Tomhed og frugtesløst oprør og stor uvished
Gåden Jytte Abildgaard
I et brev til Georg Brandes 20. december 1915 fortæller Henrik Pontoppidan om, hvad han har villet med Enslevs Død – den fjerde af de i alt fem bøger, som fortællingskredsen De Dødes Rige oprindelig udkom i (1912-1916)
Skulde jeg i al Korthed forklare, hvad der har været min ledende Tanke under Udarbejdelsen af min Bog, måtte jeg sige: jeg har villet skildre en stor Tidsalders sidste Timer, dens Opløsning, Modløshed og Forfald, og på denne Baggrund skulde nogle Mennesker træde frem, der – uden alle Mirakler – reddes ud af Undergangen og grundlægger en ny Tid med mindre Tro på Lovgivningsmagtens og Maskinteknikens Evne til at fabrikere Menneskelykke.
De Dødes Rige er et modernitets- og civilisationskritisk værk, men på en særlig måde, idet der er tale om en roman, hvor sociale og historiske bevægelser indfældes i en eskatologisk fortælling om en civilisations afvikling og undergang. Samt – i nøje overensstemmelse med den i eskatologier iboende forventning om en ny tids begyndelse – en utopi om undergangens purifikation.
Eskatologien og undergangstænkningen gennemtrænger alle niveauer af romanen, både når den læses som panoramisk samtidsroman, dannelsesroman, naturalistisk degeneration, slægtsroman og kærlighedsroman.1
Således tjener det kun løseligt skitserede historiske tidsbillede, forklarer Pontoppidan i et brev til litteraten Hans Brix, 4. februar 1816, alene
til at afspejle et Verdensbillede, i dette Tilfælde nærmest et Underverdens Billede, det Helvede, hvortil vi fordømmer os selv, så snart vi vil forsøge at indrette os 'menneskelig' i denne Tilværelse.
Undergangsvisionen er også omdrejningspunktet, når fokus forskydes fra et med Pontoppidans ord "kunstnerisk Billede af en Kulturperiode"2 "til Torben Dihmer – det nærmeste romanen kommer på en hovedperson. Hans livsforløb følger den klassiske dannelses fordringer, der med F.C. Sibbern i Menneskets aandelige Natur og Væsen (1818) drejer sig om "at naae til det Punct, da den personlige villie saaledes kommer til at gaae op i, og at hamonere med, den evige Villie, at denne selv bliver til Livets inderste Drivt og Tilskyndelse hos Individet."3 Det punkt, hvor Torben Dihmers vilje forener sig med ordenen i verden og universet, sker gennem en Schopenhauerfarvet accept af, at dødelsen af håb og begær er den eneste farbare vej til forløsning fra livsviljens vilde kehraus.
Også når De Dødes Rige læses som en naturalistisk degenerationsroman – med Storeholtslægten som omdrejningspunkt – er undergangstemaet nærværende. Men igen i en noget særegen måde. Forklaringen på den førhen så mægtige godejerslægt fald er økonomisk, men biologisk og psykologisk: Undergangen skyldes først og fremmest slægtens devirilisering, kulminerende i en mands manglende evne til at sætte sin kone på plads med et dragt prygl. På samme måde viser Søren Smeds sociale opstigningshistorie, der ved en første betragtning synes at illustrere liberalismens optimistiske tillid til, at enhver er sin egen lykkes smed, sig i stedet at være en marterhistorie, fortættet i myten om djævlepagten, hvor dragesædens forbandelsen føres videre fra slægtled efter slægtled. Lidet troværdig er den afsluttende forjættelse af pagten opløsning i tvillingbrødrenes håndslag akkompagneret af skalmejetoner.
