Nogle bemærkninger til Fredric Jamesons artikel om Lykke-Per

Amerikaneren Fredric Jameson (f. 1934) er en af vor tids mest fremtrædende litteraturforskere. Han har blandt meget andet beskæftiget sig med modernisme og postmodernisme i et samfundsmæssigt perspektiv. I modsætning til andre af tidens toneangivende litterater er han inspireret af Marx og flere af 1900-tallets marxistisk orienterede kultur- og litteraturforskere, heriblandt ungareren Georg Lukács og englænderen Raymond Williams.

Jameson er umådeligt belæst, men lige netop Pontoppidan har han mig bekendt aldrig tidligere beskæftiget sig med, og hans artikel "Kosmisk neutralitet" om Lykke-Per (skrevet i anledning af romanens første oversættelse til engelsk, Lucky Per, af Naomi Lebowitz) vidner således efter alt at dømme om hans første læsning af et værk af Pontoppidan. Der er træk, der viser, at han ikke er videre fortrolig med 1800-tallets danske litteratur. Et lille eksempel er, at han relaterer en tematik i romanen til et af Grimms eventyr og ikke til det værk, som for enhver danskkyndig ville stå som den oplagte sammenligning, H. C. Andersens "Hvad Fatter gjør, det er altid det Rigtige" (1861). Det ser heller ikke ud til, at han kender det værk af Andersen, som Pontoppidan alluderer til med selve sin titel: Lykke-Peer (1870).

Hvorfor beskæftige sig med Jameson? Det bør vi ikke af lutter benovelse over, at en international berømthed har beæret vores lille land ved at skrive om et dansk værk. En bedre begrundelse er, at Jameson er en god analytiker med stort kulturhistorisk vingefang. Som nævnt er han næppe videre indlæst i dansk litteratur. Til gengæld har han held til at indplacere Pontoppidans roman i en bred europæisk kontekst, hvad ikke så forfærdeligt mange har villet eller kunnet. Og så gør han det med den udefrakommendes særlige skarpsyn. Mangelen på detailviden om dansk kultur kan resultere i misforståelser, men også føre til erkendelse af noget, som vi selv er for tæt på til at kunne se. Jeg var fx ikke selv opmærksom på, at Lykke-Per er blandt de ganske få romaner fra tiden, som indgående beskæftiger sig med jødernes forhold.

Jameson ved meget om litterære og kulturelle tendenser, der går på tværs af landegrænser. Det er ikke den ene forfatters påvirkning af den anden, der interesserer ham mest, men sammenstillingen af værker, der ligner hinanden derved, at de reagerer på beslægtede kulturelle og samfundsmæssige udfordringer. Disse reaktioner kan være præget af såvel ligheder som divergenser. Mere konkret sagt: I 1800-tallets Europa foregår en række dybtgående moderniserings- og urbaniseringsprocesser, der af mange mennesker med rødder i traditionelle, feudale samfundsforhold opleves som sjælsrystende og umenneskelige. At en række forfattere skriver om disse i vidt omfang fælles erfaringer og for så vidt kan ligne hinanden, er ikke mærkeligt, for fælles, overnationale udviklingstendenser kalder på beslægtede svar. Der er efter min mening ingen grund til at indskyde en hjælpehypotese – såsom det uklare og forplumrede begreb "tidsånd" – til at forklare disse overensstemmelser hos forfattere, der måske ikke kender hinanden eller har læst hinandens værker, men ikke desto mindre, med deres måde at møde og håndtere udfordringerne på, kan minde om hinanden.

I sit syn på romangenren viser Jameson sig som elev af Georg Lukács. Begge betragter de romanen som 1800-tallets centrale kunstneriske genre, der fremlægger og bearbejder modernitetserfaringer, og i den forbindelse er begge stærkt optaget af romanens formside. Hvilke litterære former forekommer gyldige i skildringen af en ny virkelighed, og hvilke forekommer ugyldige – måske fordi de er blevet forældede? Et eksempel på forminteressen er det analytiske fokus på, hvorledes en romanforfatter bærer sig ad med at afslutte sit værk. Slutningen røber en masse om værkets samtidsbevidsthed. Slutter det i en stemning af lykke og forvisning om, at al modgang kun var midlertidig? Er slutningen præget af uvished og foreløbighed – eller ligefrem desperation? Finder hovedpersonen tilbage til sit udgangspunkt i en slags cirkelbevægelse? Finder han et nyt hjem, eller forbliver han hjemløs? Det er spørgsmål, der ikke kun er indholdsmæssige, men vedrører handlingsstrukturer og dermed kalder på en analyse af formsproget. Den litterære form er betydningsbærende: afslutningens skildring af forholdet (eller misforholdet) mellem individ og samfund rummer et ideologisk perspektiv, først og fremmest et udsagn om, hvorvidt moderniteten er beboelig. Ikke nødvendigvis et "facit", for mange af tidens romaner munder ud i det flertydige eller provisoriske.

