Den gode Henrik på Fly hede

Af sognepræst Thorkild Skjerbæk, Laurbjerg

Dette er historien om, hvordan romanforfatteren Henrik Pontoppidan kom til at låne blik og ansigtstræk til den gode hyrde på altertavlen i Fly kirke.

Det er ikke nogen ny historie. Den blev allerede for næsten 20 år siden fortalt af sognets lærer og kirkens organist gennem mange år, Kr. Friis-Jensen. De følgende sider er blot en ny udgave deraf. Som et vidnesbyrd om, hvor meget et menneskes opmærksomhed og eftertanke kan sætte i gang hos andre. Og så om hvor svært det kan være at trænge rigtig til bunds i gamle sager.

Fly kirke, 7 km syd for Skive, er ikke ellers noget særligt. Hverken i arkitektonisk henseende, eller hvad angår inventaret. End ikke blandt Fjends herreds overvejende ret beskedne gudshuse gør den sig umiddelbart bemærket. Heller ikke tåler den sammenligning med Estvad kirke lige ovre på den anden side af Karup å. Eller Ejsing lidt længere vest ude i Ginding herred. For slet ikke at tale om de nordligere i Salling: Lihme, Lem og Grinderslev.

Historisk eller kirkeligt interesserede vil dog også i Fly kirke kunne opdage enkeltheder, som ikke findes helt magen til andet steds, og som på deres måde bidrager til det omfattende billede af dansk tilværelse, hvori vore kirker og deres omgivelser udgør så væsentlig en del.

Heller ikke det ca. 1 Χ 1 m store alterbillede, der her skal beskæftige os, er på nogen måde umiddelbart opsigtsvækkende. Det har plads i en forholdsvis vel bevaret renæssancetavle. Træværkets farvelægning er fra nyere tid. Forskellige skriftsteder i gylden fraktur tyder efter form og stavemåde 50 på væsentlig ældre oprindelse. Et par småbilleder i tavlens to topfelter – dels af opstandelsen, dels af himmelfarten – må også være ret gamle.

I en kronik i Jyllands-Posten, trykt 10. august 1953, fortalte Kr. Friis-Jensen bl. a.:

"Mod Slutningen af forrige Aarhundrede blev Fly Kirke repareret. Som saa mange andre Steder for man haardt frem ogsaa her, og Kirken blev meget kvit, som man da regnede for Skrammel. Til Gengæld fik den en Del nyt, som man nu ikke regner synderligt højere. Blandt det nye af mere blivende Værd var et Alterbillede af Johan Rohde, en af Tidens Kunstnere, som levede med i Tidens Strømninger. Han var dengang i sin bedste Alder, ikke endnu fyldt de fyrre. Dette Billede voldte en Del Besvær. En foreløbig Skitse var forevist Viborgbispen, men da Maleriet i 1894 kom til Kirken, blev det alligevel ikke opsat. Kirkesynet kunde ikke godkende det. Vel var Motivet rigtigt, men den af Bispen approberede Skitse var ikke fulgt nøje nok. Kunstneren maatte ændre forskellige Ting, og først Aaret efter (1895) blev det indsat i Altertavlen. Men Aarstallet 1894 bærer det stadig.

Billedet er malet paa tyndt Lærred, der er klæbet paa en Træplade. Med et Hedelandskab som Baggrund ser man den gode Hyrde skride frem med sin Hjord, bærende et Lam paa Armene. Billedets Komposition er bemærkelsesværdig. En kullet Kirke (vel inspireret af Karup Kirke, som Rohde flere Gange syslede med) paa Figurens højre Side i Billedets Mellemgrund modsvares af Faareflokken paa Figurens venstre Side i Forgrunden. Paa den ene Side af Hyrden ses altsaa Hjorden, paa den anden Folden. Et Vandløb i Billedets venstre Baggrund fortsætter liniemæssigt Kirkevejen i højre Forgrund. Saaledes peger Linier fra Billedets fire Verdenshjørner mod Kristusskikkelsen. Eller mod Lammet i hans Arme? – Om Billedet skal tages til Indtægt af en objektiv eller subjektiv Kristendomsforkyndelse, derom kan man – 51 som om Evangeliets egen "klare" Forkyndelse – strides. Billedets Komposition er smuk og saaledes ogsaa evangelisk nok. Det sidste har vel næppe i alvorligere Forstand været tilstræbt af Kunstneren.

Som Billedet fremtræder nu, mangler det i nogen Grad farvemæssig Balance. Faareflokken udgør en for dominerende ensformig, graaagtig Flade. Den har sikkert ogsaa været brudt af et sort Faar omtrent midt i den graa Masse. Men Kunstnerens rigtige Tanke hermed har aabenbart ikke vundet Bifald, og det er blevet strøget hvidt. Havde Rohde paa det formentlig sorte Faars Plads ladet Hedens brune Mørke tone frem, vilde Billedets Ligevægt være blevet bevaret."

Allerede i 1948 havde Kr. Friis-Jensen i en redegørelse for Fly kirke og dens nyligt afsluttede restaurering, trykt dels som en hilsen til sognets beboere, dels som artikel i "Skive Folkeblad", fortalt om utilfredsheden med maleriet. Både om det sorte får, som man ikke ville vide af, og om et stykke lærred, der er skåret bort, så at et nyt Kristushovede er malet på selve træet.

