Skrøbeligheden som vilkår

Gustav Mahler og tidsånden – med et sideblik til Pontoppidan

– denn die Kunst war ein Krieg, ein aufreibender Kampf, für welchen man heute nicht lange taugte. Ein leben der Selbstüberwindung und des Trotzdem, ein herbes, standhaftes und enthaltsames Leben, das er zum Sinnbild für einen zarten und zeitgemässen Heroismus gestaltet hatte, – wohl durfte er es männlich, durfte es tapfer nennen [...]

Thomas Mann: Der Tod in Venedig, Fischer 1999, s. 66.

I Viscontis berømmede film er Manns hovedperson, romandigteren Aschenbach, omgjort til at være en komponist, hvis musik til stadighed er Gustav Mahlers. At Manns store novelle ikke handler om Mahler, men i visse henseender om Mann selv, er åbenlyst. Men ikke alle er klar over at Mann faktisk begyndte på novellen, mens han i forsommeren 1911 selv beboede et badehotel på Venezia lidoen (ifgl. hans datter Katia hentede han alt stof til bogen fra virkelige personer og begivenheder dér), og at det skete få dage efter at han havde fulgt de tysksprogede avisers bulletiner om den syge Mahlers dødskamp og afsked med det timelige kort før midnat den 18. maj på et hospital i Wien.

Mann udstyrede sin hovedperson med en række Mahler-træk – også fornavnet Gustav og, i Manns formuleringer, hans "højtsiddende, buskede øjenbryn", hans "uindfattede guldbriller", hans "aristokratisk buede næse" og hans "myndigt mønstrende kropsholdning."

Sammen med en hærskare af repræsentanter for den europæiske kultur-elite og mere end 3000 tilhørere havde Mann i september året før overværet at Mahler dirigerede uropførelsen af sin enorme Ottende symfoni i München – værket der med et presse stunt blev kaldt "Symphonie der Tausend" – et projekt så gigantisk at det krævede en formelig generalstab af planlæggere.

Efter koncerten sendte Mann et kort brev til Mahler, hvori han hyldede komponisten som en "repræsentant for tidens dybeste og helligste kunstneriske vilje", og Mann medsendte sin seneste roman, Hans kongelige højhed, som han i brevet beskrev som "en episk spøg". Bogens hovedperson, Klaus Heinrich, er arving til et lille, forsømt fyrstedømme i Sydtyskland. Men han løser sine problemer ved at gifte sig med Imma, en amerikansk millionærdatter, og stiller sig tilfreds med at kærlighed og "streng lykke" vil fylde hans liv. Denne operette-fyrste er naturligvis en typisk Mann'sk opfindelse, et ironisk symbol på den aristokratiske velanstændighed han selv repræsenterede som medlem af det højere borgerskab. Bogen slutter med dette næsten sarkastiske tableau:

Samtlige Residensens musikkorps spillede på den illuminerede plads, der var tætproppet med mennesker, og folkets opadvendte ansigter sås mørkerødt belyst gennem røgen fra studenternes fakler, der drog forbi slottet. Der blev jubel, da de nyformælede viste sig ved vinduet [...] Og folket dernede så, hvorledes de bevægede læberne i samtale. De sagde:

"Hør Imma, hvor taknemlige de er, fordi vi ikke har glemt deres nød og trængsel [...] Når man blot ikke viser sig fremmed for deres nød og trængsler, så er det meget taknemlige."

"Men vi er så dumme og alene, prins, på menneskehedens højder, og kender slet ikke noget til livet!" [...]

"Kender den slet ikke noget til livet, der kender kærligheden? Det skal vi fra nu af gå op i: begge dele, højhed og kærlighed, en streng lykke."

Thomas Mann: Hans Kongelige Højhed, Stjernebøgerne 1962, slutningen, s. 297.

På den baggrund bliver også den underliggende ironi i Aschenbach-figuren åbenlys: En yderst anstændig, højt respekteret mand og kunstner med de højeste idealer om ædelhed og "streng lykke" går totalt i opløsning på grund af sin lidenskab for en billedskøn 14-årig dreng – en passion hvis unævnelige realitet han forsøger at skjule for sig selv ved at begrunde den som rent æstetisk, som skønhedstrang, en kunstners lod; og ikke som dét, den åbenlyst er: en erotisk besættelse.

Gustav Mahler gik det ikke meget bedre. Også han blev knust af sin manglende evne til at håndtere de konkrete realiteter i en følelsesmæssig krisesituation. Hans sidste værker vidner igen og igen om efterskælv af choket over at se sine kunstnerisk formidlede drømme knust. Drømmen om familieidyl som brast da hans endnu ikke fem-årige datter døde af difteritis. Drømmen om kunstnerisk forløsning via amerikansk pengemagt som forvitrede, da han opdagede at pengemagten hader enhver form for idealisme. Og endelig den forløsning gennem kærlighed han havde vævet ind i sit forhold til sin tyve år yngre hustru, Alma, som vendtes til mareridt da hun et årstid før hans død indledte et forhold til en mand på sin egen alder, arkitekten Walter Gropius.

