Entydigt og gådefuldt i Hans Kvast og Melusine

Pontoppidan opfattede sig selv som en forfatter, som havde et mere ligefremt forhold til sit sprog end visse samtidige forfattere. Der er en masse at sige om stilen hos J.P. Jacobsen og Herman Bang, og den gør ofte hos begge opmærksom på sig selv. I modsætning hertil karakteriserer man Henrik Pontoppidan, sådan som han karakteriserede sig selv, nemlig som en forfatter, der altid lod sproget forme sig efter indholdet, ikke omvendt. Imidlertid ved vi jo fra retorikken, at al sprogkunst betjener sig af retoriske virkemidler, og at det derfor ville være forkert at udnævne Henrik Pontoppidan til at være mindre retorisk præget end de andre gennembrudsforfattere. Man vil højst kunne påstå, at hans retorik er af den særlige slags, der synes at signalere mangel på retorik – hvad der naturligvis ville være et bluffnummer, for så vidt som et sprogkunstværk uden retorik er en umulighed. En anden position ville være at hævde, at Pontoppidans retorik blot er mindre subtil og mindre varieret end Jacobsen og Bang. Og en tredje position kunne være den, at det blot er en ældre periodes retorik, han anvender, hvorimod Jacobsens og Bangs er fornyende.

Det er – med en metafor – det pontoppidanske maskinrum, jeg vil kigge ind i, Pontoppidan som sprogkunstner. Jeg holder mig til en enkelt tekst og vil undersøge noget så relativt tekstnært som dette, hvorledes han bærer sig ad med at modellere sine figurer og sin fortæller, og hvorledes tekstens videre forløb foregribes i den indledende personkarakteristik.

Jeg vil fremlægge en nærlæsning af Pontoppidans korte roman Hans Kvast og Melusine med særligt henblik på de første fire sider, hvor fortælleren giver en meget indgående præsentation af hovedpersonen, komponisten Hugo Martens.

"Show, don't tell" har været den toneangivende norm gennem 1900-tallet. Forfatteren bør fremvise tingene og lade tolkningsarbejdet være op til læserne. Pontoppidans fortællere nøjes ikke med at vise, de er tolkende, perspektiverende og vurderende, og i det lys fremstår Pontoppidan unægtelig som den mest traditionelle af det moderne gennembruds forfattere, især mere traditionel end Bang.

I romanen optræder en alvidende fortæller, som er udstyret med særdeles omfattende beføjelser. Han kan gøre sig samtidig med personerne, men han er også placeret i en efter-position og kan herfra meddele læseren, hvad der sidenhen skete. Han kan se personerne både indefra og udefra, og han er i stand til vurdere deres åndelige, intellektuelle og moralske egenskaber på autoritativ vis, hvad han ofte gør.

Det kunne derfor se ud, som om fortælleren gør alt arbejdet, således at læseren blot relativt passivt skal samle de tolkninger og vurderinger, fortælleren så rundhåndet strør om sig med.

Denne karakteristik af fortælleren som alvidende og ligefremt kommunikerende står i et påfaldende modsætningsforhold til en anden karakteristik af Pontoppidans værker, der hævder, at de rummer et tvesyn, som gør en holdningsbestemmelse vanskelig eller ligefrem umulig. Jeg er blandt dem, der synes, at begrebet tvesyn giver mening i en karakteristik af Pontoppidan – men i øvrigt vil jeg ikke komme nærmere ind på spørgsmålet, om det monstro er vildledende, at det begreb hæftes på netop Pontoppidan. For man jo kunne mene, at ambivalenser af forskellig slags finder vi hos mange andre store forfattere end Pontoppidan. Men problemet – eller paradokset – er altså, at karakteristikker og vurderinger hos Pontoppidan er meget direkte og ligefremme på personernes niveau, hvorimod vi finder ambivalenser på værkets mest overordnede niveau.

Derfor melder spørgsmålet sig: Hvor præcis i Pontoppidans værker hører tydeligheden op og bliver afløst af utydelighed eller flertydighed? Hvor på den skala, der går fra personportræt til livsanskuelse, bliver tydeligheden til utydelighed eller flertydighed? Det spørgsmål kommer jeg ikke til at besvare fyldestgørende, men nu er det altså stillet, og det ville være en god idé at arbejde videre med det.

