Pontoppidan i den litteraturhistoriografiske kanon

Af Sandra Brinch Pedersen

1. Indledning

Få danskere kender ikke den monumentale danske forfatter Henrik Pontoppidan, som i 1917 sammen med Karl Gjellerup modtog Nobelprisen i litteratur. Tværtimod har mange allerede stiftet bekendtskab med Pontoppidan i skolen, hvor hans værker langt de fleste steder udgør en fast del af pensum, ligesom han er en selvskreven figur i den danske litteraturhistoriografi. Der er således ingen tvivl om Pontoppidans plads i den litterære kanon, men hvordan bliver han og hans værker omtalt i litteraturhistoriografien? Og hvis han ikke omtales på samme måde i de forskellige værker, hvad er det så udtryk for?

Disse spørgsmål vil blive besvaret i nærværende projekt, der – som titlen antyder – beskæftiger sig med Henrik Pontoppidans optræden i den litteraturhistoriografiske kanon. Denne er afgrænset til at omfatte tre store danske litteraturhistorier: Vilhelm Andersen og Carl S. Petersens Illustreret Dansk Litteraturhistorie fra 1924-34, Politikens Dansk Litteratur Historie fra 1964-67 og Gyldendals Dansk Litteraturhistorie fra 1983-86. Disse litteraturhistorier er udvalgt, fordi de er brede værker, som satser på at fortælle hele den danske litteraturs historie, samtidig med at de dækker centrale tendenser i udviklingen af den danske litteraturhistorieskrivning.

Projektet falder i tre overordnede afsnit: Først "Den litterære kanon", som giver en introduktion til kanonbegrebet og til kanoniseringsprocessen, og som tegner et overordnet rids af den danske kanonhistorie. Dernæst "Litteraturhistoriografien", som giver en tilsvarende introduktion til litteraturhistoriografien som genre og til litteraturhistoriografiske problemstillinger, og som beskriver de centrale tendenser i den danske litteraturhistoriografiske udvikling. Og til slut hovedafsnittet "Henrik Pontoppidan i litteraturhistoriografien", som på baggrund af de foregående afsnit analyserer de tre ovennævnte litteraturhistoriers fremstillinger af Pontoppidans forfatterskab. Disse fremstillinger bliver endvidere sammenlignet indbyrdes i et opsummerende afsnit med fokus på forskelle og ligheder, som bliver eksemplificeret i et afsnit om de tre værkers analyse af Pontoppidans Lykke-Per.

2. Den litterære kanon

2.1 Kanonbegrebet

Begrebet kanons udbredte anvendelse inden for den danske litteraturvidenskab er set i forhold til ordets lange historie af nyere dato. Søger man således i kataloget på www.bibliotek.dk efter udgivelser om kanon i litterær forstand, ser man, at samtlige titler på nær to fra 1987 er udgivet efter 1990^'1. Rent etymologisk stammer ordet 'kanon' ellers helt tilbage fra den græske antik, hvor det havde den bogstavelige betydning af 'målestok'. Senere udvikledes 'kanon' til også at omfatte samme betydning i overført forstand, så at meningen blev 'regel' eller 'norm'.

Det normative indhold er tydeligt i kanonbegrebets traditionelle anvendelse, som er inden for religionsvidenskaben, hvor kanon betegner en afsluttet liste over kirkeligt autoriserede skrifter (som f.eks. den hebraiske Tora eller de kristne testamenter). I den kirkelige kanoniseringsproces blev visse tekster således udvalgt til at være mere værd end andre af åbenlyst dogmatiske årsager, idet teksterne skulle leve op til og bekræfte normerne inden for det religiøse fællesskab¹. Denne kanonopbygning var et særdeles omstridt fænomen, hvilket især er tydeligt i den kristne variant: Her blev kanon efter århundreders uenighed først endegyldigt lukket ved Trentkonciliet af 1546².

Den litterære kanon har det til fælles med den kirkelige, at den udgør en 'liste' over højtvurderede forfattere eller værker. Carsten Sestoft bruger bl.a. ordet 'klassiker' til at definere kanonbegrebet³, hvilket er i overensstemmelse med udvalgsrapporten Dansk litteraturs kanon, der næsten tautologisk udtrykker, at "kanon er den række af danske litterære tekster der er blevet klassikere"^{4 '2}. Også Lars Brink ser fællesskabet mellem kanon og klassiker, og han forklarer kanonbegrebets nye popularitet inden for litteraturvidenskaben med klassikerbegrebets tilsvarende udhulning og trivialisering: "mycket i vår tid betecknas som klassiker, från motionslopp till TV-serier och klassiker i serieform"^'3.

I modsætning til den kirkelige kanon er den litterære kendetegnet ved at være mere nye forfattere. Ligeledes kan allerede kanoniserede værker glide ud af kanon og senere endda genkanoniseres, hvis det mentale klima forandrer sig til fordel for dem. På den måde kan man se den litterære kanon som en række af tekster med de uigenkaldeligt kanoniserede forfattere som f.eks. Søren Kierkegaard i den ene ende, og de mere tvivlsomme tilfælde – som enten er på vej ud af eller ind i kanon – i den anden ende. Følgelig er den litterære kanon i stadig bevægelse, og en god definition af kanonbegrebet kan derfor være noget i retning af 'den stadige diskussion om hvilke tekster, der i særlig grad bør fortolkes'.

Derudover adskiller den litterære kanon sig fra kirkens ved, at der i tilgift til den fælles internationale (vesterlandske) kanon findes flere sub-kanoner, som kan være delvist overlappende. Først og fremmest er der de enkelte sprogs nationale kanoner, og derudover varianter som f.eks. markedets kanon, der finder udtryk i bestsellerlisterne. I denne fremstilling tages afsæt i den danske nationale kanon som den afslører sig i bl.a. litteraturhistorier, i kritiske udgivelser og i undervisningsstoffet på gymnasie- og universitetsniveau. Således skal vi i det følgende se nærmere på hvordan kanoniseringen til denne specifikke kanon foregår – hvorfor fremhæves nogle bøger som danske hovedværker, mens andre synker i glemsel, hvem er det egentlig, der kanoniserer, og hvordan ændres kanon?

2.2 Kanoniseringsprocessen

Den senere tids skærpede interesse for kanonspørgsmålet i Danmark er utvivlsomt afledt af den amerikanske kanondebat, som er blusset op gennem de seneste 20 år. Det nye i debatten er en opfattelse af, at de enkelte værker ikke kanoniseres i kraft af deres litterære værdi, men nærmere fordi de afspejler tidens dominerende politiske og sociale værdier. Således påpeger amerikanske kanonreformister at kvinder og forskellige etniske og seksuelle minoriteter sjældent er repræsenterede i kanon, hvilket ses som et udtryk for de hvide og heteroseksuelle mænds bevidste dominans inden for den litterære kultur.^{5 '4}

I denne optik er kanon altså et politisk middel til at fastholde en gruppes position i samfundet, hvilket ifølge Sestoft strider imod to forhold: For det første at kanon historisk set har haft en usystematisk og kaotisk karakter, og for det andet at kanoniseringen er forbundet med eksistensen af et autonomt litterært felt, som jo netop er uafhængigt af politiske forhold.⁶ Følgelig må kanoniserede værker besidde visse litterære kvaliteter, som sikrer dem en (måske kun foreløbig) plads i kanon – de må kort sagt have en form for kunstnerisk kvalitet.

Denne kunstneriske kvalitet er kendetegnet ved, at det kanoniserede værk rækker ud over tids- og rumlige grænser, hvilket vil sige, at det rammer noget almengyldigt og universelt. På den måde er det i stand til at røre nye læsere og følgelig blive genstand for nyfortolkninger og debat:

Zum einen muss er [der Text] komplex genug sein, um mehrmals gelesen werden zu können, zum anderen muss er für verschieden komplexe Lesarten und unterschiedliche Wertvorstellungen anschlussfähig sein. ⁷

Det vil altså sige, at kanoniserede værker må besidde en flertydighed, som kan inspirere deres læsere og med Frank Kermodes ord sikre værkerne en "interminable exegesis"^8'5. Hvis de ikke har en sådan kunstnerisk kvalitet, opnår de efter al sandsynlighed ikke at blive kanoniserede - som eksempel herpå kan tjene 1970'ernes autodidakte litteratur, som ganske vist var en læsersucces, men som hurtigt blev uddebatteret og triviel og følgelig ikke fik plads i kanon.⁹

På trods af de kanoniserede værkers litterære kvaliteter er der ingen tvivl om, at kanon som en kulturbunden konstruktion aldrig vil kunne være objektiv. Hvis kanon således kun afhang af værkernes litterære kvaliteter, ville det være umuligt at forklare forekomsten af af- og genkanoniseringer. Følgelig må der være nogle litteratureksterne årsager til, at visse værker kanoniseres af normgiverne inden for det litterære felt. Som normgivere er det oplagt at pege på os selv i rollen som professionelle fortolkere og kritikere, idet, som Jørn Erslev Andersen udtrykker det, "kanonisering, erindringen om det litterært vedkommende, er noget der foregår på universiteterne, i undervisningen og i skriveriet"¹⁰. Lad os altså se nærmere på dem, der kanoniserer.

Ifølge Kermode foregår kanondannelsen inden for en universitetsagtig institution, som består af en professionel gruppe, der fortolker litteratur og lærer andre at gøre det samme. Institutionen beskrives som selvbevarende og evig i kraft af sin hierarkiske struktur, som bl.a. gennem en professionel jargon sikrer de ældre en stiltiende ret til at instruere og bedømme de yngre. Denne hierarkiske struktur gør det muligt for institutionens seniorrækker at kontrollere medlemmernes fortolkningsaktiviteter, ikke blot gennem kontrollen over deres karriere(!), men også gennem kanoniske og hermeneutiske restriktioner: Seniorerne bestemmer hvilke værker, der bør fortolkes og hvordan.¹¹ I den forbindelse gør også forskellen i studieområdernes status sig gældende, idet nogle forfatterskabsstudier simpelthen giver mere prestige end andre.¹²

I en sådan optik vejer institutionens betydning for kanon altså umiddelbart højere end værkernes, hvilket kan sidestilles med den (dog meget mere rigoristiske) kirkelige kanon. Imidlertid fremhæver Kermode også institutionens vægtning af originalitet i fortolkningerne, hvilket betyder, at en ny fortolkning en sjælden gang kan skabe ny konsensus og dermed ændre kanon. Denne kanonændring sker som regel langsomt og som et resultat af forandringer i institutionens "common wisdom" om hermeneutiske procedurer.¹³ Det vil sige, at et skift inden for teoretiske tilgangsvinkler ofte medfører ændringer inden for sammensætningen af kanon – hvad enten det er nye værker der tilføjes, kanoniserede værker der glider ud, eller værker der genkanoniseres.

