Pontoppidans litterære teknik i en europæisk kontekst
1
Vi er vant til at opfatte Pontoppidan som en i allerbedste og mest genuine forstand dansk forfatter. Det er for så vidt også velbegrundet nok. Men overvejer man, hvad det egentlig bygger på, så er det frem for noget andet forfatterskabets tematik. Eller måske mere præcist den meget tematikbærende del af teksterne, som udgøres af hans beskrivelser: af landskaber, byer, miljøer, persontyper. Den udførlige beskrivelse af de ikke svært genkendelige Hornsherred-lokaliteter i Det forjættede Land, beskrivelserne af Randers, af 1870'ernes og 1880'ernes København, af det østjyske præste- og herregårdsmiljø i Lykke-Per etc. De er alle effektfulde forankringer af læserens forestillingsunivers i det historisk kendte Danmark, ja faktisk i en sådan grad, at vores historiske forestillinger om de nævnte steder og miljøer i høj grad formentlig er blevet formet af Pontoppidans plastiske og detaljerede deskriptioner.
Men uanset hvor slående deskriptionsniveauets umiskendelige nationalitet er, så behøver man imidlertid kun anskue forfatterskabet på et mere generelt tematisk – eller for så vidt på et forløbsmæssigt – niveau for at se, at det har masser af berøringspunkter med karakteristiske hovedstrømninger i det 19. århundredes europæiske romanlitteratur: modsætningen mellem land og by, mellem provins og storby. Eller forløbsmæssigt: den mangfoldigt varierede, men altid genkendelige historie om provinsynglingens flugt – mest spektakulært og åbent naturligvis som udfoldet i Lykke-Per – fra det snævre lokalmiljøs utålelige begrænsninger og hans brydsomme møde med moderniteten i form af storbyens mange muligheder, herunder mulighederne for at falde – dekadencen. Endelig hans desillusion. Den klassiske matrix for denne tematik og dette forløb er vel nok Balzacs Illusions perdues (1836-43). Men også Flauberts Éducation sentimentale (1869) burde nævnes i dette åndedrag. Forskellene er naturligvis ikke til at overse. Hvor Flaubert-romanens helt for enden af sin desillusion med vemod mindes den mentale uskyld, hvori hans første bordelbesøg fandt sted, peger Lykke-Pers endestation som vestjysk klitfoged med en kropslighed, kræften får gjort kål på, unægtelig et andet sted hen. Men hen over forskellene – det protestantiske præstemiljø og asketismepsykologien er ikke Flauberts problemstilling – er det alligevel nemt at se et periodekarakteristisk fællesskab mellem de nævnte franske romanklassikere og nogle tematiske og forløbsmæssige grundtræk i Lykke-Per. Zolas ord om Éducation sentimentale kan uden megen modifikation også dække Lykke-Per: "Dens helt [Frederic] er en magtesløs stræber, en vag og svag ånd, som har en kolossal appetit [på livet] og som er ude af stand til at tilfredsstille den".1
Lykke-Per-historien om provinsungersvendens ambitiøse flugt ud i verden og floppet i mødet med virkelighedens moderne storbyvilkår er en nordeuropæisk, protestantisk, tysk-skandinavisk variant af en 1800-tallets grundfortælling, og det er meget forståeligt, at romanen i en hurtig oversættelse til Hans im Glück kunne ramme ind på det tyske marked, ligesom også en række andre Pontoppidan-romaner gjorde.2 Den tungt og tragisk farvede skandinaviske desillusion – Jacobsen, Ibsen, Strindberg bør nævnes i samme forbindelse – ramte i store dele af det tyske rum en bedre klangbund end den franskfarvede melankolske ennui-udformning af den samme problematik. Pontoppidans fremragende Berlin-billede i Lykke-Per er et skandinavisk vinklet portræt af den kontinentale kapitalismes brutalitet, men rammer også flot periodens tyske konflikt mellem tilbagestående provinsialitet og moderne storby. Spejlvendt giver Pontoppidan os herigennem konturerne af den tids Skandinavien set som tysk provins, som en periferi til modernitetens tyske kraftcenter. Men dermed også med provinsens attraktioner for den tyske storbyturist.3 Det er unægtelig en ikke helt tilfældig facet af hele dette felt og af Pontoppidans placering i det, at han også bidrager til den danske turistforenings fremstød over for det tyske marked med bogudgivelsen Reisebilder aus Dänemark (1890). Denne periodepræcise fornemmelse af Danmark som et sted, der i en europæisk kontekst og især over for et tysk publikum havde tematisk værdi som udkant, oprindelighed, natur – alle modsætningerne til den tyske industrialisering og storbykultur, der buldrede frem – var Pontoppidan ikke alene om at deltage i. Danmarks turistforening, der udsendte Reisebilder aus Dänemark, var få år forinden startet med Herman Bang som en af idemændene bag. Pontoppidans bidrag til turistlitteraturen var ikke blot et journalistisk biaspekt, men kaster også et lys ind over forfatterskabet. Det repræsenterer både en tematik og en synsvinkel.