Hugo Martens fremstilles i indledningen som en virkelig person, som nogle læsere engang har kendt eller set. Vi præsenteres med det samme for en konverserende, ja rent ud sagt snakkende realisme – der er blot den specielle finurlighed ved dette stykke prosa, at det tilsyneladende troskyldigt hævder, at nogle – tilstrækkeligt gamle – læsere nok stadig kan huske hovedpersonen. Det er der imidlertid ingen læsere, der kan, for hovedpersonen er frit opfundet. Det ved forfatteren begribeligvis godt, at læseren også ved – men hvorfor så overhovedet dette lille spil om forholdet mellem realitet og opspind? Indledningen kan opfattes som forfatterens memento: Ikke alt, hvad der berettes, skal tages for gode varer.

Det snakkende præg finder vi både i førsteudgaven fra 1907 og i den senere udgave fra 1930. I 1907-udgaven lyder indledningen således: "Hvormange kan endnu huske Hugo Martens, saadan som han var i Trediveaarsalderen." (s. 93) I 1930-udgaven er indledningen således: "Der er vistnok mange, der endnu kan huske, hvordan vor verdensberømte Landsmand Komponisten Hugo Martens saa' ud i Trediveaarsalderen." (s. 125) I dette tilfælde synes jeg, ændringen er at foretrække. 1907-udgavens retoriske spørgsmål, hvor mange der endnu kan huske Martens, kunne få læseren til at forvente, at glemsel præsenteres og udfoldes som et tema i teksten. Den forventning forekommer ikke i 1930-udgaven, hvor det citerede jo peger på det modsatte af glemsel: at Martens var så påfaldende, at mange sikkert endnu længe efter kan huske ham. Jeg vil i øvrigt ikke gøre mere ud af forskellen på udgaverne, men derimod hæfte mig ved det fælles, nemlig at fortælleren i begge versioner betjener sig af et konverserende, uhøjtideligt tonefald. Lige netop på dette punkt er han meget forskellig fra danske fortællere i prosafiktion af – lad os sige – B.S. Ingemann, M.A. Goldschmidt til Hans Egede Schack, mere uhøjtidelig og for så vidt mere moderne end dem.

Fortælleren udstyres ikke med noget decideret personpræg, men er ikke desto mindre relativt fremtrædende, elegant slentrende i sit foredrag. Med et fransk udtryk kunne man kalde ham en raconteur, snarere opsat på at fortælle en god historie, og herunder tage sig friheder, end i at gengive et forløb, der er foregået på en ganske bestemt måde.

Da Hugo Martens første gang præsenteres, er han på strøgtur – en ekshibitionistisk forlystelse, der siger noget om manden. Allerede selve lokaliteten – Københavns vigtigste promenadestrøg – antyder, i hvilken retning personkarakteristikken kommer til at bevæge sig. Martens er en flanør, og en flanørs naturlige opholdssted er strøget, promenaden par excellence, hvor man ser og selv bliver set. Endda er der noget teatralsk over hans påklædning; den er beregnet på, at han skal tage sig ud. Karakteristikken af hans smil peger i samme selvoptagede retning, det er veltilfreds. Man får lidt senere at vide, at den sødeste musik, han kender, er at blive omtalt. Der er altså ikke blot noget udadvendt over personen, men også noget udvendigt. Men vi hører også, at hans øjne er "brune, kloge og livlige" (s. 93), og det peger i en helt anden retning end det ekshibitionistiske og narcissistiske.

Her er det på tide at præsentere begrebet fysiognomik. Fysiognomik er læren om, at et menneskes indre lader sig aflæse gennem dets ansigtstræk. Fysiognomikken havde sin videnskabelige blomstringsperiode i 1800-tallet, men er stadig virksom på litteraturens område som et praktisk pejlemærke ved afkodningen af tekster. Ifølge fysiognomikken er øjnene sjælens spejl. Hvis der i stedet havde stået, at under de tunge øjenlåg var hans blik hovmodigt, så ville vi læse det som en sandhed om hans indre, der var i perfekt overensstemmelse med den ydre beskrivelse. Men det står der altså ikke. Når øjnene skildres mere positivt end hans optræden og klædedragt, så læser vi det som et udtryk for, at han inderst inde er anderledes, måske "bedre", end det udvortes lader ane. Her angives en vis spænding i hans karakter, en spænding mellem noget skabagtigt og udvendigt på den ene side, og noget oprigtigt på den anden. Endnu er konflikten naturligvis helt uudfoldet, men som læser forventer man, det vil få konsekvenser for handlingen.