Sammenfattende kan man om kanoniseringsprocessen sige, at den består af et komplekst samspil mellem litteraturinterne og litteratureksterne faktorer, og altså mellem ovennævnte litterære kvaliteter og professionelle fortolkere. Desuden må vi i disse intertekstuelle tider ikke glemme forfatterne selv, som i en vis udstrækning også er med til at påvirke kanon gennem deres valg af forgængere og henvisninger til hinanden.

2.3 Den danske kanon

Kanoniseringen af den danske litteratur begyndte i lighed med den europæiske at tage form i anden halvdel af 1800-tallet, hvor den klassiske latinske kanon efterhånden blev erstattet af en nationalsproglig kanon. Det er helt oplagt at se denne nationale kanonopbygning som et led i tidens herskende ideologi, nationalismen, som jo satsede på at fremme befolkningens identifikation med nationen ved bl.a. at fremhæve nationalsproget og værne om den nationale kunstskat.¹⁴ I den forbindelse er den nationallitterære kanons evne til at skabe et fællesskab vigtig, idet kanon understøtter ideen om en kulturel homogenitet og om en dyb national samhørighed: ét folk, ét sprog, én litteratur. Således beskriver Jan Thavenius kanon som en social og kulturel norm, hvis opgave er at skabe forestillingen om noget fælles for dermed at kunne "hantera dissensus och heterogenitet".^{15 '6} I dansk sammenhæng understreges denne forbindelse mellem nationallitteratur og -stat i oprettelsen af et professorat i nordiske sprog, hvortil N.M. Petersen blev udnævnt i 1845.¹⁶

Den danske stat har i perioden fra 1864 (og i endnu højere gradfra 1920) indtil 1970'erne været nær idealet af en nationalstat, hvor stort set alle borgere taler dansk, er etniske danskere og tilhører folkekirken.¹⁷ Derfor har den danske kanon været forholdsvis stabil i modsætning til f.eks. den amerikanske, som har båret præg af en svag stats kulturelle og pluralistiske heterogenitet, og som derfor har været til heftig debat. I Danmark har vi således uden de store sværdslag blot enten assimileret eller ekskluderet islandsk, færøsk og grønlandsk litteratur, mens vi – i hvert fald ifølge Hans Hauge – har negligeret den norsk-danske fælleslitteratur.¹⁸ Desuden er det i et lille land som Danmark unægteligt lettere at afgøre hvilke forfattere, der hører til i kanon, og hvilke der er ude, eftersom mængden af udgiven litteratur simpelthen ikke er så stor.

Den danske kanon er altså forholdsvis stabil, og det har den været siden Vilhelm Andersen udråbte sin indiskutable kanon i bl.a. programskriftet Dansk litteratur. Forskning og undervisning fra 1912. Andersen blev i 1908 udnævnt til den første universitetsprofessor i dansk litteraturhistorie – en post han bestred helt frem til 1930 – og i kraft af sin anerkendte position fik han stor betydning for udformningen af kanon.¹⁹ Hans kanon var beregnet til brug i gymnasieundervisningen, hvor den skulle indgå som et vigtigt led i elevernes almene dannelse – den skulle være med til at "forme mennesker"²⁰, hvilket den kom til at gøre helt op til 1970'erne. Således fungerede Andersens kanon i denne periode som fælles stof i danskfaget, om end vægtningen af det biografiske og litteraturhistoriske skiftede til fordel for det metodiske og tekstanalytiske.^{21 '7} Det vil altså sige, at læsningen og anvendelsen af teksterne forandredes, men at kanon i hovedtræk forblev den samme.

I de tidlige 1970'ere skete imidlertid et brud med formidlingen af den hidtidige fast definerede tradition, idet man i kølvandet på studenteroprøret i 1968 indførte erfaringspædagogikken og gennemførte tilvalgsprincippet i det danske uddannelsessystem. For det stærkt politiserede danskfag medførte dette en inddragelse af andre tekster end de kanoniserede, eftersom man i forbindelse med det udvidede tekstbegreb supplerede kanon med de såkaldte "socialtekster"²². Udover inddragelsen af disse tekster – som kunne være f.eks. tegneserier eller triviallitteratur – svækkedes kanon derved, at de obligatoriske eksamensopgivelser i gymnasiet forsvandt fra faget. 1968 blev det sidste år med en (venligt) påbudt kanon, og således er Danmark i dag det eneste land i Europa, hvor det ikke fra centralt hold er fastlagt hvilken del af nationallitteraturen, der skal være undervisningsstof.^{23 '8}

Til trods for denne svækkelse af kanon har den danske litteratur stadig en kerne af tekster fra Vilhelm Andersens liste, som man kan se den i Dansk litteraturs kanons forslag til en kanonliste.²⁴ Denne kanonliste er altså meget traditionel, og eftersom den stopper o. 1960, er den også meget ukontroversiel. For det er netop efter 1960'erne, at kanon ændrer sig – ikke bare som en følge af nationalstatens bevægelse over mod et mere multikulturelt samfund, men også, som Lars Bukdahl påpeger det, fordi "en hel generation af litterater insisterede deres skønlitterære jævnaldrende ind på skolepultene" i dette årti.²⁵

Det Bukdahl harcelerer over, er den tendens til samtidskanonisering, som ikke tager sig tid til tænksomme og kritiske læsninger, men som hele tiden skal udråbe nye litterære genier til mediemaskinen. At denne tendens ikke er blevet mindsket siden, er selve det temanummer af Passage, hvori Bukdahls artikel er trykt, et godt eksempel på, idet syv litterater her giver deres bud på en kanon over den seneste tids danske litteratur! Der bliver således ikke taget hensyn til et væsentligt karaktertræk ved kanoniseringen, nemlig at den altid optræder med en vis tidslig forsinkelse.²⁶ Men lad os i det næste se nærmere på en vigtig scene for kanon, nemlig litteraturhistorien i skreven form eller med et andet ord: litteraturhistoriografien.

3. Litteraturhistoriografien

3.1 Litteraturhistoriografien som genre

Litteraturhistoriografien finder sit udtryk i en mængde forskelligartede tekster som f.eks. artikler, monografier, periodestudier eller litteraturhistorier, hvoraf sidstnævnte jo er objekter for denne fremstilling. Det er de, fordi de i denne sammenhæng er de mest interessante, idet de "bærer på en stor gestus ved at ville det hele"²⁷. Det vil sige, at de forsøger at give en bred og sammenhængende fremstilling af den litterære helhed inden for f.eks. nationalsproget – de er altså narrative, og de giver et billede af kanon. I forbindelse med kanonbegrebet kan litteraturhistoriografien beskrives som en kulturel sammenbinding af kanoniserede værker koblet til biografi samt national-, kultur- og idehistorie.²⁸

Fælles med kanon er selvsagt også, at litteraturhistoriografien ikke er objektiv, men en konstruktion som i sin udvælgelse af stof er styret af en videnskabelig diskurs:

Ein historiograf er aldri ein nøytral forvalter af ei fortid (…) gjennom sine tolkande framstillingar organiserer [han] ein tradisjon for ei ettertid gjennom konseptuelle og diskursive mønster som på ein eller annan måte er prega av hans samtid.²⁹

Det vil altså sige, at litteraturhistoriografien ikke blot beskriver en forgangen tid, men at den også er et udtryk for sin samtid og dermed den samtidige videnskabelige diskurs. På den måde giver den et billede af, hvordan litteraturvidenskaben blev praktiseret på et givent tidspunkt – med Johannes Fibigers ord er den et udtryk for sit eget paradigme³⁰. I den forbindelse understreger Anne Birgitte Richard, at litteraturhistoriografien ikke blot følger de videnskabelige paradigmeskift, den udfordrer dem også. I parentes bemærket har det således siden 1970'erne været en hensigt med de store litteraturhistorier at markere sig og helst ændre universitetsinstitutionen og dermed den videnskabelige diskurs.³¹

Som en scene for kanon har også litteraturhistoriografien rødder tilbage til 1800-tallets nationalisme og til ideen om ét folk, ét sprog og én litteratur. I forbindelse med nationalismen udvikledes også en anden væsentlig forudsætning for litteraturhistoriografiens fremkomst som genre, nemlig et nyt syn på historien. Således var det romantiske historiesyn et brud med rationalismens kausalitetstænkning og forbeholdenhed over for fortiden – nu fik fortiden tværtimod en særlig værdi, fordi den ifølge Herder var med til at 'forædle nationen'³². Med Herder og den tyske romantik fulgte også 'den historiske metode' eller historismen, hvor f.eks. et kunstværk må erkendes i lyset af dets konkrete historie frigjort fra æstetiske og kulturelle normer. Dermed peger historismen altså på kunstnerens historicitet og individualitet.³³

Til individualismen er knyttet endnu en forudsætning for litteraturhistoriografien, nemlig en ny opfattelse af kunstneren og det individuelt skabende i kunsten, hvor værket opfattes som kunstnerens personlige udtryk og geniale bedrift. Derudover kan nævnes to forudsætninger for litteraturhistoriografien, som er af mere videnskabshistorisk karakter: For det første førte romantikkens interesse for fortiden til udviklingen af en filologisk og kildekritisk metode, som muliggjorde inddragelsen af f.eks. middelalderlige tekster i litteraturhistoriografien. For det andet medførte 1800-tallets generelle etablering af humanvidenskaber (som f.eks. psykologi, kunsthistorie eller litterære fag), at litteraturhistoriografien kunne opstå som en specifik akademisk disciplin.³⁴ Dermed er også sagt, at litteraturhistoriografien lige som kanon har en særlig tilknytning til universitetsinstitutionen.