Det er ikke tilfældigt jeg bruger Mann og den dobbeltbundede, kritisk-ironiske fortællestil som starthjælp, for Pontoppidan har altid givet mig mindelser om Mann, hvis værk jeg med skam at melde kender betydeligt bedre. Den ironiske fortællemåde gør det i selve sit væsen tvivlsomt at se en forfatters personer som skjulte selvportrætter, uanset hvor mange lighedspunkter der kan tænkes at være. Aschenbach er så lidt Mann som Per Sidenius er Pontoppidan; fortællerblikkets ironi gør en én-til-én læsning umulig, selv når man aner en dulgt identifikation.

(Johan Rosdahl har for nylig gjort mig opmærksom på et brev fra Mann til Pontoppidan som i 1927 hylder forfatteren til "Hans im Glück" på hans 70-års dag; og også at Mann i dagbogsnotater viste betydelig interesse for både Das gelobte Land og Das Totenreich).

At sammenligne forfattere er en litterær genre. Men at sammenligne litteratur og musik, eller endog komponister og digtere, er naturligvis i sit væsen uforpligtende selskabsleg. Der er ikke nogen særlig google translate der kan omgøre det litterære til musik eller omvendt. Og at sammenligne Pontoppidans store romaner med Mahlers mindst lige så store symfonier må nødvendigvis blive metaforisk. Men omvendt er det ikke tilfældigt at et af de mest tankeavlende kapitler i filosoffen Theodor W. Adornos epokegørende bog Mahler – en musikalsk fysiognomik fra 1960 hedder "Roman". De to kunstnere, adskilt af både kunstart, geografi og kulturbaggrund, virker begge i en længere periode omkring århundredskiftet, hvor den episke fortælleform har højkonjunktur – lad os bare kalde det "romanens periode". Og at datidens største komponister, Mahler, Strauss, Sibelius, Skrjabin, Rachmaninov, Schönberg, Alban Berg m.fl. på sin vis skriver "romaner" i musik, er næppe en ganske meningsløs påstand.

Og at det "litterære" spiller en rolle i Mahler-sagaen, er uigendriveligt. 'Jean Paul' Richters dengang stadig yndede fortællinger, hans grænseoverskridende, surrealistiske "drømmedigtning", tiltrak ham livslangt på grund af deres uforudsigelige handlingsgang, deres komplekse humor, højtflyvende metaforer, leg med litterære forklædninger, mysterier, gåder, og til tider snurrige grammatik. Digterens yndlingstemaer, døden, ensomheden, kærlighedens umulige mulighed og kønslivets frastødende tiltrækning kan ligne et veritabelt Mahler-portræt. Og fortælleteknisk yndede 'Jean Paul' dobbeltheden, en hemmelighedsfuld, dyster vision af helvede fulgt af et forsonende, himmelsk alternativ. Og grotesk-uhyggelige skildringer af begravelsesoptog er en 'Jean Paul' specialitet. At det apokalyptisk visionære og dobbeltbundede hos Mahler har en parallel her, er ikke til at overse.

I en ofte citeret samtale om symfoniens væsen med Jean Sibelius (da Mahler i efteråret 1907 dirigerede i Helsingfors) sagde Mahler: "En symfoni må være som en verden. Den må være altomfattende." Tidligere havde han beskrevet arbejdet på en symfoni som "at bygge en verden op". Hvad der igen kan lyde som et romanforfatter-credo. Hele Mahlers symfoniske livsværk udgør på sin vis én stor helhed, på en måde der kan minde både om Wagners musikdramatiske univers eller f.eks. om Tolkiens hobbit-verden. Og vel også om de kalejdoskopiske vævninger Pontoppidan i sine tre hovedværker knytter sammen af et utal af tråde. Om Mahler ligefrem ville kalde en symfoni for et "tidsbillede", er nok tvivlsomt. Men det har vist mere at gøre med forskellen mellem det meddelende sprog og musik end med en fundamental kunstnerisk forskel.

Zeitgeist

Taler man om Zeitgeist bør man nok økonomisere med de traditionelle, komfortable fin-de-siècle konstruktioner, idéen om en følelse af nært forestående undergang på den ene side og forventninger om uophørlige fremskridt på den anden. I løbet af ganske få år væltede nyskabelser og ændrede livsvilkår ned over folk: Biler, telefon og gadebelysning, vaccine, serum, røntgen, kvantefysik, relativitetsteori, psykoanalyse o.s.v., og ikke mindst en hidtil uhørt grad af demokratisering, oplysning og bekæmpelse af fattigdom. Men samtidig trivedes en kulturpessimisme som var dybt skeptisk over for udviklingslogik – og "udvikling" i det hele taget, og som indså risikoen i tidens selvtilfredse ubekymrethed. Og ingen steder var modsætningen mellem fremtidsvisioner og undergangsstemning stærkere end i det habsburgske monarkis Wien, i Mahlers Wien, ingen steder stod desillusion og anelsen om dødsdømt idyl i mere grel kontrast til den sorgløse fremskridtstro.

Den industrielle revolution havde ført til en voldsom forøgelse af befolkningstallet, boligmangel florerede, politiske konflikter mellem det gamle højre og arbejderklassens nye venstre blussede op, og det økonomiske overtag balancerede ustabilt mellem adel og borgerskab.

