Pontoppidan og Dostojevskij

Indledning

Den oprindelige idé til denne opgave opstod nærmest ved et lykketræf. Jeg havde fulgt et kursus i Fjodor Dostojevskijs forfatterskab på Institut for Litteraturvidenskab og skulle samtidigt selvstudere et emne i Henrik Pontoppidans forfatterskab. Det var helt tilfældigt, at disse fordybelser i de respektive forfatterskaber optrådte i samme periode af min overbygningsuddannelse. Det er jeg dog glad for, for det har været meget givtigt at læse forfatterne sideløbende. Der er nemlig et væld af interessante sammenfald mellem dem, som tilsyneladende er relativt uopdyrket grund i litteraturforskningen.

Det viste sig nemlig, at Henrik Pontoppidan i høj grad er inspireret af Fjodor Dostojevskijs værker. Han gør selv opmærksom på det i sine erindringer, og det er påfaldende så mange træk, som går igen i de to forfatterskaber, og som vel at mærke er enestående for netop deres forfatterskaber. Pontoppidan er dog på ingen måde en epigon, men bruger blot nogle litterære teknikker, som Dostojevskij er ophavsmand til. Dette er ret specielt for perioden i Danmark, hvor den store inspirationskilde ellers er en anden russer, nemlig Ivan Turgenjev1.

Selv om der er tale om en af dansk litteraturs største forfattere, og der er skrevet et hav af bøger og artikler om hans forfatterskab, så er det alligevel beskedent i forhold til den foreliggende sekundærlitteratur om Dostojevskij. Han er ikke blot en af Ruslands, men en af hele verdenslitteraturhistoriens mest fejrede forfattere, og i kraft af sin udødelighed og den verdensomspændende interesse for hans værker er der skrevet tifold mere litteraturhistorie om ham og værkerne. Jeg har haft stor glæde af at læse en del af denne umådelige mængde iagttagelser og teorier, og jeg har i høj grad fundet det udbytterigt at applicere litterære observationer fra Dostojevskij-forskningen på Pontoppidans forfatterskab. Det drejer sig ikke mindst om Michail Bachtins term polyfoni, som jeg vil bruge til at forsøge at løse utallige års strid om et knudepunkt hos Pontoppidan, nemlig diskussionen om hans tvesyn. Alt dette vil blive uddybet nedenfor.

Jeg vil starte med et kig på deres litterære teknik, som blandt andet kræver en introduktion af Michail Bachtin og hans værk Dostojevskijs poetik, men også se på værkernes fortællerpositioner, forfatternes brug af ironi samt deres personkarakteristik.

Efter at have gjort rede for de to forfatteres litterære teknikker, som i høj grad bygger på evasion af læserens udtømmende fortolkning og forståelse, vil jeg forsøge at klargøre nogle af forfatternes holdninger. Dernæst vil jeg se på forskelle og ligheder mellem forfatterne og drage en konklusion på min tese: At Dostojevskij har haft afgørende indflydelse på Pontoppidans forfatterskab.

Med hensyn til tekstudgaverne har jeg i Pontoppidans tilfælde valgt at negligere de forskellige revisioner af værkerne, som han selv har udført i rigt mål. Jeg har brugt hans egne endelige udgaver i stedet for førsteudgaverne, da de dels er nemmere at få fat på, og dels fordi mit fokus ikke ligger på detaljeplanet, men er mere optaget af værkernes struktur og forfatterskabet som sådan. I tilfældet med Dostojevskijs værker er det for mit vedkommende svært at gennemskue og afgøre hvilke oversættelser, der er de bedste. Jeg bruger derfor oversættelser af begge de mest kendte og ihærdige danske oversættere, Ejnar Thomassen og Georg Sarauw.

Forfatternes litterære teknikker

Både Henrik Pontoppidan og Fjodor Dostojevskij har som et af deres litterære karakteristika, at de begge forsøger at fjerne en overordnet, autoritativ fortæller fra deres værker. Der kommer ingen forklarende olympisk fortæller og afsiger sin dom over personernes handlinger og tanker, som en konklusion på værket eller som dét, man kan sige er værkets budskab eller tendens. Denne mangel på en overordnet fortæller er fuldt tilsigtet, som der vil blive gjort rede for i det næste afsnit, hvori jeg vil se på de grundlæggende tekniske litterære greb, som forfatterne bruger for at opnå dette mål.

Polyfoni og tvesyn

I 1929 udgav den sovjetiske litteraturkritiker Michail Bachtin bogen Dostojevskijs poetik, som er blevet et af de mest anerkendte værker om Dostojevskijs forfatterskab. Bachtin beskæftiger sig med Dostojevskijs kompositionelle side – en side i Dostojevskijforskningen, der indtil da havde været stærkt forsømt. Dette skyldes, at man simpelthen ikke mente, at de filosofiske, psykologiske og politiske iagttagelser, overvejelser og diskussioner, som finder sted overalt i romanerne, var blevet til ud fra nogen form for komposition. Som Georg Brandes skrev i 1888, få år efter introduktionen af Dostojevskij i Danmark:

Han, der i saa høj Grad var Digter, var i ringe Grad Kunstner. Sine Skrifter lod han allesammen trykke, som de flød ham af Pennen, uden nogensomhelst Gjennemarbejden, endsige Omarbejden af dem. Han gik ikke ud paa at give dem den højest mulige Grad af Fuldkommenhed ved Sammentrængen eller Bortskjæren, men arbejdede som en blot Publicist og er derfor gjennemgaaende altfor vidtløftig.[2]

Dette var den gængse opfattelse af Dostojevskijs værker: han skrev som en gal, og alle de ideer, han kunne præstere, kom på papiret hulter til bulter. Hans psykologiske indsigt og forskellige filosofiske tanker havde, indtil Bachtin, været hovedfokus for den allerede da meget omfattende litteratur om Dostojevskij:

När man bekantar sig med den väldiga litteraturen om Dostojevskij får man intrycket att det här inte handlar om romaner och berättelser av en författare och konstnär, utan om en hel rad filosofiska yttranden av flere författare och tänkare – Raskolnikov, Mysjkin, Stavrogin, Ivan Karamazov, Storinkvisitorn och andra. För det litteraturkritiska tänkedet sönderfaller Dostojevskijs verk i en rad självständiga och varandra motsägande filosofiska hållningar som försvaras av hans hjältar.[3]

Bachtin argumenterer indgående for, at alle disse filosofiske udtalelser fra Dostojevskijs personer absolut ikke er tilfældigt smækket sammen i romanerne. Dostojevskij arbejdede ud fra omfattende overvejelser om kompositionen i sine romaner, som man kan forvisse sig om i hans notesbøger og udkast, der senere er blevet udgivet[4]. Jeg vil senere komme ind på romanernes struktur.

Bachtin samlede og videreudviklede i sin afhandling den gryende interesse for formen på værkerne, som opstod i Rusland på dette tidspunkt hos litteraturforskere som Ivanov, Askoldov, Kaus og ikke mindst Leonid Grossman, som indså, at  Dostojevskij simpelthen var blevet misforstået, fordi han skrev en hel ny form for roman. Den til stadighed store forvirring og vildfarelse omkring Dostojevskijs filosofiske romaner bunder til dels i forsøget på at finde et endegyldigt udtryk for forfatterens egen mening. Forfatteren bliver ofte anklaget for at være selvmodsigende og holdningsmæssig inkonsekvent igennem forfatterskabet – en vendekåbe. Grossman peger på, hvorfor litteraturkritikken har taget fejl:

I modsætning til den klassiske roman, hvor forfatteren står bag sine stridende marionetter med en "højere sandhed", som åbenbares for læseren i dialogens eller handlingens forløb, går Dostojevskijs romanteknik ud på, at lade flere ligeberettigede synspunkter stå stærkt over for hinanden – uden at forfatteren hjælper læseren frem til den "rigtige" konklusion.[5]

Det var denne tankegang, som Bachtin arbejdede videre med. Han kalder fænomenet for polyfoni og Dostojevskijs værker for polyfoniske romaner[6] (i kontrast til den traditionelle monologiske roman), og gør rede for, at polyfonien er et gennemgående karakteristikum i forfatterskabet. Polyfoni er et udtryk, der stammer fra musikken, og betyder "(…) flerstemmighed; flerstemmig sats hvor hver stemme er gennemført selvstændigt".[7].

*

På den måde orkestrerer Dostojevskij sine romaner med en række forskellige, helt individuelt udviklede personer, som indbyrdes har meget modstridende ideologier. Holdningssammenstød findes jo ganske vist i stort set alle romaner, men i den polyfone roman bliver diskussionen ikke bedømt af fortælleren og munder ikke ud i et samlet ideologisk budskab, som i f.eks. den borgerlige dannelsesroman. Forfatteren lader ikke sin egen holdning til de debatterede temaer i romanerne skinne igennem: der er ingen af personerne, som skal eller kan læses som udtryk for forfatterens holdning. Personer og ideologier i polyfone værker er heller ikke skabt som midler, der i sammenstødet med de andre romanpersoner skal gå op i en højere syntese, som således bliver værkets samlede ideologiske budskab; de skal udelukkende repræsentere sig selv:

Dostojevskij skaper (…) fria människor, förmögna att stå jämsides med sin skapare, utan att vara överens med honom och till och med att revoltere mot honom. Mångfalden av självständiga och icke förenade röster och metvetanden, den äkta polyfonin av fullvärdiga röstar, utgör i själva verket det grundlägganda särdraget i Dostojevskijs romaner.

(...] De viktigaste hjältarna hos Dostojevskij är faktiskt, i överensstämmelse med författerens kunstnärliga avsikt, inte bara objekt för författarens ord utan också subjekt för det egna, direkt betydelsesbärande ordet."[8]

Personerne får lov til at have deres modstridende holdninger, som de kan blive ved med at have – også fter den polyfone romans afslutning.

*

En af de mest almindelige opfattelser af Pontoppidans forfatterskab er, at det bygger på det, som Vilhelm Andersen i sin monografi fra 1917 kalder tvesyn. Andersen kommer ikke med en klar definition på begrebet, men det omfatter en dobbelthed i udtrykket, som gør det mindre gennemskueligt for læseren at finde en tendens i Pontoppidans værker:

Han er som hin Henrik med Jernbaandene i Eventyret: der skal springe ni Ringe om hans Hjerte – og saa ved man endda ikke, hvor langt der endnu er ind til Marven./Folk lider ikke dette. Mange taaler ikke dette Tvesyn, dette Dobbeltspil med Menneskenaturen./ Nogle bliver det iøvrigt ikke var.[9]

Dette citat siger en del om tvesynet og opfattelserne af det hos læserne. Det fremgår, at tvesynet er en litterær teknik, som datidens læsere ikke var vant til – folk forstår det enten ikke, eller bliver kun irriterede af det. Pontoppidan gør noget, som ikke er set før i nordisk litteratur. Man kan også se det som et udtryk for læserens problemer med at holde fast på Pontoppidan som forfatter. Man føler sig aldrig helt sikker på, hvor hans sympati ligger i de forskellige personers holdninger.