Martens tvivler ikke på sit format, men har ikke nogen præcis forestilling om, hvor formatet bedst kommer til udtryk, og hvad hans egentlige talent er og dermed også, hvad hans egentlige bestemmelse her i tilværelsen er: Er det som komponist eller skribent, han skal manifestere sig, ja "gribe ind i verdensudviklingen" (s. 93)? Det er en citeret tanke, ikke en markering af fortællerens holdning, men udtryk for falsk loyalitet (for det er naturligvis ikke plausibelt, at Martens ligefrem formår at ændre verdens gang!). Her markeres (endnu) en spænding, en art selvbedrag, for Martens bilder sig ind, at han er større som tænker/skribent end som komponist. Også denne tvivl hos hovedpersonen skal vi som læsere forholde os til. Vi forventer, at den peger frem mod hovedhandlingen. Spørgsmålet er hvor meget og hvordan.

Fortællerens gammeldags præg viser sig bl.a. gennem hans brug af apodiktiske udsagn. Et apodiktisk udsagn er et udsagn om forhold, der anses for ubetvivlelige. Fortælleren formulerer sandheder om tilværelsen, som han forudsætter, læseren er enig med ham i: "(…)den uvilkaarlige Ærefrygt, Ungdommen nærer for Ryet" (s. 93). Her indgås en kontrakt med læseren, en henvisning til indiskutable forhold, som det forudsættes, at fortæller og læser begge kender til og forstår på samme måde. Et eksempel lidt senere: "(…)en af disse fede aromatiske Klosterlikører, der besnærer Fantasien og skaber gyldne Drømme." (s. 94). Denne type apodiktiske udsagn, som direkte og generaliserende forudsætter en fælles forståelsesramme for fortæller og læser, var udbredt i 1800-tallets realisme, fx hos Balzac, men den optræder meget mindre hyppigt i 1900-tallets realisme, hvor det ikke kun er smagen af klosterlikør, forfatterne opgiver at udnævne til fælles erfaring.

Den videre karakteristik af Martens uddyber narcissismen. Han elsker selv at vække opsigt, men nedværdiger sig ikke til at ænse andre (der er en mangel på symmetri på færde, kan man sige, han tager mere, end han giver). Ganske vist har han et lystent blik for damerne, men lader, som om det er i ren selvforglemmelse, han kigger efter dem. Narcissismetemaet er gennemgående – og så fremtrædende, at man kunne synes, det halve kunne være nok. Og der sættes trumf på dette tema, i og med at fortælleren helt demonstrativt viser sin alvidenhed. Det kunne se ud, som om Martens betragter varerne i udstillingsvinduet, men: "I virkeligheden fortabte (han) sig i synet af sit eget kære spejlbillede." (s. 94) Her ved fortælleren, hvad der i virkeligheden – og skjult for omgivelserne – foregår i Martens' bevidsthed. Senere får vi at vide, at i virkeligheden var hans dannelse meget mangelfuld, tilfældigt sammenplukket fra avislæsning. Også her optræder en fortæller, der har styr på, hvordan tingene er "i virkeligheden", og som formidler denne viden på en måde med en ligefremhed, som er mere autoritativ end hos fx Bang. Man har en fornemmelse af at blive nurset til at mene noget bestemt af den pontoppidanske fortæller. For så vidt er han traditonel, hvad han jo også har ord for, men man glemmer at tilføje, at han ikke desto mindre – med sin ironi og sit slentrende præg – er mere moderne end1800-tallets romanforfattere inden det moderne gennembrud. Efter strøgturens eksteriør følger en skildring af hjemmets salonmiljø, hvor Martens holder åbent hus for kredsen af ligesindede. Her gør fortælleren sig endnu en gang bemærket som ironiker, og ironien har med modsætningsforholdet mellem prætentioner og virkelighed at gøre. Salonen er dannet "efter de bedste eller dog næstbedste udenlandske Mønstre", hedder det lidt spydigt (s. 94). Den samme formulering genfindes i omtalen af de unge damer af "det bedste eller dog næstbedste københavnske Selskab" (s. 94). Igen er fortællerironien tydelig: Miljøet er ikke helt så fornemt, som Martens kunne ønske, eller som han indbilder sig, det er. Lejligheden er omdannet til et halvt orientalsk tabernakel – måske med visse mindelser om Wagners svaghed for det orientalsk-dekadente interiør; at Martens ægter en "valkyrie" peger i samme wagnerske retning.

