Kosmisk neutralitet
Engang for længe siden, da der endnu fandtes noget, der hed provins, prøvede en ærgerrig ung mand fra provinsen nu og da at tage hovedstaden med storm: Folk fra midtvesten, der ankom til New York; unge mennesker, der i en Balzac-agtig tiltro til, at 'nu er turen kommet til os', planlagde erobringen af storbyen; veltalende irere, der vakte opsigt i London; og skandinaver – Ibsen, Georg Brandes, Strindberg, Munch – der slog sig ned i Berlin for at opleve den kultur, de måtte savne i deres bigotte bondeland. Det gælder også Pontoppidans helt, den ulykkelige præstesøn, som flygter fra Jyllands vindblæste kyster til en hovedstad, der selv er snæversynet og provinsiel i sammenligning med Europas foretagsomme centre. Danmark har netop tabt en krig og afstået et vigtigt landområde til Prøjsen: én i "en lang række nationale ydmygelser" i "et dødsdømt land, der i løbet af et menneskes liv var svundet ind til en ruin, sygnet hen til et bleg og slapt rudiment på Evropas kraftsvulmende legeme" (Kap. 6). Danmarks forhold til Europa svarer til Jyllands til København; og vi må aldrig undervurdere den 'nationale elendighed', som er et hemmeligt moment i enhver national historie og identitet, og er integreret i indbyggernes personlige eller psykiske identitet.
I de nordiske eller protestantiske lande kan utilfredshed med kulturen ikke adskilles fra religiøs elendighed eller fra en dogmatisk kristendom, der med sine doktrinære debatter satte dagsordenen for hovedparten af åndslivet i 1800-tallets Danmark, helt fra Kierkegaards komplekse og subtile polemik til Brandes' krav om en sekulariseret, national modernitet hen imod århundredets slutning. Pontoppidans roman fra 1898 (som først nu er blevet oversat til engelsk, til trods for at forfatteren modtog Nobelprisen i 1917) forsøger ikke ligefrem at fortælle historien om et moralsk og seksuelt oprør mod kirkens undertrykkende kræfter, men den er gennemtrængt af et helt Nietzsche-agtigt had til kristendommen, som vidner om, hvor fast et greb religionen holdt dette samfund i; det viser sig mindst lige så markant i oprøret som i underkastelsen.
Vor tids postmoderne religiøse fundamentalismer af flere forskellige slags er på så betydelig tidsafstand af disse trosstridigheder fra 1800-tallet, at romanen stort set kun ville have historisk interesse for os, hvis det var det eneste, den beskæftigede sig med. Men titlens besynderlige ord "lykke" peger i en anden retning: mod eventyret (den tyske oversættelse har ligefrem overtaget Grimm-brødrenes titel, "Hans im Glück"). 'Lykke' spiller jo en afgørende rolle i dannelsesromanen generelt, og det kunne være nyttigt at erindre sig den første og mest indflydelsesrige af dem alle, Goethes Wilhelm Meisters læreår, om hvis helt det hedder: "Du får mig til at tænke på Saul, søn af Kish, som drog ud for at finde sin fars forsvundne æsler, men i stedet fandt et kongerige."
Men netop dette eventyr er måske ikke så opbyggeligt, når det drejer sig om værdien af tilfældige møder. Det fortæller om en bondeknøs, som stræber efter – ikke at vinde rigdom, men vende hjem med den (han har lige udstået sin læretid på de sædvanlige syv år og modtaget sin opsparede løn i form af en guldklump). Ved det første af mange tilfældige møder, hvor han udtrykker sin beundring for en adræt, forbipasserende rytter, tilbyder denne hesten i bytte for den uhåndterlige guldklump, og Hans slår med glæde til. Men efter at han er blevet kastet af hesten, er han ikke uvillig til at bytte den med en ko, som tilhører en bondemand, der betoner, hvor vigtig dens produkter, mælk, smør og ost, er til livets opretholdelse. Men den giver ikke ret meget mælk, og en forbipasserende slagter overtaler ham til at se fordelene ved en lille gris, som han gladelig bytter den med; og snart byttes grisen med en fed gås; og så videre, og så videre, indtil han taber den seneste tilbyttede effekt, en slibesten – i en brønd, og nu, hvor han heller ikke længere er tynget af den, glad når hjem med fuldstændig tomme lommer. "Der er intet menneske i verden, der er så heldig som jeg," jubler han lykkeligt, da han genser sin mor. Vi bør overveje muligheden for, at det faktisk er en lykkelig slutning.