Et af de første, mere markante steder i Lykke-Per, hvor relationen mellem den implicitte fortæller og hovedpersonen antager karakter af en antydet, dækket, men dog kritisk-ironisk distance ligger i den episode, hvor Per hjemkommet fra det store udland søger væk fra den flotte fest på "Skovbakken", der fremtræder som "et straalende Fepalads"4. 'Tilfældigt' bliver han vidne til en helt anden slags fest i en nærliggende stråtækt idyl: "Hvad der slog Per, var Modsætningen mellem dette Selskab og det, han selv nylig havde forladt. I disse Dragter sporedes ingen Paavirkning af evropæisk Fordomsfrihed, og Legen der legedes, var den gode gamle nationale og højst uskyldige: Saltebrød"5. Per bliver stærkt bevæget over dette billede på genuin dansk "Jævnhed og Hygge", og da han fra denne biedermeierske guldalderidyl hører selskabet itone "Fred hviler over Land og By", syntes sangen ham "at stige umiddelbart op af Jorden omkring ham, at tone ud fra selve den nøgne Mark som et Kor af Underjordiske"6.
Forløbsmæssigt er dette en peripeti. Det er omkring dette punkt, at Pers lange illusionsbelagte krebsegang tilbage til den danske idyl starter. I billedsproget signalerer ordene om sangen, der stiger op af jorden som et "Kor af Underjordiske" tilsyneladende landlig jordnærhed, men peger underfundigt frem mod Pers senere tragiske erkendelse af, at han er "en Skifting, en Underjordisk, som blev blind i Lyset og dræbtes af Lykken"7. Romanen og forfatterskabet omfatter således også det udvendige blik på Danmark og dets hjemmefødte beboere. Og den placerer – trods den umiddelbare danskhed – ikke mindst gennem Lykke-Per sin tematik og herunder danskhedens placering inden for rammerne af en generel europæisk problematik med de parallelkoblede modsætninger: romantik vs. modernitet, fortid vs. nutid, provins vs. storby.
2
Et kort udblik kan belyse, hvordan der på kryds og tværs interageres i dette litterære og bevidsthedsmæssige felt i perioden fra 1880-90'erne op til 1. verdenskrig. Man forstår, at et tysk læsepublikum i denne periode kunne gestalte sine egne problemer med moderniteten gennem indlevelse i de – tilmed originalt udviklede – bearbejdninger af lignende erfaringer, som man fik fra den skandinaviske provins: Jacobsen, Ibsen, Pontoppidan o.a. På mange måder var disse forfatterskaber langt mere kongeniale med megen tysk tænke- og følemåde, end den franske prosa var: den kynisk antiromantiske Flaubert, den frivole Maupassant, den tørt 'videnskabelige' Zola. Alligevel var Paris – det 19. århundredes hovedstad for at sige det med Walter Benjamin – for tyskerne hvad Berlin var for skandinaverne: et fantasmagorisk billede på en modernitet, man vidste nu fandtes, men endnu kun kendte som turist. Hyperkomplekse bliver disse litterære billeddannelser i Rilkes – en tysksproget pragers – roman Malte Laurids Brigges Optegnelser (1910), hvor han fiktivt forestiller sig, hvordan en dansk, fortidsvendt og dødsviet ung provinsaristokrats oplever det moderne Paris: "en sporvogn farer klemtende gennem min stue. Automobiler kører hen over mig"8. Døden i moderniteten beskriver han gennem en historisk modstilling med den samme bygning som sammenligningens ramme: på kong Klodevigs tid "døde man der i nogle senge. Nu døs der i 559 senge. Fabriksmæssigt naturligvis"9.