Dette bånd mellem litteraturhistoriografien og universitetet – som selvsagt også er tydeligt i forhold til den føromtalte videnskabelige diskurs – er et vigtigt væsenskriterium for 'de store litteraturhistorier', hvilket vil sige de brede værker om den mere eller mindre nationale kanon. Disse er således universitetsprojekter og altså skrevet af forskere, men de er ikke kun henvendt til forskningsverdenen. De store litteraturhistorier er i høj grad også skrevet til den brede offentlighed af litterært interesserede, ligesom de tager sigte på at blive brugt i undervisningen af både studerende og undervisere.³⁵ Dermed er de rent formidlingsmæssigt rettet mod tre forskellige rum: mod den interne faglige diskussion på universitetet, mod den brede offentlighed af litterært interesserede og mod undervisningen i de litterære fag. Der er selvsagt et vist samspil mellem disse rum, men også en forskel, som litteraturhistorierne må tage hensyn til, f.eks. i forholdet mellem forskning og formidling. At denne forskel ikke er den eneste konflikt inden for litteraturhistoriografien, ser vi nærmere på i næste afsnit.

3.2 Litteraturhistoriografiske problemstillinger

Inden for litteraturhistoriografien findes en række immanente og internt tæt forbundne spændinger, som problematiserer genren. Først og fremmest er selve litteraturbegrebet problematisk, eftersom det har ændret sig gennem tiden – f.eks. opfatter vi i dag i modsætning til tidligere ikke fagtekster som litteratur, og derfor bliver disse ikke inddraget i litteraturhistoriografien. Eller vi klassificerer værker fra en given periode som litteratur, selvom denne klassifikation slet ikke eksisterede i perioden. Det betyder, at et moderne litteraturbegreb bliver tilbageprojiceret på en tid med et andet begreb om litteratur, og dermed risikerer litteraturhistoriografien at blive en anakronisme. Hertil indvender Sestoft imidlertid, at man ved at være opmærksom på de forskellige kategoriseringer af litteratur kan sætte sig ud over dette problem:

Bevidstheden om forskellene i klassifikationen af kulturelle genrer mellem nutiden og fortiden [kan] anvendes i specifikationen af det til enhver tid distinkte ved den distinkte historiske praksis" [hvilket vil sige litteraturen]. ³⁶

Man må altså være bevidst om og inddrage litteraturbegrebets udvikling i litteraturhistoriografien.

At opfatte litteraturen som 'en distinkt historisk praksis' er Sestofts forslag til at løse en anden litteraturhistoriografisk problemstilling, nemlig modsætningen mellem tekst og kontekst eller med andre ord mellem litteratur og historie. Lidt forenklet er problemet, at teksten fortolkes ud fra konteksten som f.eks. kan være forfatteren, den kollektive tidsånd eller andre værker, hvilket i disse tilfælde blot vil medføre biografisme, åndshistorie/marxisme eller formhistorie.³⁷ På den anden side hænger problemstillingen også sammen med det 20. århundredes litteraturvidenskabelige opgør med den litteraturhistoriske positivisme og den medfølgende forkærlighed for den immanente værkanalyse. Således tager den immanente værkanalyse udgangspunkt i teksten, foruden at den søger det specifikt litterære. Det medfører et skisma mellem tekst og kontekst, idet litteraturen betragtes som et autonomt system løsrevet fra historien.^{38 '9}

Her påpeger Sestoft, at litteraturhistorikeren kan lære af den 'egentlige' historiker – ikke ved at gå i den anden grøft og forklare litteraturen ensidigt ud fra historien, men ved at kombinere de to tilgange. Således må litteraturen betragtes som både distinkt og historisk, hvilket vil sige, at litteraturen og dens udvikling er både relativt autonom og en del af den historiske totalitet og derfor påvirket af andre historiske processer.³⁹ Litterature er altså relativ selvstændig, men den står samtidig i forhold til den historiske udvikling. På den måde ses historien som en forudsætning for litteraturen, samtidig med at litteraturen ses som et bestemt udtryk for det historiske, hvorved problemstillingen ophæves. Til gengæld må man så "opgive den illusion, som tekst/kontekst-opdelingen gør mulig, nemlig illusionen om, at konteksten kan give en fuldstændig og kausal forklaring på teksten".⁴⁰

Tæt forbundet til modsætningsforholdet mellem tekst og kontekst er konflikten mellem æstetisering og historisering af litteraturhistoriografien. Denne konflikt viser på den ene side et æstetisk syn på litteraturen, hvor det væsentligste kriterium for udvælgelsen af fortidens værker er hvilke af dem, der er æstetisk værdifulde for nutidens læsere. På den anden side findes en mere historisk orienteret litteraturopfattelse, som beskæftiger sig med "beretninga om litteraturens framvekst og utvikling i eit avslutta fortidig forløp".⁴¹ En del af denne konflikt mellem et subjektiverende, nutidsrettet litteratursyn og et objektiverende, fortidsrettet ditto er modsætningsforholdet mellem det normative og det deskriptive – skal litteraturhistoriografien f.eks. beskrive eller vurdere et forfatterskab eller udvalgte værker?

En fjerde problemstilling i forhold til litteraturhistoriografien drejer sig om den af hensyn til omfanget nødvendige afgrænsning af den enkelte litteraturhistorie – ikke bare i forhold til udvælgelsen af genrer, forfattere eller værker, men også i spørgsmålet om man skal skrive en national eller en international (komparativ) litteraturhistorie. I de store litteraturhistorier er den indre konflikt mellem det nationale og det internationale tydelig, eftersom disse igennem fremhævelsen af den nationale kultur underbetoner det internationale samfunds betydning for litteraturen.⁴² Som et eksempel herpå kan nævnes romantikken, der som bekendt ikke var et unikt dansk fænomen – Oehlenschläger ville med Richards ord 'intet være uden tysk filosofi'⁴³. Problematikken mellem nationalisme og internationalisme i litteraturhistoriografien må for øvrigt være forstærket i takt med den øgede globalisering og den medfølgende internationalisering af det kulturelle og intellektuelle liv (hvilket kan være en af grundene til, at de store, narrative litteraturhistoriers rolle ser ud til at være udspillet i dag^'10).

Som den sidste problemstilling skal nævnes selve struktureringen af en litteraturhistorie – hvordan skal de udvalgte værker forbindes, og på hvilken måde skal de fremstilles? Den dominerende måde at forbinde kanon på er kronologisk og diakronisk, hvilket vil sige, at man undersøger litteraturens udvikling gennem tiden. Denne metode er en nem og overskuelig måde at betragte det litterære landskab på, men med dens hegelianske syn på litteraturhistorien, der altså bevæger sig i antitetiske modsætninger, kommer den med sine periodeinddelinger ofte til at fremhæve bruddet på bekostning af de tværgående sammenhænge.⁴⁴Dermed står den i et modsætningsforhold til den synkrone metode, hvor man behandler en samtidig litteratur under ét i f.eks. periodestudier eller genreorienterede monografier. Til gengæld skygger den synkrone fremstillingsmåde for litteraturens sammenhæng med den overordnede historiske udvikling, ligesom den selvsagt ikke kan være et grundlag for de store nationale litteraturhistorier.⁴⁵ Litteraturhistoriografien er altså præget af interne spændinger, og som vi skal se i det næste, har disse spændinger været med til at så tvivl om de store litteraturhistoriers teoretiske gyldighed.

3.3 Den danske litteraturhistoriografi

Den litteraturhistoriografiske genre er i dansk sammenhæng mere end 200 år gammel. Således udgav Knud Lyhne Rahbek og Rasmus Nyerup i deres egenskab af at være de første i lærestolene for henholdsvis æstetik og litteraturhistorie Bidrag til den danske Digtekunsts Historie i årene fra 1800-08. Dette værk er på trods af titlen ikke en decideret national litteraturhistorie, men et udtryk for 1700-tallets sprogpatriotisme.⁴⁶ Således udgør den ikke en sammenhængende og narrativ fortælling, idet den – bortset fra en periodisering, som følger kongerækken – ikke har en overordnet strukturering. Det ændrede sig gradvist fra N.M. Petersens Bidrag til den Danske Litteraturs Historie hvis første bind udkom i 1845. Petersen var professor i nordiske sprog, og hans stærke betoning af det nationale peger frem i tiden, samtidig med at litteraturbegrebet stadig er bredt og inkluderer store mængder historie og kulturhistorie.⁴⁷

Med Peter Hansens Illustreret dansk Litteraturhistorie fra 1886 udfoldede det paradigme sig, som Johan Fjord Jensen har døbt 'guldalderkonstruktionen': "Det er en fortælling, der skildrer digterne som natur, der befrugtes med ånd og kultur i samklang med nation og folk"⁴⁸. Litteraturhistorien skrives således som en dannelsesroman, og dette paradigme fuldendtes i Vilhelm Andersen og Carl S. Petersens Illustreret dansk Litteraturhistorie fra 1924-34. Denne litteraturhistorie står med sin betoning af den danske tradition i modsætning til Georg Brandes' europæisk orienterede projekt⁴⁹, men den vil i øvrigt – i lighed med Politikens Dansk Litteratur Historie og Gyldendals Dansk litteraturhistorie - blive omtalt nærmere i afsnit 4.

Som beskrevet i afsnit 2.3 fik Andersen-traditionen stor indflydelse på det litterære danske litteraturs historiske udvikling forblev uproblematiseret helt ind til midten af 1960'erne. Således fristes Geert A. Nielsen til at karakterisere værker som Svend Norrilds Dansk litteratur fra Saxo til Kaj Munk fra 1949 og F.J. Billeskov Jansens Danmarks Digtekunst fra 1944-58 som "dåsemad fra Vilhelm Andersens-traditionens[sic!] konservesfabrik"!⁵⁰ I modsætning hertil opfatter Richard Billeskov Jansens værk som en ny vej for litteraturhistorien, idet den er en "beretning om de æstetiske genrers historie, så vidt muligt renset for vurdering".⁵¹ Richard og Nielsen er dog enige om, at Julius Bomholts Dansk digtning fra den industrielle revolution til vore dage fra 1930 og Sven Møller Kristensens Digter og samfund fra 1942 er ansatser til noget nyt, bl.a. i kraft af deres sociologiske betragtningsmåder.⁵²

I 1964 udkom det første bind af Politikens Dansk Litteratur Historie, hvilken Hauge titulerer "den sidste nationalistiske litteraturhistorie"⁵³. Og sandt er det, at dette værk i høj grad er en bekræftelse af traditionen, hvilket understreges af, at tre ud af fire bind er skrevet af etablerede professorale skribenter. Det sidste bind er imidlertid tegn på fornyelse, idet forfatteren, Torben Brostrøm, i overensstemmelse med Nykritikken fokuserer på det specifikt litterære og dermed nedtoner brugen af biografisk stof og almen historie. Alligevel var det først i 1970'erne, at det føromtalte kulturopbrud og problematiseringen af litteraturhistorien kom til udtryk i litteraturhistoriografien, og at en egentlig nyorientering fandt sted.