I herværende sammenhæng er det imidlertid undergangstegnene i tidsånden, samværsformer, sæder og følelser, som skal undersøges. Den vesterlandske civilisation er dømt til undergang, fordi den har frembragt lutter lystsøgende enkeltviljer, fritsvævende atomer, der er ude af stand til at forbinde sig med hinanden i et organisk og autentisk kulturfællesskab. På sine rejser "baade i Evropa og i Amerika" har Torben Dihmer i hvert fald "haft en Fornemmelse af at befinde mig paa et underjordisk Pinselsted, hvor Milioner af hvileløse Skygger halsede afsted paa en vild Jagt efter en indbildt Lykke." (Enslevs Død, s. 129)
Denne noget abstrakte civilisationskritik får fylde og tragisk intensitet, når perspektivet forlægges til undergangstegnene i følelses- og kærlighedslivet. Den altdominerende hovedperson er i henseende hertil er Jytte Abildgaard, romanens sindbillede på den moderne, fortroldede og unaturlige kulturkvinde.
Jytte Abildgaard er helt og fuldt viet undergangen. Hun væmmes som Torben Dihmer ved den sanseløse "Jagt efter en indbildt Lykke". Men til forskel fra ham er hun blottet for de fysiske og metafysiske utopier, han til det sidste hengiver sig til. Hvor Torben Dihmers vej mod sit personlige endemål , hvor den besværlige gæst håbet er sat på eller rettere over porten, er en via dolorosa, en lidelsesvej, som har et mål og formål: frelsen og genfødslen i naturen for de udvalgte – der er Jytte Abildgaards vej en via negativa. Hendes vej er bevægelsen mod en regressiv flydende tilstand af ikke-væren, mod en oceanisk opløsningstilstand hinsides tid, perception, sansning, bevidsthed:
Hun ønskede nu blot at sove, sove – synke tilbage til sin tusindårige Tornerosesøvn uden nogensinde at vækkes mere eller have andre Drømme end de luftige, som Musikken skabte. (I, 98)
Og
Hun lukkede Øjnene og sank hen i den Følelse af blidelig Selvudslettelse, af Hinsidighed og Glemsel, der var hendes eneste Fornemmelse af Lykke. (I, 127)
Det er i hendes spleenetiske og apatiske skikkelse, at romanen installerer et projekt: hun skal giftes. Hun skal overgå fra frøken til frue, fra ugift til gift. Og transformeres fra cerebral erotiker til en kvinde med et objektrettet begær. I det mytisk-symbolske lag, der på forskellig vis vibrerer under romanen, også under den som ægteskabsroman, er der imidlertid ikke tale om en forvandling i betydningen bevægelse mellem to forskellige tilstande, men om en variation inden for en og samme gestalt: Der handler det om en af kyskhed brændende Diana, Vestalinde og Salome, der transformeres til en uskyldigt erfaren Madonna. Jomfruen og Madonnaen inkarnerer som to sider af samme skikkelse en central fin-de-siècle fantasmagori, dekadencekunstens Salomani, besættelsen af kyskhedens cerebrale brand. Herom senere.
Gåden
I et brev til Pontoppidan 15. december 1914 i anledning af udgivelsen af Toldere og Syndere (1914) karakteriserer Brandes Jytte:
Kvindeskikkelsen er meget original. Jeg troer ikke, jeg har truffet paa en ung Kvinde som Jytte; men hun virker overmaade naturtro. Hendes Skæbne i al dens Tomhed interesserer. Det er den normale Kvindeskæbne, Afhængighed og frugtesløst Oprør og en stor Uvished.