Artiklen i Jyllands-Posten i 1953 er udtryk for, at den opmærksomme organist har gjort nye iagttagelser vedrørende billedet:

"Hvorledes det første Ansigt saa ud, kan næppe opklares, men det nuværende Ansigt overrasker ved at bære Forfatteren Henrik Pontoppidans Træk. Den ironiserende Forfatter sluttede netop dette Aar Romantrilogien "Det forjættede Land" med Bogen "Dommens Dag" og havde hermed ladet sin Satire spille over de religiøse Forhold i Datidens Danmark. To Aar senere skrev forøvrigt Sognets store Søn Jeppe Aakjær "Missionen og dens Høvding". Men med mere positivt Resultat afslørede Pontoppidan den religiøse Idealisme, Kristusefterfølgelsen som et blindt Løb mod Muren og blev derved ildeset af den officielle Religiøsitet. Dengang opdagede man ikke, at Kunstneren laante denne Mands Træk til et Billede af Ham, der sagde: "I Hyklere …"" –

52 "Men hvordan kunde det gaa til, at Henrik Pontoppidans Ansigt blev til et Kristus-Ansigt paa en Altertavle? Forklaringen er vist ligetil. Johan Rohde arbejdede ved denne Tid paa det Portræt af Pontoppidan, som nu hænger paa Frederiksborgmuseet. Det bærer Aarstallet 1895. Paa Portrættet, der i det væsentlige synes af en lignende Farveholdning som Alterbilledet, ser man Ansigtet med de fjerntseende blaa Øjne i halv Profil. Paa Hyrdebilledet ses det en Face, og Øjnene stirrer, lidt ubehageligt, paa Beskueren. Baade Pontoppidans og hans Portræts gejstlige Familieskab anes gennem den pastorale Maade, hvorpaa han holder Spadserestokken.

Man kan gætte paa, at Johan Rohde allerede var optaget af sit Pontoppidanportræt, da han maatte ændre de forskellige Detaljer i Alterbilledet. Saa har da Digteren, sikkert mod sin Vilje, maattet laane Kristusansigtet sine Træk. Det kan være bevidst fra Malerens Side; sligt er ofte sket. Men det behøver ingenlunde at være det. Penselen har røbet, hvad Rohdes Sind paa denne Tid var fuldt af."
 

Da jeg i sin Tid stiftede bekendtskab med Kr. Friis-Jensens iagttagelser og overvejelser, var jeg selv indgående beskæftiget med den omtalte roman af Henrik Pontoppidan. Ikke blot følte jeg mig overbevist af Fly-lærerens argumentation, men jeg fandt også, at der på spændende vis blev kastet lys over romanen.

Det blev til adskillige undersøgelser i årenes løb, når tid og lejlighed bød sig. Det blev til mangen en drøftelse med Kr. Friis-Jensen. Var det blot tilfældigt, at romanforfatterens ansigtstræk kom til at præge Kristus-skikkelsen i det jyske hedelandskab? Eller vidste både maler og forfatter, at nu ville Henrik Pontoppidans øjne for fremtiden stirre ud over en dansk menighed?

De fleste spor viste sig at være blinde. Alligevel synes sagen mig at rumme så mange enkeltheder af kulturhistorisk – 53 og af kirkelig-teologisk – interesse, at endnu flere bør indvies deri.
 

Nu er der jo intet usædvanligt eller mærkeligt i en malers brug af levende model. Heller ikke i billeder med bibelske skikkelser, f. eks. til altertavler. I vid udstrækning gjorde Joakim Skovgaard brug deraf i sin udsmykning af Viborg domkirke. Og inde i Skive véd man at fortælle, hvordan man kunne genkende en række af byens og egnens folk på det billede af Jesus, der prædiker for folket, som August Jerndorff malede til byens nye kirke ikke så mange år efter, at Johan Rohde havde afleveret sit billede til Fly.

At Johan Rohde – bevidst eller ubevidst – gjorde brug af en vens ansigtstræk og blik er heller ikke noget, der i sig selv kan begrunde en særlig opmærksomhed. Alligevel er der i forholdet mellem de to noget, som rækker langt ud over det private og tilfældige. De linier, der mødes i Johan Rohdes maleri, er samtidig et par af de vigtigste træk i det pågældende afsnit af dansk kulturhistorie – og endnu mere end det.

Venskabet blev grundlagt i Randers, hvor Johan Rohde var født i efteråret 1856. Henrik Pontoppidan kom til verden i en anden lille østjysk købstad, Fredericia, i sommeren 1857. Da han var 6 år, blev hans far sognepræst ved Sct. Morten i den by, hvor Johan Rohdes far havde sin købmandsgård over for rådhuset. De to drenge lærte hinanden at kende, da de kom i "Latinskolen".

Allerede i 1873^'1 rejste Henrik Pontoppidan – med afgang i realfagene – til København for at søge optagelse på den Polytekniske Læreanstalt. Johan Rohde kom et par år senere derover for at studere medicin. Bekendtskabet og venskabet blev fornyet, og just i disse år fik de to unge den største betydning for hinanden. Det var Johan Rohde, der blev Henrik Pontoppidans rådgiver, inden han drog på tur til Schweiz i sommeren 1876. Oplevelserne her i Alperne bevirkede 54 det skred i hans sind, som endte med at gøre en skribent af ham i stedet for en ingeniør og opfinder.

Også for Johan Rohdcs vedkommende var det rejser til udlandet og mødet med den store europæiske malerkunst, der førte ham væk fra studierne. Her har det været Henrik Pontoppidan, der gav det afgørende stød til afbrydelsen – hvis vi tør tro den fremstilling, Henrik Pontoppidan på sine gamle dage gav af begivenhedernes forløb. I hvert fald er forholdet sådan, at vil man fortælle om den ene, må man inddrage den anden. Og i mange stykker er det netop Henrik Pontoppidans erindringer, der også fortæller os om Johan Rohdes forhold og livsgang.

Da således Henrik Pontoppidan havde gjort sit første digteriske forsøg med et skuespil – let kalkeret over oplevelserne i Schweiz – og læst det højt for sin ven, erklærede Johan Rohde, at den dag, Henrik Pontoppidan "gjorde Alvor af at bryde med Fortiden, vilde han gøre det samme".

Johan Rohde blev indskrevet på Kunstakademiet i slutningen af 1881, omtrent samtidig med at Henrik Pontoppidan fik trykt sin første novelle og udsendt sin første bog. De to unge kunstnere ligner også hinanden deri, at de hver på sit felt var udtryk for ungdommens opgør med de ældre og herskende strømninger. For Henrik Pontoppidans vedkommende ved en række forsøg på at skildre virkeligheden ubesmykket, med tydelig brod mod politiske og sociale tilstande og i protest mod herskende kulturelle og religiøse fordomme. For Johan Rohdes vedkommende først og fremmest som drivkraft i dannelsen af kunstnernes egne frie studieskoler – i modsætning til og uafhængig af Akademiets alt for stivnede undervisning.