Et markant udtryk for denne nyorientering, hvor litteraturens udvikling skrives ind i en overordnet historiefilosofisk og erkendelsesteoretisk sammenhæng, er Ideologihistorie fra 1975-76, som blev udgivet under Aage Henriksens ledelse.⁵⁴ Dette værk adskiller sig fra sine forgængere ved ikke bare at være struktureret efter genrer, men også ved at være stærkt selektivt. Således følger Ideologihistorie ikke den empiriske vej, men "former sig som eksemplificerende læsning af [finlitterære] tekster, der derigennem opnår autoritet som typiske former"⁵⁵. Som titlen antyder, betragter værket de periodespecifikke ideologier som norm- og samfundsskabende, hvilket står i modsætning til tidens anden tendens, nemlig den marxistisk-strukturalistiske.⁵⁶ Denne finder udtryk i det kollektive projekt Dansk litteraturhistorie fra 1983-85, som i kraft af bl.a. et materielt litteratursyn og et udvidet tekstbegreb (se afsnit 2.3) bliver et udtryk for 1970'ernes kulturelle opbrud.

Dansk litteraturhistories opgør med traditionen var med til at åbne op for litteraturhistorierne (i relativiserende flertal) og for en nærmest uendelig kontekst. Værket blev således ikke mønsterdannende for de efterfølgende litteraturhistorier, tværtimod blev den til flere historier med forskellige fokuseringer på f.eks. køn, klasse eller subkulturer.^{57 '11} Denne udvikling, som i øvrigt må ses som et udtryk for samfundets føromtalte stigende kulturelle differentiering, gør de store litteraturhistorier mere eller mindre umulige at skrive. Derfor findes den nyeste litteraturhistoriografi især i form af håndbøger og forfatterleksika, hvilket den har tilfælles med den præ-nationale litteraturhistoriografi som f.eks. Rahbeks og Nyerups.⁵⁸ Eller også ekspliciterer den nyeste litteraturhistoriografi som f.eks. Litteratur-historier fra 1994, at den netop ikke er en 'altfavnende, panoramisk fremstilling' og som sådan ikke bør stå alene.⁵⁹ Men lad os i det næste undersøge litteraturhistoriografien og dens konkrete udvikling ud fra de førnævnte store litteraturhistoriers behandling af Henrik Pontoppidan.

4. Henrik Pontoppidan i litteraturhistoriografien

4.1 Henrik Pontoppidan og den litterære kanon

Den danske forfatter Henrik Pontoppidan blev født i 1857, og han døde i 1943 efter et langt og produktivt forfatterskab, som han til stadighed reviderede og omskrev. Hans værker hører til inden for 1800-tallets realisme, og da de især beskriver de samfundsmæssige brydninger inden for 1800-tallets sidste tre årtier foruden de psykologiske konsekvenser af disse, forbindes forfatterskabet rutinemæssigt med det moderne gennembrud⁶⁰. Pontoppidan kan uden tvivl henregnes til gruppen af Danmarks kendteste forfattere, ikke mindst i kraft af, at han i 1917 modtog Nobelprisen i litteratur. Der er således ikke nogen tvivl om hans status som en del af det danske kanoniske fællesskab, hvilket understreges i og med, at han er en selvskreven figur i den danske litteraturhistoriografi.

Pontoppidans værker, som f.eks. de tre store romaner Det forjættede Land, Lykke-Per eller De Dødes Rige, er klassikere i den (i afsnit 2.1) føromtalte betydning: De tilhører de mest læste og diskuterede værker fra vores fælles fortid. Denne vedvarende optagethed af Pontoppidan understreges af oprettelsen af www.henrikpontoppidan.dk som er en internetportal for læsere, studerende og forskere, og af stiftelsen af Pontoppidan Selskabet i år 2000. Hermed også sagt at Pontoppidans værker stadig har noget at sige deres læsere, og at de derfor stadig er genstand for nyfortolkning og debat – de besidder kort sagt en flertydighed som sikrer dem 'interminable exegesis' og dermed en plads i kanon (se afsnit 2.2). Kanoniseringen bekræftes af, at værkerne er en del af pensum i undervisningen på langt de fleste danske gymnasier. I 1992 optrådte Pontoppidans navn således i 88% af pensumindberetningerne⁶¹, ligesom flere af hans værker er en fast del af den påbudte kanon på gymnasiets internationale linie, International Bacchalaureate.

I det følgende vil jeg på baggrund af de foregående kapitler analysere Henrik Pontoppidans optræden i den danske litteraturhistoriografiske kanon, som i denne forbindelse er indsnævret til tre centrale litteraturhistorier, nemlig Illustreret dansk Litteraturhistorie fra 1924-34, Dansk Litteratur Historie fra 1964-66 og Dansk litteraturhistorie fra 1983-85.

4.2 Henrik Pontoppidan i Illustreret dansk Litteraturhistorie

Carls S. Petersens og Vilhelm Andersens Illustreret dansk Litteraturhistorie udkom i årene 1924-34 med en klar arbejdsdeling mellem forfatterne: Petersen skrev det første bind om litteraturen indtil Holberg, mens Andersen tog sig af de resterende tre bind om litteraturen i 17- og 1800-tallet. Begge forfattere var en del af Danmarks etablerede litterære felt, Andersen tydeligst i sin position som landets første professor i dansk litteraturhistorie og Petersen som chef for Det Kongelige Bibliotek og æresdoktor ved Københavns Universitet⁶². Deres fælles værk markerer sig ved at være stort og bredt, idet det skal vise "den fuldstændige danske Litteraturhistorie indtil 1900"⁶³. Imidlertid omtaler det ikke blot udøvere af litteratur, billedkunst og kritik, men også af bl.a. filosofi, teologi, jura og naturvidenskab. Således nævnes i forbindelse med lægevidenskaben f.eks. "Oscar Blochs (1847-1926) Skrift om Saarbehandlingen fra 1880 og hans vægtige Forelæsninger over Kirurgien".⁶⁴

Illustreret dansk Litteraturhistorie betoner overalt det nationale aspekt, hvilket som føromtalt var en væsentlig del af Vilh. Andersens 'guldalderkonstruktion'. Denne fik som bekendt stor indflydelse på den hjemlige litteraturhistoriske forskning – en indflydelse som ikke blev afgørende problematiseret før midten af 1960'erne. Ifølge Geert A. Nielsen skyldes dette dog ikke en "speciel sej indre livskraft i Vilhelm Andersens forfatterskab"⁶⁵, men snarere at hans betoning af et fælles nationalt kulturgrundlag har haft gennemslagskraft over for store dele af den danske befolkning. Dermed har 'guldalderkonstruktionen' kunnet indgå i de dominerende samfundsgruppers borgerlige ideologi og selvforståelse.⁶⁶ I fremstillingen af Henrik Pontoppidans forfatterskab fremhæves det nationale aspekt således:

[Pontoppidan besidder] i Sindelaget en reel Medfølelse med det Liv, han afbilder, en ægte Nationalfølelse. Han har som Digter arbejdet ligesom A. D. Jørgensen i Revisionen af vor Historie og kender som han Folkeaandens Dødsangst og dens Attraa efter Liv og Udvikling. ^{67 '12}

Her optræder altså 'guldalderkonstruktionens' begreber om den særegne danske ånd og den tilsvarende nationalfølelse eksplicit.

Fremstillingen af Pontoppidans forfatterskab behandles i bind fire under overskriften "Firsernes Folk", hvor den strækker sig over 21 sider. Indledningsvis beskrives de fremmeste medlemmer af Pontoppidan-slægten helt tilbage til 1600-tallets Biskop Erik den ældre, som "skrev den første danske Grammatik paa Latin"⁶⁸. Derefter giver Andersen en kort kronologisk orientering om Pontoppidans ungdom og voksenliv, hvorpå han fokuserer på værkerne. Her brydes med kronologien, idet Andersen nu disponerer efter to overordnede tematiske linier i forfatterskabet: først 'Fortællinger fra Folkelivet', som fokuserer på det politiske og det moralske, og som bl.a. inkluderer Det forjættede Land, og dernæst 'Fortællinger over Emner uden for Bondelivet', som orienterer sig mod det æstetiske og det religiøse, og som bl.a. indbefatter Lykke-Per. Andersen henregner desuden den første linie til 1880'ernes realisme og naturalisme, mens den anden linie tilhører 1890'ernes individualisme.⁶⁹ At denne skelnen dog ikke holder hele vejen igennem, er f.eks. Ung Elskov og Mimoser udtryk for, idet de behandles under forfatterskabets anden linie, på trods af at de udkom i henholdsvis 1885 og 1886.

Andersen læser altså Pontoppidans værker med fokus på tidens idéhistoriske strømninger i form af naturalisme og individualisme, hvilket også er tydeligt i de enkelte værklæsninger. Således fremhæves f.eks. beskrivelserne i Sandinge Menighed af 'Landsbybarnets Dragning mod Hovedstaden' og i Isbjørnen af 'Kulturmenneskets Længsel efter Naturen' som naturalistiske motiver i stil med Zolas Au Bonheur des dames og Schandorphs Smaafolk.⁷⁰ Fokuseringen på tidsånden understreges af, at Pontoppidans forfatterskab sættes i sammenhæng med tidens 'stigende Tendens mod det eksakte' og 'Trang til Klarhed' i et specifikt afsnit om lægevidenskaben, ligesom Skyer fra 1890 beskrives som "forskrevet til Tendensen".⁷¹

Som allerede antydet er den komparative metode et gennemgående træk i Andersens fremstilling af Pontoppidans forfatterskab. Således sidestilles f.eks. Lykke-Per med Paludan-Müllers digt Adam Homo fra 1842, ligesom Det forjættede Land sammenlignes med en række værker af bl.a. Holberg, Ewald, Schack og Ibsen⁷². Den komparative tilgang (der altså også går på tværs af genrer) får konsekvenser for formidlingen, idet den forudsætter en læser med et vist kendskab til litteratur og altså en vis dannelse. Det understreges af Andersens metaforiske skrivestil, som især udfoldes i slutningen af portrættet: "Af hans [Pontoppidans] Digtnings Buesving (…) er der blevet en Rundfrise af Folket, Samfundet og Tiden" ligesom "hans Aasyn (…) røber det Mulm, der ligger under hans Digtnings aa-blanke Flade"⁷³. At fremstillingen er henvendt til et dannet publikum understreges endvidere af Andersens eksplicitte refleksioner over sin egen litteraturhistoriografiske praksis.⁷⁴

Som ovennævnte citat indikerer, har Andersen stor tillid til Pontoppidans evner, hvilket understreges af, at kun Georg Brandes overgår ham rent sidetalsmæssigt. Således bliver Pontoppidan rost for at være "Tiaarets [1880'ernes] poetiske Helt", ligesom han er "en Mester i Gruppebilledet"^{75 '13}. Den vurderende og altså normative tilgang er også tydelig i de enkelte værklæsninger, hvor det især er det positive, der dominerer – f.eks. beskrives Borgmester Hoeck og Hustru fra 1905 som "mesterlig", mens "det fulde Mesterskab" viser sig i Det forjættede Land. Kun Pontoppidans første udgivelse, Stækkede Vinger fra 1881, bebrejdes mildt: "Stilen har endnu et Par Grønheder".⁷⁶ Den positive omtale af Pontoppidan og hans forfatterskab er selvsagt med til at cementere Pontoppidans indlemmelse i den litterære kanon.