Jytte er original og oven i købet så original, at Brandes ikke mener at have mødt hendes lige i virkeligheden. Den første bestemmelse i karakteristikken er altså, at Jytte er et konstrukt, en fiktion om en original ener, der afviger fra normen, fra den almindelige, gennemsnitlige kvinde. Jytte er med andre ord en fiktionsfigur uden virkelighedskorrelat. Samtidig erklærer Brandes imidlertid, at portrættet af Jytte forekommer ham at være uhyre naturtro, dvs. et realistisk og psykologisk troværdigt – genkendeligt også uden for fiktionens verden. Portrættet af Jytte interesserer, konstaterer Brandes videre. Det gør det, fordi denne originale kvindes skæbne af Brandes opleves som identisk med den normale i betydningen almindelige kvindes skæbne. Undtagelseskvindens skæbne er altså den normale kvindes, ligesom afvigelsen er blevet til normen. Denne normale kvindeskæbne er at være udspændt mellem afhængighed, oprør og uvished, placeret i et tomrum mellem den konventionelle kønsrolle, der ikke længere tilbyder den moderne kvinde et bæredygtigt tilværelsesperspektiv, og den nye menneskerolle, som endnu kun er i sin vorden. Stedt i en situation, ikke af enten-eller, men af hverken-eller, befinder den moderne kvinde, inkarneret i Jytte Abildgaards skikkelse, i en tilstand af stor uvished og rådvildhed.
Brandes' karakteristik af Jytte som et billede på tidens kvinder og på en kulturperiodes konfliktfyldte formning af et kvindekøn er renset for den kønsessensialisme, for den dominerende og normative afvisning af kulturkvinden som en unaturlig kvinde, der gennemtrænger De Dødes Rige. Ikke naturen, men kulturen og det sociale liv i det dannede og knap så dannede borgerskab er det habitat, der former og frembringer de kvindegestalter, han møder i litteraturen og i virkeligheden. For det er en forglemmelse, når Brandes hævder, at han ikke er stødt på en kvindeskikkelse som Jytte før. Han har mødt hendes ældre søster i litteraturen, den aggressivt intrigante og kedsomhedsplagede Hedda Gabler. Om hende skriver han i sin bog Henrik Ibsen (1898):
Hun præsenterer sig som det Undtagelsesmenneske blandt Kvinder, der ikke kan opgive sin Individualitet, ikke gaa op i et Vane-Ægteskabs højere eller lavere Enhed. [...] Hun anklager ikke uden Grund sig selv for Fejghed; hun har den overleverede Damerædsel for alt, hvad der kan blive til Skandale.
Hun er stærk og fejg, begejstret og konventionel, højtstræbende og plat, herskesyg og ondskabsfuld, gammeldags og moderne decadent. [...] Hedda er da en sand Degenerationstype, uden Dygtighed, uden virkelig Evne, uden Evne til aandelig eller sanselig Hengivelse engang; hun kan ikke engang momentvis gaa op i en Anden.4
Før Jytte havde Brandes altså i Hedda Gablers skikkelse mødt en undtagelseskvinde. Også Hedda Gabler – i egen formening en ener og et særtilfælde – viser sig ifølge Brandes at være ret så almindelig og gennemsnitlig. Ikke blot i litteraturen, men også i virkeligheden. I hvert fald for 50% af de kvinder, Brandes kender fra sit sociale liv: Hedda Gablers ligner nemlig, erklærer han, "den unge Miss, som vi i fem Tilfælde af ti føre tilbords, naar vi er i Selskab."5
Hedda Gablers problem er som senere Jyttes en for vidt dreven individualitet, en manglende evne til at være for anden, til at give afkald på individets fordringer for at ofre sig for familiens højere bud. Eller for at bruge Pontoppidans bemærkelsesværdige formulering, lagt i munden på Jytte: den moderne kvindes manglende evne til at give sig "Livet i Vold med lukkede Øjne" (I, 136). Også i tilfældet Hedda Gabler understreger Brandes emancipationens pris: Kulturkvindens paradoksale afhængige uafhængighed har stedt hende i umulig situation: midt mellem konventionens krav om selvopgivelse og frihedsdrømmens sociale umulighed. Resultatet er med Lou Andreas-Salomés uovertrufne karakteristik i Henrik Ibsens Kvindeskikkelser (1893) "en Mangel paa Inderlighed, Mangel paa Udviklingsdygtighed, - Sjælearmod." Hedda Gabler er ikke behersket af en "livstærende Feber", men af "en livløs Kulde, hin Livssvaghedens Kulde, Dødsnærheden, hvis Livsbegjær er saa meget graadigere, saa meget umaadeligere, fordi det forbliver magtesløst."6
I sin armods kulde er Hedda Gabler, som også Jytte Abildgaard om end i mindre grad, en antiheltinde, en fortvivlet og forkælet ødelægger, en tragisk selvmodsigelse.