I nogenlunde de samme år som den yngre Rilkes roman bliver den ældre Pontoppidans De dødes Rige til, ligeledes en roman med en dansk provinsoprunden aristokrat som hovedperson, der møder og tager et livtag med det moderne liv. Billedsproget farves også her af den moderne teknik og de moderne transportmidler. På det fashionable badehotel ser man på gæsterne, at "det voldsomme elektriske Lys paasatte dem alle den samme Dødningemaske", altså teknikkens samtidige nivellerings- og dødspåvirkning. Gæsterne repræsenterer selv de kræfter, der påvirker dem: "Børsmænd fra Berlin og Wien, ferierende Fabriksdirektører og store Handelschefer, tunge og udslukte som frakoblede Maskiner"10 (d.v.s. lokomotiver). Stærkest er måske romanens tematisering af moderniteten igennem billedsproget i beskrivelsen af Enslevs morfindøsende mareridt:
Mens det for hans Omgivelser saae ud, som om han sov dybt og drømmeløst, jog der ham alle Slags uhyggelige Billeder gennem Sjælen med en Klarhed som paa et Filmsteater. Snart var det Rækker af dybe Kældere og Trappegange fulde af al Slags modbydeligt Affald og Skrammel, snart endeløse Jernbanetog eller Dampskibe i rasende Fart og fulde af Mennesker med afskyeligt forvrængede Ansigter. Sin Ungdomselskedes blodige Hoved med Skudsaaret i Tindingen saae han stadig imellem dem, ogsaa sine Forældre og andre Folk, han havde kendt i sin Barndom. De rullede med Øjnene og skar Grimacer som mekaniske Dukker.11
Mange fællestræk er nemme at se: moderniteten beskrevet i billeder, der sammenknytter mekanisering, teknik og død. Negativiseringen ligeledes den samme. Men forskelle er også til at få øje på. Hos Rilke kører sporvognen gennem stuen, og bilerne kimer hen over jeg-fortælleren. Hos Pontoppidan er der en fortæller, der beskriver børsherrer m.v. som frakoblede lokomotiver. Mareridtets billeder kurer gennem Enslevs bevidsthed som på et filmsteater og gammelkendte personer ser ud som mekaniske dukker. Altså på den ene side hos Pontoppidan et billedsprog båret af en klassisk sammenligning foretaget af en udefra beskrivende fortællerinstans, på den anden side hos Rilke en præsentisk og uindskrænket jeg-fortællers bevidsthedsstrøm i et billedsprog, hvor sammenligningsleddet er væk og må skydes ind af læseren: sporvognsskinnerne løber gennem stuen, bilhjulene kører hen over fortælleren, asylet er en dødsfabrik.
Netop i sådanne sproglige detaljer viser det sig, hvor Pontoppidan placerer sig i det større litterærhistoriske mønster. Trods al psykologisk empati tager han ikke del i den 'psykisering' af det litterære sprog og billedsprog, som slog igennem ved århundredskiftet. Han er ikke ekspressionistisk effektorienteret, og bevidsthedsstrømme er hos ham gengivet udefra med flere former for distancer til de personer, hvori de huserer. Det er ikke fortællerinstansens bevidsthed, der præsenteres endsige udstilles som autenticitet eller værdi i sin spontane processualitet. Tværtimod kan man roligt sige.
3
Efter denne afgrænsning fremad mod de mere eksperimentelle tendenser i den internationale prosa, som er i gang i det 20. århundredes første årtier, og som bryder igennem hos bl.a. Joyce og Kafka, vil jeg gå nogle årtier tilbage, forlade de tematiske forbindelseslinier, Pontoppidan har til sin periodes problemstillinger og fokusere på netop de litterært tekniske og fortællemæssige karakteristika, der knytter ham til tendenser i 1880'ernes og 90'ernes prosa.
Man plejer at omtale Pontoppidan som tilnærmelsesvis en elev af den norske Alexander Kielland. Pontoppidan spøgte i sine breve selv med denne genealogi. Det er også bekendt, at Kielland direkte på stedet hentede fransk litterær inspiration, og hans fornyelse af norsk fiktionsprosa med debuten Novelletter (1879) og især Garmand & Worse (1881) var et forsøg på en tillempet skandinavisk versionering af den nye franske prosafortællen, som Flaubert var spydspids i, berømt udtrykt i Flauberts diktum: "I sit værk må forfatteren ligesom Gud i universet, være til stede overalt, og intetsteds synlig"12. Alene portrættet af Fru Fanny i Garmand & Worse er et mesterstykke i denne teknik anvendt til udlevering af en fiktiv person, dog uden Flauberts malice. Der kan ikke være tvivl om, at Kiellands Paris-tid havde gjort ham bekendt med Flaubert, som netop i de år (1879-80) stod højt i kurs i byen, og som døde og under stor offentlig bevågenhed blev begravet lige på det tidspunkt (forår 1880). Vi ved også, at Pontoppidan læste Kiellands bøger.