Jamesons referencer er mangfoldige og vidtspændende. Han henviser hyppigt til en række værker af fx Goethe, Flaubert, Zola, Maupassant og Henry James, som for fleres vedkommende – ligesom Lykke-Per – fremlægger modernitetserfaringer i mødet med storbyen.

Hovedpersonen i disse værker er ofte kunstnere, og det rejser ifølge Jameson et troværdighedsproblem, for hvordan gøres det plausibelt, at vedkommende nu også er en rigtig kunstner? Skal forfatteren forsøge at vise det konkret gennem indlagte "smagsprøver" på genialiteten, eller skal han nøjes med at postulere det? Begge løsninger er problematiske. Den første kræver en form for evidens, som let kommer til at virke akavet i sammenhængen. Den anden møder vi som læsere med en skepsis, der kun vokser, jo mere forfatteren forsikrer læseren om, hvor enormt talentet er. Pontoppidan gør imidlertid noget helt tredje og ifølge Jameson dybt originalt: Han gør sin hovedperson til ingeniør og lader ham fremlægge et projekt, der nok er storslået, men også plausibelt i kraft af, at det er så relativt detaljeret beskrevet – af Per, men jo også af hans forfatter. Det, Jameson henviser til, er naturligvis den unge Pers planer om et storstilet kanal- og havneprojekt i Jylland. Men Jameson understreger også, at der ligger en kreativ begavelse bag projektet.

I forbigående kan man bemærke, at heller ikke Pontoppidan altid løser troværdighedsproblemet lige så originalt som i dette tilfælde. I sin lange novelle Hans Kvast og Melusine (1907) gør han hovedpersonen Hugo Martens til komponist. Her er situationen den, at læseren må fæste lid til novellens forsikringer om, at Martens' store gennembrudsværk "Syndflodssagn" er helt igennem fremragende. Men det bør retfærdigvis tilføjes, at Pontoppidan – naturligvis med rent sproglige midler – skildrer værket så medrivende, at det ikke kræver nogen overvindelse at tro på dets format.

Det er først og fremmest som åndstype, at Per fascinerer Jameson. Per er en social klatrer, men på et tidspunkt giver han sig til at klatre ned igen – uden at nogen har spærret ham vejen opad. Faktisk er det først på det tidspunkt, hvor den videre bevægelse opad synes let, at han skifter retning og begynder at klatre nedad. På vejen op står lykken ham bi på en anden måde, end den gør på vejen ned.

Hvis man skal finde en forklaring på den besynderlige beslutning om ikke at handle i overensstemmelse med sin ærgerrighed, er der forskellige ord, der melder sig: at resignere, at give afkald, at vende verden ryggen, søge sine rødder, eller – med et omtvistet freudiansk begreb – give efter for sin dødsdrift. I samme øjeblik, sejren synes inden for rækkevidde, taber projektmanden interessen for den. Filosoffen Arthur Schopenhauer skrev om forsøget på at unddrage sig tilværelsens styrende og altgennemtrængende kraft, det, han kaldte den blinde livsvilje. Schopenhauers formulering er filosofisk, men det er almindeligt udbredte ønsker i tiden – den enkeltes ønske om at holde stand mod tidens og livsviljens amokløb – han indkredser med sine begreber.

Her får "Hvad Fatter gjør" sin relevans – eller rettere: det eventyr af Grimm-brødrene, "Hans im Glück", der rummer samme pointe som Andersens eventyr. Grimms hovedperson viser ringeagt for alt det guld og glimmer, som en pengedyrkende modernitet tilbeder. Det sker ved, at han reducerer og til sidst eliminerer sin formue gennem stadig mere absurde byttehandler.