Der har dog i tidens løb været flere forskellige definitioner på tvesynet. Hans Brix bruger det i en artikel samtidigt med Vilhelm Andersen, men med et helt andet indhold: "Ved Tvesyn forstaaes ikke tvetydige Synsmaader; men en Grundspaltning i Opfattelsesmaaden."[10]. Brix mener, at Pontoppidans tvesyn bunder i et indre skisma mellem "Jordbundetheden" og "Eventyrlysten", således at det tvetydige i f.eks. skildringen af Emanuel Hansted i Det forjættede Land skyldes, at denne slides mellem vandrelyst og trangen til at slå sig ned. Brix’ definition har dog ikke dannet skole inden for Pontoppidan-forskningen.

I Ejnar Thomsens Dansk Litteratur efter 1870 tales der om "P.'s karakteristiske Tvesyn eller Dobbeltsind (den flersidigt betragtende og standpunktsløse Holdning til Problemerne) (…)"[11]. Pontoppidans værker skulle altså fremstå som "standpunktsløse" – en udtalelse, som jeg ikke vil lade stå uanfægtet hen. Mine indsigelser vil fremgå i afsnittet Polyfoniens implicitte ideologi. Dog vil jeg på nuværende tidspunkt inddrage en forsker, der har beskæftiget sig indgående med spørgsmålet om tvesynet, nemlig Elias Bredsdorff, der i Henrik Pontoppidan og Georg Brandes definerer det således:

[Tvesyn er] evnen til at se en sag også som "modparten" så den, uden dog nødvendigvis at antage "modparten"s synspunkter – og visselig uden at havne i et gråt, neutralt ingenmandsland.[12]

Han er, som det fremgår, stærkt uenig med Ejnar Thomsen i spørgsmålet om Pontoppidans "standpunktsløshed", og mener (som jeg) ikke, at forfatteren på grund af sin evne til at se tingene fra “"modparten"s synspunkt” nødvendigvis strander i et holdningsløst morads. Der er imidlertid for mig at se også problemer med denne definition, eftersom Bredsdorff her stiller forfatterskabet op som en duel mellem Pontoppidan og hans "modpart". Eksempelvis er det i De Dødes Rige uden mening at tale om to fronter, der kæmper mod hinanden; der er alt for mange forskellige personer og livssyn, der bliver trukket frem i lyset. Romanen har ikke nogen absolut hovedperson; ganske vist møder man Jytte Abildgaard og Torben Dihmer som de første personer i romanens fokus, og det er også dem, der er mest fremtrædende i den sidste del af romanen, men i mellemtiden er der blevet introduceret en række personer, der bliver fremstillet lige så indgående som dem – f.eks. Enslev, Karsten From, pastor Gaardbo og pastor Vestrup. Det er alle disse personers samspil i handlinger og meninger, der bærer romanen, og ikke blot Pontoppidan og hans "modpart", som Bredsdorff hævder det i sin tvesynsdefinition.

Som det formodentlig fremgår af den ovenstående indkredsning af begrebet tvesyn, er der tale om et sammenfald med Bachtins polyfonibegreb, blot ikke så klart udtrykt hos disse litteraturforskere. I en artikel af Ulrik Lehrmann om Det forjættede Land er han dog så snublende nær Bachtins definitioner, at man må forbløffes over det næsten totale sammenfald:

Romanen bliver dermed en mangefacetteret fremstilling af gensidigt brydende forestillinger uden et skarpt optegnet overordnet perspektiv, hvori alle romanens brikker kan falde på plads.[13]

Disse ord er skrevet om Det forjættede Land, men kunne lige så godt beskrive det karakteristiske for mange af Dostojevskijs romaner. Man kan også se overensstemmelserne i nedenstående citat:

Med Det forjættede Land og de to senere store romaner Lykke-Per (1898-1904) og De Dødes Rige (1912-16) skabte Pontoppidan i kraft af sin særlige fremstillingsmåde en romanform, hvor han i udstrakt grad kunne indarbejde sin samtids begivenheder, personer og holdninger, fordi disse skrives op imod hinanden uden nødvendigvis at afbalanceres af en overordnet totaltfortolkende fortællerbevidsthed."[14]

Det svarer fuldstændigt til Bachtins beskrivelse af Dostojevskijs forfatterskab. Årsagen til at Lehrmann ikke bruger termen polyfoni, må simpelthen være, at han ikke har kendskab til Bachtin – ligheden er slående og gennemgående i hele artiklen. Niels Kofoed strejfer Bachtins polyfonibegreb i Henrik Pontoppidan – Anarkismen og demokratiets tragedie. Han registrerer blot, at man kan se overensstemmelser mellem de to forfatteres kompositionsprincipper, men bruger ikke observationen i resten af bogen. Han påpeger kun slægtskabet med Dostojevskij for at knytte Pontoppidan til en russisk tradition med henblik på at påvise en relation til anarkisme og nihilisme.

Elias Bredsdorff syntes i Henrik Pontoppidan og Georg Brandes, at man helt skal forlade termen tvesyn, som han mener er blevet til en litteraturhistorisk kliché, "udvisket og mangetydig"[15]. Bredsdorffs egen definition er – som vist ovenfor – da også utilstrækkelig, hvis man skal forstå Pontoppidans brug af de forskellige personer til bunds. Henrik Pontoppidan siger selv i et brev til Vilhelm Andersen:

"Jeg bilder mig også ind, at jeg i "De Dødes Rige" har udviklet min Evne til at udsætte mine Figurer som en Komponist de forskellige Instrumenter til at genskabe det Følelsesliv, hvoraf Værket er fremgået."[16]

Pontoppidan bruger således også en musikalsk metaforik til at beskrive det samme, som Bachtin kalder polyfoni. Jeg vil derfor på Elias Bredsdorffs opfordring skrotte betegnelsen "tvesyn", og udelukkende bruge termen "polyfoni" om den specielle teknik hos begge forfattere. Derfor vil jeg også uden videre bruge Lehrmanns artikel til at underbygge Pontoppidans status som forfatter af polyfone værker. Andre aspekter af det polyfone værk end de hidtil omtalte vil blive ridset op i afsnittene nedenfor om fortælleren og personerne.

Fortælleren

Et andet specielt træk ved begge forfattere er deres brug af fortællerens placering i værkerne. Dette skyldes til dels deres stræben efter at lave polyfoniske romaner, som kræver en speciel fortæller. De benytter også begge et andet træk, som ikke er nær så specielt som den polyfone fortæller, men som ikke desto mindre hjælper begge forfattere til at sløre deres egen holdning: den skiftende fortællerposition.

Begge forfattere benytter sig af forskellige former for fortællere i deres værker. Den implicitte fortæller finder vi i alle tre hovedværker hos Pontoppidan, og hos Dostojevskij i f.eks. Forbrydelse og Straf. Fortællerens viden om begivenhederne kan være højst forskellig fra værk til værk spændende fra den alvidende (som følger én persons tanker og handlinger) til "observatøren", der registrerer, hvad der kan iagttages fra én bestemt position uden for personerne"[17].

Den eksplicitte fortæller findes i to forskellige afskygninger: Værker, hvor jeg-fortælleren selv er med i handlingen, og den dokumentariske jeg-fortæller, der beskriver et forløb som udenforstående[18]. Den første form ses f.eks. i Dostojevskijs Optegnelser fra et kælderdyb og Onde ånder samt Pontoppidans Minder og Den gamle Adam. Den anden form finder vi i Idioten og Brødrene Karamazov samt Højsang.

Disse forskellige former for fortæller indgyder helt forskellige former for autoritet i læseren. Værker, hvor en jeg-fortæller selv er hovedpersonen i handlingen og værker, hvor en alvidende fortæller kommenterer og dømmer personerne, vil generelt blive anset for at være subjektive, hvad angår deres samlede budskab og deres bedømmelse af personer og handlinger, mens observatøren bliver brugt for at skabe en så høj grad af objektivitet som muligt – nærmest som et kamera.

I den traditionelle, monologiske roman er fortællerens rolle gerne ret stor, og der er enten en alvidende implicit fortæller eller en eksplicit fortæller, hvad enten han selv deltager i romanen eller ej. Fortælleren styrer og kommenterer begivenhedernes gang. Han vil beskrive og dømme personerne ud fra en ideologi, der er identisk med forfatterens egen, medmindre forfatteren lader fortælleren fremstå i ironisk lys og derved lader ham latterliggøre sig selv, som f.eks. i Blichers "Ak! Hvor forandret". Ellers vil forfatteren have skrevet et værk, hvis budskab strider imod hans egen overbevisning. Dette er vel nærmest utænkeligt, og i alt fald ikke det normale.

Et træk ved den polyfone roman er, at den typiske fortæller ikke er en overordnet fortæller, der ved bedre end værkets personer og dømmer dem ud fra sit eget synspunkt. Man kan sige, at fortælleren befinder sig på fortællemæssigt niveau med sine personer. Det er ifølge Bachtin et særkende, at fortælleren ikke ligger inde med relevante informationer, som personerne, det ville vedrøre, ikke ligger inde med – næsten alt hvad fortælleren ved, ved fortællingens hovedpersoner også[19].

Uden hjælp fra fortælleren sker der ifølge Lehrmann det, at læseren bliver overladt til egne vurderinger:

Ligesom personerne i Pontoppidans romaner må læseren bestandig selv finde sin egen vej i en fiktionsverden, hvor grundlæggende værdier er sat i skred, og hvor faren for storladen selvforblændelse truer.[20]

Disse observationer er fuldstændigt korrekte i en overvejende del af et polyfont værk. Sådan behøver det nu imidlertid ikke altid at være. I Det forjættede Land for eksempel indgyder fortælleren for det meste en autoritet og pålidelighed, som normalt hænger sammen med den monologiske roman:

Fortælleren ved tydeligvis mere end romanens personer og kan derfor på traditionel vis oplyse læseren om deres fejltolkninger. Også ved tydelig ironi kan fortælleren markere sin holdning. (…) Til trods herfor er fortælleren i en lang række tilfælde alligevel overraskende tilbageholdende med at uddele direkte domme.[21]

Denne tilbageholdenhed med oplysninger og vurderinger er imidlertid kun overraskende, hvis man er overbevist om, at fortælleren virkeligt ved mere, end man selv gør. Et eksempel fra bogen viser imidlertid, at det ikke er altid, at fortælleren ved mere end personerne: I en passage sidder Hansine i haven og overhører en samtale, som Emanuel og Ragnhild fører under vandring:

Efter nogen Tids Forløb vaktes hun op af sine Tanker ved Lyden af Stemmer, der nærmede sig. Det var Ragnhild og Emanuel, der kom tilbage ad den lukkede Hasselalle, som løb lige bag hende.
    Vi ses vel omtrent en Gang hver fjortende Dag", hørte hun Ragnhild sige. (…) "han er jo desuden nu en næsten gammel Mand og i det hele temmelig aflægs --".
   Stemmerne blev her uhørlige for Hansine.[22]

Fortælleren har i denne passage kun den samme mulighed for at følge samtalen, som Hansine har. På siden umiddelbart før den ovenfor citerede sekvens skildres Emanuels og Ragnhilds møde af en mere overordnet fortæller med indblik i begge personernes sindsstemning. Der er med andre ord sket et skift i fortællerposition lige præcis ved det afsnit, der begynder med "Imidlertid var Hansine og den lille Frøken Gerda (…)"[23]. Der er her tale om et træk ved de to forfatteres fortællere, som Bachtin (og Lehrmann) ikke tager med i deres overvejelser: Nemlig at fortællerpositionen er skiftende inden for et enkelt værk. Her glider fortælleren tilbage til fortællertypen den personale fortæller, der følger Hansines synsvinkel, hvorfra han kun har udvendigt syn på personerne. Det er sådanne skift i fortællerens viden, som virker overraskende på Lehrmann. Fænomenet kan imidlertid belyses med en tese fra Dostojevskijforskningen.