Men derfor er netop dette sted måske velvalgt til at understrege, at disse biografia inden for mit sigte ikke er vigtige overhovedet. Det gælder både det allerede sagte og det, der nu følger. Påvirkningsrelationer forstået som direkte kausalrelationer – en forfatter læser nogle bestemte værker og skriver derefter i samme dur – er altid højst usikre, hypoteseprægede. Påvirkninger kan gå ad mange veje, også de indirekte, og man kan i litteraturhistorien få fornemmelsen af, at de samme fornyelser i skrive- og fortællemåde tilnærmelsesvis bliver opfundet flere forskellige steder på samme tid, uden at påvirkningsrelationer har kunnet påvises. Der synes ofte at være nogle trends, nogle beslægtede forskydninger væk fra gamle teknikker over mod nogle nye løsninger på problemer og begrænsninger, som forfatterne ofte ser ud til at opleve på samme tid – i hvert fald i de perioder, hvor kulturkontakten hen over grænserne er åben. Det er den i sidste halvdel af det 19. århundrede. Skandinavien er litterært ét i højere grad end måske før og i hvert fald siden. Man læser fransk og tysk, og i Tyskland følger man de skandinaviske strømninger gennem hurtige oversættelser. I stedet for punkt-til-punkt-kausalitet er det i et sådant rum mere givtigt og interessant at se på ligheder og at spore trends.
Pontoppidans litterære teknik har umiskendeligt visse lighedstræk med Kiellands. Ligesom nordmanden starter han næsten systematisk med fra et fugleperspektiv at panorere over sted og rum for derfra at zoome ned til den konkrete enkeltsituation. Sådan gør Kielland det eksempelvis i Arbeidsliv (1881). Når man oppefra er kommet ned på stedet, gengives så replikskifter med fortællerens indskudte forklaringer og baggrundsoplysninger – typisk om hvordan forholdene "normalt" var, hvad man plejede at gøre etc. Det er ikke en fortæller, der åbenlyst dømmer de personer og miljøer, der beskrives. Så meget desto mere ligger der i beskrivelseselementet. Og netop på det punkt rykker Pontoppidan markant væk fra det, Kielland praktiserer i sine diskrete, pastelagtigt ukonturerede deskriptioner. Pontoppidans beskrivelser – ikke kun af lugte som ellers kan være et godt sammenligningssted mellem de to forfattere (e.g. Arbeidsliv vs. Sandinge Menighed) – er fra starten kraftigt ladede, ikke kun med sensoriske dimensioner, men også med dertil koblede sociale og moralske værdier. Har man først fået øje for hans systematiske udpensling af fiktionsskikkelsernes fede hhv. magre kroppe og af fede hhv. nøgne og barske landskabstyper i fiktionsuniverset, opdager man, at deskriptionselementet hos Pontoppidan er det sted, hvor teksternes hele tematik egentlig får sin grundopbygning. Man ser det overalt i forfatterskabet. Klassisk i denne henseende forekommer mig indledningsdelen i "Ilum Galgebakke". Men det forekommer praktisk taget, hvor som helst: i Sandinge Menighed, i Vildt, i Mimoser og i de store romaner. De deskriptive indledningsdele optræder ikke kun i begyndelsen, men i de store romaner typisk hver gang en ny forløbsdel og en ny del af tematikken starter. I Lykke-Per f.eks. ved Pers ankomst til det jyske herregårds- og præstegårdsmiljø hos hofjægermesterinden og pastor Blomberg. I De Dødes Rige i de mange miljøbeskrivelser, der er tilknyttet hver handlingsdel og lokalitet.
Man kan udmærket gøre gældende, at den post-flaubertske romantraditions implicitte fortæller også hos Pontoppidan afholder sig fra de direkte domme. Til gengæld ligger der i Pontoppidans beskrivelser, der ofte har vedføjet en fyldig og dyb historisk perspektivering – af hofjægermesterindens herregård og familie i Lykke-Per eksempelvis – overordentlig megen, kun svagt dækket meddelelse. Ikke blot diskrete ironier, men stedvis blodigt og blodrigt satiriske udleveringer af personer og miljøer. Det er indføjet i disse dele, at anvendelsen af dækket direkte tale dukker op. Denne Flaubert-farvede fremstillingsteknik bader også hos Pontoppidan de implicerede fiktionsfigurer i et ironisk lys, hvor uvisheden om, hvem der i det dækkede udsagn udsigelsesmæssigt egentlig står for hvad, altid falder ud til fordel for den implicitte fortæller. Dækket direkte tale er – som Peter Stein Larsen udmærket har vist13 – grundlæggende en diskursiv figur, der er et vehikel for kritik over for de personer, hvis ytringer gengives og over for de miljøer, de tilhører. Det er ofte bipersoner og baggrundsmiljøer, der ironisk portrætteres på denne måde.