Således bliver den naive Hans til selveste prototypen på en uløselig sammenknytning af tåbelighed og lykke; og det er en moderne og sofistikeret version af dette paradoks, Pontoppidan præsenterer os for i denne usædvanlige roman. Vi må huske på, at ligesom det tyske Glück, men i modsætning til de fleste andre sprog inklusive engelsk, har det danske ord lykke en dobbelt betydning af 'luck' (på dansk 'held' o. a.) og 'happiness'. Den kombination er ikke nødvendigvis indlysende, men det er også den, det tyske eventyr spiller på. I Grimm-eventyrenes landlige sceneri var den implicitte begrundelse for den kombination formodentlig, at man ikke ville være i stand til at undslippe landlivets evige slavearbejde, med mindre man kom ud for et virkelig bemærkelsesværdigt sammentræf; eller måske snarere, omvendt betragtet, at man virkelig skulle være velsignet med en god portion held, dersom man kunne finde lykken på de præmisser. Under alle omstændigheder synes de to betydninger at fjerne sig fra hinanden og blive relativt autonome i en moderne (industriel) tidsalder. Man kan være lykkelig uden held, man kan være heldig uden nødvendigvis at kende til lykke.
Og Per er selv heldig både fysisk og mentalt: en stærk og tiltrækkende krop, en opfindsom, måske endda genial hjerne, som i en ung alder formår at udtænke et enormt jysk ingeniørprojekt, og at skitsere det, endnu inden han har gennemgået nogen formel eller professionel uddannelse. Men han ved også, at "man skal jage lykken som et vilddyr, et krumtandet bestie, en eventyrets gyldenbørste (...), fange og binde det – et bytte for den snareste, den stærkeste, den modigste!" (kap. 6).
Det forudsætter kontakter og helst, om muligt, at gifte sig til velstand. Faktisk åbner modviljen mod den provinsielle kristendom for et enestående privilegium for Pontoppidan (og hans helt): adgang til jødedommens verden. Lykke-Per er en af de få store europæiske romaner, der giver jøders tilværelse og jødisk erfaring en central placering; men i modsætning til Daniel Deronda [roman fra 1876 af den engelske forfatterinde George Eliot o.a.] og dens abstrakte diskussioner om jødedommen, giver den et sjældent portræt af det velstående jødiske bourgeoisi i København, sammen med et glimt af de elendige forhold for østjøderne, som er drevet i landflygtighed af pogromer. Jakobe, en begavet og intelligent ung jødisk kvinde og arving (men meget mindre tiltrækkende end hendes yngre søster), bliver Pers første forlovede og genstand for hans erotiske passion, som dog aldrig fører frem til ægteskab. Jakobes livsløb ender med at gøre hende til romanens anden hovedperson; hendes uventede skæbne (hun grundlægger en skole for flygtningebørn i Centraleuropa) rejser det samme spørgsmål som Pers, et spørgsmål, som først kunne ligne alternativet mellem lykke og held, men som viser sig at fremlægge et tredje alternativ, der handler om succes. Romanens originalitet ligger i denne tredelte gennemarbejdning af disse temaer, der er lige så afgørende vigtig for selve romanens form som for den eksistentielle skæbne, der bliver disse individer til del i det sene 1800-tals moderniseringsproces.