Heldig og lykkelig

Er Hans en tåbe eller en vismand? Lidt af hvert. Jameson interesserer sig for hans opførsel som en slags samfundsprotest. Der findes én overordnet norm, som er fælles for samfundsmedlemmerne, og som ærer og agter guld og glimmer, men så er der en anden norm, som er enkeltindividets, og som forholder sig indifferent til den verdslige målestok. Det er i denne sammenhæng, romanen rummer et spil på ordene held og lykke. Udover at være dygtig er Pontoppidans Per til at begynde med heldig: Ganske vist bryder han med sit barndomsmiljø, men han begunstiges af social medvind, får luft under vingerne og mulighed for at realisere sit store projekt. Men held medfører ikke nødvendigvis lykke i betydningen indre lykke. På vej op er han heldig, på vej ned er han – næsten – lykkelig.

Ordene held og lykke er besværlige på dansk, både fluktuerende og sammenviklede – og de kan optræde som synonymer i en formular som "held og lykke".

Et digt af 1700-tals-digteren Ambrosius Stub begynder således: "Uforsagt hvordan min Lykke end i Verden blive maae / Det er dog et Mesterstykke, som jeg daglig pønser paa." Oversat til moderne dansk betyder dette: Jeg arbejder dagligt på det mesterstykke, som består i, at jeg skal lære at forholde mig uforfærdet til den skæbne, der venter mig her i livet. Her betyder lykke noget, der på moderne dansk ville hedde skæbne, ydre tilskikkelser – altså noget udvortes og ligegyldigt i kontrast til den indre hvile, vi finder i troen på Guds nåde.

Pontoppidan spiller på det dobbelte lykkebegreb, altså på den ene side lykke lig med held eller fremgang i det udvortes, på den anden side lykke som – lad os sige – en stemning af indre glæde. Og det er selvsagt den sidste slags lykke, der fremstilles som den sande.

På engelsk har man ikke noget ord med samme dobbeltbetydning som "lykke". Det indebærer, at titlen på Naomi Lebowitz' engelske oversættelse, Lucky Per, ikke formår at spille på det danske ords dobbeltbetydning, for på engelsk betyder Lucky heldig, succesrig og lignende, ikke lykkelig i betydningen fyldt af indre glæde e.lign. Tegneseriefiguren Lucky Luke er en heldig kartoffel, om han er lykkelig, melder historien intet om. Cliff Richards sang "Lucky Lips" handler ikke om læber, der er lykkelige, men om læber, der er heldige, fordi de kysses af et andet par læber. Og når det om western-spillefuglen Maverick (i titelsangen fra en gammel tv-serie) hed, at "Luck is the lady that he loves the best", så er det heldets gudinde, Fru Fortuna, han bejler til, ikke lykkens gudinde.

De danske begreber heldig og lykkelig kan i sjældne tilfælde betyde det samme; de engelske begreber lucky og happy gør det vistnok aldrig, selv om man nok kunne konstruere nogle kontekster, hvor de nærmer sig hinanden, fx hvis en person på én gang føler sig lucky og happy, dersom han er så heldig at vinde den store gevinst i lotteriet og føler ægte glæde over sit held.

Det ligger et oversættelsesproblem her: Hvordan gengive dobbeltheden i det danske ord lykke på engelsk, når engelsk ikke har nogen tilsvarende dobbelttydig term? Ireren Paul Larkin, der også har oversat romanen, har søgt at løse problemet ved at kalde sin oversættelse A Fortunate Man. "Fortunate" peger i samme retning som "lucky": mod et livsløb, der i rent overfladisk forstand har været præget af fremgang, Hvis jeg skulle vælge mellem de to titler, ville jeg af rent æstetiske grunde foretrække Larkins titel frem for Lebowitz', men problemet er fælles for dem, med mindre man da vælger at læse begge titeloversættelser dialektisk: Man skal være heldig, hvis man som Per slipper ud af et rent karrierepræget livsløb og kommer i kontakt med tilværelsens egentlige værdier. En mere omstændelig titel kunne vise dobbeltheden, fx noget i retning af "How Lucky Per became Happy Per" – men heldigvis har ingen forsøgt sig med noget så forfærdeligt og pegepindsagtigt!

Det vigtigste er, at Jameson til trods for mangelen på et dækkende, dobbelttydigt engelsk ord fint påviser, hvorledes romanen er en kritisk kommentar til1800-tallets materialistiske opfattelse af, hvilken målestok man må tage i anvendelse for at definere lykke, nemlig ydre succes i samfundslivet.

