummets faste grænser og landskabets klare organisering og distance.

Foredrag holdt på Pontoppidan Selskabets sommermøde 2011.