Feudalsamfundets endeligt blev kendt og dramatiseret som "la carrière ouverte aux talents" – de unges frihed til følge deres ambitioner og nå generalrang, mens de var i tyverne, eller forlade deres landsbyer og søge lykken i Paris. Litteraturen var sandt at sige selektiv i sin redegørelse for det konkrete indhold af disse karrierer. At opgive landsbysamfundets forskellige håndværksmæssige færdigheder, lod kun få muligheder stå åbne for romanforfatteren: politik, kunst, optagelse i overklassen via ægteskab, og først og fremmest penge – men hvor pengene kom fra, måtte nødvendigvis omtales i meget generelle vendinger. Henry James gjorde aldrig konkret rede for kilden til Newsome-familiens formue i The Ambassadors, og den apokryfe fortælling – produktion af natpotter – er måske bare endnu en skrøne om form og indhold. For selv om penge generelt let lod sig oversætte til noget mere spændende såsom magt, blev produktionens faktiske indhold – det, som karrieren byggede på – i almindelighed omtalt med ringeagt på grund af den tiltagende varegørelse (som i sig selv er en slags generalisering eller abstraktion). Noget, der havde helt afgørende betydning for udformning af fortællinger i 1800-tallet, var problematiseringen af den slags konventionelle afslutninger, der i ældre og enklere samfund enten havde ført til en lykkelig udgang (fx i eventyr eller ridderromaner) eller til et katastrofalt nederlag. Disse ældre afslutninger havde et indhold, som vi kan formulere i filosofiske termer: I pengenes og forretningslivets nye verden blev hele det samfundsmæssigt varierede spektrum af eksistentielle udviklingsforløb langsomt reduceret til et nyt, abstrakt alternativ: modsætningen mellem succes og fiasko. At vinde pigen er en succes, at tabe krigen er en fiasko. Overfladisk set implicerer disse abstraktioner ikke økonomisk gevinst eller tab. Men i realiteten er det pengenes abstraktion, der i sig selv behersker det nye system, og som begynder at lægge mønsteret for den nye, forenklede klassificering med dens markante alternativer: gevinst eller tab, succes eller fiasko.
Formmæssigt er resultatet for romanens vedkommende sært og paradoksalt, men af afgørende vigtighed: alle succeser kommer til at ligne hinanden, de mister deres særpræg og bliver mere ligegyldige. Succeshistorier synker ned på samme niveau som den fremvoksende massekultur, og det vil sige: handler om dagdrømmeri og virkelighedsflugt. Kun nederlagene er stadig interessante, kun de udgør et ægte litterært råstof, både i deres mangfoldighed og i kvaliteten af de erfaringer, de skaber.
Det er udbredelsen af varesamfundets mekanismer til de afsidesliggende dele af samfundet, der kommer til at definere romanforfatterens fundamentale formproblem i løbet af 1800-tallet, og af den grund bliver det stadig vanskeligere at skrive et interessant forløb om succes. Man ville være nødsaget til at vække læserens interesse for særlige produktionsteknikker, og det var noget, som selveste Zola ikke formåede uden en kraftig dosis symbolik, dvs. uden at få dem til at betyde noget andet eller noget mere. Og man måtte prøve at vække læserens sympati for de succesrige mænd, med al deres arrogance og aggressivitet, deres foragt for alle os andre, deres enorme selvglæde og selvtillid. De sidste eksemplarer af denne art – Zolas Octave (opfinder af det første stormagasin) og Maupassants "bel ami" – gifter sig stadig til pengene [der refereres til Zolas Au bonheur des dames (1883) og Maupassants Bel-Ami (1885) o.a.]. Men de finder omsider en vej, deres efterfølgere kan færdes ad, en vej, som fører ud af litteraturen og ind i massekulturen og bestselleren, hvor den fundamentale drivkraft hverken er frygt eller medlidenhed, ejheller komisk glæde og eufori, men erstatningstilfredsstillelse i drømmen om de riges og berømtes liv.
Lidt efter lidt må den seriøse litteratur derfor forlade succeshistorierne. Per Sidenius er da heller ikke succesrig i den forstand. Men den mandlige roman havde et sidste kort i ærmet: afkaldstemaet, en livstræt gestus, som vi træffer gennem hele århundredet fra den aldrende Goethe til Henry James, og som har den ekstra fordel, at det langt ude er beslægtet med det liv, helgenen fører. Om Lykke-Per knytter an til dette særlige motiv, har særdeles stor betydning for vores vurdering af romanens originalitet.