Denne deskriptionsteknik og dens elementer af dækket direkte tale er meget forskellig fra, hvad man møder i Herman Bangs tekster fra midten af 1880'erne for ikke at tale om den dækket direkte tale hos Bangs norske læremester, ækvilibristen Jonas Lie (e.g. Livsslaven, 1883). Heller ikke replikkerne og replikskifterne – for den sags skyld replikindividualismen – er hos Pontoppidan fremtrædende, som de er hos Bang eller Lie eller for så vidt selv hos den nærmerestående Kielland. Pontoppidan bruger disse teknikker, behersker dem også i et omfang og på en måde, der er agtværdig, uden at være prangende. Bedst fungerer ligesom den dækket direkte tale Pontoppidans replikker, når de ligger hos personer og i miljøer, hvortil der markeres en kritisk-ironisk distance. Til gengæld spiller tankegengivelsen en betydelig rolle i fremstillingen, først og fremmest den tilsyneladende loyale gengivelse af hovedpersonernes tanker. Fordelingen af indvendigt syn er klart selektiv, forstået således at det kun anvendes på en gruppe af vigtige personer. Men Pontoppidan udvikler allerede tidligt en bemærkelsesværdig færdighed i, hvad man kunne kalde kontrapunktisk tankegengivelse: begge parter i en handlingsmæssig konflikt kan igennem fortællerens gengivelse af deres tanker træde frem, uden at fortællersympati eller tematisk placering lokalt og umiddelbart kan konstateres.
Et godt eksempel på dette er beskrivelsen af Karsten Froms forførelse af Jytte i De Dødes Rige. Først gengives hans tankegang:
Det var nu hans Hensigt at forsøge Lykken med et coup de main. Det blev så Knald eller Fald [dækket direkte tanke]. Han vilde prøve at lokke Jytte i et Baghold ved Hjælp af et Trick, som tidligere havde hjulpet ham til en skøn Erobring. Kunde han blot komme saa vidt, at han en eneste Gang fik Lov til at kysse hende. Han var da sikker paa at have vundet [sit] Spil. I Kyssets Kunst havde Øvelsen gjort ham til Mester.14
Og så følger kontrastivt Jyttes tanker på det samme sted i handlingen:
Jytte, som inde i Teatret virkelig havde været lidt urolig over hans Udeblivelse, var nu ikke langt fra at ønske, at han ikke var kommen, eller i hvert Fald, at han ikke vilde opdage hende. Det var saa længe siden, hun havde set ham i Selskabslivet, og Synet forstemte hende. Disse orientalske Skrabud og andre Narrefagter [dækket direkte tanke], hvormed han morede sit taknemlige Publikum, pinte hende især paa Grund af Moderens og Fætterens Nærværelse.
I dette eksempel er tankegengivelsen knyttet til en overvejende scenisk fremstilling. Lige så ofte gengives hovedpersonernes tanker på et handlingsmæssigt højere generaliseringsniveau: hvad de i den og den fase af handlingen tænker og føler, gengivet i en blandet refererende fortællen og en dækket direkte tankegengivelse med en fortællerholdning, som er svær for læseren at lodde dybden i lokalt på det konkrete sted i teksten. Der skal større sammenhænge, forløbsmæssigt og tematisk, til for at afgøre, hvad den kvalificerede læsning vil være. Og netop i denne form for tankegengivelse og dækning af fortælleren er der et genuint slægtskab med Flauberts fortælleteknik, som man ser den i Madame Bovary og Éduation Sentimentale og senere i en tyndere udgave hos Maupassant. Dog med den vigtige tilføjelse, at Pontoppidan ofte dækker bredere dele af persongalleriet med denne form for refererende fortællen og tankegengivelse – med den konsekvens at aflæsningen kompliceres. Teksten kommer til at fremtræde dialogisk, flertydig. Jeg har mere detaljeret forsøgt at afdække, hvorledes det forholder sig sådan i Mimoser, især spændingen mellem gengivelsen af tankerne hos apotekeren og hos fru Drehling15. Men man kunne i denne forbindelse sagtens nævne Det forjættede Land: spændingen eller modsigelsesfuldheden, som de tilsyneladende solidarisk gengivne pastor Rüdesheimer-tanker og -udtalelser tilfører læserens oplevelse af tematikken. I Lykke-Per tilsvarende spændingen mellem hans handlinger og gengivne tanker på ét tidspunkt i forløbet og hans anderledes handlinger og tanker på et senere, begge tilsyneladende solidarisk fremstillet af den implicitte fortæller. Også fremstillingen af pastor Vestrup i De Dødes Rige indeholder denne tvetydige relation mellem implicit fortæller og de tanker og handlinger, han beretter om. I alle dele skal man over til deskriptionen og gennem den tematikken for at finde den betydningsmæssige stabilitet, som denne særlige fortælleteknik slører eller direkte skjuler.