I Dostoevsky and The Idiot fremsætter Robin Feuer Miller tesen om, at der i løbet af romanen ikke er én fortællerstemme, men adskillige forskellige[24]. Så selv om en af fortællerne har indsigt i de forskellige personers tanker, så er der alligevel ikke nogen overordnet fortæller som i en monologisk roman. Én fortællerstemme er beskrivende, én er hånende,  en tredje er filosofisk og så videre; nogle fortællerstemmer er alvidende, andre er personale og andre igen observerende, og derved bliver afstanden mellem forfatter og fortæller endnu større: Der er ingen mulighed for at identificere alle de forskellige fortællerstemmer med Dostojevskij selv.

Man kan argumentere for, at der kun er én fortæller, og at denne så laver sine muligheder for indsigt og kommentarer om efter situationen og hensigten, men der er ingen væsensforskellighed mellem dette og teorien om flere fortællere. Jeg mener personligt, at det er åbenlyst hos Dostojevskij, at der er flere fortællere. Det essentielle er dog, at der i den polyfone roman mangler en overordnet fortællerstemme, men at disse forskellige fortællerstemmer indbyrdes er jævnbyrdige og kan have forskellige syn på værkernes personer – med andre ord er fortællerstemmerne også polyfone. Derfor kan en af fortællerstemmerne fordømme en af personerne, mens en anden tilgiver eller forherliger den samme person. Så når der kommer en fortællerkommentar i et værk, er det altså stadig kun én synsvinkel på tingene og ikke noget endegyldigt ideologisk udsagn fra forfatterens side. Det samme gør sig gældende for Henrik Pontoppidan. Teknikken med de forskellige fortællerstemmer er dog absolut mere udpræget hos Dostojevskij end hos Pontoppidan, som har en langt mere traditionel episk fortællestil. Dette vil jeg imidlertid vende tilbage til under afsnittet Forskelle og ligheder.

Et træk, som er beslægtet med mangfoldigheden af fortællerstemmer, er den polyfone fortællers tendens til at lade sine beskrivelser følge bevidstheden hos den hovedperson, han har i fokus. Som eksempel kan man tage sekvensen fra Lykke-Per, hvor hans broder, Departementschefen, skal fortælle Jakobe om Pers dødsfald:

[Jakobe:] Tag Plads, Hr. Departementschef. – Og fortæl mig om hans Sygdom og Død (…) Men Departementschefen vilde ikke sætte sig. Den ligefremme Tone, som denne noget tvivlsomme Dame tillod sig overfor ham, fik ham til at stramme Munden (…)[25]

Det er ikke den implicitte fortæller, som normalt forholder sig neutral, der bryder frem og dømmer Jakobe ved at bruge et ord som tvivlsom om en af hovedpersonerne; det er simpelthen Departementschefens tankegang, der går ind og farver beskrivelsen af situationen. Denne teknik er meget brugt hos begge forfattere.

Alle disse fortælletekniske krumspring skaber tilsammen en omvæltning i forhold til den monologiske roman. Man kan sige, at der er tale om en kopernikansk revolution af romanens verdensbillede: I den polyfone roman bliver en person ikke det absolutte midtpunkt, som de andre personer kredser om som drabanter, men alle personerne bliver nu midtpunkt i forhold til dem selv, og kun dem selv. Det er en virkelighedsgengivelse, der er mere subjektiv, men samtidigt alligevel mere objektiv, eftersom det stemmer mere overens med vores erkendelsesmæssige virkelighed.

Desuden giver disse fortællerteknikker en usikkerhed over for fortællerens observationer, som slører forfatterens ideologiske tilstedeværelse i værket. Et andet element, der kan medvirke til at skjule forfatterens ideologi, er brugen af ironi, som er et typisk træk hos begge forfattere.

Ironien

"ironi (gr.: forstillelse): en fremstillingsform hvor den talende siger et, men mener det modsatte, og dette markerer han gennem gestus, mimik, intonation, glosevalg eller andet. […] Mens humor altid rummer distance, kan holdningen bag i. ikke på forhånd bestemmes. I. kan som humor være udtryk for afstand, men den kan også udgå fra engagement og aggression […]".[26]

"sarkasme (gr.: sarks: kød): ironisk fremstillingsform da den beror på en modsætning mellem udtryk og indhold som kun indirekte fremgår af sammenhængen, men i den sarkastiske form afspejles tillige en holdning, nemlig alvor og ofte indignation."[27]

Begge forfatterskaber er gennemsyrede af ironi både fra fortællernes og fra personernes side – især i underarten sarkasme. Dette er klart et af de mest spegede tricks til at sløre en forfatterintention; mens det kan være let at spore ironi ved at påpege litoter og hyperbler i et givent tekststykke, er det svært at påvise sarkasme med ethundrede procents sikkerhed. Det hænger sammen med, at der ikke altid, i modsætning til ironien, er noget direkte tekstligt belæg for, at en given udtalelse skal tolkes sarkastisk; der kan bare være tale om en stemning eller et brud på en stemning, som indikerer, at det udtalte er sarkastisk ment.

Ironien og sarkasmen er, som de polyfone træk og den skiftende forfatterposition, med til at sløre forfatterintentionen; sarkasmen gør det dog i højere grad end ironien. For hvor ironi betyder det modsatte af, hvad der bliver udtalt, kan man ved sarkasme kun sige noget om, hvad forfatteren i hvert fald ikke mener og sympatiserer med – og altså ikke, hvad han så mener i stedet.

Klaus P. Mortensen bygger hele sin Henrik Pontoppidan-monografi op om Ironi og Utopi. Som definition på den måde, han vælger at bruge termen "ironi" på, citerer han Søren Kierkegaard fra Om Begrebet Ironi med stadigt Hensyn til Socrates:

For det ironiske Subjekt har den givne Virkelighed aldeles tabt sin Gyldighed, den er bleven ham en ufuldkommen Form, som overalt generer. Men på [sic!] den anden Side, det Nye eier han ikke. Han veed blot dette, at det Nærværende ikke svarer til Ideen.[28]

Dette citat fanger i stor udstrækning begge forfatterskabers brug af sarkasmen. Klaus P. Mortensen påpeger ændringer i det ironiske udtryks væsen gennem Pontoppidans forfatterskab, mens den sarkastiske grundtone holder sig hele vejen. Hos Dostojevskij er et af hans ironisk-satiriske højdepunkter Dobbeltgængeren, som ligger helt i begyndelsen af forfatterskabet, og tonen holder sig også hos ham gennem de fleste værker.

Det skal dog ikke forstås på den måde, at der ikke er nogen form for seriøsitet i værkerne. Som nævnt i afsnittets indledende citater, bunder både sarkasmen og ironien i en stillingtagen mod det ironiserede. Ironien foregår dog i værkerne på to planer. Luften er tæt af sarkasme mellem mange af de ideologisk modstridende personer, som jo i et polyfont værk er ligeværdige ideologiske aktører, men fortælleren kan også træde frem og tage direkte ironisk stilling over for nogle af personerne. Det drejer sig imidlertid som oftest kun om værkernes bipersoner.

Personkarakteristik

Et område, hvor de fleste henholdsvis Pontoppidan- og Dostojevskij-forskere kan blive enige, er de to forfatteres store indsigt i menneskets psykologi. Begge forfattere har indset, at den menneskelige psyke rummer totale modsætninger. Dostojevskijs helte var aldrig enten helt onde eller helt gode, helt stærke eller helt svage, men simpelthen mennesker med fejl som alle andre. De fleste af hans hovedpersoner er dybt splittede mennesker, som både er grusomme og medlidende, venlige og ondskabsfulde, fanget mellem fornuft, tro (eller mangel på tro) og drift: f.eks. den voldelige, dekadente Dmitrij Karamazov, som dog ikke er uden håb og godhed; Lebedev i Idioten: snu, slesk og grusom, men som bliver et helt andet, seriøst menneske, når han fortolker Johannesevangeliet; Nikolaj Stavrogin fra Onde Ånder, som udnytter mindreårige og rask væk slår folk ihjel i dueller, men som alligevel opsøger munken Tikhon for at forsøge at forstå sig selv og forbedre sig.

Han [Dostojevskij] dissekerede alle disse kvinders og mænds sjæle og viste, hvorledes de – i en og samme personlighed – forenede modsatte egenskaber. Han jonglerede med den kontrast, der er imellem bevidst og underbevidst psykologi, og opløste med stadig voksende sikkerhed forestillingen om personlighedens identitet og sammenhæng.[29]

Disse hovedpersoner bliver ikke bedømt af forfatteren for deres gode eller dårlige sider; deres usympatiske og sympatiske sider bliver udlagt af dem selv, det er deres egne handlinger og udsagn, der tegner det flerfacetterede portræt.

Et eksempel på en person hos Pontoppidan, der bliver skildret på samme nuancerede måde, er den faldne pastor Vestrup i De Dødes Rige. Han bliver skildret med megen antipati gennem hele romanen – han er en hyklerisk, énøjet, skræmmende dommedagsprofet, der først lader sig forføre af sin barndomskæreste og derved bringer sig selv og sin familie i bundløs ulykke og skam, siden bliver han en halvgal vandrepræst, så bliver han bondefanget af Enslevs tvivlsomme avis, hvor han på tåbelig vis skader sin religion mere end han gavner den, for til sidst at resignere fra sin overbevisning og blive en håndtam, hengemt kontormus. Alligevel er der situationer, hvor han indgyder stor sympati. I de situationer, hvor han bruger sin religiøsitets næstekærlige sider, bliver han ofte skildret venligt. Ved hans begravelse følges ligtoget af en grædende kvinde:

Det var Susse Frederiksen. Den gamle Synderinde, der efter en fornyet Omtumlen mellem Tribunen og Hospitalet nu var havnet i Frelsens Hær, havde under alt dette aldrig glemt den Mand, som i hendes Fornedrelses Dage ene af alle havde mødt hende med Kærlighed.[30]

Den antipati, som Vestrup tidligere har indgydt læseren, er med et overraskende trylleslag væk, da der fokuseres på mandens positive sider. Denne ændrede fremstilling af manden hænger sammen med ovennævnte teknik med at skifte fortællerposition eller indsætte en ny fortæller. Man bliver nødt til at ændre sin opfattelse af Vestrup, som hidtil havde været en af romanens "skurke" – menneskene er ikke så simpelt skruet sammen. Skildringen bliver yderligere kontrasteret af den samtidige begravelse af kaffegrosserer Søholm, som udelukkende bliver skildret usympatisk i romanen.

Netop med Grosserer Søholm kan man til gengæld godt sige, at fortælleren får ham til at fremstå udelukkende i dårligt lys. Det samme er tilfældet med mange andre bipersoner i romanerne: Provst Tønnesen og Købmand Villing fra Det forjættede Land, eller den patetiske, forfængelige forfatter Karmasinov i Onde Ånder og det forlystelsessyge fjols Ferdystjenko i Idioten.  Man kan imidlertid argumentere for, at den entydige fremstilling skyldes deres status som statister i romanerne – hvis der havde været en mere indgående skildring af dem, ville de sandsynligvis ligeledes være kommet til at fremstå som mere komplekse, sammensatte personligheder – som resten af bogens utallige hovedpersoner. Dette kan man dog kun gisne om; jeg registrer blot, at de her kun bliver brugt som modspil til hovedpersonerne og i satirisk øjemed. Jeg vender tilbage til dem i afsnittet Polyfoniens implicitte ideologi.