Musikkens, ballernes og livsnydelsens evige stad, byen hvis vartegn var gemütlichkeit, når da ikke simpelthen "vin, kvinder og sang", var ved at ændre sig dramatisk. De udødelige wienervalse af Strauss-familien blev symbol på Alt-Wien, en glamourøs, hendøende æra (og de har bevaret deres status som symbol på indbegrebet af ubekymret nostalgi lige siden). "O, alter Duft aus Märchenzeit" hedder det ironisk-nostalgisk til slut i Schönbergs vildt provokerende wienerkaberet Pierrot Lunaire fra Mahlers dødsår, og på omtrent samme tid fremmanede ikke-wieneren Richard Strauss en forgyldt fortid i Rosenkavaleren med svingende wienervalse og forvarsler om Broadway, komplet med comedy, romance og happy end, og Maurice Ravel skrev orkesterdigtet Wien, først senere omdøbt til La valse. Velhavende wienere ignorerede skriften på væggen og dyrkede de vanlige fornøjelser, teater, koncerter, forlystelsesparken "Prater" og selve sindbilledet på Wien: kaffehusene. Mundheldet "situationen er desperat, men ikke alvorlig" høres stadig i Wien. Samfundsrevseren Karl Kraus – som utrætteligt hånede tidens forløjede manerer, sprog og tænkning – beskrev Wien som "et laboratorium for eksperimenter med verdens undergang."

Tidsånden omkring århundredskiftet lader sig usædvanlig modvilligt skematisere, yderpunkter mødes ofte i én og samme person. I musikkens terræn skrev Max Reger værker under overskriften "i gammel stil" og havde livet igennem Bachs polyfoni som forbillede, men på harmonikkens område var han voldsomt eksperimenterende. Ferruccio Busoni fremsatte omstyrtende idéer i musikfilosofiske skrifter, men skrev musik som ofte kunstfærdigt overholdt den klassiske musikteoris påbud. For Rued Langgaard var Niels W. Gade et erklæret forbillede, men han komponerede undertiden værker uden sidestykke i fortidens musik. Richard Strauss' voldsomt ekspressionistiske operaer Salome og Elektra blev efterfulgt af den nostalgisk sørgmuntre Rosenkavaleren. I sin samtid blev Jean Sibelius set som et konservativt, nationalromantisk bolværk mod den gryende modernisme, men hans syv symfonier viste helt nye sider af musikkens tidslighed og komprimerede den musikalske udviklingsproces med enestående konsekvens. Også den usædvanlig fredelige sameksistens af fremsynet og bagudvendt hos den sene Carl Nielsen vidner om det modsætningsfyldte tankemiljø.

Selv hos de personligheder som fik mest afgørende indflydelse på musikkens udvikling kommer dobbeltheden til udtryk. Arnold Schönberg formulerede f.eks. sin radikale teori om de tolv kromatiske toners ligeberettigelse på baggrund af en enestående pligtfølelse over for traditionen – og til sine beundreres forbløffelse vendte han sent i sit liv lejlighedsvis tilbage til dur/mol-tonaliteten. Få år før krigsudbruddet skrev Igor Stravinsky musikhistorie med sin altomstyrtende ballet Le Sacre du printemps, men umiddelbart efter krigen opsugede han træk fra tidens populærmusik og jazz i Historien om en soldat.

Den produktive konflikt

Sådanne interne modsætninger er imidlertid fraværende hos Mahler. Hans brug af kulturelt stykgods og hverdagsfloskler fra musikkens lavere regioner side om side med voldsomme dissonanser havde ikke rod i hverken identitetsproblemer, tvivl eller stilistiske skred. Der er ingen modsætning hos Mahler mellem det prosaiske og det sublime, mellem højere og lavere sfærer, fordi han åbenlyst følte sig hjemme netop i den produktive konflikt i sit stof, og fordi han fandt enhver tanke om enhed postuleret, ja, rent ud uredelig.

Ikke desto mindre har dette aspekt lige fra begyndelsen og til i dag været en vedvarende anstødssten. Mahler forurenede den ædle symfonigenre med kaotiske formforløb, teatertorden, sødladne barndomsminder og privat føleri og kaldte respektløst sine timelange kludeklip for symfonier. Han var for meget alting, for subjektiv, for monumental, for jødisk, men også både for banal, for meget epigon og for moderne. Og hans følelsesudtryk blev i realiteten kritiseret for at være uærligt, et maskespil, en illusionists værk, i ordets negative betydning simpelthen "teater". Filosoffen Wittgenstein skrev i 30'erne: "Hvis det er rigtigt, som jeg tror, at Mahlers musik er værdiløs, så er spørgsmålet: Hvad skulle han have gjort med sit talent. For tydeligvis indgik en række sjældne talenter i skabelsen af denne helt mislykkede musik. Skulle han have brændt sine symfonier. Eller tvunget sig selv til ikke at skrive dem? Eller måtte han skrive dem, blot for at indse at de var værdiløse?"

Når militærmarcher, kirkelige koraler, slidte serenader, folkesange, trompetfanfarer og jagthorn, jødisk klezmer, fortærsket dansemusik, operettetoner, orientalismer, gamle børne- og studentersange o.s.v. optræder side om side med intense følelsesudbrud, tætvævet polyfoni og afgrundsdyb alvor, sker det ikke for disse elementers tilvante pålydende. De optræder så at sige andenhånds, som et middel til kontrast, ikke blot i elementær forstand, men som et musikalsk symbol på tilsvarende kollisioner i følelseslivet.