Som maler var også han udtryk for realismen og det virkelighedstro naturstudium, der kendetegnede ung dansk kunst. Han blev aldrig selv en af Danmarks betydeligste malere. Hans rolle som igangsætter, rådgiver og vejleder kan derimod ikke værdsættes højt nok. Det var hans værk mere 55 end nogen andens, da Den frie Udstilling blev stiftet i 1891 som modtræk mod de akademibeherskede Charlottenborg-udstillinger.

På sine stadige rejser ud i Europa gjorde han sig bekendt med gammel og ny kunst. Og hvad han selv blev optaget af, fik han kammerater og venner til at interessere sig for. Særlig vigtig er rejsen i 1892 til Holland, Belgien, Frankrig, Sydtyskland. I forbindelse med den fik han gjort sine landsmænd opmærksom på van Gogh, Gauguin og Toulouse-Lautrec. Det var hans vågne sans og utrættelige anstrengelser, der muliggjorde, at Den frie Udstilling i 1893 kunne vise en omfattende samling både af Gauguin og van Goghs værker.

Sine indtryk fra denne rejse nedfældede han i en "journal", som han sendte hjem til en anden af vennerne, kunsthistorikeren Emil Hannover. Den er langt senere, i 1955, blevet udgivet af Johan Rohdes søn, forfatteren H.P. Rohde, og er et vigtigt dokument til forståelse af, hvad der rørte sig i europæisk kunst – ny-romantik, symbolisme, synthetisme – og hvordan dét indvirkede på danske forhold.

Det er her, nogle af de linier, der interesserer os mest, igen krydser hinanden.
 

Efter et besøg på den store udstilling i München tog Johan Rohde til Golling syd for Salzburg og besøgte Henrik Pontoppidan, der var på bryllupsrejse hertil. Johan Rohde fulgtes med de nygifte, da de brød op fra den tyrolske bjergdal og rejste til Norditalien og senere endnu længere syd på. Herom skriver Henrik Pontoppidan:

"Velsagtens paa Grund af vore Naturers Forskellighed, og skønt vi iøvrigt var enige om det meste andet, just om Kunst kunde vore Meninger være højst afvigende. Under Opholdet her i Rom, hvor vi stadig gjorde lange Udflugter sammen, kom det ofte til vidtløftige Debatter derom."

Henrik Pontoppidan vendte først hjem i foråret 1893^'2. 56 Kort efter udkom den lille kunstnerroman "Nattevagt" med det voldsomme opgør mellem to malerkammerater, Jørgen Hallager og Thorkild Drehling, der begge for tiden opholder sig i Rom. "Nattevagt" er ikke – så lidt som nogen anden af Henrik Pontoppidans bøger – en nøgleroman. Den er først og fremmest forfatterens efterprøvelse af sin egen kunstneriske stræben og holdning. Der er dog næppe tvivl om, at diskussionen i bogen om kunsten og dens kald rummer genklange af de to venners italienske debatter. Og bogen vidner på sin måde om, at Henrik Pontoppidan heller ikke var uanfægtet af de nye strømninger, som Johan Rohde var så optaget af, selv om Henrik Pontoppidan øjensynlig tager skarpt afstand fra den strømkæntring, der kendetegnede halvfemsernes kunst.

Henrik Pontoppidan sloges i øvrigt selv med mægtige problemer i sin digteriske virksomhed. Det fandt udtryk i det første store romanværk – den allerede omtalte trilogi "Det forjættede Land".

I 1891 havde han udsendt det første bind – "Muld" – med beretningen om den unge københavnske embedsmandssøn, Emanuel Hansted, der kommer ud i en afsides egn som kapellan hos den myndige, konservative og højkirkelige provst Tønnesen. En sådan skikkelse var velegnet som bærer af beretningen om de sociale og politiske forhold, der stærkt optog forfatteren: landalmuens forsøg på at gøre sig gældende og rejse sig af sin underklassefornedring.

Den unge præst begynder som sin foresattes loyale medarbejder, men bliver dog snart inddraget i det folkelige liv, der i så høj grad er vendt mod provsten, fordi han står som en garant for de samfundstilstande, man vil have ændret. I "Muld" synes denne kamp at skulle lykkes – i fortællingens sprog udtrykt ved en storslået skildring af Emanuel Hansteds bryllup med bondepigen Hansine fra det oprørske annekssogn.

Bogen er dog tillige – i naturlig forlængelse af hvad det 57 forudgående forfatterskab også havde kredset om – en diskussion om præstens rolle. Læser man den nu med det i tankerne, som Johan Rohdes billede i Fly kirke har sat i gang, står det én klart, at et hovedemne i den er forholdet mellem "hyrderne" og "Hyrden".

Straks i begyndelsen bliver den traditionelle præstetitel – det latinske låneord: pastor – gengivet i en rigtigt tolkende oversættelse. Provst Tønnesen taler om det "skønne, gamle patriarkalske Forhold, der forhen bestod mellem Sjælehyrden og Menigheden". Og han véd nøje, hvordan det rette forhold er mellem den gode hyrde og den almindelige pastor: "Det er ikke alene Præstens Ret men hans hellige og ubrydelige Pligt over for den Herre, som han tjener, og hvis Rige her paa Jorden han under Ansvar forvalter … jeg siger, det er Præstens uafviselige Pligt ved enhver Lejlighed at hævde Kirkens ubetingede Myndighed."

Emanuel Hansteds erkendelse af en helt anden mulighed for sjælehyrdens rolle kan han bl.a. udtrykke således: "at man som Præst kan have en anden Opgave end den, altid at gaa rundt som Himlens Skatteopkræver og indkassere Menneskenes Syndeskyld" – nemlig at stå frem med sit "Vidnesbyrd som et Menneske blandt Mennesker, ikke som en Dommer mellem Syndere".