På trods af Andersens føromtalte fokus på tidsånden er den bærende enhed i fremstillingen først og fremmest forfatterens personlighed. Faktisk er det en eksplicit pointe hos Andersen ikke at læse litteratur ud fra idéhistorien:

Medens det er almindelig Skik (…) at indlede Karakteristiken af Kulturens Personligheder med en Redegørelse for den almene Tilstand i Aandslivet hjemme og ude, hvoraf de er prægede, er her valgt den modsatte Vej. ⁷⁷

Således er opmærksomheden på det idéhistoriske i alt væsentlighed et supplement til en biografisk metode, hvor "hver Mand i Rækken følges fra Udgangsstedet paa sin Gang til Forfatterskabets Ophør"⁷⁸. Den biografiske metode understreges af, at værkerne ofte ses i sammenhæng med Pontoppidans liv, om end hovedvægten ligger på forfatterens indre liv frem for det ydre.

På den måde udarter Andersens biografiske tilgang sig generelt til en form for symptomal læsning, hvor Pontoppidans værker bliver opfattet som en indholdsmæssig refleksion af den private biografi. Således er Det forjættede Land "bygget som en parallel til Henrik Pontoppidans Ungdomsoplevelse"⁷⁹, ligesom De Dødes Rige er "farvet af Digterens egen langsomt forvundne Sygdom"⁸⁰. På samme måde ses værkerne som et udtryk for Pontoppidans egne holdninger, f.eks. i skuespillet Asgaardsrejsen fra 1906, hvor det er "Henrik Pontoppidan selv, der talte"⁸¹, i forhold til vandringsmanden i Illum Galgebakke hvormed "Forfatteren er af samme Mening"⁸², eller tilsvarende til fortælleren i Højsang der har "Lighed med Forfatteren selv, ikke blot i sit Livssyn (…), men ogsaa i sin Stil"⁸³ .

I flere tilfælde giver Andersen desuden indtryk af at kende værkerne bedre end Pontoppidan selv, f.eks. når Jytte i De Dødes Rige "til Rædsel for Digteren" gifter sig med Karsten From, eller når Pontoppidan "maaske endnu ikke" ser ligheden mellem de to hovedpersoner i Det forjættede Land og Lykke-Per.⁸⁴ Det alluderer til en tidlig psykoanalytisk forståelse, hvor 'teksten (for slet ikke at tale om forfatteren) ikke selv ved, hvad den siger, men kun er toppen af et isbjerg'⁸⁵ . Overordnet må Andersens metode dog karakteriseres som biografisk, og i lyset af Johnny Kondrups begrebsapparat kan den indplaceres i den genetiske variant, hvor de personalhistoriske omstændigheder i princippet kun inddrages for at kaste lys over værkerne.⁸⁶

4.3 Henrik Pontoppidan i Dansk Litteratur Historie

Politikens Dansk Litteratur Historie udkom som et led i 1960'ernes boom inden for historiske bogudgivelser, idet den fulgte efter bl.a. Hartvig Frischs kulturhistorie, Politikens egen danmarkshistorie og Gyldendals verdenslitteraturhistorie. Politikens litteraturhistorie blev overvejende positivt modtaget af anmelderne, og dens salgs- og oplagstal er hverken overgået før eller siden inden for genren.⁸⁷ Således blev litteraturhistorien en stor succes for forlaget, og i 1976-77 udkom en ny udgave, hvor de fire bind nu var forøget til seks. Idémanden bag projektet var professor Hakon Stangerup, hvilket i øvrigt understreger litteraturhistoriografiens føromtalte forhold til universitetsinstitutionen. Hans argument for en dansk litteraturhistorie var ifølge Richard, at Danmark på trods af en rigere litteratur i forhold til Sverige og Norge i modsætning til disse manglede en bred og almen litteraturhistorie ⁸⁸ – her fremhæves altså det nationale perspektiv.

Netop Hakon Stangerup er forfatter til første del af bind tre, som omhandler det moderne gennembrud og dermed Henrik Pontoppidans forfatterskab. Historien om det moderne gennembrud er organiseret som en synkronisk gennemgang af 12 forfattere, hvoraf Pontoppidan rent sidetalsmæssigt er de andre overlegen. Han er således tildelt 50 sider, mens Holger Drachmann og Georg Brandes kommer tættest på med henholdsvis 47 og 45 sider. Det er Pontoppidan, der kommer til at afslutte gennemgangen af det moderne gennembruds vigtigste forfattere, idet det efterfølgende afsnit handler om gennembruddets mindre vigtige bifigurer. Det er en pointe, fordi det især er i portrættet af Pontoppidan, at det moderne gennembruds politiske, ideologiske og kunstneriske konflikter samles. Den høje vægtning af Pontoppidan understreges i øvrigt af, at det er hans billede, der pryder forsiden af litteraturhistoriens bind tre.

Portrættet af Pontoppidan indledes med en kort beskrivelse af hans forhold til det moderne gennembrud, hvilket karakteriseres som "på een gang en engagerets og en iagttagers"⁸⁹. Herefter følger en kronologisk skildring af hans barndom og ungdom, indtil den egentlige forfattervirksomhed begynder, hvorefter værkerne bliver det centrale i et vedvarende samspil med det biografiske stof. Først behandles 1880'ernes 'sociale noveller og små romaner', og derefter beskrives Pontoppidans journalistiske karriere efterfulgt af et afsnit om 'selvopgørets små romaner' – et begreb som kommer til at dække over Pontoppidans meget forskellige korte romaner fra perioden mellem 1890 og 1908. De næste 28 sider – og dermed størstedelen af portrættet - helliges Pontoppidans tre store romaner Det forjættede Land, Lykke-Per og De Dødes Rige, mens den afsluttende del behandler hans sidste små romaner samt erindringsbøgerne.

Bortset fra et kort afsnit om Pontoppidans afstandtagen fra J.P. Jacobsens og Herman Bangs stilistiske skrivemåder, fokuserer Stangerup overvejende på indholdet i forfatterskabet. Som fortæller må Stangerup karakteriseres som nærmest alvidende, idet han f.eks. kender til Pontoppidans følelser i forbindelse med bekendtskabet med kone nr. to: "Hun optog ham mere og mere, selv på tennisbanen fulgte han hende, hvad han med sin puritanske sky for det mondæne fandt særlig kompromitterende"⁹⁰. Dette kendskab til Pontoppidans indre følelsesliv forklares ikke nærmere, og selvom teksten er krydret med citater fra personlige breve og fra erindringsbøgerne, får man som oftest ikke at vide, hvor de stammer fra. Stangerup gør altså ikke brug af et noteapparat, hvilket understreger, at formidlingen til den brede, litterært interesserede offentlighed vægtes højere end den faglige diskurs og formidlingen til forskningsverdenen.

Prioriteringen af det brede publikum understreges også af Stangerups gennemgribende fiktionalisering af teksten, hvor den engagerede og medlevende stil nærmest gør Pontoppidans liv og forfatterskab til en roman. Således beretter Stangerup om Pontoppidans "triste hjem" i barndomsårene, hvor "faderen truede med at sætte ham i håndværkerlære"⁹¹. Ligeledes beskrives det første ægteskab hvor "ægtefællerne gled fra hinanden"⁹², indtil Pontoppidan mødte sin næste hustru: "Henrik Pontoppidan havde besluttet ikke at opsøge den unge kvinde, han elskede, men da han en dag så hende på Strøget, gik der som en isnen igennem ham. Han kom så i hendes hjem"⁹³. Denne medleven afslører en dyb sympati for Pontoppidan, som da også kommer til udtryk helt eksplicit. Således omtales han bl.a. som en 'myndig' forfatter, der 'øvede store bedrifter', og som "blev en olympier uden at stivne til en statue".⁹⁴ Der sættes altså på ingen måde spørgsmålstegn ved Pontoppidans status som en stor forfatter og dermed som hjemmehørende i kanon.

Denne utilslørede tilkendegivelse af Stangerups holdning til Pontoppidan stemmer overens med en lige så utilsløret vurdering af de enkelte værker. Således karakteriseres et af Pontoppidans tidligste digte kort og godt som "mærkeligt", ligesom Ung Elskov og Mimoser beskrives som "ikke vellykkede". Til gengæld roses Hans Kvast og Melusine fra 1907 for at være "en herlig satire"⁹⁵ og Det forjættede Land for at være skrevet med en "overlegen teknisk dygtighed"⁹⁶. Stangerups høje vægtning af de tre store romaner kommer i øvrigt ikke bare til udtryk gennem det tildelte antal sider (der som nævnt udgør over halvdelen af portrættet), men også eksplicit: "Henrik Pontoppidans forfatterskab når både i ydre og indre format sine højdepunkter i de tre store romaner (…)"⁹⁷. Stangerup har altså en normativ tilgang til værkerne, hvormed han antyder hvilke af Pontoppidans værker, der især hører til i kanon.