Man forstår af sammenhængen, at den kreds, han omgiver sig med i salonen, engang var ung og rebelsk; "de Sammensvorne" kaldes de (s. 94), og det lyder jo som noget hen ad Finderup Lade og i hvert fald drabeligt, men drabelige er de ret beset ikke længere. Det luksusprægede og hedonistiske ved interiøret viser, at den ungdommelige indignation ikke stak så forfærdelig dybt – eller i hvert fald ikke længere holdes i hævd i denne kreds. Hermed signaleres et "frafaldstema", som vi også kender fra Nattevagt: fra puritansk oprør til selvtilfreds magelighed og politisk afradikalisering. Cigaretterne, hører man, tændes og slukker som "Lygtemænd i Mosetaage" (s. 95) – og den sammenligning tjener måske til at fremstille miljøet som noget flagrende, ubestandigt, uholdbart.

Martens skildres her som hvilende, indolent henslængt, ældre og mere korpulent end de andre i kredsen, men igen signalerer øjnene noget andet: de er "fyrige" og "sodbrune", hedder det (s. 95) med en let varieret gentagelse. Der er en modsætning mellem at være fyrig og være indolent. Atter markeres en kontrast, som man som læser forventer vil få handlingsmæssige konsekvenser. Er fyrigheden udtryk for, at der er mere kunstnerisk saft og kraft i ham, end det umiddelbart synes? Eller for hans erotiske lyster? Eller både-og? Det er det sidste, der er tilfældet.

Og her følger så redegørelsen for Hugo Martens' fejlagtige selvopfattelse og dermed anslås det tema, som man kan kalde for trahimur-temaet (begrebet trahimur er latin og betyder 'vi føres'; det er hentet hos Augustin og spiller en rolle hos Pontoppidan i hans selvbiografi). Pontoppidan forestiller sig, at vi mennesker drages hen mod den tilværelsesform, hvor vores egentlige bestemmelse ligger. Den indsigt har Martens endnu ikke opnået ved handlingens begyndelse. Han bilder sig ind, han er større som filosof end som komponist. Her er, interessant nok, et punkt, hvor han for en gangs skyld undervurderer sig selv. Dette danner et spændingsskabende afsæt for den videre historie: Martens nærer overdrevne forestillinger om sig selv som tænker og som en moderne Faust (altså indbegrebet af en grubler). Men han undervurderer til gengæld sig selv på det felt, hvor han virkelig har talent - musikken. Denne manglende selvindsigt lægger op til et erkendelsesmæssigt omslag – det, som Aristoteles kaldte anagnorisis, altså overgang fra ikke-viden til viden. Det, som Martens ender med at vide, er, hvor hans egentlige talent og egentlige bestemmelse befinder sig, og for så vidt er slutningen udtryk for trahimur-temaet. Det er komponist, han først og fremmest er.

Dette indgående karakterportræt af Martens leveres af en fortæller, en raconteur, der som nævnt kan bevæge sig fra personernes yderside til deres inderside, fra handlingens nu til et meget senere tidspunkt. Hans tilstedeværelse er for så vidt konventionel, som man finder noget lignende hos mange andre 1800-tals prosaister. I den forstand er der noget traditionelt over historiens fortæller, hvad der i sig selv ikke er noget problematisk ved. Skulle man kritisere Pontoppdan på det punkt, måtte kritikken gå på en mangel på konsekvens. Han har ikke set på sin fortællerkonstruktion med helt friske øjne. For uden at forfatteren tilsyneladende er klar over det, ændrer fortælleren kompetencer, fra uindskrænket viden i begyndelsen til noget meget mere forsigtigt og kildeafhængigt siden hen. Det sker, da fortælleren omtaler Martens' erindringsværk, som han finder upålideligt. Fortælleren tilføjer: "En grundig og upartisk Prøvelse af opbevarede Breve, mundtlige Ytringer, Familjeaktstykker og andre Dokumenter har tilfulde godtgjort dens Upaalidelighed." (s. 99)

Her har fortælleren altså brug for kilder, mundtlige såvel som skriftlige, for at kunne finde ud af, hvad der er sandt og usandt i erindringsværket. Men dermed glemmer Pontoppidan helt, at han selv tidligt i beretningen har kreeret en fortæller, som ved alt (fx at Martens' blik ind i et butiksvindue ret beset er et forelsket blik på hans eget spejlbillede). Hvis man i forvejen ved alt, har man jo ikke brug for at støtte sig til kildemateriale!