I 1892 – afsluttet under opholdet i Firenze – kom næste bind af serien: "Det forjættede Land". Ikke mindst gennem denne fortsættelse af Emanuel Hansteds historie med skildringen af hans præsteliv 6-7 år efter begivenhederne i "Muld" synes man at forstå, hvad forfatterens hovedanliggende har været, nemlig en digterisk undersøgelse af det store nederlag i den politiske kamp, den folkelige magtesløshed over for Estrups provisoriediktatur.

Samtidig er det tydeligt, at den unge præst, der først og fremmest havde været forfatteren nyttig som ledende figur i en stor folkelivsskildring, har tiltaget sig sin egen magt. Det er nu først og fremmest beretningen om en mands nederlag 58 i sin kamp for at finde en lykkeligere og mere menneskelig tilværelse. Emanuel og Hansine mister deres ældste barn, ikke uden sammenhæng med Emanuels vægring ved at søge lægehjælp, fordi det forekommer ham at være mistillid til Guds forsyn og naturens gode orden. De glider fra hinanden, og deres hjem opløses til sidst. Også til menigheden kommer han i et modsætningsforhold. Hans forsøg på at virkeliggøre en anden form for præstegerning lider skibbrud.

Der skulle gå helt til 1895, før Henrik Pontoppidan fik magt over fortsættelsen og afslutningen af denne historie. Det skete med "Dommens Dag", hvor nogle af linierne fra de to foregående bind, ret overraskende, forlænges ud i en næsten absurd konsekvens. Undersøgelsen af folkebevægelsens politiske afmægtighed er blevet til en næsten grotesk satire over de mere officielle grundtvigske kredses virkelighedsflugt gennem endeløse religiøse debatter. Og Emanuel Hansteds videre skæbne er ikke en yderligere belysning af præstens rolle, særlig i social henseende, men en skildring af et menneskes kamp for at finde sin rette plads i forhold til Herren og Mesteren; gennem en fanatisk Kristi-efterfølgelses-religion ender den sværmeriske teolog til sidst i sindssyge.

Romanen er således blevet et opgør med kristendommens ødelæggende virkning, både i kirkelig og i sekterisk form – ja, man fristes til at spørge, om forfatteren har tilsigtet en slags forklaring på den nytestamentlige Kristus-skikkelse. Dels gennem den identifikation med den korsfæstede, Emanuel Hansted til sidst oplever. Dels gennem bogens allersidste stykke om Emanuel Hansted-dyrkelsen i den lille kreds af tilhængere, der kalder sig "Guds Lam" (!), og om den forhenværende skolelærer, der er ved at forfatte en beretning om Emanuel Hansted, om hans hellige liv og levned, hans moders underfulde oplevelser før hans fødsel osv.

Det er altså under Henrik Pontoppidans arbejde med dette 59 det sidste bind af Emanuel Hansteds historie, at Johan Rohde maler både billedet i Fly kirke og det af Kr. Friis-Jensen omtalte portræt. Og ved en nøjere overvejelse af forholdet mellem de to venner, af emne og indhold i begges kunstneriske frembringelser just da, må det forekomme usandsynligt, at der kun er tale om rent tidsmæssigt sammenfald.
 

Hvorfor det blev Johan Rohde, der kom til at male det nye alterbillede til Fly kirke, og hvordan det gik til, er det ikke lykkedes at klarlægge.

Det kunne godt tænkes, at Joakim Skovgård har bragt forbindelsen i stand. Han var allerede dengang nært knyttet til bispefamilien Swane i Viborg. Måske er han efter en henvendelse fra kirkesynet i Fly til stiftets chef selv blevet spurgt, men har frabedt sig opgaven. Han var allerede da langt inde i planlægningen af Viborg domkirkes udsmykning, og han arbejdede på sit store maleri "Kristus i de dødes rige". Måske har han henvist til sin jævngamle malerkammerat Johan Rohde.

Der var i disse år en nær forbindelse mellem Johan Rohde og Joakim Skovgaard. Den sidste havde også – lidt nølende – sluttet sig til oprøret mod Charlottenborg og sendte i stedet billeder til Den frie Udstilling. At Johan Rohde opmærksomt og interesseret fulgte Joakim Skovgaard fremgår bl. a. af den omtalte rejse-journal. Ved det første møde med van Goghs maleri er Johan Rohde kommet til at tænke på Joakim Skovgaard!

Det blev også Johan Rohde, der kom til at lave kopien af Joakim Skovgaards alterbillede til Mandø kirke, "Kristus modtager røveren i Paradis", gennembrudsbilledet for den dekorative monumentalstil, der kom til at præge bl. a. Viborg-udsmykningen. Det var malet i 1891, og en af skitserne – "Paradismuren" – var udstillet på Den frie Udstilling. Da alterbilledet viste sig at lide under det barske vejrlig på 60 den lille vadehavsø, fik Joakim Skovgaard det tilbage mod at sørge for en kopi. Og således gik det til, at Johan Rohde på ny i 1898 kom til at lave et alterbillede til en dansk kirke.

Kun disse to gange har Johan Rohde, mig bekendt, malet billeder med egentlig religiøst indhold. Hans interesse for gammel – og ny – kirkekunst har nok overvejende været malerisk. Formodentlig heller ikke uden forbindelse med hans optagethed af de nye strømninger i europæisk kunst. Alterbilledet i Fly er et udtryk for, hvordan realisme brydes med symbolisme – eller med "det allernyeste transcendentale maleri", som en anmelder foragtelig havde kaldt Joakim Skovgaards "Paradismuren".