Havfrueunge og Hovedstadsdame
Tilbage til Jytte. Er hun naturtro, i betydningen psykologisk troværdig, sådan som Georg Brandes påstår? Eller er der snarere tale om, at portrættet af hende – uagtet at romanen i glimt giver hendes livshistorie frem til hendes død – er inkonsistent og usammenhængende, når det gælder den psykologiske motivering af følelser, adfærd og handlinger? Og skyldes det, at romanen i realiteten er uinteresseret i narrativ progression og et handlingsorienteret plot? For i stedet at koncentrere sig om sigtningen og gennemlysningen af emotioner, bevidsthedstilstande og tankekonstruktioner, der varieres og gentages romanen igennem?
Første gang, Jytte Abildgaard omtales, optræder hun som en 10-årig havfrueunge:
Da saa de [Torben Dihmer og Jyttes fætter, Asmus] at hun begyndte at smøge Klæderne af sig, og en, to, tre plaskede hun i Vandet og kom svømmende ud imod dem med det lange brune Haar flydende efter sig. da hun naaede Baaden, hængte hun sig med Armene paa Rælingen som en lille Havfru-Unge og lo højt. (I, 27)
Det vi har her er en vitalistisk utopi: Et livstykke af et pigebarn kendetegnet ved naturlighed, umiddelbarhed og impulsivitet. En nøgen krop, uden falsk eller kunstig blufærdighed, et kønsneutralt væsen, struttende af handlekraft, sundhed, livsmod i harmoni med elementerne.
Havfrueungen, den yndefuldt åbne og naturforbundne, men også tvetydigt kønnede krop, vokser imidlertid hverken op til en skumfødt Venus eller mere prosaisk til en kropsbevidst emanzi. I den voksne Jytte er der ingen hævdelse af sanseligheds ret, vendt mod puritanismens skamfuldhed og 'renhed', ingen fordring om en rigere kvindelighed og menneskelighed i opposition til en konventionel kropsforskrækket kulturs snærende sociale og moralske bånd. I stedet for en Lady Chatterley avant la lettre er der af havfrueungen blevet en "mønstergyldig ung Hovedstadsdame, der i enhver Henseende vidste, hvad der passede sig." (I, 28)
Kun i øjnenes flimrende grønne og i en "naturlig Frejdighed" spores angiveligt endnu "Naturbarnet fra Samsø". Men den frejdighed, der hos barnet kom til udtryk i, at hun "boltrede sig i Høhjelmene som en Dreng" og forlangte at blive betragtet som en kammerat, er hos den voksne Jytte i realiteten et træk, der forlener hende med en pikant tiltrækningskraft.
Hun havde som sædvanligt først forbavset og derpaa indtaget alle de Fremmede med sit Væsens Naturlighed og nordiske Friskhed" (I, 52) og med "Smilets Friskhed og […] denne frimodige Udtryksmaade, der gjorde hende saa indtagende i Samtale men ogsaa saa farlig for Folk, der ikke kendte hende (I, 28)
Denne friskhed i tale og væremåde forlener hende – tilsyneladende hende selv uafvidende: "Hun var for stolt til at ville behage, for kysk til at ville friste" (II, 90) – med en pikant tiltrækningskraft, der ydermere forstærkes af at være indfældet i sydlandsk kropslighed: Jytte er lille, fyldig. Brunette. Men hun er ikke sydlandsk i betydningen kropslig-sanselig. Til trods for sit væsens angivelige naturlighed er Jytte kendetegnet ved sin "kropslige skyhed", der gør hende "hudløs for enhver berøring" (I, 56). Forgæves leder man efter en psykologisk begrundelse for denne antipati mod det fysiske. Men den kropslige idiosynkrasi er en nødvendig konstruktion for romanens analyse af jomfrueligheden som perversion. Hendes "nedsænkede Øjenlaag og de tunge Bryster", der ifølge den kommende ægtemand, Karsten From, forlener hendes skikkelse med "en jomfrumoderlig Bedaarelse", og får ham til at tænke på "Murillos uskyldigt erfarne Madonnaer" (II, 87), gør hende i Torben Dihmers øjne "uudgrundelig i sin uanfægtede jomfruelighed." (I, 51). Det er vel at mærke en kyskhed, der forjætter andet end svale kys på panden. For Jytte er bevæbnet med en mund, rød som blod, med "små hvide tænder" og "frisk som en overskåren hyben" (I, 27). Her forjættes vilde og sønderrivende sanseglæder, kyskheds brand.