*

Der er dog en forskel på Pontoppidans og Dostojevskijs personskildringer: Med Pontoppidans "helte" (F.eks. Emanuel Hansted, Lykke-Per eller Jørgen Hallager fra Nattevagt) følger man vedkommende igennem en årrække; man får en beskrivelse af dem over nogen tid, og også gerne en psykologisk baggrund fra deres barndom til at forklare deres sind.

Hos Dostojevskij er der en tendens til, at hovedpersonerne kommer dukkende ud af det blå: Fyrst Mysjkin fra Idioten har praktisk talt ingen fortid (han har været idiot – tabt for omverdenen), Nikolaj Stavrogin og Pjotr Verkhovenskij fra Onde Ånder får vi også kun sparsomme informationer om, og kun gennem de andre personer i romanen; de har alle kun en reminiscens af en fortid. På handlingsplanet udspiller Dostojevskijs værker sig som regel også i løbet af meget kort tid, højst nogle få måneder. Den udvikling, som hovedpersonerne gennemløber i løbet af et værk, er kort af varighed, men heftig. Dostojevskij lader personerne tørne sammen netop i deres livs krisesituationer, alle personerne er eller bliver mennesker på randen af et nervøst sammenbrud – mange af dem er på vej mod fængsel, sindssygdom eller selvmord.

Hans personer står foran eksistentielle valg; i denne periode kan man intet forudsige om, hvad personen vil gøre – det gælder Nastasja Fillipovna, Parfen Ragózjin og Aglaja Jepantjin i Idioten, Goljadkin i Dobbeltgængeren, fortælleren i Optegnelser fra et kælderdyb, og alle personerne i Onde Ånder. Romanernes plot forbliver uforudsigelige, fordi man har med irrationelle, overspændte personer at gøre.

Persongalleriet er en af de største forskelle på de to forfattere: Pontoppidans skildringer af "almindelige" mennesker og Dostojevskijs "psykotiske" mennesker er milevidt fra hinanden. Der findes hos Dostojevskij ikke en Hansine (Det forjættede Land), som er klog nok til at gå fra Emanuel uden al for stor ståhej, da hun kan se, hvilken vej det går med deres samliv. Dette var hos Dostojevskij aldrig sket uden en af de store "skandalescener", som han er blevet så berømt for. Denne forskel på hovedpersonerne hænger for mig at se sammen med de to forfatteres helt forskellige litterære inspirationskilder, hvilket jeg vender tilbage til i afsnittet Forskelle og ligheder.

Konklusion på forfatternes litterære teknik

Indtil videre har jeg ridset en række punkter op, hvoraf man kan se, at de to forfattere har forsøgt at sløre deres forfatterintentioner ved at fjerne fortælleren som autoritativ enhed. De forsøger vel at mærke ikke at fjerne fortælleren, men degraderer ham blot til at være et subjekt som alle de andre personer, der indgår i værket, og derved undergraves hans rolle som dømmende instans i forhold til personer og handlinger. De har nemlig indset, at man ikke kan fjerne fortælleren fra værket, som Herman Bang gerne vil gøre det i sin tidlige tilknytningen til naturalismen:

Naar Fortællingen er begyndt, skal kun det ses, som ses af den, hvis Historie vi skriver. Det vil sige: alt existerer kun som set af ham eller hende. Forfatteren har kun sin Persons Øjne.[31]

Bang forsøger at fjerne fortælleren ved blot at skildre ydre kendsgerninger. Men allerede her findes en sporadisk fortællerinstans (lige meget hvor implicit den så er), der bestemmer udvalget af handlinger og beskrivelser, som bliver nedfældet i værket. Dette erkender Bang også senere i artiklen Impressionisme, hvor han indrømmer, at en udvælgelse naturligvis finder sted. Han prøver dog stadig at få sine observationer til at fremstå som objektive:

Som al Kunst vil ogsaa den impressionistiske Fortællekunst gøre Rede for de menneskelige Følelser og for Menneskers Tankeliv. Men den skyr al direkte Udredning og viser os kun Menneskenes Følelser i en Række af Spejle – deres Gerninger.[32]

Men Bang indser ikke, at det er umuligt at skille en skildring fra en fortolkning. Den udvælgelse af handlinger, der finder sted er en fortolkning; som Jørgen Lorenzen skriver:

Det episke værks fortæller er i alle tilfælde, eksplicit eller implicit, den instans, der vælger og udskyder, accentuerer og går let hen over, forklarer og vurderer – eller afstår herfra. Når man undersøger fortælleren, undersøger man altså den fortolkning af det fortalte begivenhedsforløb, som er indeholdt i fortællingen selv.[33]

Man kan altså ikke komme uden om fortællerens tilstedeværelse i værket. Denne tilstedeværelse indebærer en synsvinkel på tilværelsen, og derved en ideologi, som nødvendigvis må være forfatterens egen overbevisning (medmindre det er en tydeligt upålidelig jeg-fortæller).

Dostojevskij og Pontoppidan er tilsyneladende opmærksomme på dette, og bruger helt andre virkemidler til at omgå fortælleren med: de lader ham optræde tydeligt i fortællingen, men underminerer hans autoritet ved hjælp af de ovenfor beskrevne litterære tekniske kneb. Derved brydes båndene mellem fortæller og forfatter, og fortælleren glider ned på samme niveau som de andre fiktive personer i værket. Gennem fortællerens (eller fortællernes) subjektivering tilstræber forfatterne, at værket som sådan opnår en højere grad af objektivitet ved, at bedømmelsen af handlingerne overlades til læseren selv, der må tage stilling til de forskellige personers holdningsmæssige udtalelser og handlinger, præcis som han ville gøre med virkelige personers udtalelser og handlinger: helt uden hjælp til at finde vej til sandheden – hvis den findes. Og dog ...


Årsagen til og meningen med den polyfone roman

Da nu begge forfattere bruger en teknik, der obstruerer læserens mulighed for at gennemskue de respektive forfatteres egne holdninger, er det umiddelbart svært at lave en sammenligning af deres holdningsgrundlag. Jeg vil imidlertid forsøge at indkredse en form for ideologi, som for mig at se ligger implicit i selve princippet bag det polyfone værk. Men for at kunne forstå denne implicitte ideologi, er det nødvendigt at se på den historiske og litterære baggrund for det polyfone værks opståen. Der er godt nok en stor tidsforskel på forfatternes debuter, men begge forfatterskaber falder inden for den periode, hvor det moderne samfund opstår, selv om det russiske samfund følger en lidt anden udvikling end de nord- og vesteuropæiske lande. Jeg vil kort ridse den særdeles turbulente historiske baggrund op for Ruslands og Danmarks vedkommende i den udstrækning, det har relevans for forståelsen af det moderne.

Historisk og litterær baggrund

I Dostojevskijs Rusland var der gennem hele det 19. århundrede en særdeles spændt situation mellem zardømmet og de politiske modstandere: liberalister, anarkister, socialister og nihilister. En totalt forældet feudalt livegenskab blev ophævet ved en reform i 1861, som dog var fingeret på en sådan måde af de godsejere, der mistede deres jord til bønder, at mange af de "frie" bønder blev håbløst forgældede i de næste 50 år. Russerne tabte Krim-krigen mod Tyrkiet, Frankrig, Sardinien og England i midten af 1850’erne, og mistede derved sin status som den stærkeste stormagt i Europa – en status, der viste sig at have være helt overvurderet. Den russiske krigsmaskine var håbløst forældet. Desuden havde der været massiv censur i Rusland i mange år, forfattere og skribenter blev fængslet eller drevet i landflygtighed, og politistikkere og -spioner lurede overalt. Igennem 1850’erne og fremefter skete der dog en række opblødninger i censuren, og allehånde politiske standpunkter kom til orde.

I Danmark skete der i sidste halvdel af århundredet lige så store omvæltninger. Landet blev omdannet fra en agrar feudalstat til en moderne parlamentarisk-demokratisk industristat. Grundloven i 1849 og den derved begyndende indførelse af demokrati gjorde, at det politiske liv i Danmark i høj grad var på plakaten – især efter Det moderne Gennembrud, hvor Brandes-fløjen jo åbenlyst støttede det radikale fløj af  Venstre, og satte problemer til debat i litteraturen, mens arbejderne organiseredes i Socialdemokratiet. Provisorietiden var en meget anspændt periode, med attentatet på Estrup i 1885 og indførelsen af det blå gendarmeri. Desuden led nationens stolthed og selvfølelse – ligesom russernes – et knæk efter nederlaget i krigen mod Tyskland i 1864 og afståelsen af Sønderjylland.

Fælles for Rusland og Danmark (og det meste af resten af Europa), var den religionsdebat, som optager en central rolle i begge forfatterskaberne. Charles Darwin udsendte i 1859 On the Origin of Species[34], hvor han påpeger evolutionen som grundlaget for menneskets tilstedeværelse i stedet for Guds skaberkraft ifølge Bibelen. Friedrich Nietzsche proklamerede, at Gud var død, og fik massiv genklang i forfatterkredse rundt om i Europa. Bibelens troværdig blev i høj grad diskuteret, jfr. det store højskolemøde i Det forjættede Land.

Et andet fælleseuropæisk træk (dog i forskellige tempi) var det moderne, industrielle samfunds opståen. To nye klasser føjedes til de traditionelle (godsejere, bønder og borgere (og gejstlige)), nemlig kapitalisterne (en afart af borgeren) og de allerede nævnte arbejdere. Borgerskabets kapitalister overtog meget af godsejernes rolle som rigmænd – eksempelvis illustreret ved kaffehandler Søholms overtagelse af Storeholt og Jægermesterens sociale deroute i De Dødes Rige, eller det faktum, at fyrst Mysjkin i starten af Idioten, som så mange andre russiske adelsfolk, er ludfattig. Folk flyttede fra landet ind til byerne og fik helt anderledes levevilkår end nogensinde før. Landalmuen blev til arbejderproletariat, og fik kummerlige kår at leve under – som skildret af begge forfattere.

Det enkelte menneske mistede en stor del af sin identitet i alle disse omvæltninger i levevilkår. Det blev umuligt at følge de tidligere generationers levevis – det var simpelthen blevet nye tider med nye mennesker. "Samfundsudviklingen medfører en opspaltning af subjektet i forhold til de funktioner, det skal opfylde (…)"[35], og netop denne opspaltning af individets hverdag i vidt forskellige blokke, gør at individet skal indgå i en række forskellige nye sammenhænge. Denne splittelse af individet kommer også til udtryk i samtidslitteraturen, og som vi har set tidligere også i Pontoppidan og Dostojevskijs værker gennem den måde, hvorpå de former deres personkarakteristikker. Deres personers sammensathed er et opgør med den romantiske (dannelses-)roman, hvis opfattelse af mennesket som et sammenhængende individ havde tabt sin gyldighed. Men i skabelsen af en ny, moderne form for roman gør især Pontoppidan brug af den romantiske dannelsesromans klichéer, som i Det forjættede Land og især i Lykke-Per. Begge romaners struktur er en  fortsættelse af dannelsesromanens og klare eksempler på udviklingsromaner[36] – især Lykke-Per, hvor man følger hovedpersonen fra vugge til grav. Pontoppidan lader både Per Sidenius og Emanuel Hansted have en romantisk opfattelse af deres tilværelse, som ligner dannelsesromans: nemlig at de mener, at de er to stærke individer, hvis livsbane bevæger sig hen imod noget stort og godt. Begges drømme brister imidlertid – romantikken bliver knust under det moderne.