Forbindelsen mellem de to malere kunne være så nær, at Skovgaard også har givet Johan Rohde ideen til billedet i Fly, måske ved at vise ham det, han selv netop – i 1893 – havde lavet til den fynske Vester Hæsinge kirke. Der ser man en stor dreng – med en i kraftigt gyldent relief formet glorie – sidde mellem nogle får, og med en endnu større flok i baggrunden. Nedenunder står de første linier af Grundtvigs salme:

Hyrden er en og saa hans Hjord er end fuldmange hans Folde
Enbaaren i sin Faders Gaard Sønnen skal al Ting beholde.

Det er jo i hvert fald den samme – johannæiske – udformning af det yndede bibelske hyrdemotiv, man først kommer til at tænke på ved Johan Rohdes maleri: det nære forhold mellem hyrde og får. Ikke en dramatisk fremstilling af hyrden, der sætter sit liv på spil for at redde fåret fra ulvens angreb, sådan som den anden Skovgaard-broder, Niels, fastholdt i sin mosaik til valgmenighedskirken på Frederiksberg. Heller ikke en illustration af lignelsen, som kendes fra Matthæus' og Lukas' gengivelse, om hyrden der leder efter det forsvundne får, som Joakim Skovgaard også har udført, både uden og med en tydning af hyrden som Kristus selv. For øvrigt kunne det være det genfundne lam, Fly-hyrden 61 kommer med i sine arme. Men udtrykkeligt fremgår det ikke af billedet.

Udelukkes kan det dog ikke, at forbindelsen mellem maleren og kirkesynet i Fly er kommet i stand ad helt andre veje. En kendsgerning er det, at Johan Rohde også tidligere havde færdedes og malet i disse egne. Et billede af folk, sammen med deres præst, på vej til Karup kirke, bærer årstallet 1889. Et typisk Karup å landskab er fra 1891. Også hedebakkerne – og kirken – i Dollerup, såvel som den gamle, i slutningen af forrige århundrede nedrevne hedekirke i Sunds har han fastholdt i maleri og grafik.

Alt sammen synes at være indgået som bestanddele i maleriet til Fly. Landskabet ligner egnen ved Karup kirke – men kan formodentlig også være fundet i den del af Fly sogn, der går ned til Karup å. Kirkebygningen er ikke Karup, men ligner den gamle i Sunds – med den karakteristiske stræbepille op ad vestgavlen og klokkestablen lidt sønden for kirken.

Det har som sagt ikke været muligt at finde nogen dokumentation for, ad hvilke veje Johan Rohde fik bestillingen på dette billede. Vi har fortsat kun den protokol at holde os til, hvori synsforretningerne er indført, og så provstens journal, som stort set rummer det samme – altså det, der allerede er kendt gennem Kr. Friis-Jensens redegørelse.

Provsten i Fjends herred hed, ejendommeligt nok, J.V. Pontoppidan. Han tilhørte dog en helt anden gren af den store slægt end Randers-præsten og hans børn, og der er intet, der tyder på, at slægtsforholdet har haft nogen indflydelse på, at det gik med alterbilledet i Fly, som det gjorde.

Det er provsten, der har ført Fly kirkes protokol. Heraf fremgår det, at man har holdt synsforretning den 8. juni 1893. Blandt nye mangler anføres som nr. 4 "Et Alterbillede til Midterpartiet i Alterrammen anskaffes. Forslag til Billedet indsendes til Provsten inden 1' Oktober d.A." – Udgiften blev først anslået til 375 kr., bagefter er tallet rettet til 400.

62 Først det følgende år forekommer navnet Johan Rohde. Synsforretningen den 8. juni fastslår: "Det nye Alterbillede" – og her står navnet skrevet over linien – "er anskaffet og tilstede, men ej indsat i Altertavlen; Synet kan ikke godkjende Billedet, da det, uagtet det efter Bestemmelsen forestiller "den gode Hyrde", ikke er malet efter den af Biskoppen approberede Skitze;" – derefter er følgende ord streget over: "og dets Kunstværdi", som om synet også har været ved at fælde en æstetisk dom over det leverede alterbillede; det har man dog opgivet, og protokollen fortsætter: "Værgerne henvises til at andrage Biskoppen om at afgjøre om Billedet maa beholdes. Værgerne maa underrette Provsten."

Henvendelsen til Johan Rohde synes altså at være sket i eftersommeren 1893. I oktober korresponderer provst Pontoppidan med Nationalmuseet om restaurering af altertavlen, men heraf fremgår kun, at det nye billede først kan være færdigt til foråret.

Er det kirkeværgerne selv, der har henvendt sig til Johan Rohde? Eller er det provsten? Har denne spurgt biskoppen til råds, eller har han selv kendt Johan Rohde? Og er det maleren, der – eventuelt ved at lave den omtalte skitse – har foreslået, at billedet skulle forestille "Den gode hyrde"? Eller var det en bunden opgave, han fik at løse?

Hvornår biskoppen har set og approberet skitsen, vides heller ikke. Derimod findes i Viborg Landsarkiv det brev, hvori biskop J. Swane udtaler sin mening om det færdige billede. Det viser, at biskoppen ikke har haft afgørende indvendinger mod det færdige billede. Desværre antyder det heller ikke noget om, hvori kirkesynets utilfredshed har bestået.

Det følgende dokument af betydning er indførelsen af næste års synsforretning, den 13. juni 1895, hvor det indledningsvis fastslås: "Gamle Mangler afhj. Alterbilledet af Joh. Rohde" – og her er over linien tilføjet ordene "ændret og" – "godkjendt siden sidste Syn og anbragt. –"

63 Noget må der altså, trods biskoppens "godkendelse", være sket. Men hvad? Er det et sort får, der er strøget hvidt? At der har været et sort får, er fastslået i forbindelse med den istandsættelse af billedet, som konservator Lunøe ved Statens Museum for Kunst foretog i 1948. Herigennem blev den mundtlige overlevering bekræftet, som Kr. Friis-Jensen har mødt i sognet. Der er dog forskellige udgaver af den. Nogle har hævdet, at det var præsten, der bestred tilstedeværelsen af et sort får i hans menighed. Andre har villet vide, at det var folk i sognet, der var utilfredse med den formodede beskyldning.