En sidebemærkning. Fortællerteori handler i høj grad om konsekvens – eller rettere: om at opstille nogle præmisser og drage nogle konsekvenser. Hvis en forfatter beslutter sig for at overholde bestemte regler for, hvad man kunne kalde fortællerens aktionsradius i tid og rum, og man derefter må konstaterer, at reglerne alligevel ikke overholdes i det pågældende værk, så kan man som fortolker vælge at gøre ét af to. Enten på poststrukturalistisk vis se afvigelserne som udtryk for en særlig subtil og paradokssøgende skriftbevidsthed, eller – mere jordbundent – som en utilsigtet inkonsekvens i det digteriske håndværk.

Det er imidlertid ikke inkonsekvenser, jeg er på jagt efter. Det, der interesserer mig ved indledningens overmåde indgående karakteristik af Hugo Martens, er, at den sætter læseren i aktivitet. Sagt anderledes: Pontoppidans fortæller videregiver et læs af informationer og fortolkninger til sin læser. I modsætning hertil er den Bang'ske fortæller tilbageholdende, og læseren må henholde sig til det, der bliver sagt gennem replikker og gebærder, ikke mindst det, der (med en håbløs metafor) bliver sagt "mellem linjerne". Den konventionelle visdom er vist, at Bang kræver mere af sin læser, end Pontoppidan gør, men det er jeg ikke sikker på er rigtigt. De kræver begge to ganske meget af læseren, men pointen er, at det er noget forskelligt, de kræver. Med en vis forenkling: Bangs læser må kombinere de informationer, som teksten leverer på diskrete og indirekte måder. Læseren af Pontoppidan har andre problemer, fx dette, hvad man egentlig skal mene om personerne when all is said and done. Umiddelbart får man deres indre og ydre præsenteret på en sølvbakke. Man bliver nurset af fortælleren, som jeg allerede har sagt. Men når man for alvor har brug for fortællerens autoritet, så klapper han i som en østers – specielt hvad motiverne bag personernes handlinger angår. Og desuden: Hvordan skal man egentlig opfatte fortællerens ironi? Det er evident, at portrættet af den forfængelige og selvglade Martens er præget af ironi, men det er ikke intuitivt selvindlysende, om man må betegne ironien som gennemgribende eller som moderat.

I den tolkning af indledningen, jeg her fremlægger, er ironien snarere moderat end gennemgribende. Mit belæg er de gentagne omtaler af Martens' øjne, som ikke udstråler hovmod eller den selvforelskelse, man ellers hører meget om som kendetegnende for personen, men varme, livlighed og klogskab. Hermed afbalanceres narcissismen til en vis grad af noget mere sympatisk, og netop gennem noget så vigtigt som øjnene, der som nævnt traditionelt – og for mig at se også her – opfattes som sjælens spejl.

Et andet træk, der præger personskildringen, er dens karakter af foregribelse. De ting, der siges om Martens, specielt kontrasterne mellem livlighed og indolent fremtræden, og mellem selvovervurdering (som filosof) og selvundervurdering (som komponist), får betydning senere i forløbet. Kontrasten mellem Martens' selvopfattelse og hans virkelige talent har dermed i høj grad noget med trahimur-temaet at gøre; det som man kunne kalde kontrasten mellem selvindsigt og selvforblændelse.

Omtalen af Martens' massive, velnærede skikkelse åbner desuden for konflikten mellem ham og hans yngre og potentielle rival, den sultne og underprivilegerede komponistkollega Sivert Nielsen, altså konflikten mellem den uetablerede og den anerkendte kunstner. Og den åbner for endnu en personkonflikt, som ikke handler om sult vs. velnærethed, men om fantasteri vs. nøgternhed, nemlig konflikten mellem den eksalterede Hugo med kunstnertemperamentet og hans nøgterne og videnskabeligt indstillede fætter Dr. Martens.