Men ingen af Dostojevskij og Pontoppidans forgængere kunne have skrevet en polyfon roman. For det polyfone værks forudsætning er moderniteten og den nye form for virkelighedsopfattelse, som det moderne medfører. Denne virkelighedsopfattelse indebærer imidlertid efter min mening en implicit ideologi, som jeg vil forsøge at indkredse nedenfor.

Polyfoniens implicitte ideologi

Selv om det på grund af Dostojevskijs og Pontoppidans litterære sløringsteknik ikke umiddelbart ligger inden for en læsers rækkevidde at afsøge forfatternes holdninger ved at analysere handlingsplanet i værkerne, mangler forfatterne ikke standpunkt, som Ejnar Thomsen hævdede om Pontoppidan. Man kan nemlig slutte sig til noget om deres opfattelse af verden og menneskene ved at se på værkernes form. Jeg vil forsøge mig med nogle udlægninger af de polyfone fællestræk. Desuden vil jeg bagefter gribe fat i nogle punkter ved deres værker, som tilsyneladende strider imod deres egne litterære intentioner.

Jeg mener, at polyfoni grundlæggende bygger på en erkendelse af, at mennesket er et samfundsvæsen, og erkendelse af, at mennesker ikke er ens. Disse erkendelser, som er en konsekvens af det moderne samfunds differentiering af menneskelige tilværelser, mener jeg, er til stede hos begge forfattere, og at man kan se det i det konsekvente forsøg på fjernelse af en overordnet, dømmende fortæller. Dette vidner om en skepsis hos begge forfattere over for, om man i det hele taget kan opnå at få dette forkromede overblik, som andre forfattere udstyrer deres fortællere med. Det ville kræve, at man hævdede, at man var nået til et aristotelisk punkt, hvorfra man kunne se, hvad andre mennesker burde gøre – et ideologisk overblik. Men den polyfone romans intention er ikke, som den monologiske romans, at sige noget om, hvad man burde gøre, men noget om, hvad man kan gøre. Værkernes opbygning, hvor alle synspunkter får lov til at komme for dagen, vidner om pluralisme: Forfatteren giver alle personerne lov til at have deres samtidigt eksisterende lige gyldige synsvinkler på tilværelsen, og hver læser må så selv tage stilling i forhold til personerne og ideologierne. Der er en pluralistisk tolerance over for andres synspunkter, som er nødvendig, eftersom verden er blevet for uoverskuelig til, at man som individ umiddelbart kan gennemskue andre menneskers motiver:

"De ekstremt modsatte elementers optræden på samme scene hos Dostojevskij er ikke blot et udslag af en bizar og lunefuld kompositionsteknik, men afspejler øjensynligt en erkendelse hos forfatteren af, at der ikke mere findes en fælles værdinorm at sætte det partikulære i relation til." [37]

Denne verdensopfattelse afføder en selvkritik, der bunder i forkastelsen af det ideologiske overblik. Denne selvkritik bliver en konstant venden og drejen sine synspunkter og en vilje til at forkaste dem, hvis man på et senere tidspunkt finder dem forkerte, samt en åbenhed over for andres holdninger, eftersom det kan være, at man vil finde disse holdninger mere sande, end dem man selv har i øjeblikket. Denne idelige jagt på mere og mere dyb erkendelse, kalder Vilhelm Andersen for "Pontoppidans fanatiske Trang til at forstaa".  Klaus P. Mortensen skriver i forbindelse med Pontoppidans evige revision og genudgivelse af tidligere værker:

De talrige omarbejdninger tvinger Pontoppidan til at fastholde tekster og temaer, som han måske ellers ville have lagt bag sig. Af den selvkritik og løbende revision af synspunkter, som dette arbejde fører til vokser efterhånden en dialektisk, selvreflekterende praksis frem, som tillige er en videreudvikling og bevidstgørelse af den ironiske fortællerholdning.[39]

Dét, som Mortensen her kalder "den ironiske fortællerholdning", er polyfonien, og denne videreudvikling af den, som Mortensen påpeger, er også praksis i Dostojevskijs forfatterskab. Det er dog en konsekvens ved forkastelsen af det aristoteliske punkt, at man heller ikke tror på andres mulighed for at nå det. Som Dostojevskij lader sit "kældermenneske" udtrykke det, selv om han naturligvis ikke er et direkte talerør for forfatteren:

Det kreperer mig blot, at der mellem alle Deres Bygværker [ideologier] endnu ikke findes et eneste, som ikke tvinger én til at række Tunge. [40]

Denne rækken tunge finder man i begge forfatteres trang til brug af ironi og sarkasme. Imidlertid ser jeg dette som en indre, indbygget trussel mod polyfonien og dens implicitte ideologi, som det umiddelbart skulle være forfatternes intention at opretholde. Jeg er tilbøjelig til at give Jørgen Bruhn ret i hans betragtning om polyfoni:

[Jeg vil] definere polyfoni som en yderst sjælden litterær forekomst: Det er sikkert lige så meget en utopi om en genre som det er reelle værker, der er på tale. En utopi gående ud på at de fremstillede personer i en roman befinder sig på samme bevidsthedsniveau som forfatteren, der dermed er i dialog med sine egne romanpersoner. Det er med andre ord en drøm om at komme hinsides enhver hierarkisk udsigelse i romanen.[41]

Jeg ser et brud i den polyfone ideologi i forfatternes brug af bipersoner som satire – når disse bipersoner vel at mærke bliver latterliggjorte af fortælleren og af fremstillingen som sådan. Som tidligere nævnt kan man argumentere for, at deres korte optræden på scenen i værkerne umuliggør deres uddybning, og at de derfor til tider – absolut ikke alle – kan komme til at virke lidt grove og firkantede. Jeg har nævnt eksemplerne Provst Tønnesen, Købmand Villing, Karmasinov og Ferdystjenko. For mig at se bliver forfatternes sarkasme i henhold til disse figurer et slag mod dem selv og det polyfone værk, eftersom disse personer ikke får lov til at fremstå med deres livssyn som ligeværdige aktører i det fiktive univers. Det vil med andre ord sige, at der hos forfatteren selv i skabelsen af teksten bliver regnet med to former for personer. Der er de personer, der får lov til at have deres meninger og diskutere med andre personer med samme ret. Det er som regel hovedpersonerne, der nyder dette privilegium, men også bipersoner, som f.eks. Fader Zosima fra Brødrene Karamazov. Derudover er der de personer, der bliver stillet i dårligt eller tåbeligt lys, og det er næsten udelukkende bipersoner. Denne opdeling vidner om en intolerance over for mennesker, hvis livssyn de trods alt har fundet for tåbeligt, og må siges at falde uden for den polyfone ideologi. Årsagen til denne revsen af nogle personer findes i Kierkegaard-citatet om ironikeren. Selvom man ikke ser sig i stand til at sige, hvad der ville være det ideelle, så kan man til tider se noget, som i hvert fald ikke er ideelt, og række tunge af det.

Man skal naturligvis være opmærksom på, at al teoretisering om skønlitteratur er efterrationalisering: man kommer meget nemt til at tvinge værkerne til at passe til den definition af dem, som man har givet. Således også med betegnelsen polyfoni om Dostojevskijs og Pontoppidans værker – der er grænser for, hvor præcist betegnelsen polyfoni betegner værkerne. Ikke alle deres værker er polyfone og ingen af de polyfone værker er gennemført polyfone. Alligevel mener jeg absolut, at det polyfone træk er et af de mest indlysende hovedtræk i begge forfatterskaber. Selv om ingen af forfatterne ekspliciterer, hvad det er de gør, når de lader de forskellige synspunkter stå over for hinanden som ligeværdige modstandere, så er det nærmest umuligt, at de ikke har tænkt over det og i hvert fald over for sig selv har formuleret det polyfone princip. Jeg mener derfor, at det ville være dumt at afstå fra brugen af termen til belysning af værkerne, da den giver en vinkel på netop disse to forfatteres ejendommelighed – også selv om termen i forbindelse med dette tekstmateriale ikke er fejlfri.

Det vigtigste område, hvor termen kommer til kort, er i forholdet til de to forfatteres samfundskritik. Jeg synes, man kan tale om en indre strid i værkerne mellem det forsøg på tolerant objektivitet, som det polyfone i værkerne giver udtryk for, og den samfundskritiske indignation, hvadenten den er affødt af social uretfærdighed eller en harme mod en ideologi, som man simpelthen ikke kan acceptere. Forfatternes private overbevisninger presser sig til tider så stærkt på, at jeg synes, at man kan læse dem mere eller mindre direkte – selv i stærkt polyfone værker.

Således kan man f.eks. se, at den eneste stærkt tendentiøse   hovedperson i Dostojevskijs store romaner – som er de af hans værker, hvor polyfonien er mest udtalt – er nihilistlederen Pjot– Verkhovenskij fra Onde Ånder. Det er meget svært at finde nogen forsonende træk hos ham: han er et groft manipulerende, magtsygt menneske, der ikke skyr nogen midler for at få sin vilje igennem, heller ikke mord, opfordring til mord og opfordring til selvmord. Nihilisterne i Idioten – de unge mennesker omkring Hippolyt og "Pavlistjevs søn" – bliver skånselsløst udleveret som totale tåber i optrinet hos Fyrst Mysjkin [42]. Man skal da heller ikke lede længe i Dostojevskij-biografier for at finde udsagn om hans afsmag for nihilisterne og hans harme over de aktuelle begivenheder, der satte ham i gang med at skrive værket [43].

Man kan sige, at i første del af Henrik Pontoppidans forfatterskab er det den sociale indignation, der er drivkraften – langt mere end polyfonien, som kun anes. De polyfoniske træk er mest fremtrædende i de tre hovedværker, og primært i De Dødes Rige. Alligevel finder vi her en beskrivelse af nogle journalister, der bliver skildret med temmelig utilsløret foragt:

Det Vryl af underordnede Medarbejdere, der fyldte op i Redaktionslokalerne, havde heller ingenlunde noget evangelisk Præg. Det var det sædvanlige forsorne Broderskab af Literaturens Alfonser og havarerede Talenter, der fra en Storstads Overflade flyder sammen i Avisernes Reporterstuer som Spildevandet i en Kloakbrønd."[44]

Der er ikke noget strejf af polyfonisk tolerance eller et forsøg på at se verden fra journalisternes side – udelukkende afsky.

Men det er kun i sådanne enkelte tilfælde, at forfatterne stiller deres meninger så langt frem i værkerne, og det er ganske umuligt ud fra sådanne små indikationer at slutte sig til bare et forsøg på overblik over deres synspunkter på verden. Jeg vil eksempelvis hævde, at man ikke umiddelbart ud af deres værker kan ræsonnere sig frem til et af de centrale spørgsmål i det menneskelige livssyn, nemlig at Dostojevskij er religiøs og Pontoppidan ikke er det – hertil skal man kigge i deres artikler, selvbiografier, noter, breve og taler. En sammenligning af deres personlige synspunkter – som i øvrigt ændrede sig på mange måder gennem begge forfatteres liv – ligger uden for denne opgaves omfang. Jeg vil i stedet kaste et blik på deres litterære forskelle og ligheder med udgangspunkt i Dostojevskijs indflydelse på Pontoppidan.