Muligvis har synets kritik også medført, at ansigt og fødder er bortskåret fra lærredet og nymalet på selve træpladen, og måske er det så først ved denne ændring, at de pontoppidanske træk dukker op. Det kan dog ikke udelukkes, at Johan Rohde fra begyndelsen har malet ansigtet med de træk, det stadig har – uden at synet har haft noget at udsætte herpå. Det kan så være, at maleren blot for sin egen fornøjelse har villet hentyde til de litterære problemer, Henrik Pontoppidan havde indviet ham i.
 

Det mest spændende spørgsmål er jo, hvor meget de to venner har fortalt hinanden om de arbejder, de havde i gang. Selv om det ikke kan besvares på grundlag af kendt materiale, kan jeg dårligt forestille mig, at de ikke skulle have drøftet tingene. Det kan i hvert fald fastslås, at de var i nær forbindelse med hinanden i det afgørende tidsrum.

I et brev fra Henrik Pontoppidan til en af hans forlæggere, Lybecker på Schubotheske, dateret 15. april 1894 – formodentlig meget kort tid efter, at ægteparret Pontoppidan var vendt hjem fra Italien – besvarer forfatteren en forespørgsel om et fotografi. Han ejer intet og kan intet skaffe. "Derimod har en af mine Venner (Maleren Rohde) begyndt at male et Portræt af mig. Skulde det nogensinde blive færdigt 64 og brugeligt, skal jeg lade det fotografere og sende Dem et Expl."

Yderligere findes der et brev fra Henrik Pontoppidan til Gustav Philipsen, som var forlægger både af romanserien om Emanuel Hansted og af de fleste af småbøgerne fra disse år. Det var Gustav Philipsen, der havde udsendt "Nattevagt", og det var hos ham, "Den gamle Adam" udkom kort før jul 1894. Det nævnte brev er udateret, men da det bl.a. drejer sig om den bog, der skulle være færdig i løbet af efteråret 1894, må det være skrevet senest i eftersommeren. Det er sendt fra Rørvig, hvor Henrik Pontoppidan ifølge erindringerne netop denne sommer fandt hen for første gang. Digteren fortæller sin forlægger, hvordan han hver formiddag ligger "i en Kappe oppe på en lang Lyngbakke, kaldet "Højsande" og skriver". Brevet oplyser også: "For Tiden har vi Besøg herude af Rohde; (der stadig hænger i med Portrættet af mig) ogsaa Deres Navne, Maleren Philipsen fra Kastrup, er her. Vi har jo alle tre vort Arbejde, men vi mødes til Måltiderne på Kroen og har det rigtig hyggeligt."

Henrik Pontoppidan har nok ikke alene skrevet på "Den gamle Adam". Han har utvivlsomt også arbejdet på fortsættelsen af Emanuel Hansteds historie. En nøjeregnende overvejelse af landskabet i den færdige bog – og særlig ændringen og udvidelsen af det i forhold til "Muld" og "Det forjættede Land" – gør det sandsynligt, at egnen omkring Rørvig har virket ind på den litterære formning. Hedebakker og fjordmunding er kommet til at spille en vigtig rolle. I Rørvig findes også – eller fandtes i hvert fald tidligere – et gammelt korsdannet sømærke som det, der forekommer i "Dommens Dag" og netop er med til at give skildringen dens Golgatha-præg.

Netop på dette tidspunkt har Johan Rohde måttet tage stilling til kritikken fra kirkesynet i Fly. Skulle det ikke være kommet på tale mellem vennerne på Rørvig kro? Det forekommer ikke mærkeligt, hvis ændringerne er blevet præget 65 af det portræt, han altså beviseligt var i gang med netop nu – endda med et landskab omkring sig, der ikke har været uden mindelser om de hedeegne, hvori den gode hyrde i Fly bevæger sig. Henrik Pontoppidan skriver i sine erindringer – i 1940 – sådan: "Det Rørvig, der nu om Sommeren er fuldt af Badegæster og københavnske Landliggere, var for 45 Aar siden en stille Plads, fra gammel Tid et Lods- og Toldsted i øde Omgivelser ved Issefjordens Indløb. Et Aarhundrede forinden havde en Naturkatastrofe – en ugelang Orkan med forrygende Sandflugt – forvandlet Egnen til et Ørkenlandskab af en Storladenhed, som der knap findes Mage til paa den jydske Vestkyst."

Fristende er det at antage, at Johan Rohde i hvert fald på dette tidspunkt har indviet Henrik Pontoppidan i, hvad han havde gjort eller var ved at gøre med alterbilledet til Fly – og så at finde sporene af Henrik Pontoppidans viden derom i den måde, hvorpå Emanuel Hansteds historie finder sin afslutning.

Emanuel Hansted er ikke en selvbiografisk skikkelse. Men også den er delvis blevet til på nogle af forfatterens egne oplevelser. Henrik Pontoppidan havde selv levet blandt landsbyens folk; også han var blevet gift med en bondepige fra den vakte almue og med tilknytning til højskole- og friskole-kredse, der minder om dem, man lærer at kende i romanen; også han og hans kone havde mistet deres ældste barn under omstændigheder, der i flere henseender har svaret til dem, der er skildret i "Det forjættede Land"; også Henrik Pontoppidans hjem og ægteskab var blevet opløst.

At forfatteren har lagt afstand mellem sig og Emanuel Hansteds sværmeri – både i folkelig og religiøs henseende – er uomtvisteligt. Alligevel er det svært ikke at se en sammenhæng med de tanker, Henrik Pontoppidan ifølge sine erindringer gjorde sig efter datterens død.