Det forekommer mig, at romanen er uafklaret i forhold til den status, Jyttes angivelige frimodighed tildeles. På et niveau udnævnes hendes frejdige smil som udtryk for hendes væsen, samtidig med at frimodigheden, når synsvinklen forlægges til hende selv, er schein, forstillelse, maskepi. Hendes sande væsen er ikke, når Jytte selv skal sige det, den friske naturlighed, ikke den bølgende hvedemark, men et
af disse tætte, mørke Tjørnekrat, som det var uhyggeligt at se ind i. Saa snart hun selv forsøgte at trænge ind i sit Væsens Urskovs-Dyb, blev hun greben af en slags panisk Skræk. Der var hverken Vej eller Sti derinde men fuldt af Spøgelser og vandrende Skygger. Og vilde røde Rovdyrøjne stirrede ud fra Mørket. (I, 58-59)
Fantasmet om dette indre urskovsdyb gentages adskillige gange og i næsten enslydende formuleringer uden at blive udlagt eller konkretiseret. Hvad er de røde rovdyrøjne udtryk for? Seksualangst? Kulturkvindens væmmelse ved det kropslige, det fysiske, ved penetrering, besvangring, formering? Eller er urskovsbilledet modsat et udtryk for et brændende begær, der fortærende ødelægger alt, hvis det bliver sluppet fri? Rovdyrøjnene forbliver som psykologisk realitet et postulat. Men et nødvendigt sådant. For sindets hjemsøgelse af rovdyr og andre spektrale væsener tjener som et afsæt til etableringen af en figur, der med Brandes' udtryk virkelig interesserer. Vægelsindets og handlingslammelsens, hjernespindets og livsangstens figur: "Og dog var hun så hjælpeløst angst som en lille Pige i en Troldeskov, så snart det gjaldt en Afgørelse." (I, 58)
Individualitetens sneglehus
Ind i romanens plot, når den læses med Jytte som hovedperson, er der indfældet problemstillinger og stof, der med Brandes "interesserer". Kærlighedsromanens underliggende sujet er den ulykkelige bevidsthed og den ulykkelige bevidstheds trang til at rette sin optrevlende og nivellerende virksomhed:
Meta […] genkendte nu rigtig sin Veninde fra gamle Dage i København, naar Jytte sad i Gyngestolen med Haanden under Nakken og trevlede alting op, saa man til sidst hverken vidste ud eller ind.
I stedet for at lade tanke og handling forbinde sig i et udadrettet livtag med verden, er Jytte udleveret til introspektionens frenesi, til en stadig og vedholdende analyse af sit sinds spaltninger og fordoblinger, af sin tankes refleksion over tankens bevægelser.7 Indesluttet i "sin Individualitets Sneglehus" ser Jytte i alt kun tomhed, forfængelighed, lidelse. Alt spejlet i vivisektionens sjælearmod.