Som allerede antydet er Stangerups fremstilling af Pontoppidans forfatterskab stærkt bundet til det personlige stof, idet værkerne generelt opfattes som udtryk for forfatterens privatliv. Således fastslår Stangerup allerede i indledningen, at "den sande digter nok skriver om sin tid, men først og fremmest om sig selv"^{98 '14}. Det er et litteratursyn, som præger hele portrættet, f.eks. beskrives romanen Spøgelser fra 1888 som "kunstnerisk uformidlet, præget af uoplagtheden i hans kriseår". Ligeledes er det først med det nye ægteskab i 1892, at Pontoppidans skaberkraft kommer på sit højeste, og værkerne herefter og indtil 1908 (dvs. indtil De Dødes Rige) opfattes som omhandlende "dybt personlige problemer". Stangerup foretager altså en symptomal læsning af værkerne, der opfattes som en indholdsmæssig spejling af privatlivet. Følgelig ser han også værkerne som udtryk for Pontoppidans personlige holdninger, f.eks. når han bruger et citat fra Fra Hytterne som et direkte udbrud fra Pontoppidans side, eller når han skriver at Pontoppidan 'taler ud' i De Dødes Rige⁹⁹.

Stangerups litteraturhistoriske tilgang er altså biografisk og uden spor af material- eller bevidsthedshistorie, idet fokus jo ligger på den originale kunstner. I Kondrups terminologi kan man indplacere Stangerups brug af den biografiske metode under den individuatoriske variant:

Værkerne [læses] som digterens udkast på vej mod personligheden eller som udtryk for hans kamp for at befri sit væsen. Værker og liv menes at være underlagt samme 'formende åndskraft' eller hensigt, nemlig individuationens krav om at blive sig selv, en fri personlighed. ^{100 '15}

Det stemmer fint overens med Stangerups stadige fokus på Pontoppidans sjælelige udvikling, f.eks. i forbindelse med beskrivelsen af 'selvopgørets små romaner', eller når han fremhæver et citat af Pontoppidan om tilværelsens "ene mål: at realisere sin personlighed"¹⁰¹. I overensstemmelse med Stangerups fiktionalisering af teksten kan fremstillingens narrative struktur altså beskrives som i retning af dannelsesromanens.

4.4 Henrik Pontoppidan i Dansk litteraturhistorie

Dansk litteraturhistories ni bind udkom i 1983-85 som en stor satsning fra forlaget Gyldendal, der i 1975 havde henvendt sig til en gruppe litteraturforskere fra Danmarks fem universiteter med en opfordring om at skrive en "stor dansk litteraturhistorie"¹⁰². Forskerne sagde ja til projektet på tre betingelser: at litteraturhistorien blev skrevet på et historisk-materialistisk grundlag, at den blev skrevet som en kollektiv proces, og at honorarerne blev brugt til at finansiere forskningsprocessen. Denne proces blev meget omfattende, eftersom litteraturhistorien skulle være et opgør med den traditionelle litteraturhistoriografi, der "kun viste begrænset interesse for den litterære kultur i de lag og klasser, der ikke omfattedes af dannelsestraditionen"¹⁰³. Projektet kunne altså ikke bygge videre på de hidtidige litteraturhistorier, og derfor måtte allerede kanoniserede værker genlæses og nyfortolkes, ligesom store mængder litteratur måtte nylæses som en følge af det føromtalte udvidede tekstbegreb.

Det kollektive projekt kom efterhånden til at omfatte 51 litteraturforskere, hvoraf mange ved projektets begyndelse var yngre forskere på vej frem i universitetssystemet. Bind seks, som indeholder hovedbehandlingen af Henrik Pontoppidans forfatterskab, er således skrevet af folk i aldersgruppen fra 23 til 32 år¹⁰⁴, hvilket selvsagt harmonerer med projektets ønske om at "resultere i helt nye opfattelser og helt nye vurderinger"¹⁰⁵. Det kollektive islæt betyder, at bind seks er skrevet som et samarbejde mellem seks forfattere, hvoraf ingen står opført som hovedredaktør. Som angivet i forordet er de enkelte forfattere dog specielt ansvarlige for dele af bindet, hvilket betyder, at man efter et mindre optællingsarbejde kan indkredse den daværende adjunkt Torben Kragh Grodal som den ansvarlige for størstedelen af det moderne gennembruds forfattere, herunder for Henrik Pontoppidan.

Fremstillingen af Pontoppidans forfatterskab strækker sig over tre separate afsnit på tilsammen 38 sider, hvoraf det sidste – som er på fem sider og skrevet af daværende adjunkt Ib Bondebjerg – findes i bind syv. Som titlen antyder, behandler det første afsnit, "Henrik Pontoppidan og social realisme", især den sociale og politiske del af forfatterskabet foruden en kronologisk beskrivelse af drenge- og ungdomsårene, samt en behandling af de tidlige små romaner. Det andet afsnit falder omkring 200 sider længere fremme under overskriften "Intime traumer og social pessimisme". Her behandles de mange udgivelser fra Det forjættede Land til og med Lykke-Per, hvor særlig vægt lægges på "den centrale roman Nattevagt"¹⁰⁶. I det korte afsnit tre, "Det litterære systemskifte", tager Bondebjerg sig hovedsageligt af De Dødes Rige. I øvrigt nævnes romanen Borgmester Hoeck og Hustru hverken i bind seks eller syv.

Behandlingen af Pontoppidans forfatterskab er altså ikke struktureret efter den traditionelle kanon, hvor forfatterskaberne følger som perler på en snor. Tværtimod er fremstillingen splittet op i flere dele, hvilket medfører, at den rent formidlingsmæssigt ikke er lettilgængelig. Således kan læseren ikke bruge værket som en opslagsbog med sammenhængende forfatterskabsportrætter, men må have fat i registerbindet for at få det hele med. På samme måde kan det være svært at få overblik over stoffet, idet litteraturen i overensstemmelse med det historisk-materialistiske grundlag for Dansk litteraturhistorie ses i forhold til dens kontekst. Således inddrager Grodal og Bondebjerg hyppigt den bredere historie i forbindelse med Pontoppidan-fremstillingen, f.eks. igennem beskrivelser af malerkunst, keramik eller "den tekniske revolution"¹⁰⁷. På trods af fraværet af et noteapparat og af deciderede fagudtryk er formidlingen altså ikke entydigt rettet mod den brede offentlighed, men i høj grad også mod en faglig diskussion.

Den opsplittede fremstilling af Pontoppidans forfatterskab antyder, at beskrivelsen af det moderne gennembrud er vigtigere end behandlingen af de enkelte forfattere, og at perioden dermed står over forfatteren. Det betyder, at Grodal ikke opfatter litteraturen som et resultat af den originale kunstner, men at kunstneren tværtimod er påvirket af åndslivet (som igen er påvirket af f.eks. sociale forhold). Således forsøger Pontoppidan "at uddanne sig til forfatter og at orientere sig i de nye kulturelle strømninger"¹⁰⁸, på samme måde som "en omfattende læsning (…), især af Brandes' skrifter, førte til en enorm udvidelse af Pontoppidans kulturelle horisont"^{109 '16}. Grodal forsøger altså at nedtone Pontoppidans traditionelt høje anseelse til fordel for hans afhængighed af tidens litterære strømninger.

Denne nedtoning, som ganske givet hænger sammen med Dansk litteraturhistories ønske om nyvurderinger, kommer til udtryk allerede i første afsnit af Pontoppidan-fremstillingen. Afsnittet indledes således med en eksplicit omtale af Pontoppidans "autoritative og myndige litterære fremstilling af tidsrummet 1870-1920" og altså af hans plads i kanon. Det fremhæves, at Pontoppidan i sine erindringer diskrediterer Georg Brandes' og det radikale gennembruds dybe indflydelse på hans forfatterskab, og at "denne forbeholdne og individualistiske negativitet i hans forhold til omverdenen er et vigtigt træk i den aldrende Pontoppidans maske af myndighed og autoritet" ^{110 '17}. Grodal sætter altså allerede tidligt i fremstillingen et lille spørgsmålstegn ved Pontoppidans høje status, hvilket dog ikke harmonerer med det høje sideantal, der er blevet forfatteren til del.

Denne forbeholdenhed over for Pontoppidans uproblematiserede kanonisering er et karaktertræk ved hele Grodals fremstilling. Således fremhæves det, at flere af de traditionelt opfattet finlitterære værker har træk fra den triviallitterære genre: "Kirkeskuden" fra 1881 "ligger i forlængelse af den romantiske underholdningsroman"¹¹¹, og Spøgelser fra 1888 lader "den triviallitterære og trivialmaleriske fantasiverden [spille] en afgørende rolle"¹¹², bl.a. i kraft af sin 'happy ending'. Forbeholdenheden udvikler sig imidlertid aldrig til et direkte opgør med Pontoppidans kanonisering, idet Grodal som oftest i samme forbindelse tilføjer, at Pontoppidan enten udgav værket bevidst om dets begrænsninger eller også skrev det om på et senere tidspunkt. Det normative viser sig da også flere gange i den positive variant – især roses Pontoppidans 'sociale novellistik' for at være "en vigtig forudsætning for, at arbejder- og husmandsforfattere omkring århundredeskiftet kunne fremstille disse klassers virkelighedsopfattelse"¹¹³, ligesom Pontoppidan selv beskrives som "en af de mest talentfulde kritikere af den sociale og politiske undertrykkelse"¹¹⁴.

På trods af nedtoningen af forfatteren i forhold til perioden er Grodals fremstilling af Pontoppidan i høj grad biografisk, ligesom de fleste af værkerne læses på symptomal vis. Således hænger Pontoppidans behandling af kønsroller og socialt miljø "snævert sammen med hans egen ægteskabelige og miljømæssige situation"¹¹⁵, hvilket fremhæves flere steder: Sandinge Menighed fra 1883 er "et opgør med hans egen bondeforelskelse"¹¹⁶, Nattevagt er skrevet "under inspiration af Pontoppidans bryllupsrejse med embedsmandsdatteren Antoinette Kofoed"¹¹⁷, og Det forjættede Land beskrives konsekvent som en personlig statusopgørelse: "Skilsmissen og den ny forelskelse skærpede Pontoppidans behov for en større forståelse af sine forudsætninger i barndommens præstegård"¹¹⁸.