Mahlers musik blev kaldt sjæleligt uligevægtig, man talte om opfindelsesarmod, æstetisk-kreativ inkontinens, manglende evne til at leve op til de ædle kunstneriske hensigter, en lav og åndløs, lettere psykotisk hang til sarkasme, vulgaritet og smagløshed. De musikalske banaliteter, taget for blot og bar pålydende, afslørede det alarmerende misforhold mellem mastodontisk vildtvoksende værker og væksthæmmede, armodige musikalske idéer. Det var dette sære tvelys, fornemmelsen af at meget i denne musik ikke var "ærligt", ikke var hvad det gav sig ud for at være, der igen og igen skabte ærgrelse og forvirring. At musikkens ydre fremtoning ikke var identisk med dens indre væsen, og at den dermed forbrød sig mod et civilisationstabu, gjorde den fordækt og i realiteten moralsk angribelig.

Den Første symfonis langsomme tredje sats åbner – hidtil uhørt i den symfoniske litteratur – med en uakkompagneret solo kontrabas i et højt register. Alle genkender børnemelodien "Mester Jakob", men den er ændret til langsom, tungsindig mol, har karakter af dyster sørgemarch, og optræder– med klangdæmper – i et register på bassen, hvor den klinger tyndt og ofte en smule falsk. Melodien fortsætter på den vanlige måde, som kanon – en ny begyndelse sætter ind efter hver verslinje, senere med endnu et uhørt symfonisk soloinstrument: en tuba. Men en troskyldig børnekanon får noget ironisk, næsten kynisk over sig, når den associerer til kirkegård, rustvogn og ligtog, og resultatet er ikke længere barnlig uskyld, men følelsesmæssig flertydighed: En melodi, kendt af alle, er pludselig ikke, hvad den giver sig ud for. Der opstår en spændingsfyldt misforhold mellem hvad musikken nøgternt betragtet er, og hvad den faktisk udtrykker. Den giver udtryk for sorg, men den simulerer, græder krokodilletårer.

Hos Adorno spiller begrebet "uegentlighed" en central filosofisk rolle, og i en tale han holdt i Wien på Mahlers 100-årsdag, valgte han begrebet som beskrivelse af dette tvelys hos Mahler. Denne oplevelse af "som om" er et så gennemgående træk hos Mahler at vejen til hans musik på forhånd er lukket, hvis man insisterer på et én-til-én forhold mellem, hvad musikken "siger" og måden, den siger det på.

Den besynderlige sørgemarch følges af uformidlede blokke, bratte temposkift, grotesk gademusik ("med parodi" forlanger partituret) og sarkastisk vrængen, og også noget der faktisk lyder som en lirekasse. Efter en lyrisk syngende mellemdel vender ligtoget tilbage, nu med endnu skarpere modsætninger monteret tæt sammen. Alt synes som på skrømt, som noget der peger fingre af sin egen uærlighed, noget anbivalent, hverken latter eller gråd, men tvetydighed, flertydighed, i egentligste forstand "blandede følelser". "En lystig melodi … der går gennem marv og ben" bemærkede Mahler selv.

Det er vel næppe umuligt at aflæse Lykke-Pers sidste, narcisistiske dagbogsoptegnelser som udtryk for en nagende fornemmelse af at tvetydighed og dobbeltnatur er livsvilkår, og at tvetydighedens fravær blot betyder at vi ser bort fra noget: "Har vi ligeså mange Sjæle i os som der er Brikker i en Gnavpose?", spørger Per [i kapitel 28]. "Hver gang Posen rystes, kommer en ny tilsyne: en nar, en Hugaf, en Natugle …" På den baggrund kan den selverkendelse og ro, Per mener at have nået, godt tænkes at være lidt skrøbelig …

Mahler Første symfoni, Tredje sats

I et essay om dansk realisme skrev Herman Bang kort før århundredskiftet at "alle følelser er sammensatte og (…) livet er, ret betragtet, langt rigere end vor fantasi." Og selv om Pontoppidans noveller fra før århundredskiftet er udtryk for realisme i en mere tilvant forstand, socialkritisk virkelighedsnærhed, så betvivler jeg ikke at han ville nikke forstående til Bangs formulering.

Bang mente desuden at realismen var uforenlig med idéen om kunstnerisk enhed og sluttethed, fordi enhed postulerer en utopisk tilsvarende enhed i livet. "Realistisk kunst er fragment, flygtighed", skrev han. Eller man kunne citere J.P. Jacobsens velkendte oneliner allerede fra 1880: "Et moderne digterværk der ender, kan ikke du!" Lykke-Per slutter som bekendt med en kontant ironisk kortslutning af den klassisk afrundede romanslutning, hvor alle løse ender bindes sammen: Skolelærer Mikkelsen be'r sognefogeden om lov til at beholde Pers dagbogsnotater "som en slags Minde", og får svaret: "Tag den bare. For skrevne Sager har vi ingen Ansvar. Og den har jo ingen Pengeværd." Bogen ender uafgjort, ikke afklaret, ikke resigneret, uden taber eller vinder. Eller sagt bedre: Den ender slet ikke!