Den indledende personkarakteristik rummer med sine antydninger af modsætninger og konflikter det videre forløb i kimform. De teatralske træk ved Hugo Martens (som jo er noget af det, vi allerførst hører om) peger direkte frem mod historiens dramatiske kulmination (selvmordsforsøget) og mod slutningen. Selv forklarer Martens selvmordsforsøget som udslag af en alvorlig religiøs krise, men den tolkning får ikke lov at stå uantastet. Fætteren Dr. Martens ventilerer til sidst den opfattelse, at Hugo ikke for alvor havde haft til hensigt at begå selvmord, men var ude i et teatralsk ærinde og med vilje lod skuddet ramme forbi de mest vitale organer. Denne tolkning kommer til at stå som en slags clou og en sandsynliggjort hypotese. I dag forekommer det måske ikke helt så overraskende som på Pontoppidans tid, at et selvmordsforsøg kan tolkes som et råb om hjælp, og dermed ikke nødvendigvis skal tages for pålydende.

Med andre ord åbnes der til slut for den tolkning, at der er et element af kold beregning i Martens' handling – men måske netop kun et element, for den mulighed antydes også, at han lod sig rive med af sit eget teatralske temperament og dermed ikke kun førte andre, men delvis også sig selv bag lyset. At der på én gang er noget fortvivlet oprigtigt og noget teatralsk over den næsten fatale handling – det er for mig at se et af Pontoppidans komplekse udsagn om menneskesjælen, der stadig gør ham værd at læse.

Den potentielle katastrofe afværges jo under alle omstændigheder og fører – med sejladsen op langs den norske kyst – til fornyet inspiration og til et kunstnerisk comeback. Det er det norskinspirerede musikalske storværk "Syndflodssagn", der viser alle – formodentlig også Martens selv – at hans egentlige talent er musikalsk, snarere end det er filosofisk eller journalistisk. Den anden konflikt, mellem det flæskede ydre og de livlige øjne, afgøres til øjnenes og sjælens fordel, så sandt som det er hans livlige ånd, der skaber det musikalske mesterværk.

Den store kunstneriske triumf kan vurderes på to forskellige måder, alt efter om vi betragter det i et personbundet eller i et videre ideologisk perspektiv. Set fra hovedpersonens synsvinkel er slutningen en sejr, endda en dobbelt sejr: Han har vundet sit publikum, og han har fundet sig selv som det, han er: kunstner. Men opholder man sig ved, hvad det er for en slags værk, Martens skaber, er det måske alligevel diskutabelt at kalde det en sejr. At dømme efter romanens beskrivelse af "Syndflodssagn" betegner det en tilbagevenden til et naturromantisk musikideal, ikke noget, der flytter hegnspæle.

Her fortsætter bevægelsen væk fra det håndfaste og hen mod det mangetydige hos Pontoppidan. På et overordnet niveau, man kan kalde det livsanskuelsens niveau, stilles læseren frit – det er op til læseren selv at vurdere, om et så naturromantisk værk som det skildrede "Syndflodssagn" skal opfattes som en ægte kunstnerisk sejr. Lad mig i den forbindelse minde om, at i et andet Pontoppidan-værk, nemlig Nattevagt, optræder der også romantiske kunstnertyper af Martens' slags, men her karakteriseres de af den resolut radikale hovedperson Jørgen Hallager som frafaldne, renegater. For Hans Kvast og Melusines vedkommende er det indiskutabelt, at Martens med sit gennembrudsværk når til en erkendelse af sig selv som først og fremmest komponist, men det forbliver et åbent spørgsmål, om denne hymnisk-musikalske hyldest til naturen skal forstås som noget progressivt eller noget regressivt. I den reviderede udgave af romanen funderer fætteren Dr. Harald Martens meget direkte over kunstens mysterium, kløften mellem årsag og virkning. Pans fløjte er et sønderbrudt rør; det er Guds ånde, der skaber musikken. Den tanke, der her formuleres, er, at et så problematisk menneske som Martens formår at skabe kunst, der er væsensforskellig fra ham selv og af en ganske anden størrelsesorden end den moralsk anløbne ophavsmand. Martens skaber et kunstværk, der så at sige er bedre, end han selv er. Men skaber kunstværket så også en ny og forbedret Martens? – kunne man spørge. Så enkelt er det ikke, og det er her, relationen til den forhutlede komponistkollega Sivert Nielsen får betydning. For midt i sejrsrusen bliver Martens anmodet om at give Nielsen en økonomisk hjælpende hånd, men afviser med en bemærkelsesværdig mangel på generøsitet: Nielsen er, siger han, et højst begrænset talent og mangler helt begavelse for de større opgaver. Martens har gjort et storværk, men det er han ikke blevet et storsindet menneske af. Han kanøfler en rival og gør det endda, efter at rivalen er blevet uskadeliggjort. Og desuden: er storværket ret beset andet end et opkog på naturromantiske klicheer?