Som især det sidste citat antyder, har Grodal også en tendens til at læse Pontoppidans værker på en psykoanalytisk måde. Således ser han gennem hele fremstillingen en indre splittelse i forfatterskabet mellem 'den klodsede præstesøn' og 'det frigjorte renæssancemenneske', dvs. mellem hæmning og selvudfoldende kropslighed. Denne psyko-seksuelle konflikt kommer til udtryk i værkerne, idet Pontoppidan "selv [følte] et behov for i mere blottet form at bearbejde sin patriarkalske, tilknappede og hæmmede mandsrolle"!¹¹⁹ I sin værklæsning fokuserer Grodal altså på det seksuelle og på driftslivet, f.eks. i behandlingen af novellen "Vildt" fra 1890, hvor jeget bl.a. konfronteres med en "brutal og direkte folkelig erotisk udfoldelse, symbolsk f.eks. i form af ålestangeri i mudrede vandmasser".^{120 '18}

Den psykoanalytiske tilgang suppleres i overensstemmelse med grundlaget for Dansk litteraturhistorie af en mere materialistisk orienteret læsning, hvor fokus f.eks. ligger på forholdet mellem klasserne i produktionsprocessen eller på den politiske udvikling. Således er Grodals fremstilling af Pontoppidans forfatterskab præget af en metodepluralisme, hvor forskellige tilgange inddrages i værkanalyserne – muligvis som en konsekvens af litteraturhistoriens kollektive struktur. Med Lilian Munk Rösings begreber kan man dog overordnet indplacere Grodal inden for en biografisme, som "har ladet sig inspirere af psykoanalytiske teorier".¹²¹

4.5 Sammenligning af de tre litteraturhistorier

Fremstillingerne af Henrik Pontoppidans forfatterskab i de tre litteraturhistorier Illustreret dansk Litteraturhistorie, Dansk Litteratur Historie og Dansk litteraturhistorie har det tilfælles, at de (foruden at være normative) alle gør brug af en biografisk metode. Metoderne er dog forskellige, idet Andersen på trods af, at han inddrager Pontoppidans slægt helt tilbage til 1600-tallet, ikke gør meget ud af at beskrive forfatterens ydre livshistorie. I modsætning hertil står Grodals og Stangerups udførlige skildringer af Pontoppidans barndom og ungdom, Stangerup med stadigt fokus på Pontoppidans sjælelige udvikling og Grodal med en tilsvarende opmærksomhed på de indre psyko-seksuelle konflikter. Dermed bliver de tre fremstillinger eksponenter for hver deres biografiske tilgang, nemlig henholdsvis den genetiske, den individuatoriske og den psykoanalytisk inspirerede variant – Grodal dog med en vis pluralitet i metoden.

Fælles for de tre fremstillinger er også, at deres forskellige varianter af den biografiske metode alle udmønter sig i symptomale værklæsninger. Disse er tydeligst hos Grodal og Stangerup, der jo også fokuserer mest på Pontoppidans livshistorie, men de er også hyppigt forekommende hos Andersen. Den symptomale værklæsning er selvsagt problematisk, idet den reducerer Pontoppidans værker til at være udtryk for hans private biografi, men dermed er ikke sagt, at det biografiske stof bør udelukkes af litteraturhistoriografien. Således er digterportrættet i parentes bemærket efter min mening stadig den mest brugbare metode til kognitiv strukturering af en bred, almen litteraturhistorie, idet portrættet er let håndterbart og altså henvender sig til et bredt publikum på en læservenlig måde.

I den forbindelse adskiller de tre fremstillinger sig fra hinanden i forhold til formidlingsaspektet. Stangerup henvender sig i kraft af sin fiktionalisering af teksten især til den brede, litterært interesserede offentlighed, mens Grodals intenderede læser fremstår mindre entydig: Den opsplittede fremstilling og den store stofmængde er ikke udpræget læservenlige træk i forhold til et bredt publikum, men fraværet af bl.a. et noteapparat udelukker den faglige diskussion som eneste målgruppe, hvilket også understreges af, at Grodal i modsætning til Andersen ikke reflekterer over sin egen litteraturhistoriografiske praksis. På linie hermed adskiller Andersens fremstilling sig fra de to andre ved at være henvendt til et smallere, litterært dannet publikum, hvilket især kommer til udtryk gennem den komparative tilgang og den metaforiske skrivestil.

På trods af forskelle i tilgang og formidling behandles Pontoppidans forfatterskab generelt på næsten samme måde i de tre fremstillinger. Således er de tre skribenter enige om at se første del af forfatterskabet som socialt og politisk orienteret, mens den sidste del beskrives som mere individcentreret. Ligeledes er der generel enighed om at se Det forjættede Land, Lykke-Per og De Dødes Rige som højdepunkter i Pontoppidans forfatterskab, mens de øvrige værker vægtes mere forskelligt. F.eks. inddrager Andersen i højere grad end de andre Pontoppidans dramaer, mens det samme kan siges om Stangerup og forfatterskabets digte. Grodal roser især Pontoppidans sociale værker, mens han i øvrigt udelukker Borgmester Hoeck og Hustru, der ellers beskrives som 'mesterlig' af Andersen.

Den forskellige vægtning af Pontoppidans værker er udtryk for forskellige tiders opfattelse af, hvad der hører hjemme i kanon og dermed for kanons udvikling. I de tre teksters forhold til kanoniseringen af Pontoppidan er det derfor væsentligt, at de rent tidsligt befinder sig på forskellige steder. Således er Andersen samtidig med Pontoppidan, hvilket betyder, at hans behandling af forfatterskabet først og fremmest er med til at indlemme Pontoppidan i den litterære kanon. Stangerups fremstilling får derimod den funktion at bekræfte Pontoppidans kanonisering, idet Stangerup på ingen måde sætter spørgsmålstegn ved denne. Det gør til gengæld Grodal – der i modsætning til de andre endnu ikke er en etableret del af det litterære miljø – idet han i overensstemmelse med projekt Dansk litteraturhistories ønske om nyvurderinger nedtoner Pontoppidans betydning.

Alligevel ender Grodal med at bekræfte kanoniseringen af Pontoppidans værker i kraft af bl.a. den udførlige fremstilling og det positive syn på Pontoppidans 'sociale novellistik', som i overensstemmelse med tidens marxistisk-strukturalistiske tendens opfattes som særligt interessant. På den måde er de enkelte fremstillinger altså udtryk for hver deres tid og paradigme, Andersens og Stangerups for etableringen og bekræftelsen af en tradition og Grodals for et forsøg på at gøre op med denne. At det samme gælder for værkanalysen, skal vi se nærmere på i næste afsnit om Pontoppidans Lykke-Per.

4.6 Lykke-Per i de tre litteraturhistorier

Henrik Pontoppidans Lykke-Per udkom i årene fra 1898 til 1904 som otte særskilte hæfter, der senere blev samlet i en revideret udgave og endelig i 1918 fandt sin endelige version. I Illustreret dansk Litteraturhistorie, Dansk Litteratur Historie og Dansk litteraturhistorie beskrives Lykke-Per som førnævnt som et højdepunkt i Pontoppidans forfatterskab, og alle tre fremstillinger bruger forholdsvis megen plads på at behandle romanen. De tre fremstillinger ligner endvidere hinanden rent strukturelt, idet de alle benytter en kombination af værkparafrase og analyse i deres fremstilling, om end Andersens parafrase er noget kortere end Stangerups og Grodals. Ligeledes sammenligner alle tre skribenter Lykke-Per med Det forjættede Land: De to førstnævnte ser romanerne som sidestykker til hinanden, bl.a. fordi Det forjættede Land udgør et tidsbillede fra landet og Lykke-Per et tilsvarende fra byen¹²², mens Grodals fokus ligger på "heroiseringen af den narcissistiske og hæmmede intellektualisme"¹²³, som han finder større i Lykke-Per end i Det forjættede Land.

Af yderligere ligheder mellem de tre fremstillinger kan nævnes miljø- og personbeskrivelserne, hvor især familien Salomon fremhæves. Igen er ligheden mellem Andersens og Stangerups fremstilling størst. Det understreges af, at Nanny Salomon begge steder beskrives med nøjagtigt samme ord, nemlig 'haremsyppig'¹²⁴, mens Grodal nøjes med at betegne hende som 'erotoman' ¹²⁵ . Desuden fremhæver både Andersen og Stangerup i modsætning til Grodal de samme to citater:

Præstens Søn Adam giftede sig engang i Tidernes Morgen med Degnens Datter Eva og opfyldte efterhaanden Jorden med to Millioner Sidenius'er.

og

Ellers var han [Per] bleven et halvfærdigt Menneske, en Sidenius alle sine Dage. ¹²⁶

På samme måde sammenligner både Andersen og Stangerup Lykke-Per med Pontoppidans "Ørneflugt", hvilket er med til at understrege de to skribenters fælles tradition.¹²⁷

Grodal afviger yderligere fra Andersen og Stangerup, idet han antyder, at Jakobes tiltrækning af Per ikke er videre sandsynlig:

Romanen hævder, at Per nedbryder hendes sjælskraft ved en voldsom kropslig udfoldelse (…). Efter som Nietzscheansk blond bestie at have vakt Jakobes sensualisme til masochistisk hengivelse, vækker han også hendes moderfølelse ved at fortælle om sin hæmmede barndom. ^{128 '19}

Som det let ironiske citat antyder, fokuserer Grodal i udstrakt grad på værkets psyko-seksuelle konflikter. Således er Pers 'industrielle visioner sammenvævet med hans erotiske udvikling', ligesom hele hans projekt går ud på "at beherske naturens kvindelige urgrund, f.eks. ved at lægge havet i jernbøjer for at tappe dets energi"¹²⁹. I modsætning til Andersen og Stangerup opfatter Grodal også krisen i Pers ægteskab med Inger som seksuelt betinget, idet Per "føler at Ingers erotik kun kan vækkes af den potente godsejer Brück"¹³⁰. Her fokuserer Andersen og Stangerup mere på Pers forhold til den grundtvigianske religion, hvori hans 'naturgrund' ikke kan finde ro.¹³¹

Som før beskrevet gør både Andersen, Stangerup og Grodal brug af forskellige biografiske tilgange, som alle resulterer i symptomale værklæsninger. Det undgår Andersen og Stangerup dog generelt i læsningen af Lykke-Per, mens Grodal til gengæld forfalder til en endog særdeles håndfast biografisme. Således fastslår han allerede tidligt i fremstillingen ligheden mellem Pontoppidan og hans hovedperson, ligesom Lykke-Per helt eksplicit karakteriseres som "en lang eftersøgning af rødderne til Pontoppidans identitet". Sammesteds hedder det, at "såvel barndommens som midalderens Henrik fremstilles med indlevelse og sympati i Lykke-Per-skikkelsen", mens "ungdommens teknikbegejstrede og Brandes-radikale Henrik i en række henseender fremstår i parodiens og fantasteriets skikkelse, tilsat alfonsagtige træk"! ^{132 '20}