Mahlers traditionsløse, stadigt knopskydende formtænkning fik hans kritikere til at kalde hans symfonier for "potpurrier". Men at helheden hos Mahler er den ikke-reducérbare sum af de involverede dele, ikke en overordnet konstruktion, varsler om veritabel modernitet. Den traditionelle symfonis strengt autonome form, med reprisens både tematiske og harmoniske tilbagevenden til udgangspunktet, er indlysende uegnet til episke, roman-lignende fortællestrategier – en fortællings handlingsstruktur indbyder sjældent til simpel symmetri, omend naturligvis ofte til et cirkulært forløb (som det eksempelvis er åbenlyst i Lykke-Per – Jylland, udvikling, København, Berlin, Alperne, Rom, København, afvikling, Jylland – om man vil tilgive mig dette Maggi-terning-referat …).

"Reprisens problem" i sine roman-agtige førstesatser løser Mahler enten ved at forkorte dem så håndfast at de knap ænses i forhold til udviklingen – eller han omformer dem radikalt. Når Mahlers formforløb refererer tilbage til noget tidligere, sker det ikke som gentagelse eller tilbagekomst, men som opsamling og – ofte smertelig – erindring. Operadirigenten Mahler skrev aldrig en opera, men hans symfonier er teaterdramaturgi, bratte skift, spring, klip og overraskelser, i modsætning til Beethovens strenge udviklingslogik (eller "gennemføring", som vi kalder det). Beethoven samler al musikkens energi om få, gennemgående motiver eller temaer der fuldstændig behersker et satsforløb ("Skæbnesymfonien"), Mahlers temaer er uberegneligt vildtvoksende og sært anonyme, de optræder til stadighed i nye omgivelser, som de tager farve af, eller de gennemvæves af nye motiver – som når en digter introducerer nye personer. Men samtidig er og bliver de genkendelige via deres særlige væsen, ganske som romanpersoner. De udvikler sig, udvides, skrumper ind, ja, ikke sjælden kan man endog høre at de ældes. For når tiden går, skaber den altid ændring. Hvor Beethoven med sit motivarbejde forkorter tiden, dvæler Mahler i tiden, han udkomponerer varigheden som en romanforfatter lader sine figurer fødes, ældes og dø.

Måske, måske kan man sammenligne Mahlers iscenesættelse af sine temaer med Pontoppidans brug af Per Sidenius som en hovedperson der egentlig kun træder klart frem gennem sine omgivelser, og selv forbliver et utydeligt midterfelt, en slags tvetydigt centrum, et forsvindingspunkt i en roman, hvor centrum igen og igen erobres af hidtil ubemærkede bipersoner.

Og måske kan man endog se en parallel til Mahlers tematik i den lange række af antihelte der optræder i litteraturen omkring århundredskiftet. Som andet end et paradoks, som navn på noget der bryder med forventninger, kan en ukvalificeet helt, en person der ikke kan få virkeligheden til at rime med sine forestillinger og drømme, måske som tankemodel ligne Mahlers ukvalificerede temaer. Eller, hvis ikke forstået helt så bastant, så i hvert fald som udtryk for et ændret syn på kunstens rolle; igen med ét ord: modernitet. I et brev fra 1893, der ligner en statusopgørelse, skrev han til en kvindelig bekendt: "Vi er nu engang, hvad vi er. Vi moderne". Men man kunne med samme ret hævde at Mahlers tematik i stedet for at være en overraskende erstatning for noget forventet, er en simpel nødvendighed for det episk fortællende foredrag, hvis endemål i sit væsen er uforudsigeligt, mens omvendt Beethovens motivarbejde nærmest udfoldes som en matematisk formel.

Den såkaldte sonateform, som helt dominerer den klassisk-symfoniske tradition, er en standardformel, en forudgivet container. Den er objektiv, den kan ses udefra, den fremtvinges ikke af musikken, men tvinger tvært om musikken til målbevidsthed, til "enhed i mangfoldigheden". Men Mahler søger ikke objektivitet, han vil ikke se sin musik udefra, og han kan derfor heller ikke fylde formen udefra, men må gøre det indefra, individuelt erfarende, skridt for skridt. Og det fører til vedvarende uregelmæssighed, til asymmetri og pludselige brudflader, ikke som afvigelser fra en forventet norm, blot som resultat af et digterjegs frie fabuleren og stadigt tilkommende nye synsvinkler, anelser, erindringer, associationer. Han ville have nikket medvidende til de romanforfattere der siger: "Hvis jeg ved, hvordan en roman skal slutte, kan jeg ikke skrive den."

Når et tema genkommer hos Mahler, er oplevelsen ikke bundet til arkitektur og formoplevelse, men til psykologisk landkending, lidt i retning af de stadige resuméer i Dostojevskijs romaner (som han elskede højt). For Mahler er "før" ikke en integreret del af "nu", før er ligefrem nu'ets modsætning, noget man gruer for, længes efter eller ironiserer over. Hans musik opsøger gang på gang en tabt eller fornægtet fortid som både oplyser, splitter og tvetydiggør en svært overskuelig nutid. Mahler præsenterer sit stof i en form som er sønderdelt helt fra begyndelsen, han begynder med løsdele der ofte giver en fornemmelse af at de engang indgik i en helhed, men nu kun eksisterer som fragmenter, som rester.