Hvad temaet fiasko angår, så er det – i en situation, hvor alle er enige om, at tragedien i sig selv er blevet problematisk – at det i det lange løb nok heller ikke er en holdbar position for den mandlige hovedperson, idet det tenderer til at degenerere til selvmedlidenhed eller afmagt som i den klassiske form, det får i Flauberts L'éducation sentimentale [1869, da. Følelsernes opdragelse o.a]. I bedste fald kunne den fremkalde en mere excentrisk eller patologisk interesse derved, at man identificerer sig med specielle følelser som viljen til nederlag eller nydelsen af mindreværd.
Herefter kommer romanen til at tilhøre kvinderne sammen med operaen og balletten: ægteskab vil hermed næsten pr. definition føre til nederlag, idet romaner om ægteskabsbrud praktisk taget bliver den eneste slags, der med nogen ret kan hævde at være moderne tragedier. Det er derfor, at det – efter det komiske opspil til bryllup, som blev så bemærkelsesværdigt behandlet af Jane Austen – bliver historier om kvinder og deres skæbne, der udgør det rigeste råmateriale for litteraturen: Det er historier om fiasko, fremlagt i renkultur i romaner om utroskab.
Således kompenserer kvinderne for, at de er udelukket fra dannelsesromanen, og det er tvivlsomt, om den har formået at overleve den katastrofe, som 1800-tallets 'succes' udgjorde, måske bortset fra den eneste variant, som ikke er afhængig af det kommercielle samfund: kunstnerromanen.
Problemet er, at kunstnerromanen konfronteres med sine egne formproblemer og modsigelser, som filosoffen Ernst Bloch pegede på i en berømt række essays. For det er ikke tilstrækkeligt at fortælle læseren, at din hovedperson er genial, man må bevise det på en eller anden måde. Men hvordan? Ved at inkorporere et værk inden i værket og give en smagsprøve på hans præstationsniveau (som meget vel kan være højere end forfatterens eget, men under alle omstændigheder anderledes)? Resultatet er i reglen det, som Bloch kalder et utopisk hul eller fravær i værkets centrum, en kunstnerisk løftelse som man må nøjes med at forestille sig, et rum, som kun fremtiden kan kolonisere. Ellers er det måske bedre også at gøre disse virtuelle værker til fiaskoen som i Le Chef d'oeuvre inconnu [Roman af Balzac fra 1845 om et ukendt mesterværk o.a.] eller Zolas roman om Cezanne, L'Oeuvre. På dette sted slutter hovedpersonen sig atter til den lange, trøstesløse række af kapitalismens marginaliserede og udstødte.
Lykke-Per undgår behændigt det andet dilemma ved at gøre sit geni til ingeniør og ved at fremlægge, som værket inden i værket, et projekt, som man har mulighed for at forestille sig og vurdere kvaliteten af, ja faktisk er det et projekt, der med sin grundlæggende ambition forbinder romanens tematisering af moderniseringen og nationens skæbne med det endnu mere dybtliggende tema, der vedrører selve begæret, altså held, lykke og succes. Den nationale allegori skabes på disse præmisser, der forener den kollektive skæbne med individets.
Romanen foregriber endnu ikke rigtig diskussionen om de to kulturer [den humanistiske vs. den naturvidenskabelige, debatteret af C.P. Snow o.a.], men Pers naturvidenskabelige begavelse er i sig selv en skjult dom over den største danske intellektuelle kulturpersonlighed i perioden, Georg Brandes (som med minimal forklædning optræder i romanen og tilmed, ikke tilfældigt, som jøde). Brandes var en gigantisk skikkelse i hele Nordeuropa, en utrættelig fortaler for avantgarden, som i høj grad også omfattede Nietzsche; og han var en fremtrædende aktør i den kulturrevolution sidst i 1800-tallet, som både resulterede i den moderne kunst og den moderne industriudvikling. Brandes/Nathan er en vigtig station på den rute, som Pers dannelsesprojekt aftegner, men afvisningen af ham er ikke mindre karakteristisk for romanens form, idet den markerer en opgivelse af troen på en rent æstetisk og kulturel modernitet til fordel for en mere omfattende udvikling, som også omfatter det nationale og det økonomiske.