Der er mange tråde, der udgår fra de første fire siders personkarakteristik, og mange, der skal samles til sidst. Det arbejde, læseren sættes på, er at afkode karakteren og mentalt forberede sig på, at konflikterne og paradokserne i karakteren vil få konsekvenser af forløbsmæssig art. Konkret sagt forventer man, at den uløste konflikt mellem dorsk krop og livlig sjæl bliver dramatiseret og herefter afgjort – men man ved naturligvis ikke, hvilken af de to størrelser der ender med at gå af med sejren. Ligeledes forventer man, at karakterens manglede indsigt i, hvori hans største talent består, afløses af erkendelse, men man ved jo ikke på forhånd, om erkendelsen bliver katastrofal eller gavnlig for personen. Indledningens tematiseringer fremlægges tydeligt, og de genoptages til sidst, men ikke på en måde, man kunne have forudsagt. Flertydighederne maser sig på. Martens opnår et kunstnerisk gennembrud, javel, men er det naturromantiske kunstideal monstro efter Pontoppidans smag, eller på niveau med den symbolistiske epigonkunst, vi kender fra Nattevagt? Kunstværket bliver til efter en periode, hvor lidelse afløses af selvmordstanker og herefter rekonvalescens om bord på skibet. For så vidt trækker kompositionen på komponistens personlige erfaringer, men nogen menneskelig modning resulterer arbejdet ikke i. Martens er mindst lige så smålig og skinsyg efter at have skabt det store værk, som han havde været det før. Og navlebeskuende er han først som sidst – men formår ikke desto mindre at åbne sig for rejsens markante naturindtryk.

Lad mig prøve at sammenfatte: Med sin alvidende fortæller med hang til det anekdotiske og meget eksplicit kommenterende, sin brug af fysiognomik og sine apodiktiske udsagn om tilværelsen er denne korte roman præget af en række retorisk-stilistiske virkemidler, som man formodentlig ville kunne finde i andre Pontoppidan-værker, og som virker traditionelle holdt op mod de andre nævnte gennembrudsforfattere.

Ikke desto mindre er en roman som Hans Kvast og Melusine lige så krævende at læse som Jacobsens og Bangs værker: dels er Pontoppidans person- og miljøkarakteristikker så mangeartede og ironisk tintede, og gemmer på så mange subtile hints vedrørende det videre handlingsforløb, at de kræver en læser, der er oppe på dupperne, årvågen og kodebevidst. Og dels er det overordnede livsbillede komplekst og flertydigt – tvesynet om man vil.

Nogle af de vigtigste forståelsesproblemer, Pontoppidan-læseren konfronteres med, har at gøre med forholdet mellem de projekter, personerne udkaster, og den realisering af dem, der – ofte overraskende – alligevel ikke bliver til noget. Hvorfor vil Torben og Jytte have hinanden, og så alligevel ikke? Hvorfor finder Per Sidenius en tilfredsstillelse ved at forsage alt det, der ansporede ham i hans ungdom? – for nu at give nogle eksempler på personer, der handler imod deres egeninteresse. Hvorfor tier den ellers meget snakkende fortæller, når man allermest har brug for ham? Og hvorfor ledes Hugo Martens hen imod sin bestemmelse i en skabelsesrus, der for en etisk betragtning ramponeres af, at hans kollegiale jalousi og brødnid snarere tiltager end aftager?

Hans Kvast og Melusine mangler et arkimedisk punkt. Der er så meget, der forvirrer og desorienterer ved læsningen. Man føler sig i godt selskab, men man føler sig aldrig helt tryg, og desorienteringen bliver kun større af, at hans retoriske virkemidler umiddelbart udstråler soliditet og tradition.