Heller ikke en operahandling følger et alment forpligtende skema, dens bane bøjes og drejes uforudsigeligt af handlingens veje og vildveje, og Mahlers symfonier forløber i realiteten som operaer uden sang, som dramaturgisk motiverede bærebølger mod et ukendt mål. Den vedvarende spænding mellem modsætninger viser sig i hans formtænkning som konflikten mellem kravet om sammenhæng: en forudsætning for meningsfylde, og manglen på sammenhæng: en forudsætning for troværdighed.

For Adorno er fraværet (for lytteren) af åbenlyse, uproblematiske temagrupper – som de stadig er normen hos Bruckner – Mahlers egentlige "moderne gennembrud". Asymmetri, uregelmæssighed og afvigelser i del såvel som i helhed er ikke en temperamentssag, men en nødvendig side af den episke hensigt. "Mahlers musik", skriver Adorno, "lyder ikke kun som den store roman, når den lyder som ville den fortælle noget. Romanagtig er kurven, den beskriver, stigning op mod store situationer, sammenstyrtningen i sig selv (…) Øret lader sig føre med af musikken ligesom læserens øje fra side til side." Den episodiske bueform i den Niende symfoni er i sig selv en ironisk kommentar til klassisk formal enhed og sluttethed. Flere af samtidens kritikere så gabet mellem form og indhold hos Mahler som inkompetance. Men for Adorno er det en nøje kalkuleret hensigt.

Mahler var bevidst om, og stolt af, sin "modernitet". Men det var faktisk Brahms, ikke Mahler, der kom til at definere den musikalske modernismes retning – i forlængelse af traditionen og baseret på stadigt udviklende variation (Schönbergs tolvtonerække) og selv-refererende sammenhængskraft. Schönbergs beundring for Mahler helt fra 1904 hang sammen med hans musiks filosofiske og moralske aspekter, ikke med dens teknik. Efter en prøve på Mahlers 3. symfoni skrev Schönberg til ham: "Jeg tror jeg reagerede kvalificeret. Jeg mærkede en kamp mod illusioner; jeg mærkede den desillusioneredes smerte. Jeg så gode og onde kræfter mellem hinanden; jeg så individet fanget i forpint søgen efter indre harmoni. Jeg mærkede et menneske, drama, sandhed, kompromisløs sandhed."

Schönberg kaldte Mahler en "helgen", hans psykiske hudløshed, dødsangst, barndomstraumer, minder og indre kaos afspejledes i hans musik så ingen kunne overhøre det. Men konkrete historiske detaljer om hans liv, barndom, karriere og ægteskab var uden betydning for musikkens relevans som psykologisk spejl. Schönberg ville fastholde Mahler som en romantiker. Mens han som overbevist hegelianer definerede sin egen kunstnerrolle som forpligtelsen til at acceptere en forudbestemt plads i dén historiske udvikling hvor det klassiske tonale system med små, hver for sig sammenhængende skridt, nu var opløst indefra som følge af en uafvendelig historisk proces.

(Under Første Verdenskrig, da Schönberg var indkaldt som soldat, spurgte en befalingsmand komanderende om han var komponisten Arnold Schönberg. Schönberg: "Ja. Nogen måtte jo være det. Ingen andre ville!")

Weltgefühl

Iflg. komponisten Hans Werner Henze personificerede Mahler sin tids tragiske Weltgefühl. Men hvis dette er en vild overdrivelse, så repræsenterede han i hvert fald sin egen ditto. Mahler oplevede en eksistentiel krise da datteren døde, og da han selv blev diagnosticeret med hjerteproblemer, og denne krise holdt han dommedag over i Das Lied von der Erde. Men der var andre, måske stærkere bestemmende faktorer end en datters død og et wake-up-call om egen dødelighed. Drivkraften var en umulig, næsten selvdestruktiv trang til at både udfordre og samtidig omslutte en dødelig sorg.

Værkets sjette og sidste sats, "Afsked", er lige så lang som de første fem til sammen, og satsens slutord om døden og det uudslukkelige liv lyder således: "Tyst er mit hjerte og længes efter sin time … Overalt blomstrer den kære jord op og grønnes på ny. Overalt og evigt lyser det blåt i det fjerne. Evigt." På det gentagne slutord "evigt" kredser musikken stadig mere ubestemmeligt om grundtreklangen, den synes at svæve og får ikke fodfæste, eller kun antydningsvist. Slutningen opleves helt bogstaveligt som frit ophængt i tiden, ikke nu, ikke før, ikke begyndt her eller der, ikke i stand til at slutte, kun til tøvende at høre op. En slutning ville foregive en løst konflikt, en bekæmpet uvished. Men den altid blå himmel, solen, cirklens symbol, er en ligevægtstilstand, evigheden kender ikke til før og efter.

Han spillede "Abschied" for sin nære ven, dirigenten Bruno Walter, og spurgte, vist kun halvt i spøg: "Kan nogen mon holde denne sorg ud? Ta'r folk ikke deres eget liv, når de hører det?"