"Jeg trængte stadig stærkere til at oplyses om, hvad andre Mennesker havde erfaret om Døden og ment at vide 66 om den paastaaede Opstandelse. Ogsaa Biblen laa i denne Tid ofte paa mit Bord. Det gamle Testamente havde iøvrigt altid været et Skrift, der tiltrak mig ved sit kærnefulde, billedrige Sprog. Som naar det f. Eks. hed om Leviathanen, at dens Nysen lod Lys skinne, og dens Øjne var som Morgenrøden, naar denne hæver sig over Himmelranden. Sproget og Aanden i Det nye Testamente havde jeg derimod aldrig kunnet forlige mig med. Heller ikke nu havde Evangelisternes Tale noget at sige mig. At der, som der blev sagt, med den sagtmodig lidende Kristus var skænket Verden et Ideal, som var værdifuldere end alle den græske Myteverdens ophøjede Skikkelser tilsammen, kunde jeg ikke indrømme. Det var netop Sorgens Overvindelse ved frejdig Livsudfoldelse og mandig Selvtillid, jeg i min nedtrykte Tilstand trængte til at høre om og styrkes ved."

Det kan ikke med rette kaldes en overfortolkning at opfatte Emanuel Hansted som en legemliggørelse bl. a. af den anfægtelse, Kristus-skikkelsen har betydet for Henrik Pontoppidan – men altså tillige et udtryk for, hvordan det er lykkedes forfatteren at overvinde den.

Fristende er det derfor at læse et bestemt stykke i "Dommens Dag" som et selvironisk vidnesbyrd om, at forfatteren vidste, hvad hans malerven havde lavet.

Det er stedet, hvor frk. Tønnesen – datter af Emanuel Hansteds tidligere foresatte og i høj grad medvirkende til den uro, Emanuels sind er opfyldt af – har fulgt efter ham for at se, hvor det er, han går hen på sine ensomme vandringer i landskabet nær Sandinge Leje. Det er som en litterær skildring af, hvad man udmærket kunne tænke sig Johan Rohde fastholde malerisk med sin ven som model og Rørvigs "Højsande" som stedet:

"Synet af Emanuel kom hende vel langtfra overraskende; men det virkede anderledes paa hende, end hun havde ventet. Det slog hende straks, hvor godt han passede i disse øde, tavse, ensomme Højder, fjernt fra Menneskers Færden. Han 67 blev selv saa fremmedartet heroppe, saa mærkeligt stor i Stilen. – – Men var det virkelig ogsaa ham selv? Ikke alene gjorde hans Skikkelse et besynderligt ulegemligt og samtidig næsten kæmpemæssigt Indtryk mod Taagehimlens lyse Baggrund; men ogsaa hans Holdning og Gang fik i disse Omgivelser et ejendommeligt Præg af overjordisk Værdighed.

Hun forstod i dette Øjeblik, hvad hun engang havde hørt Fiskerne tale om, at han mindede dem om Kristus paa Alterbilledet i Sandinge Kirke. End ikke Straalekransen manglede her. Ved et Tilfælde, der fik hende til at smile lidt, stod nemlig Solen lige bag ham, omtrent i Højde med hans Hoved, hvor den skimtedes gennem Skyerne som en mat, maanestor Lysskive, der ganske lignede en Glorie, som blot var anbragt lidt for højt."

Ja, man må spørge: er stedet en del af forklaringen på, hvad Fly kirkesyn var utilfreds med? Havde Johan Rohde prøvet en endnu dristigere forening af realisme og symbolisme end den, det endelige billede lader ane? I så fald er dette tillige forklaringen på den ommaling, der anes oven over Kristi hoved: en tågesløret sol er blevet erstattet af den nuværende, stiliserede glorie!
 

Næsten lutter åbne spørgsmål! Som kulturhistorisk detektivopgave må sagen derfor nok henlægges på grund af bevisets stilling. Nogle vil formodentlig betvivle, at den hele affære har været så megen ulejlighed værd. Det er jo blot et banalt alterbillede fra en tid af ringe interesse for os, og tilmed over et banalt motiv. Ja, man kunne ty til Grundtvig og fremdrage yderligere et par verslinier af den allerede citerede salme:

Tidernes løb er sent og sært
hyrdernes tid synes omme …

For mit eget vedkommende kan jeg dog ikke gå med til at kalde Johan Rohdes billede banalt. Det er en stilfærdig, men hæderlig og anstændig løsning af den stillede opgave.

68 Samlende for kirkegængernes blik står nu i Fly kirke en skikkelse, der leder tankerne hen på ham, der altid – men uden pågåenhed og store fagter – gør krav på at være centrum i menneskers bevidsthed, når de samles i kirkehuset. Den gør det ved at minde om en billedtale, der er overleveret som hans egen måde at udtrykke sin overordentlige betydning på.

Når maleren har afbildet Kristus midt i et landskab, der var kirkegængerne fortroligt, og som mange af dem ville gense, når de kom hjem fra kirke, må det opfattes som en understregning af den gamle overleverings fortsatte betydning for mennesker, hvis liv levedes her i hedeegnene og nær åen.

Det, der giver billedet dets særlige værdi, er imidlertid netop, at det rejser en række spørgsmål – der endda rækker langt ud over de kulturhistoriske problemer.

Særlig sker det ved, at Johan Rohde har anbragt et kirkehus i sit billede. I og for sig ganske naturligt. En sådan bygning hørte jo med til det kendte og fortrolige landskab. Det er tilmed i dette hus, at overleveringen om den gode hyrde er bragt videre til nye slægter, sædvanligvis forelæst og forklaret af en, hvis titel fortsat er "hyrde".

Men hvordan er forholdet her på alterbilledet i Fly mellem Kristus og kirkehuset?

Som man umiddelbart må opfatte billedet, går Kristus med sine får forbi og bort fra en kirke, der er øde og menneskeforladt – måske som en protest mod den institutionaliserede forkyndelsesvirksomhed?

Det kan dog godt være, at vejen drejer – omtrent hvor beskueren befinder sig – og går videre i stien, som fører op til lågen i kirkegårdsdiget.

Om maleren har tænkt sig det ene eller det andet – og om han måske endda har villet, at beskueren selv skulle træffe afgørelse herom – ja, det er endnu et par af de åbne spørgsmål. Men unægtelig af større rækkevidde.