Jameson vil nemlig vise, at kriteriet for lykke ændres i et samfund, som regeres af pengene, altså 1800-tallets tidligkapitalistiske samfund. Lykke bliver – for så vidt ligesom i Ambrosius Stubs tekst fra 1750'erne – ensbetydende med verdslig fremgang, men nu, i 1800-tallet, bliver denne type fremgang anderledes positivt vurderet end hos Stub. At opnå lykke bliver ensbetydende med at være succesrig, først og fremmest succesrig i økonomisk forstand. Men det rent materielle lykkebegreb resulterer i en strøm af uprægnante romaner, siger Jameson, fordi den ene succeshistorie kommer til at ligne den anden.

Når Per ender med at forsmå fremgang, opløser han for sit eget vedkommende den tætte forbindelse, der i det pengedominerede samfund eksisterer mellem lykke og succes. En revolterende gestus kan man kalde det – men som begivenhed slet og ret kan den naturligvis ikke kategoriseres som højre- eller venstreorienteret. Opgøret med pengedyrkelsen kan føre vidt forskellige steder hen.

Den gådefulde slutning

Som mange andre har også Jameson funderet over romanens slutning. Hvordan skal man forstå Pers endeligt? Jamesons forslag til tolkning er, at det er en ny slags følelse eller indsigt, der til sidst åbner sig for Per. Jameson karakteriserer den som en højere form for indifference, en fundamental ligegyldighed, en erkendelse af, hvor lidt alt det udvortes glimmer kommer ham ved. Det er en melankolsk tilstand, hvor lidenskaberne nok fortsat er til stede, men ikke får lov til at brænde igennem. En "kosmisk neutralitet", lyder betegnelsen, ikke en følelse af resignation, heller ikke askese, men noget i stil med Freuds dødsdrift. Som Jameson ikke helt krystalklart skriver.

Har Jameson ret i, at det er en helt ny følelse? Carsten Jensen sammenlignede i et foredrag om Pontoppidan (på Gyldendal, d. 22. maj 2012) Per med landmåleren Carsten Niebuhr, sådan som denne skildres i Thorkild Hansens historiske roman Det lykkelige Arabien (1962). Niebuhr ville være lykkelig, han ville være ingenting. Idealet er at være i stedet for at synes. Niebuhr er eksistentialist – som Sisyfos i Camus' tolkning af Sisyfos1. Hans væsen er præget af en selvudslettende beskedenhed og et afkald, der er et tavst opgør med alle projektmagernes og pengemændenes ærgerrighed.

Diskussionen af slutningen på Pers livsløb, hvor han lever som vejassistent i en afsidesliggende egn, har stået på i mange år. Slutningen har været analyseret mere tekstnært og mere udførligt, end Jameson gør det, men derfor kan han jo, principielt sagt, have ret i, at Pers sluttilstand kan karakteriseres med ordene kosmisk neutralitet. Skønt jeg ikke er helt overbevist om, hvad ordene betyder.

Dermed ender Jamesons artikel med – ikke kun at gøre os klogere på romanen, men også rejse nye spørgsmål. Det, som han kalder Pers særlige "kosmiske neutralitet", og som han mener er et nybrydende træk ved værket, forekommer mig at være en fortænkt konstruktion, med en antydet forbindelse til psykoanalysens dødsdrift, som jeg også efter grundig granskning finder uklar. En Schopenhauer-inspireret læsning, der hæfter sig ved vejassistent-Pers vægring ved at lade sig lede af den blinde livsvilje, ville forekomme mig mere sammenhængende end Jamesons tolkning, og ikke uforenelig med Carsten Jensens karakteristik af Per som et menneske, der først sent indser, at lykken består ikke at være noget, sådan som Sisyfos i Albert Camus' tolkning gjorde det.

*

Men uanset om man mener, nøglen til Pers person ligger hos Jameson, hos Schopenhauer, hos Freud eller hos Camus, bør man huske, at hans livsløb måske nok ender flertydigt, men at romanen selv gør det i endnu højere grad, takket være Jakobe, der med sin udadvendte, socialreformatoriske indsats skaber et projekt af en helt anden karakter.

 
[1] Sisyfos: Albert Camus skrev i 1942 Le Mythe de Sisyphe der i 1960 udkom på dansk som Sisyfos-Myten. tilbage