(Mahler: Das Lied von der Erde, slutning 9.05)

Men myten om Mahlers sidste år som en dødsmærket mands lange, sorgfulde farvel til livet, er en skrøne. "Jeg gennemlever så uendelig meget at jeg knap kan tale om det … Det ville ikke overraske mig, hvis jeg pludselig opdagede at jeg befandt mig i en ny krop … Jeg føler livstørst som aldrig før og finder alt det 'sædvanlige ved tilværelsen' sødere end nogensinde", skrev han den følgende vinter til vennen Bruno Walter fra New York.

Når man bruger ordet "sorg" i sagen Mahler, må man derfor søge dybere. I min Mahler-bog har et kapitel overskriften "Sorgarbejde". I 1917 brugte Freud for første gang ordet i et essay, ikke om en sjælesygdom, men om en fællesmenneskelig, almen, nødvendig proces. Da Mahler blev klar over Almas utroskab, rejste han kun en uge før uropførelsen af den Ottende, den lange vej til Leyden i Holland (hvor Freud var på ferie) og opnåede en fire timer lang konsultation i form af en spadseretur med tidens berømte sjæledoktor. Intet tyder på at Freud har tænkt på Mahler, og dog forekommer begrebet "sorgarbejde" ikke blot rammende brugt om et væsenstræk i Mahlers musik, men, må man tro, også om en side af den tiltrækningskraft den stadig har på mange, mange lyttere, hinsides tider, steder, smag og lyttevaner.

Lykke hos Mahler er altid erindring, aldrig noget opnåeligt her og nu. Det er en lykke der kun eksisterer som tabt, en lykke der anes, når han med uendelig ømhed lytter sig tilbage til en utopisk barndom og besværger den, blot for derved gang på gang at drives tilbage med bevidstheden om at kun som erindring er livet kært, at "evigt ejes kun det tabte". Og mon ikke én og anden vil genkende oplevelsen af at den lykke, man som barn så frem til som et voksenlivs kommende forjættelse, at den i erindringens lys viser sig at være den egentlige, den sande lykke – men samtidig en lykke som på erindringens afstand nu er en forspildt mulighed. og dermed også dén forbundet med sorg.

Sorgen kan vise sig overalt i Mahlers musik. Selv i de satser hvor stilhed, skønhed eller ublandet inderlighed råder – slutsatsen fra den Tredje symfoni, flere af Rückert-liederne, den Femtes "Adagietto" – mærkes sorgens nærhed – inderlighed bliver til endelighed, som var den i selve sit væsen forbundet med døden.

Det hænder faktisk at Mahler forlanger en passage eller et afsnit spillet "med humor". Men hans humor er i en særlig kategori, "humor er den side af mit væsen som i al fremtid kun de færreste vil fatte," påstod han. Og sådan taler naturligvis ingen humorist, ingen for hvem humor er en integreret del af det fællesmenneskelige samkvem. For Mahler betyder ordet noget dybt privat, noget som ikke kan udsiges – heller ikke i musik. Alma fortæller at han selv kunne le ubehersket, men at andres latter gik ham på nerverne. "Han holdt af munterhed, men et eller andet mørkt i ham bremsede ham." Hans brug af ord som "ironi" eller "parodi" havde ingen undertoner af humor, de beskrev altid et skin, en maske, en ydre, uegentlig repræsentation af det egentlige.

Et personlighedstræk som mange bemærkede, var de uventede, bratte skift i hans ansigtsudtryk, fra munterhed til pludselig tristesse. "Det var som om han bebrejdede sig selv at han i et øjebliks tankeløshed havde undladt at huske noget sørgeligt," skrev Bruno Walter i sin lille erindringsbog om ham. "Smil og pludselig latter var en del af hans åsyn og hans natur, men skyggen holdt sig altid til […] Han brød sig ikke om 'morsomme' anekdoter eller vittigheder. Så formørkedes hans ansigt, han blev vred, som var det pinefuldt for ham." … Det var kilden til noget dæmonisk i ham, noget der gjorde ham interessant for alle og frygtindgydende for mange." Alma Mahler fortæller at "når vi talte om en eller anden, sagde han ofte: 'Ja – et smukt ansigt – mærket af lidelse'; eller: 'et tomt ansigt – for der er jo ingen lidelse'."

Den iboende sorg

Om Mahlers kærlighedsløse opvækst i sig selv kan forklare at "kærlighed" blev et tilbagevendende livstema, er vel diskutabelt. Med sin Ottende symfoni opførte han ligefrem en symfonisk katedral som hyldest til kærlighedens princip, hvad der – få uger efter at Almas utroskab havde slået ham til jorden – giver ordet "skæbnens ironi" en særlig grum betydning. Men hvis barnet Gustav fortabte sig i en dagdrømmerisk fantasiverden, i ly for den sorg og smerte han oplevede i familiens skød, så omgjorde han den tilsyneladende til en slags introvert, selvbeskyttende væren-sig-selv-nok. Til en veninde skrev han om arbejdet på sin Tredje symfoni:

I sådanne øjeblikke tilhører jeg ikke længere mig selv … Forud går megen åndsfraværelse, væren indsunket i sig selv, følelsesløshed over for den ydre verden (für die Aussenwelt Abgestorben-Sein).