4
Deskriptionens betydning hos Pontoppidan fører meget naturligt til at overveje, hvordan det sammenligningsvis forholder sig i relation til den vel nok mest deskriptionstunge forfatter i perioden, Zola. Det er fra første færd synligt, at Pontoppidan ikke abonnerer på den researchbaserede faktaviden, som spiller en så stor rolle i Zolas romaner, og som man finder allerede hos Balzac, jfr. eksempelvis det indledende kapitel i Illusions Perdues. Den spiller også en betydelig rolle hos Flaubert, om end den hos ham er bedre handlingsmæssigt integreret end senere hos Zola. Pontoppidans beskrivelser er derimod alle tydeligvis og i gennemført grad digtede. Eller for at sige det mere sprogligt og dermed mere præcist: beskrivelserne er ned i mange detaljer gennemtrukket af et stærkt ladet billedsprog, der formidler en omfattende tematisk betydning. Hofeksemplet kan meget vel være den allerede nævnte indledningsdel af "Ilum Galgebakke". Også hos Zola finder man f.eks. biologiske metaforer vævet ind i beskrivelsesdelene – som vist af bl.a. Jens Peter Lund Nielsen og Frits Andersen16 –og deres rolle i tekstens samlede betydning er ikke ubetydelig, skønt det mestendels er en biologisk formuleret degeneration, den bærer på, eksempelvis i Nana. Men den researchbaserede information formidlet i en blodfattig journalistisk prosa dominerer dog i beskrivelserne – af den mineindustrielle teknik i Les Rougons-Macqarts, af børsteknikken i romanen Penge, af teatret og teaterdriften i Nana eksempelvis.
Sammenligner man med Pontoppidan er hans sammenvævning af deskription og et bredspektret, varieret billedsprog meget tættere, meget intensere. Det giver en farve- og blodrig prosa uden nogen mærkbar bagvægt af research. Som man da også ser i alle de fiktionsrum, han etablerer – det være sig herregårdene i Mimoser17, "Isbjørnens" Grønland18, Lykke-Pers alper eller Enslev og rigsdagslivet i De Dødes Rige: det er steder, personer og institutioner, som suverænt er udformet i forhold til deres tematiske og forløbsmæssige funktion. Eller for at vise forskellen gennem en kontrast ikke kun til Zola, mens også Flaubert: på den ene side beskrivelsen af Rodolphes klumfodsoperation i Madame Bovary, der bygger på forfatterens fyldige studier i den medicinske litteratur, på den anden side Pontoppidans beskrivelse af Torben Dihmers sygdom og Asmus Hagens medicinske behandling. I det sidste tilfælde er både sygdom og behandling ren tematik, beskrivelsens realia er vage og kursoriske. Realisme ja, men af en for så vidt angår deskriptionens karakter og tematiske funktion væsentlig anderledes art end hos både Flaubert og Zola.