Forskelle og ligheder

Den svenske Pontoppidanforsker Knut Ahnlund undrer sig i sin monografi Henrik Pontoppidan – Fem huvudlinjer i författarskapet over, at Dostojevskij nævnes blandt forbillederne[45]. Der er da også umiddelbart himmelvid forskel på stilen i deres respektive romaner, selv om de begge har udspring i en polyfonisk romanstil.

Henrik Pontoppidan nævner i sine erindringer selv nogle forfattere, som han hævder at være inspireret af. En af disse forfattere er Fjodor Dostojevskij. Der er dog en lille litteraturhistorisk krølle ved hele historien om Pontoppidans inspiration af Dostojevskij. Denne krølle er mysteriet Schaff.

Henrik Pontoppidan hævder i sine erindringer at have læst på Polyteknisk Læreanstalt med en person ved navn Hansen-Schaffalitzsky (Schaff), som ifølge Pontoppidan "havde lært sig Russisk for at kunne læse Landets store Nutidsdigtere i deres eget Sprog, Lermontov, Gogol, den "ulveagtige" Michail Saltikow o.s.v. – en Litteratur, som endnu var ganske ukendt hos os."[46] Han skal have introduceret Pontoppidan til russisk litteratur. Problemet er imidlertid, at denne Schaff tilsyneladende er en fiktiv person, som Pontoppidan har opfundet til sin erindringer. Ejnar Thomsen, Knut Ahnlund og Hakon Stangerup er alle inde på, at Schaff kunne være fiktion, og Niels Kofoed slår i Henrik Pontoppidan – Anarkismen og demokratiets tragedie endegyldigt fast efter meget grundig research, at Schaff ikke kan have eksisteret .[47]. Pontoppidan får det i Arv og Gæld til at se ud som om, at han har læst Dostojevskij allerede omkring sin debut (1881)[48], men dette er meget svært at få til at passe med Dostojevskijs oversættelse fra russisk til dansk eller tysk – de to sprog, som Pontoppidan var i stand til at læse på [49]. Der er dog ingen tvivl om, at han i hvert fald har læst Dostojevskij i Otto Borchsenius' tidsskrift Ude og Hjemme, hvori der blev bragt en række uddrag af Dostojevskijs romaner gennem 1880'erne. Pontoppidan var selv tilknyttet tidsskriftet som skribent 1880-85. Men hvad er Pontoppidans motiv for at opfinde Schaff og få denne til at introducere ham for russisk litteratur, før han i virkeligheden blev det? Det kan man kun gisne om, men for mig at se er der på en eller anden måde tale om et ønske om at tilkendegive sin gæld til russisk litteratur – Tolstoj, Saltikow[50] og Dostojevskij. Hvis jeg ikke tager fejl, er det Dostojevskij, der er hovedpersonen af de tre. I Arv og Gæld skriver Pontoppidan:

Flere af disse Russere, og netop de bedste – Dostojewski f. Eks. – gjorde endogsaa ret ubekymret Tilegnelsen af deres Værker ganske vanskelig for Læserne, skaanede dem ikke for ret meget af den Møje, hvormed de selv havde tilkæmpet sig Sejren over et genstridigt Stof. Under Læsningen af deres bindstærke Romaner kunde man mangen Gang have en Fornemmelse af at befinde sig i en arbejdende Billedhuggers Værksted og være Vidne til, hvordan den ene Skikkelse efter den anden ligesom modstræbende blev til under hans Hænder. Det røg En om Ørene med Stumper og Splinter, og nu og da spurgte man sig lidt beklemt, hvad der vel sluttelig skulde komme ud af al denne Rasen. Men saa dæmpedes Hammerslagene, og ud af Marmorblokken traadte tilsidst en monumental Menneskegruppe med faste Former og aandfulde Træk – et fuldbaaret, et uforglemmeligt Kunstværk. [51]

Dette citat indeholder mange forskellige aspekter, der belyser forholdet mellem Dostojevskij og Pontoppidan. Først og fremmest erkender Pontoppidan, at han finder Dostojevskij blandt de bedste russiske forfattere, og det er derfor indlysende, at han må have læst nogle af de oversættelser af Dostojevskij, der udkom gennem 1880'erne. Desuden siger han, at resultatet af et værk er "en monumental Menneskegruppe med faste Former og aandfulde Træk" – som min kursivering viser, er han opmærksom på, at resultatet ikke er et persongalleri af enkeltindivider, men en gruppe – og vel at mærke en gruppe, hvor hver enkelt alligevel er skildret med en indsigtsfuld psykologi. Dette er kimen til Pontoppidans brug af polyfoni i sine værker. Sidst, men ikke mindst gør Pontoppidan opmærksom på, at han ikke er helt glad for Dostojevskijs form – til tider følte han sig "lidt beklemt". Netop deres episke form er en af de største forskelle på de to forfattere.

Dostojevskij fortæller med stor heftighed og intensitet, og helst med en kriminalintrige, f.eks. mord, som i Brødrene Karamazov, Forbrydelse og Straf eller Onde Ånder. Hans personer er oftest stærkt neurotiske eller psykotiske, og hans fascination af forbrydersindet ser man eksempler på allerede før, han oplever det på klods hold i tugthuset i Sibirien, f.eks. i den bittersøde novelle Den ærlige Tyv (1848). Kombineret med elementet af spændingsroman, sammenpresningen af det fortalte tidsrum, den sceniske fremstilling og den dertil hørende udbredte brug af dialog giver det en meget voldsom stil, som f.eks. den hæsblæsende første del af Idioten. Men tempoet holdes ikke overalt i værkerne. Mellem de opskruede sekvenser kommer der lange filosofiske diskussioner eller en hel novelle, som kapitlet "Storinkvisitoren" i Brødrene Karamazov[52]. Dette giver en meget abrupt afbrydning af en fortælling, en momentan drejning væk fra selve hovedintrigen. Det er disse afbræk, som gav Dostojevskij sit tidligere dårlige rygte som en ringe romanforfatter.

Sådanne svinkeærinder finder man ikke hos Henrik Pontoppidan – udover i De Dødes Rige. Henrik Pontoppidans stil er traditionel; værkerne er roligt fremadskridende epik med flere beskrivelser og mindre dialog:

"Afstanden mellem forfatter og værk skyldes P.s bevidste bestræbelser på at fortælle behersket uden store lidenskaber. Stilen er myndig, sproget lidt gammeldags og holdningen neutral."[53]

Det er slet ikke det kriminelle sind eller det heftige individ som hos Dostojevskij, der bliver skildret hos Pontoppidan. Selv om nogle af hans personer er noget specielle, og også besidder temperament, som Jørgen Hallager eller pastor Gaardbo fra De Dødes Rige, så er hans plot og fortællestil meget roligere. Dette hænger til dels sammen med de to forfatteres vidt forskellige inspirationskilder.

En stor del af Dostojevskijforskningen har beskæftiget sig med hans litterære forbilleder. Dostojevskij havde været ikke så lidt af en læsehest, og dette afspejler sig i høj grad i hans værker. Bachtin påpeger stor indflydelse fra antik litteratur – blandt andet den menippæiske satire og den sokratiske dialog[54], over Rabelais, Shakespeare, Cervantes og Grimmelshausen frem til de digtere, der er stort set samtidige med ham selv: Balzac, Hugo, George Sand, Dickens, Pusjkin og sidst, men ikke mindst Gogol, som er hans store forbillede i den første del af forfatterskabet[55]. Men man finder også interesse for folkelige forfattere som Dumas d.æ. og Eugène Sue, hvis kriminalromaner er blandt de mest læste romaner fra forrige århundrede. Det er især herfra, Dostojevskij får grundlaget til det høje tempo til romanerne. Spændvidden i Dostojevskijs inspirationskilder bliver understreget af, at han i høj grad også blev inspireret af avisartikler – primært om forbrydelser. 

Pontoppidan havde helt andre og langt snævrere inspirationskilder. Selv om Dostojevskij er oplagt, og Pontoppidan selv nævner nogle andre russiske forfattere, er det i høj grad den danske litterære tradition i det 19. århundrede, der går igen i hans værker – især er dannelsesromanens tilstedeværelse tydelig i hovedværkerne. Ulrik Lehrmann siger om Det forjættede Land:

Ved Mulds afslutning står Emanuel Hansted som dannelsesromanens helt klar til at virkeliggøre sit projekt. […] I de følgende dele indløses Emanuels fremtidsforventninger imidlertid ikke. I stedet foretages der en tilbagespoling af dannelsesromanens forløbsstruktur, hvilket fører ud i en stadigt mere omfattende personlighedskrise og underminering af den skråsikre identitets bæredygtighed. (…) Samtidigt er der i denne tilbagespoling, der dementerer dannelsesromanen, indlejret et meget tydeligt levn fra netop dannelsesromanen: heltens selvtolkning, der retrospektivt får hele hans liv til at falde på plads i ét samlende tolkningsperspektiv. (…) Jo tættere romanen kommer på dannelsesromanens forestillingsunivers, desto mere hult klinger den, fordi Pontoppidan helt ned i fremstillingsformen har lagt forestillingen om en sådan tårnhøj udsigtspost bag sig."[56]

Denne tårnhøje udsigtspost er netop den overordnede fortællerposition, der gøres op med i de polyfone værker. Det må ud fra hans parodisering konkluderes, at Pontoppidan var særdeles kyndig i dannelsesromanen som genre, og Lykke-Per nævnes tit som et kroneksempel på en udviklingsroman[57]. I dannelsesromanen og udviklingsromanen er fokus lagt på en indre udvikling i personerne, som skildres gennem en årrække. Pontoppidans fortæller minder i høj grad om dannelsesromanens fortæller ved sin fremstillingsmåde, og han benytter ikke i så høj grad som Dostojevskij teknikken med de skiftende fortællere/fortællerpositioner.

Man kan sige, at Dostojevskij er mere fremadrettet og radikal end Pontoppidan, som i høj grad bygger sine romaner på tidligere traditioner: den sidste leger med og polemiserer mod traditionen, mens Dostojevskij forkaster den og indfører sin egen poetik. Det, som Dostojevskij forsøger at skabe med den "rodede" komposition i romanerne med disse utallige opbremsninger og accelerationer, er simpelthen form-polyfoni. Desuden er de forskellige fortælletempi naturligvis også til syvende og sidst et spørgsmål om forfatternes egne præferencer og temperament.

Man kan dog også trække ligheder frem ved deres stil. Begge forfattere er nærmest udelukkende prosaister, og begge har et helt almindeligt sprogbrug i forhold til f.eks. J.P. Jacobsen. Forfatterne er tilsyneladende rørende enige i, at det vigtige i fremstillingen ikke er sproglige blomster og retorisk dekoration, men netop plottet og karakterskildringerne. Pontoppidan knytter selv en kommentar hertil:

Disse Russere med deres ganske ukunstlede Sprog og hele folkelige Fortællemaade aabnede vore Øjne for, at det ikke var stilistiske Finesser og sproglig Akrobatik, som frembragte det lødige Kunstværk, men den magtfulde Udformning af et Emne til en organisk Helhed."[58]

Begge forfattere er således næsten udelukkende realister. En undtagelse finder jeg i Dostojevskijs Dobbeltgængeren. Her er det ikke umiddelbart til at regne ud, om Goljádkin den yngre udelukkende er tankespind fra den gale Goljádkin den ældre, eller om der virkeligt er tale om en totalt identisk usurpator. Flere af bogens andre personer taler jo med Goljádkin den yngre, også når den ældre ikke er til stede, men alligevel er det en svær kamel at sluge som realisme, når en komplet dobbeltgænger med samme navn som én selv kommer og overtager éns tilværelse. Men det urealistiske træk ved denne fantastiske dobbeltgænger er en enlig svale i et ellers strengt realistisk forfatterskab[59].