69 Det er tilsvarende spørgsmål, Henrik Pontoppidan med sin roman stiller sin læser. Måske føler man sig ikke i tvivl om, at hans eget svar var en afvisning både af Kristus og af den institution, der plejer at kalde sig hans kirke. Romanen er dog – som hans digtning i det hele taget – formet sådan, at læseren selv må tage den afgørende stilling til spørgsmålene. Og sådan er det, fordi mennesker stadig på ny selv må prøve kræfter med livets og dødens gåder. Derfor er religion et grundlæggende menneskeligt behov, hvor ofte dens aktuelle former end er blevet karikaturer af, hvad den skulle være.

Hvis det derfor er en tilfældighed, at maleren fæstnede nogle af sin digtervens ansigtstræk, så at det mærkeligt stirrende blik fra Kristus på altertavlen i Fly til sene tider sætter menneskers tanker i gang, så er det en af disse tilfældigheder, der til skuffelse ligner en tanke.

En guddommelig tanke?

TILFØJELSER

til "Den gode Henrik på Fly hede", Viborg Stifts Årbog, 1974, s.49 ff

Beklageligvis er illustrationsmaterialet til min artikel blevet mindre end aftalt og forudsat i tekstens udformning.

Der skulle selvfølgelig have været en detailgengivelse af selve alterbilledet, så at læseren i højere grad kunne danne sig sit eget indtryk af Johan Rohdes maleri. Det havde også været tanken, at bogen skulle rumme et billede af maleren, nemlig hans selvportræt fra ca. 1890. Det findes gengivet bl.a. i den omtalte Journal fra en Rejse i 1892. Tidsskriftet Almanak, 1966, nr.2 bragte en farvegengivelse af det – samme nr. som rummede en artikel om Johan Rohde, skrevet af hans søn, nuværende direktør for Det kgl. Teater Henning Rohde.

Oplysningen om det andet billede (over for side 49), at det er Johan Rohdes portræt af Henrik Pontoppidan, er ikke forkert, men utilstrækkelig.

Det i artiklen omtalte portræt, som nu hænger på Frederiksborgmuseet, har i hvert fald en delvis anden baggrund. Blomsterne til venstre for skikkelsen er der, men eng- og ålandskabet findes ikke. I højde med underansigtet går der en teglstensrød bræmme tværs over billedet, og den øverste fjerdedel er behersket af en jævn grålig tone uden figurative elementer – i øvrigt den farvelægning, der minder så stærkt om landskabet på alterbilledet i Fly. Frederiksborgmuseums-portrættet var gengivet i farver som forside på tidsskriftet "Danmark" 1941 nr. 19; i slutningen af 40'erne tillige udsendt som særskilt tryk. Det var i øvrigt netop denne gengivelse, der satte Kr. Friis-Jensen på sporet af lighederne mellem Johan Rohdes 2 billeder.

Forholdene omkring dette – eller disse – billede(r) er også ret så indviklede. Og det er endnu ikke lykkedes at få sammenhængen opklaret. Billedet i stiftsårbogen er gengivet efter et fotografi, der findes i Det kgl. Biblioteks billedsamling. Sandsynligvis er det en gengivelse af Johan Rohdes portræt, som det så ud, da det i 1898 var udstillet på Den frie Udstilling. Den samme udgave af portrættet findes gengivet i Sigurd Müllers "Nordens Billedkunst" fra 1905. På den anden side er det billedet, som det hænger på Frederiksborg, der er gengivet i bogen om Den frie Udstilling, udgivet 1942 i anledning af 50 års jubilæet, men det kan skyldes, at man på dette tidspunkt ikke var opmærksom på, at der fandtes flere udgaver af portrættet.

Forholdet kan være, at maleren inden Frederiksborg-museets erhvervelse af portrættet i 1913 har ændret ved baggrunden (og måske også malet lidt på ansigtet). Men der kan jo også være malet flere eksemplarer af samme portræt, selv om det ikke hidtil er lykkedes at finde nogen, der ved besked med mere end det ene, der nu er på Frederiksborg.

I Gyldendals arkiv findes i øvrigt et fotoaftryk, hvis oprindelse heller ikke har kunnet oplyses. Det minder en del om portrættet i dets færdige skikkelse, men afviger dog også i mange enkeltheder, både hvad skikkelse, tøj, ansigt og baggrund angår. Måske er der her tale om en affotografering af en af Johan Rohdes skitser, sådan som det omtales af Henrik Pontoppidan i brevet til Lybecker, nævnt i artiklen side 63 ff.

Artiklen skulle desuden have været illustreret med en gengivelse af det side 62 omtalte brev fra biskop Swane. Det lyder i sin helhed således:

Efter igaar at have havt Leilighed til at see det af Maler Joh. Rohde til Fly Kirke udførte Alterbillede, forestillende Jesus som den gode Hyrde, skal jeg efter den Anledning, som Deres Høiærværdigheds Skrivelse af 11te d.M. giver mig, udtale som min personlige Mening, at Billedet, bortset fra, hvad jeg kunde (ønske?) anderledes, i sin Helhed tiltaler mig som alvorligt og stemningsfuldt og derhos forstaaeligt for Menigmand, og at det forekommer mig at kunne tjene til Opbyggelse i Kirken. Det er ganske vist uheldigt, at Billedet ikke svarer, til den indsendte Skizze, men paa den anden Side forekommer det mig at være et stort Spørgsmaal, om ikke Billedet har vundet derved.

Til disse Bemærkninger maa jeg indskrænke mig, idet jeg maa ansee Afgjørelsen af, om Billedet bør antages eller ikke, for at ligge uden for min Competence og henhørende under Synets.

Viborg Bispegaard den 19 Juni 1894
J. Swane

Til Provsten for Fjends Herred.
 

At stiftsårbogen også skulle have bragt et billede af Fly Kirke set udefra, nævnes blot for fuldstændighedens skyld.

Laurbjerg præstegård, 8870 Langå
januar 1975
Thorkild Skjerbæk