Andersens og Stangerups fremstillinger ligner også hinanden, eftersom de begge læser Lykke-Per som en roman, hvor helten "efter at have søgt Lykken i Samfundet og i et Hjem, i Brandes' Kres og i Grundtvigs Menighed, finder den i Opdagelsen af sit Selv"^'21, eller med Stangerups ord: "Han [Per] har givet afkald på alt i det ydre plan og har til gengæld vundet sig selv på det indre"¹³³. Her er Grodal mindre tydelig, idet han behandler den centrale sidste del af Lykke-Per meget kort:

Per ender med at forlade kone og børn til fordel for et ensomt liv som vejassistent i en øde egn af Vestjylland, hvor han helt kan hengive sig til sparsommelighed og drifthæmning, kombineret med grublen over selvet og over lidelsen som forudsætning for sand sjælelig frigørelse. Efter en række år i ensom kontemplation dør han. ¹³⁴

Andersen og Stangerup opfatter altså grundtonen i romanen som optimistisk i kraft af Pers individuation, mens Grodal er mindre eksplicit omkring dette. Imidlertid har ingen af de tre fremstillinger overvejelser om, at Lykke-Per samtidig kan læses som en grundlæggende pessimistisk roman, bl.a. fordi Pers opgør med sin far jo indebærer det nederlag, at han ikke selv kan være far for sine børn¹³⁵. Men dette såkaldte 'tvesyn'– som Pontoppidan i kraft af sine komplekse og polyfoniske værker er berømt for – er en del af en anden diskussion, som nødvendigvis må tages op andetsteds.

5. Konklusion

Kanonbegrebet, som traditionelt har været anvendt inden for religionsvidenskaben, kan inden for litteraturen defineres som den stadige diskussion om hvilke tekster, der i særlig grad bør fortolkes og dermed betegnes som 'klassikere'. Disse tekster besidder en kunstnerisk kvalitet, som bl.a. består i en flertydighed, der kan sikre dem 'interminable exegesis', men samtidig er kanon en kulturbunden og altså ikke objektiv konstruktion. Således består kanoniseringsprocessen af et komplekst samspil mellem litteraturinterne og litteratureksterne faktorer såsom litterære kvaliteter og professionelle fortolkere. I dansk sammenhæng har kanon været forholdsvis stabil, bl.a. fordi Danmark indtil 1970'erne har været tæt på idealet om en nationalstat.

Et vigtigt udtryk for kanon er litteraturhistoriografien, der kan defineres som en kulturel sammenbinding af kanoniserede værker. Fælles med kanon er også rødderne tilbage til 1800-tallets nationalisme, tilknytningen til universitetsinstitutionen og fraværet af objektivitet, idet litteraturhistoriografien er et udtryk for samtidens litteraturvidenskabelige diskurs og altså for sit eget paradigme. Litteraturhistoriografien er som genre præget af immanente spændinger, som har været med til at så tvivl om den teoretiske gyldighed for de store litteraturhistorier, hvilket vil sige de brede, sammenhængende værker om den litterære helhed inden for f.eks. nationalsproget. I udviklingen af den danske litteraturhistoriografi har den såkaldte 'guldalderkonstruktion' været central helt op til 1970'ernes nyorientering, hvor litteraturen bl.a. skrives ind i overordnede historiefilosofiske sammenhænge.

Denne nyorientering repræsenteres af Grodal i Dansk litteraturhistorie som i modsætning til Andersen i Illustreret dansk Litteraturhistorie og Stangerup i Dansk Litteratur Historie forsøger at nedtone Henrik Pontoppidans kanonisering i overensstemmelse med bl.a. tidens marxistisk-strukturalistiske tendens. Dermed er de tre fremstillinger af Henrik Pontoppidans forfatterskab udtryk for hver deres tids mentale klima: Andersens og Stangerups for etableringen og bekræftelsen af en tradition, og Grodal for et forsøg på at gøre op med samme. Alligevel er der store ligheder mellem de tre fremstillinger, eftersom de alle gør brug af en overordnet biografisk tilgang, som udmønter sig i symptomale værklæsninger. Den biografiske tilgang er imidlertid ikke helt den samme, idet de tre fremstillinger er eksponenter for henholdsvis den genetiske, den individuatoriske og den psykoanalytisk inspirerede variant – Grodal dog med en vis pluralitet i metoden. Som vist i de tre litteraturhistoriers analyser af Lykke-Per er ligheden altså størst mellem Andersens og Stangerups fremstillinger, mens Grodals skiller sig ud som en del af et nyt litteraturvidenskabeligt paradigme.

6. Litteraturfortegnelse

Primære værker:

Andersen, Vilhelm 1934. Illustreret dansk Litteraturhistorie bd. 4. Nordisk Forlag.
Dansk Litteratur Historie bd. 4 1971 (1966). Politikens Forlag
Dansk litteraturhistorie bd. 6 1990 (1985). Gyldendal
Dansk litteraturhistorie bd. 7 1984. Gyldendal
Pontoppidan, Henrik 1937 (1918). Lykke-Per. Gyldendal

Sekundære værker:

Andersen, Vilhelm: Dansk litteratur. Forskning og undervisning. 1970 (1912).
Bekker-Nielsen, Tønnes et al.: Gads Historieleksikon, Gads Forlag 2001.
Bredsdorff, Thomas: "Den umulige kanon", in Aage Henriksen (ed.): Dansk til eksamen, Dansklærerforeningen 1996, s. 33-42.
Brink, Lars: Gymnasiets litterära kanon.Trykkested:? Avdelningen för litteratursociologi vid Litteraturvetenskapliga institutionen 1992.
Brostrøm, Torben: "Når digterne rutsjer i historien", Information 2. 10. 2002, s. 3.
Bukdahl, Lars 1998. "Haves: kanoner, ønskes: kaniner", in Nye danske kanoner, Passage 1998 nr. 30, s. 31-36.
Cedergreen Bech, Sv. (ed.) 1982. Dansk Biografisk Leksikon bd. 11.
Dansk litteraturs kanon 1994.
Erslev Andersen, Jørn: "Kanon hinsides voldene" in Nye danske kanoner, Passage 1998 nr. 30, 19-21.
Fibiger, Johannes: "Litteraturens veje og vildveje", in Dansk Noter2000 nr. 4, s. 25-32.
Fjord Jensen, Johan: "En ny slags dansk litteraturhistorie", in Humaniora 1981 nr. 4, s. 115-118.
Fjord Jensen, Johan: 1996. “Historietabet", in Aage Henriksen (ed.): Dansk til eksamen, Dansklærerforeningen 1996, s. 93-111.
Frische, Torben: Dansk litteratur i gymnasiet 1910-1971, 1977.
Guillory, John: "Canon", in Frank Lentricchia & Thomas Mclaughlin (ed.): Critical Terms for Literary Study. University of Chicago Press 1995, s. 233-248.
Hauge, Hans: "Kanon og kapital", in Nye danske kanoner. Passage 1998 nr. 30, s. 49-58.
Hauge, Hans 1999. “Litteraturhistoriens afslutning", in Standart 1999 nr. 3, årg. 13, s. 26-27.
Helt Haarder, Jon: "Henrik Pontoppidan", in Anne-Marie Mai (ed.): Danske digtere i det 20. århundrede bd. I, Gads Forlag 2002, s. 11-30.
Juhl, Marianne: "Skyd ikke kanoner med kanoner", in Aage Henriksen (ed.): Dansk til eksamen, Dansklærerforeningen 1996, s. 55-56.
Kermode, Frank: "Institutional Control of Interpretation", in Frank Kermode: The Art of Telling: Essays of Fiction, Harvard: 1983, s. 168-84.
Kittang, Atle et. al. 1983. Om litteraturhistorieskrivning. Oslo: 1983.
Kondrup, Johnny: "Biografisk metode", in Johannes Fibiger et al. (ed.): Litteraturens tilgange, Gads Forlag 2001.
Lundbo Levy, Jette et. al.: Litteratur-historier, Danmarks Radio Forlaget 1994.
Mai, Anne-Marie 1998. “25 kugler fra arsenalet“, in Nye danske kanoner. Passage 1998 nr. 30, s. 9-12.
Meulengracht Sørensen, Preben: "Den tabte historie", in Aage Henriksen (ed.): Dansk til eksamen. Dansklærerforeningen 1996, s. 118-24.
Munk Rösing, Lilian: "Psykoanalyse", in Johannes Fibiger et al. (ed.): Litteraturens tilgange. Gads Forlag 2001.
Nielsen, Geert A.: Hovedlinjer i dansk litteraturforskning. En kritisk gennemgang af de fremherskende opfattelser af forholdet tekst/samfund/historie i dansk litteraturhistorieskrivning og litteraturformidling efter 1960, Mallings 1983.
Petersen, Lars: "Ældre værker i dansk", in Jørgen Hunosøe og Hans Henrik Schwab (ed.): At læse klassikere, Borgen 1991.
Perkins, David: Is literary history possible?, The John Hopkins University Press 1992.
Richard, Anne Birgitte: "Litteraturhistorier", in Bernard Eric Jensen et. al.: Danmarkshistorier. Roskilde Universitetsforlag 1997, s, 399-567.
Rosendahl Thomsen, Mads: "Den evindelige, nødvendige genskrivning", in Standart 1999 nr. 3, årg. s. 13-23.
Schmidt, Lone: "Den kanoniserede dannelse", upubliceret speciale, SDU Kolding 2001.
Sestoft, Carsten 1998. "Nogle historiske noter om kanon", in Nye danske kanoner. Passage 1998 nr. 30, s. 59-66.
Sestoft, Carsten: "Tekst og kontekst i litteraturhistorien", in K&K. Kultur og Klasse. Kritik og Kulturanalyse, 2001 nr. 2, årg. 29, s. 109-22.
Skyum-Nielsen, Erik: "Hvad mener de med 'klassiker'?", in Jørgen Hunosøe og Hans Henrik Schwab (ed.): At læse klassikere. Borgen 1991.
Thavenius, Jan: Den motsägelsefulla bildningen, Brutus Östlings Bokförlag Symposion 1995.
Winko, Simone: "Literarische Wertung und Kanonbilding", in Heinz Ludwig Arnold & Heinrich Detering (ed.): Grundzüge der Literaturwissenschaft. Deutscher Taschenbuch Verlag 1997, s. 585-600.