Desuden er der et sammenfald af symboler i de to forfatterskaber. Især mellem Idioten og Det forjættede Land er det iøjnefaldende, at mange af de samme symboler og symbolske figurer går igen: f.eks. Don Quixote, apokalypsen, Kristus-figuren (med korsfæstelse) osv. Et symbol på den nye tid, som begge forfattere flittigt bruger i deres værker, er jernbanen. Jernbanen fandtes i de tidlige 1860’ere praktisk talt slet ikke i Rusland. Men under Aleksander II’s reformer blev der mellem 1860 og 1870 bygget næsten 10.000 km. jernbane, og mere end 10.000 km. i perioden 1870-1880 [60]. Denne revolution inden for transport bliver hyppigt diskuteret i Idioten, hvor dette symbol på det moderne udvisker de traditionelle klasseskel ved at sætte folk fra de traditionelt adskilte samfundslag vis-à-vis som Fyrst Mysjkin, Ragózjin og Lébedev i 1. dels første kapitel. Toget kører for fuld fart igennem uigennemtrængelig tæt tåge:

Alle så trætte og forvaagede ud, alle frøs, alle ansigter var blege og gullige som taagen derude og bar spor af den søvnløse nats besværligheder og lidelser.[61]

Et temmeligt trøstesløst billede på det hovedløse fremskridts indvirken på menneskene; et billede, man genfinder i Det forjættede Land, hvor den fattige Trines mand, "engang var bleven slaaet til Krøbling ved et Jordskred under arbejdet på den nye Jærnbane (…)"[62] – endnu et offer for fremskridtet. Symbolet bruges også i De Dødes Rige, hvor den gamle Enslev også plages af de moderne tider, da han ligger på dødslejet:

Mens det for hans Omgivelser saae ud, som om han sov dybt og drømmeløst, jog der ham ustandselig en kaotisk Strøm af uhyggelige Billeder gennem Sjælen, Rækker af dybe Kældere med al Slags modbydeligt Affald, endeløse Jernbanetog i rasende Fart, Dampskibe fulde af Mennesker med latterlige eller hæsligt forvrængede Træk."[63]

Det er selvfølgeligt oplagt at bruge jernbanen som symbol på det moderne, da den laver en så tydelig omvæltning i, og det er da heller ikke kun Dostojevskij og Pontoppidan, der bruger det – man genfinder det f.eks. også i Emile Zolas Menneskedyret (1890), hvor den tillige er et symbol på kønsdriften [64] – men det store sammenfald mellem Det forjættede Land og Idioten er svært at negligere. Idioten er som nævnt udsendt på dansk i 1887, så Pontoppidan har haft mulighed for at læse den i fire år, før han udgav første del af Det forjættede Land (Muld, 1891), og alle credits og ligheder taget i betragtninger er det svært for mig at tro, at han ikke skulle have gjort det.

Konklusion

Det er pudsigt, at man skal finde en nøgle til forståelse af Henrik Pontoppidans forfatterskab i en russisk monografi om Dostojevskij, skrevet af en mand, der muligvis aldrig har læst en linie dansk litteratur. Det er også pudsigt, at man først 40-50 år efter Dostojevskijs død overhovedet begynder at opfatte ham som romanforfatter og kunstner, og ikke udelukkende som politiker og filosof. Men tilsyneladende har Henrik Pontoppidan allerede fra starten af Dostojevskijs optræden på den danske litterære scene forstået, hvad det er Dostojevskij helt præcis gør med sine værker; det virker som om, at Pontoppidan har gennemskuet polyfonibegrebet og dette begrebs implicitte ideologi 30-40 år før de russiske litteraturkritikere, som de første, begynder at få færten af, hvad ideen med det hele var. Pontoppidan har så overtaget princippet som idé, men har forkastet Dostojevskijs radikale formale side af det, og har i stedet indarbejdet det i en dansk romantradition. Derved står Henrik Pontoppidan som en af de første i rækken af danske forfattere, der er blevet inspireret af Dostojevskij, som f.eks. Hans Scherfig, Martin A. Hansen og Svend Åge Madsen.

Koblingen mellem de to forfatterskaber er i mine øjne så indlysende, at jeg kan bruge Klaus P. Mortensens vurdering af De Dødes Rige som verdenslitteraturhistorisk foregangsværk til at underbygge min tese. Selv om resten af hans karakteristik af værket er glimrende, kunne dette citats litteraturhistoriske placering af værket med større ret være skrevet om en af Dostojevskijs hovedværker:

Den [De Dødes Rige] er bygget op som en gradvis afdækning af de fortidige årsager til det nutidige kaos. Det sker gennem en kontrapunktisk og kollektiv komposition, som man skal mindst ti år længere frem i (verdens)litteraturen for at finde paralleller til. I en næsten arkaisk, simpel episk form, der er spændt op imod romanens komplekse struktur, fortæller Pontoppidan en række forskellige personers historie, undertiden også deres forfædres, og bringer dem lidt efter lidt i dialog med hinanden for læserens øjne. På den måde lader Pontoppidan den moderne samfundsvirkeligheds fragmenterede og kaotiske form gå igen i kompositionen samtidig med, at han som en suveræn arkæolog samler et forståeligt mønster af de mange stumper."[65]

Lighederne mellem de to forfattere inden for områderne ironi, psykologi, brug af fortæller, det polyfone princip og symbolik – samt Pontoppidans egne erindringer – taler for, at min opfattelse af Dostojevskijs indflydelse er rigtig. Spændingen mellem den polyfone ideologis tolerance og den sarkastiske indignation i værkerne er også til stede i begge forfatterskaber. Desuden er de begge realister og bruger et ukompliceret sprog, men dette gælder også for andre russiske forfattere, f.eks. Tolstoj og Saltykov, som Pontoppidan også nævner.

Jeg kunne have arbejdet videre med at påvise Dostojevskijs indirekte påvirkning af Pontoppidan gennem Nietzsche, som ligeledes var inspireret af Dostojevskij. Det ville dog blive et større projekt, end denne opgave kan rumme, og må derfor hvile til en anden gang.

Forskellene på de to forfattere kan vises tilbage til forskellige litterære forbilleder samt den subjektive faktor "forskelligt temperament". Det drejer sig om fortælleformens stil – episk eller springende, rolig eller hovedkulds – og persongalleriet, hvor Dostojevskijs personer er langt mere outrerede end Pontoppidans.

Hvis man et øjeblik fjerner fokus fra de litterære forskelle og ligheder, er det oplagt at se på de tematiske sammenfald, som helt afspejler den brydningstid, de begge lever i: Det modernes indtog og den nødvendige stillingtagen til tidligere tiders levevis – f.eks. med henblik på samfundsstruktur, genetisk arv og religion. Disse temaer er tidstypiske og udbredte hos utallige forfattere i tiden. Få har dog forstået problemerne som Dostojevskij og Pontoppidan og udlagt dem på en så kompleks og indsigtsfuld vis:

Hver af romanens personer repræsenterer en del af kaos og derfor er den uden en egentlig hovedperson: dens emne er samtiden som et kollektivt kompleks.[66]

Citatet omhandler De Dødes Rige, men kan passende stå som en afsluttende sammenfatning af begge forfatteres største værker.


Litteraturliste

Hvor en senere udgave er benyttet, er førsteudgavens udgivelsestidspunkt angivet i [  ], eventuelt tillige med det oprindelige udgivelsestidspunkt for den ændrede udgave, der er benyttet. Grundet translitterationen fra kyrilliske bogstaver bliver Dostojevskijs navn stavet forskelligt gennem tiderne. Jeg har valgt at arrangere dem efter årstal, og ikke efter stavemåden, som dog bliver bibeholdt. Hvor intet andet angives, er trykkestedet København.

Her i netstedudgaven er citaterne fra Pontoppidans forfatterskab tillige angivet i de eneste udgaver – uanset disses retskrivning; til disse lettere tilgængelige udgaver henvises der parallelt i noterne, men kun herunder, ikke oppe i teksten (FB).

Ahnlund, Knut: Henrik Pontoppidan – Fem huvudlinjer i författerskapet, Akademisk Forlag, 1972.

Ahnlund, Knut (red.): Omkring Lykke-Per, Hans Reitzels Forlag, 1971.

Andersen, Vilhelm: Henrik Pontoppidan – Et nydansk Forfatterskab, Gyldendalske Boghandel, 1917.

Bachtin, Machail: Dostojevskijs poetik. Anthropos, Stockholm, 1991 [1929, 2. udgave:1963].

Bagger, Hans og Nørretranders, Bjarne: Verdens Historie, bind 22, Rusland 1689-1917, Forlaget Danmark, 1992 [1983].

Bang, Herman: "Impressionisme" In: Tilskueren, 1890.

Brandes, Georg (1883a): "Dostojewskij". In: Morgenbladet, d. 22. April 1883.

Brandes, Georg (1883b): "Dostojewskij: Raskolnikow". In: Morgenbladet, d. 28. + 29. April 1883.

Brandes, Georg (1888): Indtryk fra Rusland, Gyldendalske Boghandels Forlag, 1888.

Brandes, Georg (1913): Fugleperspektiv, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1913.

Bredsdorff, Elias: Henrik Pontoppidan og Georg Brandes, bind 1-2. Gyldendal, 1964.

Brix, Hans: "Henrik Pontoppidan: Favsingholm" In: Tilskueren, bind 1, 1917.

Bruhn, Jørgen: "Plads til Vad?" In: Kritik 131, 1998.

Cuddon, J.A.: Dictionary of Literary Terms and Literary Theory, Penguin, London, 1992 [1977].

Dostojewskij, F. (1883) [67]: Raskolnikow, bind 1-2, Forlagt af Alb. Cammermeyer, Kristiania, 1883 [1866]

Dostojewskij, F. (1884):  Raskolnikov, bind 1-3, Brødrene Salmonsen, 1884 [1866].

Dostojefski, F. (1942): Optegnelser fra et Kælderdyb, Athenæum, 1942 [1864].

Dostojefskij, F. (1943): Forbrydelse og Straf, bind 1-2, Forlaget Nyttebøger, 1943 [1866].

Dostojevskij, F. (1961): Idioten, bind 1-2, Stig Vendelkjærs Forlag, 1961 [1868-69].

Dostoevsky, F. (1968): The Notebooks for The Possessed, The University of Chicago Press, Chicago, 1968 [1935].

Dostojevskij, F. (1993): Brødrene Karamazov, bind 1-2, Gyldendal, 1993 [1879-80].

Dostojevskij, F. (1996a): Dobbeltgængeren, Gyldendal, 1996 [1846].

Dostojevskij, F. (1996b): Onde Ånder, bind 1-2, Gyldendal, 1996 [1872].

Frandsen, Torben (red.): Fakta, Gyldendal, 1988.

Harmer, Henning og Jørgensen, Thomas: Gyldendals Litteraturleksikon, bind I-IV, Gyldendal, 1974.