Og alligevel fører ingeniørprojektet os ikke voldsomt langt væk fra kunsten, for så vidt som Per, som andre "store kunstnere" i svøb, har beskæftiget sig med at realisere sit hovedværk siden puberteten: Det er (som i slutningen af Faust) afvanding af marskområder og skabelsen af et system af kanaler i Jylland, som ville ændre noget så afgørende vigtigt som Danmarks position og strategiske betydning i Europa:
Hans forslag gik nu ud på at flytte det sydjyske udskibningssted tilbage til dets gamle plads, eller rettere til et sted lidt nord derfor, til Tarp ved udløbet af Varde Å. Herfra skulle så trafikken føres videre ind i landet. Uddybet og reguleret skulle dette vandløb ved hjælp af et par kammersluser sættes i forbindelse med Vejle Å og sammen med denne udgøre den sydligste af de to kanalveje, der efter hans plan tilligemed Bælterne skulle forene Vesterhavet med Østersøen. (Kap. 14)
Planen er på én gang utopisk og realistisk/historisk, og jeg kan kun komme i tanke om Saccards drøm om at kolonisere Mellemøsten (i Zolas L'Argent) som noget, der kunne ligne et modstykke i 1800-tallets roman. Men projektet realiseres ikke, og romanen står og falder med denne uopløste dissonans, hvor projektet bliver opgivet i selve det øjeblik (med en fattethed vidtforskellig fra, hvad man fx finder hos Balzacs maniske personer), det opnåede praktisk og økonomisk støtte og faktisk lod sig realisere.
Men det er, hvad der sker med alle Pers planer og ønsker: De opgives i sejrens øjeblik. Hans kærlighedsforhold til Jakobe opløses på tærsklen til brylluppet; man kan ikke sige, det forpurres på grund af et skænderi, eller at den kærlighedsaffære, der kommer imellem dem, er andet og mere end et påskud, selv om han også 'elsker' sit nye sværmeri (hende bliver han faktisk gift med, men forholdet opløses lige så hurtigt som det foregående). Efter min mening drejer dette sig ikke om en eksistentiel angst for at forpligte sig, i stil med Kierkegaards forfører eller Sartres Ensom blandt mennesker [første bind, 1946, af romantrilogien Frihedens veje o.a.]. Ejheller har vi at gøre med Fouriers 'sommerfuglepassion' [lysten til stadig forandring, anskueliggjort som sommerfuglens flugt fra blomst til blomst, beskrevet af den franske utopiske socialist Charles F. o.a.], eller med en Don Juans mere professionelt planlagte erobringer. Autentisk er Pers evne til stadig at blive begejstret, såvel intellektuelt som følelsesmæssigt, men denne ændring af interesser resulterer ikke just i nogen konflikt mellem dem, i en smertefuld tøven mellem to forskellige begær eller i det noksom bekendte sammenstød mellem kærlighed og pligt. Per oplever en dobbelt succes – han er blevet adopteret – i overført forstand – af en velhavende ældre kvinde og taget med til Rom for at opleve byens skatte og dens overklasseliv (en genklang af Henry James, hvis figurer var der stort set samtidig), og i hans fravær er hans store ingeniørprojekt på vesterhavskysten blevet taget op af indflydelsesrige personer og synes på nippet til at blive virkeliggjort – men da får han en meddelelse, som indtrængende kalder ham tilbage til København for at fremme planerne, hans livsprojekt. At han nægter at gøre det, skal ikke forstås som en tøven mellem to slags begær, to fristelser, skønt det tilsyneladende tolkes som udtryk for magelighed, en svaghed for nye og luksusbetonede adspredelser, en mangel på vilje til at forkaste denne svage og feminine forlystelsessyge og i stedet leve op til sin pligt (eller sin skæbne). Per er ret beset ikke nogen særlig nydelsesorienteret figur, og Rom rummer ingen særlig attraktion for ham, bortset fra at være hans påskud til ikke at skynde sig hjem til København.