Senere skrev Mahler en af sine mest gribende orkesterlieder over Friederich Rückerts digt med begyndelseslinjen "Ich bin der Welt abhanden gekommen". Dobbeltlivet som offentlig person i en hektisk musikgesjæft og samtidig som ensom skaber, modsætningen mellem ydre kampe og drømmen om indre ro, blev livslangt både tema og traume for ham.

Efter at forholdet mellem Alma og Walter Gropius lå klart for dagen, skrev han fra München til sin utro hustru at "min drøm er blevet til virkelighed: 'Jeg er død for verden, jeg har nået min havn.'" - At denne "død for verden" fornemmelse kan have ligheder med den uudsigelige sindstilstand hinsides sejr og nederlag, man kan vælge at se udfolde sig hos Lykke-Per i hans sidste Thy-måneder, er for mig nok det mest umiddelbart følelige bindeled mellem Mahlers og Pontoppidans udtryk for Weltgefühl omkring århundredskiftet.

Under dække af det fornedrede, forslidte materiale hos Mahler står i realiteten noget metafysisk frem, noget uudsigeligt; en "iboende sorg", om man vil. Det æstetisk forkastede træder i stedet for noget sorgfuldt som det symfoniske sprog simpelthen ikke evner at udtrykke. Og i denne metafysiske undergrund findes noget næsten livstruende fortvivlet som mange af Mahlers første lyttere må have anet, og som de tilsyneladende ofte reagerede spontant selvbeskyttende og negativt på.

"Overdrivelsen" hos Mahler, det enorme i størrelse og varighed, har sit modstykke i underdrivelsen, det trivielle stof der dækker over en smerte som, netop ved kun at kunne udtrykkes bag om ryggen på sig selv, kan forekomme enestående i historien om musikkens udtryksverden. I Mahlers gennemføringer kan tematiske fragmenter med ét spredes for alle vinde, som var det musikken selv der var ramt og søgte ly for sin ødelæggende undertone.

I næsten alle Mahlers symfonier er der marscher, og de er altid sørgemarscher. Men allermest mærkbart tilstede er sorgen i Mahlers scherzoer ("scherzo", det italienske ord for spøg!) I disse scherzoer demaskeres al beskyttende, hyggeligt-problemløs munterhed, de er nok symfoniske, men ikke af den grund retningsbestemte og målrettede, snarere enten amokløbende tomgang eller spejlkabinetter, hvor krampagtige eller geskæftigt svingende danse med maskinel energi simulerer livslyst, men gennemtrængt af noget der dræber al glæde og gør dem til skin. Den vrisne, stampende scherzo i den Sjette symfoni byder op til dans, men med blyvægte om fødderne. Den maser hovedløst på for at få noget til at danse som ikke længere evner det eller har kræfter til det. Undervejs de grotesk gangbesværede indskud med foredragsbetegnelsen "gammeldags" (altväterisch) – skurrile valsetoner, men i skiftende taktarter, tungt slæbende tempo og med haltende, betonede optakter. Ironien er blevet til dyster, uheldssvanger sarkasme. Og til sidst bryder formen simpelthen sammen, opløste, afkræftede tematiske gestalter stavrer blot desorienteret rundt og må opgive det i forvejen håbløse projekt: dansen som glædens livsbekræftende udtryk.

(Mahler VI, scherzo)

Ordet "Burleske" (humoristisk parodi) som navngiver tredje sats i den Niende symfoni er blot endnu en scherzo, endnu en ironisk maske. Men ironien er dødelig alvor. Bag den larmende, mangestemmigt polyfone runddans er satsen nærmest stillestående og øde, omend så fuld af tomhjernet råben, piften, trallen og skrålen at det kan fremkalde en følelse af afmagt hos lytteren. Midt i satsen lykkes det imidlertid for en stund musikken at skabe afstand til al den skingre, sjælløst muntre, alt-for-menneskelige tummel ved at redde sig op på et plateau, hvor erindringen åbner for resignationens mulighed, den forløsning Mahler så ofte talte om, men så sjældent fandt. Stedet, som åbnes af en blidt klingende solotrompet og højt, sitrende violintremolo, er som en Pandoras æske, et hemmeligt rum hvor håbet stadig ikke er sluppet ud og gået tabt. At fastholde denne hårdt tilkæmpede følelse kræver al musikkens kraft, anmassende afbrydelser og efterhånden al den ydre verdens tomme gøgl trænger sig stadig mere på og får igen overtaget. Hvis det da ikke, som Adorno mener, simpelthen er "døden der slipper ind gennem hullerne mellem toner og harmonier". Men håbet var der, og når en opførelse lykkes, når de mange stemningsskift og dynamiske yderpunkter realiseres fuldt ud (desværre langt fra altid), er stedet blandt de mest bevægende og troværdigt lysgivende minutter i hele Mahlers symfoniske livsværk.

At musikken her for en stakket frist – med Per Sidenius' ord – "bliver sig sit eget selv fuldt og klart bevidst" vil naturligvis være en tilsnigelse. Men tanken er smuk!

Mahler IX, 3