Pontoppidans kombination af tilsyneladende upartisk refereren og tankegengivelse, som omfatter en flerhed af vigtige personer i persongalleriet, og det stærkt ladede billedsprog i deskriptionen kan faktisk betragtes som en videreudvikling af Flauberts diktum om den skjulte forfatter/fortæller, der dog overalt er til stede. Man kan overveje, hvad betydningen af denne trend, der synes at være under udvikling gennem hele den sidste del af det 19. århundredes europæiske prosa, mon er. Det forekommer nærliggende helt generelt at se den i sammenhæng med den meget mere uoverskuelige, uvisse livssituation, som mange og da ikke mindst tidens forfattere befandt sig i i de meget stærkere dynamiske samfund, der stak hovedet frem de fleste steder i Europa. Overgangen fra den hellige alliances tvungne samfundsro til revolutionerne i 1848 indeholdt et signal, der aldrig blev dementeret af perioden efter. Tiden var ikke mere til enkle moralske løsninger på problemer, der viste sig mere og mere komplicerede. Desillusionering blev et meget bedre budskab at sende end skrøbelige konstruktioner, som nemt kunne vise sig at være illusionære. At dannelsesromanen blev afløst af udviklingsromanen med dens åbne og flertydige udgang var ikke tilfældig. Det var mere nærliggende at afsløre og dissekere diverse dårligdomme end at sælge holdbare løsninger, og forfatterne vidste det bedre end de fleste andre. De levede nu selv under forandrede vilkår med store muligheder på et bogmarked, der kunne løfte til skyerne, men med lige så store faldgruber og med intet andet sikkerhedsnet end det, som den journalistiske pen bød på. I et mentalt rum og i en periode med denne trend i sig, er der en forståelig konsekvens i, at de litterære teknikker udvikler sig med en skærpelse af iagttagelsen – det være sig af sprog, adfærd, den sociale omverden i bred forstand såvel som af de sjælelige rørelser, der rumsterer på den menneskelige inderside af det, man iagttager. Det vil i den litterære fremstilling i høj grad sige en styrkelse af deskriptionen, også af analysen, der væves sammen med beskrivelsen. Til gengæld svækkes i modsat retning konklusionerne, d.v.s. litterært de enkle og stærke vurderinger af fiktionens personer og miljøer, som endnu er så fremtrædende hos Balzac.
Det er i dette større litterærhistoriske udviklingsmønster19, Pontoppidan skrivemåde placerer sig – især da fra midten af 1880'erne, hvor de første teksters kun slet skjulte vurderinger forsvinder. Eller rettere: hvor de balanceres af flere forskellige vurderinger knyttet til en tilsyneladende indforstået beskrivelse af også andre end dem, der i starten især blev fremstillet med en betydelig social indignation. Den implicitte fortæller bliver sværere, undertiden meget svær at lokalisere og kan undertiden næppe siges at være én instans. Han ser for en hurtig, ureflekteret læsning ud til at befinde sig ét sted. En nærmere undersøgelse afslører imidlertid noget andet. Det, som denne instans tilsyneladende står for, bliver på et andet sted i forløbet reelt dementeret. Man kan – terminologisk sat lidt på spidsen – tale om en implicit fortæller, der er upålidelig eller utroværdig. Det er denne måde at fortælle på, der karakteriserer Pontoppidans fiktion fra Mimoser i midten af 1880'erne op til og delvis med De Dødes Rige i 1912-14. I sin særlige version er Pontoppidan i selve den grundlæggende dækning af den implicitte fortæller del af en generel tendens i den europæiske prosa i perioden efter Flaubert, delvis under indflydelsen fra hans eksempel.
Dækningen af den implicitte fortæller ender med logisk at føre til en fortælleteknik, som repræsenterer yderligere et skridt m.h.t. dækning, nemlig anvendelsen af en explicit fortæller, som er upålidelig. I det hele taget ser man, at fortællerens ændrede rolle gennem disse årtier ledsages af en stadig voksende bevidsthed om, i hvor høj grad fiktionsprosaens fortællen i stedet for at være en 'naturlig' almenmenneskelig ytringsmåde har karakter af at være en særlig konstruktion med en hel række underforståede regler for, hvordan man gør den slags. Men regler som helt ændrer karakter, når man først bliver opmærksom på dem og opmærksom på, at de som andre konventioner kan ændres. Denne voksende bevidsthed om det fortælleteknisk grundlæggende variable i prosaforfatterens arbejde giver sig udslag i flere og flere metaovervejelser over, hvordan man bedriver og kan bedrive det. Man ser denne udvikling også i en danske kontekst. Hvor en Georg Brandes' krav om gennembrud og fornyelse i starten af 1870'erne stadig nøjes med at fokusere på et bredt tematisk og et ideologisk niveau, er Herman Bangs realismeessays fra 1880 et fremragende tegn på den ny franskinspirerede bevidsthed om prosafortællen som et spørgsmål om sproglig og litterær teknik. Eller rettere om et valg mellem flere forskellige måder, der kan fortælles og skrives på – med store implikationer for det, som teksten giver læseren. Maupassants romanteoretiske indledning til Pierre et Jean (1887) stikker måske ikke dybt i sagen, men fortæller om den samme trend. Den er en metarefleksion over det efterfølgende værk, en fremgangsmåde som senere blev taget systematisk op af Henry James i hans "Critical Prefaces" fra 1907 og frem.