Hesselaa, Birgitte Juul: "Henrik Pontoppidans tvesyn". In: Kritik, nr. 3, 1967.

Jansen, F.J. Billeskov, Stangerup, Hakon og Traustedet, P.H. (red.).: Verdens litteraturhistorie, bind 1-12, Politikens Forlag, 1971-74.

Jensen, J. Fjord: Turgenjev i dansk åndsliv, Gyldendal, 1961.

Kofoed, Niels: Henrik Pontoppidan. Anarkismen og demokratiets tragedie, C.A. Reitzels Forlag, 1987.

Kristensen, Sven Møller: Georg Brandes. Kritikeren – liberalisten – humanisten Gyldendal, 1980.

Lehrmann, Ulrik: "Det modernes ironiske dissonanser". In: Schmidt, Povl m.fl. (red.): Læsninger i dansk litteratur II, Odense Universitetsforlag, 1998.

Lorenzen, Jørgen: Litteratur, Gad, 1982 [1976].

Mortensen, K. P. (1982): Ironi og Utopi, Gyldendal, 1982.

Mortensen, K.P. (1994): "Det moderne gennembrud". In: Levy, Jette L., Mortensen, Klaus P. og Nielsen, Erik A.: Litteraturhistorier, Danmarks Radio Forlaget, 1994.

Olsen, Ole Andkjær og Køppe, Simo: Freuds psykoanalyse, Gyldendal, 1991 [1981, 1986].

Pontoppidan, H. (1918a): Det forjættede Land, 5. udgave, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1918 [1891-1895, 1918].

Pontoppidan, H. (1918b): De Dødes Rige, bind 1-2, 3. udgave, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1918 [1912-1916, 1918].

Pontoppidan, H. (1920): Lykke-Per, bind 1-2, 5. udgave, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1920 [1898-1904, 1920].

Pontoppidan, H. (1933): Drengeaar,Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1933.

Pontoppidan, H. (1936): Hamskifte, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1936.

Pontoppidan, H. (1938):Arv og Gæld, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1938.

Pontoppidan, H. (1940): Familjeliv, Gyldendalske Boghandel/Nordisk Forlag, 1940.

Pontoppidan, H. (1962): Erindringer, Gyldendal, 1962.

Pontoppidan, H. (1984): Lykke-Per i Tranebogsudgave, Gyldendal, 1984 og senere optryk.

Pontoppidan, H. (1992): De Dødes Rige i Tranebogsudgave, Gyldendal 1982 og senere optryk.

Pontoppidan, H. (1997a): Det forjættede Land, Udgivet med kommentarer af Kielberg og Rømhild, bd. 1-2, DSL/Gyldendal, 1997. Udgaven aftrykker værkets 1. udgaver og bringer de øvrige udgaver på den ledsagende CDROM.

Pontoppidan, H. (1997b): Henrik Pontoppidans breve, bind 1-2, Aschehoug, 1997.

Steffensen, Eigil (1971): Dostojevskijs store romaner, Gyldendal, 1971.

Steffensen, Eigil (1977): Dostojevskij i dansk litterær kritik (1883-1945), Odense Universitet, 1977.

Stender-Petersen, Ad.: Den russiske litteraturs historie, bind I-III, Gyldendal, 1970 [1952].

Stief, Carl (1965): Om at læse Dostojevskij, Stig Vendelkærs Forlag, 1965.

Stief, Carl (1969): "Den Russiske Nihilisme". In: Festskrift udgivet af Københavns Universitet, 1969.

Thomassen, Ejnar: Dostojefski. En Livsskildring, Athenæum, 1945.

Thomsen, Ejnar: Dansk Litteratur efter 1870, Rosenkilde og Bagger, 1935 [fotografisk optryk 1962 og 1965].

 

NOTER

1. Jfr. Johan Fjord Jensens Turgenjev i dansk åndsliv.

2. Brandes 1888, s. 444.

3. Bachtin, s.  9.

4. F.eks. Dostoevsky 1968.

5. Steffensen 1971, s. 17.

6. Ikke at forveksle med polyphonic prose, som John Gould Fletcher kaldte Amy Lowells (1874-1925) lyriske prosa iflg. The Penguin Dictionary of Literary Terms and Literary Theory (Cuddon, s. 728).

7. Frandsen, s. 938.

8. Bachtin, s. 10.

9. Vilh. Andersen, s. 179.

10. Brix, s. 194.

11. Thomsen, s. 79.

12. Bredsdorff, s. 73.

13. Lehrmann, s. 289.

14. Lehrmann, s. 285.

15. Bredsdorff, s. 75.

16. Pontoppidan 1997b, bind 2, s. 53.

17. Lorenzen, s. 67. De tre typer er taget frea samme bog, s. 66-67.

18. En tredje form for eksplicit fortæller (= forfatteren selv) finder vi i erindringsværker.

19. Bachtin, s. 81.

20. Lehrmann, s. 283.

21. Lehrmann, s. 288.

22. Pontoppidan 1918a, s. 307 /Pontoppidan 1997. "Det forjættede Land", 3. Bog, 8. kap.

23. Ibid, s. 306.

24. Hun har dannet skole inden for Dostojevskijforskningen; f.eks. arbejder Gary Rosenshield i sin artikel "Chaos, Apocalypse, The Laws of Nature: Autonomy and "Unity" in Dostoevskii's Idiot" med tre fortællerstemmer/positioner.

25. Pontoppidan 1920, bd. II, s. 364/Pontoppidan 1984, bd. II, s. 407.

26. Harmer og Jørgensen, bind II, s. 200-201.

27. Ibid., bind IV, s. 85.

28. Her citeret fra Mortensen 1982, s. 15-16.

29. Stender-Petersen, bind III, s. 83.

30. Pontoppidan 1918b, bd. 2, s. 239/Pontoppidan 1992, bd. 2, s. 202 (VIII. Bog, kap. viii).

31. Her citeret fra Kristensen, s. 39. Bang kalder selv sin naturalisme for realisme.

32. Bang, s. 693.

33 Lorenzen, s. 67.

34. Oversat til dansk i 1872 af J.P. Jacobsen.

35. Olsen og Køppe, s. 21.

36. Jfr. definitionen i Lorenzen, s. 31-32 og 217-18.

37. Steffensen, s. 17.

38. Andersen, s. 163.

39. Mortensen 1982, s. 72.

40. Dostojevskij 1942, s. 48.

41. Bruhn, s. 71. Citatet stammer fra en anmeldelse af Henk van der Liets bog om Poul Vads forfatterskab, hvori Bachtins teorier spiller en stor rolle.

42. Dostojevskij 1961, bind 1, s. 308ff.

43. F.eks. i Stief 1969, s. 9ff; Thomassen, s. 232.

44. Pontoppidan 1918b, bind 2, s. 232/Pontoppidan 1992, bd. 2, s. 196 (VIII. Bog, kap. vii).

45. Ahnlund, s. 395.

46. Pontoppidan 1936, s. 122/1962, s. 133.

47. Der er ingen grund til at gå i dybden med detaljerne i researchen for mit vedkommende; se Kofoed, s. 25-32.

48. Pontoppidan 1938, s. 43-44/1962, s. 161.

49. Her skal det for god ordens skyld nævnes, at mange tidligere forsøg på at sætte tidspunkt på Dostojevskijs første optræden på den danske (og tyske) litterære scene alle er fejlagtige. Niels Kofoed hævder, at Dostojevskij først blev introduceret i både Danmark og Tyskland i 1884 (Kofoed, s. 77). Knut Ahnlund skriver, at det skete på tysk i 1884 og nævner ingen dansk oversættelse (Ahnlund, s. 395). Selv Eigil Steffensens ellers glimrende Dostojevskij i dansk litterær kritik (1883-1945) tager fejl og hævder, at Georg Brandes som den første gjorde opmærksom på russeren i Morgenbladet d. 22. april 1883 samt med to lange artikler om Raskolnikow (Forbrydelse og Straf) (Brandes 1883b), som han havde læst i Wilhelm Henckels tyske oversættelse fra 1882 (den første tyske oversættelse). Desuden hævdes det, at de to brudstykker af Optegnelser fra det døde Hus, som Thor Lange havde oversat og fik bragt i tidsskriftet Ude og Hjemme nr. 307 (19. august 1883) var Dostojevskijs debut i Danmark (Steffensen 1977, s.3-7). Disse oplysninger er imidlertid ukorrekte, eftersom Morgenbladet allerede 8.-10.-11. april 1883 havde bragt brudstykker af Raskolnikow, som dog fuldstændigt korrekt senere blev den første længere oversættelse til dansk (1884). Imidlertid vil jeg gøre opmærksom på, at bogen faktisk var oversat til dansk (med enkelte norvagismer) allerede i oktober 1883 af Kristian Winter-Hjelm, men at den var forlagt af Alb. Cammermeyer i Kristiania, og derfor er undgået de danske forskeres opmærksomhed. I Sverige udkom Raskolnikow i to bind 1883-84.

50. Eller Saltykov, som hans navn staves i den første danske oversættelse (Familien Golovljof, 1945). Han blev dog oversat til tysk i 1860. Tolstojs danske debut, Ægteskabslykke, blev oversat i 1879.

51. Pontoppidan 1938, s. 43-44/1962, s. 161.

52. Dostojevskij 1993, s. 244-264.

53. Harmer og Jørgensen III, s. 279; artiklens forfatter er Lise Loesch

54. Bachtin har viet hele kapitel 4 i sin monografi til litterære forbilleder (s. 109-191).

55. Jansen, Stangerup og Traustedt, bd. 9, s. 460.

56. Lehrmann, s. 287-288.

57. F.eks. i Lorenzen, s. 217-18.

58. Pontoppidan 1938, s. 43/1962, s. 161.

59. Et andet eksempel på muligt brud på realismen er Ivan Karamazovs møde med Fanden. Han hallucinerer (sandsynligvis) om Fandens tilstedeværelse i lokalet, men er hallucinationer realismebrud? De er jo tilsyneladende realistiske nok for den hallucinerende person, og må nærmest rubriceres som det, Bachtin kalder mikrodialog (Bachtin, s. 83-84); en indre dialog, hvor personen selv spiller begge/alle rollerne i dialogen, i og med at han forestiller sig, hvad andre mennesker (eller Fanden) vil sige til hans argumenter. Mikrodialog optræder også i Optegnelser fra et Kælderdyb og Forbrydelse og Straf.

60. Bagger & Nørretranders, s. 205.

61. Dostojevskij 1961, s. 7.

62. Pontoppidan 1918a, s. 396/Pontoppidan 1997. "Dommens Dag", 1. Bog, 8. kap.viii.

63. Pontoppidan 1918b, bind II, s. 169/Pontoppidan 1992, bd. 2, s. 143-44, VII. Bog,"Enslevs Død", kap.V. Min kursivering.

64. jf. slutningen af Vildts første bogudgave; se Smaa Romaner, 1999, s. 464-65

65. Mortensen 1994, s. 267-268.

66. Mortensen 1982, s. 25.

67. Grundet oversættelsen fra kyrilliske bogstaver bliver Dostojevskijs navn stavet forskelligt gennem tiderne. Jeg har valgt at arrangere dem efter årstal, og ikke efter stavemåden, som dog bliver bibeholdt.

 
[1] Turgenjev: Jfr. Johan Fjord Jensens Turgenjev i dansk åndsliv. tilbage