Nej, jeg tror, der er tale om en anden situation, som måske kan formuleres således: nu hvor han ved, det store projekt kan gennemføres, mister han interessen og føler ingen trang til at gennemføre det. Og jeg tror, at det, der forbløffede hans samtidige ved denne mærkelige roman, var, at den ikke refererede til de sædvanlige motivationer, men snarere til fornemmelsen af noget nyt, en af disse endnu unavngivne og måske unævnelige sjælelige opdagelser, som periodens romanforfattere – fra Dostojevskij til James – desperat søgte efter, nu hvor de traditionelle fortællinger var slidt op.
Måske den mest plausible konkurrent i denne strid om fortolkninger er den helt aktuelle topos melankoli, som synes at være velegnet til at beskrive det sære følelsesregister, der ret beset er en mangel på følelse, og som karakteriserer Per. Mangel på følelse betyder ikke her fravær af lidenskab – Per fyldes af mange og forskelligartede lidenskaber – men snarere, at hans lidenskaber og interesser ikke for alvor kommer til at brænde igennem og ændre en fundamental ligegyldighed. Den erfares ikke i angsten (som i forskellige slags eksistentialisme), men snarere som en permanent grundtone i hans eksistens. Denne kosmiske neutralitet kan udsættes for et spektrum af forskellige tonarter: fra det ekstatiske møde med naturen, som gerne optræder som det uorganiske sublime (fra klipper og bjerge til de miner, Per en overgang arbejder i) til en mere decideret melankolsk ro, som da Per ledsager sin mors kiste tilbage til den lille havneby, hvor han og hans søskende voksede op:
Det skib, hvorpå Per befandt sig, var forlængst nået ud i åben sø.
Som en svømmende kæmpesarkofag gled det store, sorte skibsskrog henover den rolige havflade i den halvlyse nat, mens kulrøgen bølgede ned over det som et sørgeflor. Himlen var skydækket og lå tung og sort langs kimingen. Men hist og her var der en rift i skyerne, hvorigennem et par blege stjerner kiggede ned som engleøjne, der syntes at følge den højtidelige ligfærd. (Kap. 18)
Pontoppidans opdagelse – hvis vi beslutter os for at se den som dét og ikke reducerer den til ældre narrative stereotyper – ligger noget tættere på Freuds eller Lacans dødsønske: forestillingen om, at der – nedenunder alle vores bevidste begær, hvad enten de opfyldes eller ej, under al den succes, man nyder, og som burde bringe tilfredsstillelse eller i det mindste en forbigående tilfredshed – er nogle permanente drifter, som kun kan gøres tavse ved personens fysiske død, og som i deres umættelighed gør det meningsløst at tale om succes og fiasko. Men vi må modstå fristelsen til at give en religiøs eller asketisk udlægning. Askesens afkald rummer ingen fyldestgørende forklaring, så lidt som eksistentialismens patos og Pascals syn på fortvivlelsen [som ifølge Pascal er vilkåret for mennesket, der ikke erkender Gud o.a.]. Vi må afvise fristelsen til at se Pers endelige tilbagevenden til Jylland som en tilbagetrækning fra verden.
Pladsen havde en sær tiltrækning for ham personlig og – som det nu gik op for ham – netop på grund af egnens øde og triste forladthed, dens fuldkomne ensomhed.
Han syntes, at han aldrig havde set så langt ind i sig selv som i dette øjeblik. Det var, som så han selve sit væsens grund afdækket, og han kom til at gyse derved. Når han trods al den medgang, han havde haft, ikke var blevet lykkelig, så var det, fordi han ikke ville være lykkelig i almindelig forstand. (Kap. 26)
'I almindelig forstand': ja, det viser sig at have været romanens projekt – at ændre ordets betydning, at modificere vores fornemmelse af, hvad held og lykke betyder. "Man må forestille sig Sisyfos som en lykkelig mand," lød Camus' suverænt formulerede konklusion i slutningen af hans bog om lidenskabernes nytteløshed [Sisyfos-myten, 1942, da. 1960 o.a.]. Netop således må vi forestille os, at eventyret om Den Dumme Hans har en lykkelig slutning; og at Lykke-Per selv har bevæget sig hinsides succes eller fiasko.