Der er således et klart mønster bag det påfaldende fænomen, at der på et tidspunkt, hvor dækningen af den implicitte fortæller/forfatteren bliver perfektioneret og udbredt i den formbevidste prosa, også sker et påfaldende gennembrud for fortællinger med explicitte, men upålidelige fortællere. De var jo udbredte i 1700-tallets engelske og franske prosa – hos Fielding, Sterne, Voltaire og Diderot blandt andre – og i dansk litteratur plejede Blicher forsorent forbindelsen tilbage til denne tradition, der ellers var døet ud. Men i slutningen af det 19. århundrede fik denne underfundige fortælleteknik et nyt gennembrud. Blandt de mange eksempler, der interessant nok – uplanlagt og sikkert uden direkte påvirkningsrelationer – dukker op i midten af 1880'erne, hvor også Pontoppidans fortælleteknik skifter, holder jeg selv meget af Anton Tjekhovs Jagtselskabet (Drama na ochote), der stammer fra 1884-5. Fra den franske afdeling kunne nævnes denne fortællekonstruktions humoristisk-satiriske muligheder, som de dyrkes af Anatole France, i Le Crime de Sylvestre Bonnard (1881) og senere i La Rôtisserie de la reine Pédauque (1892). Nærliggende er også den fortælleteknisk bevidste Henry James' bidrag, bl.a. i fortællingen "The Liar" 1888 og senere i den af samme grund meget berømte og omdiskuterede The Turn of The Screw fra 1898. Og endnu mere berømt som en fortælleteknik, der ikke kun skjuler forfatteren, men skaber en ny kompleksitet med de lagdelte udsigelsesforhold er Joseph Conrads The Heart of Darkness fra 1902.
Har Pontoppidan en plads i denne internationale kontekst, hvor fortælleteknikkerne internationalt udvikler sig på markant vis i århundredets sidste årtier? Ja, det har han i allerhøjeste grad. Næsten samtidig med at hans teknik til at dække den implicitte fortæller får form i midten af 1880'erne – Mimoser er det bedste eksempel – møder man også de første tilløb til de udsigelsesmæssige skred, der ligger i konstruktionen med explicitte, men upålidelige fortællere. Man ser det – som Flemming Behrendt har draget frem20 – i forløberen for det, der bliver til den senere Ung Elskov, nærmere betegnet i "Af Pigen Marthas Historie" i Ude og Hjemme (1884). Den bliver en vigtig fortælleteknisk konstruktion igen i "Ilum Galgebakke" 1889-90 og i en række af de små romaner fra 1890’erne: Vildt (1890), Den gamle Adam (1894) og Højsang (1896), samt endelig i andenudgaven af Ung Elskov (1906). Interessant nok har disse jeg-fortællere det fælles træk, at de alle tilhører den formidlende branche: skolelærere og akademikere. Dels skal man altså ikke stole på, hvad de fortæller og især deres egen vurdering af det fortalte. Dels er de alle komiske, måske direkte latterlige. Og så er det alligevel slet ikke så enkelt, at den skjulte underliggende fortælleinstans tegner sig for det modsatte af, hvad disse upålidelige fortællere mener om de handlinger og problemer, de beretter om. Det er faktisk betydelig mere kompliceret.
Lad mig slutte med en konklusion, der i kort form hedder, at Pontoppidans iøjnefaldende danskhed m.h.t. de fiktionsuniverser, som han opretter ved hjælp af sine fremragende deskriptioner, i virkeligheden kun repræsenterer en beskeden del af det samlede billede. Ser man på hans tematik og ikke mindst på udviklingen i hans fortælleteknikker og deres detaljerede udformning – den dækkede implicitte fortæller og den upålidelige explicitte fortæller – er han fuldt og helt en del af en meget stærk og afgørende trend i den europæiske prosalitteratur i årtierne op mod århundredeskiftet. Det er de samme litterære grundproblemer, han konfronterer, og det er de samme former for løsninger i form af fortælletekniske fornyelser, han når frem til, som de mest kreative og engagerede prosaister andre steder i Europa udvikler i denne periode. Man kan spørge om dette tydelige tilhørsforhold til den større europæiske kontekst gør ham til en bedre eller ringere forfatter. Min mening er, at det gør ham til en bedre.