Jytte er ellers i romanen tildelt alle muligheder for et liv såvel inden for som uden for et konventionelt kvindeliv. Hun er aldrig – til forskel fra sine søstre fra det moderne gennembruds kvindelitteratur – blevet forhindret i at søge selvfrembringelsen og selvstændigheden gennem intellektuelt eller kunstnerisk arbejde. Hun har frit kunne spise ikke blot af kundskabens træ, men af en hel abildgård. Men i stedet for at blive magister, dropper hun universitetet og bliver en intellektuel, der nærer sig af knaldromaner;8 i stedet for at "blive en virtuos af evropæisk rang", (I, 30-31) klimprer hun dansemelodier på klaveret; i stedet for som Jakobe i Lykke-Per at rette sin kraft ud mod verden, spinder hun livsledens fangtråde tættere og tættere om sig og møder alt med ligegyldighedens à quoi bon. Hvilke forklaringer tilbyder romanen på Jyttes apati og selvopgivelse? Ingen. Romanen efterlader, når det kommer til betingende årsager for livsledens misère, i realiteten læseren uden svar. Fru Bertha, Jyttes mor, er den eneste, der i sin fortvivlelse leder efter en forklaring. Men på en abstrakt måde, hvor Jyttes slappe ligegyldighed ses som et af de mange slag, der har ramt hende og hendes børn. Uforklarligt. Meningsløst:
Det var den samme uhyggelige Fatning, hvormed hendes Bror Ebbe var gaaet sin Undergang i møde. Det var den samme ubegribelige Livsligegyldighed, den samme skamløse Selvopgivelse.9
Kærlighedens byrde
Ikke desto mindre er det romanens projekt at få Jytte, for hvem ingen konventionelle eller ukonventionelle sociale, moralske eller følelsesmæssige bånd forekommer bæredygtige, gift. Det er et projekt, Jytte selv bifalder:
Intet havde skræmmet hende mere, end om hun skulde komme til at ende sine Dage som en giftesyg gammel Jomfru, der ligesom de Gildinger, man læste om, hentæredes af en Kærlighedshunger, som aldrig kunde tilfredsstilles. (II, 97)
Det til trods for at hun ved selvsyn formoder at kende resultatet: skuffelsens skam, selvfornedrelsens kynisme:
Hun havde selv været tilstede ved deres Bryllup, huskede dem i deres sejrssikre Lykke under Myrtekrans og Brudeslør – og nu sad de rund om og gjorde sig lystige over Ægteskabets Skuffelse eller søgte at skjule deres Skam. (I, 80)
Og dog tror Jytte en stund, at det for hende vil være muligt at undgå venindernes skæbne. For hun har en rettesnor for valget af den rette ægtemand:
Han [faderen] havde så fortalt hende den gamle græske fabel om, hvordan mand og kvinde oprindelig skabtes forenede i en helhed, men siden parteredes og sendtes ud i verden hver for sig, så de kun kunne finde hinanden igen ved hjælp af det instinkt, der kaldtes kærlighed. […] "Hold blot dine øjne åbne, så du kender ham, din paradisiske tvillingebroder" (I, 68)
Med åbne øjne og i tillid til kærlighedens beåndede klarsyn vil hun genkende ham, der skal blive hendes ægtemand. Men afgørende i faderens fortælling er, at genkendelsen er baseret på et åndeligt valgslægtskab: i ægtemanden møder hun sin spirituelle tvilling, sin paradisiske broder, sin lige, sig selv i et spiritualiseret kærlighedsmøde.
Faderen fortælling er en afseksualiseret variant af Aristofanes' myte om kønsadskillelse og den jordiske eros:
Enhver af os er altså kun halvdelen af et menneske, siden vi er gennemskårne ligesom flyndere, og der er gjort to ud af ét. Derfor søger enhver stadig sin tilsvarende halvdel. […] at komme sammen og smelte sammen med den elskede og blive til én i stedet for to. Det er nemlig en følge af, at vor oprindelige natur var sådan, og vi var hele; altså er det en stræben og tragten efter det hele, som vi giver navn af elskov.10
For Jytte har faderens fortælling ligget som en klangbund under hendes forventninger til sin kommende ægtemand, men i en stadig mere ambivalent tone:
Det var saa lokkende at tænke paa, at der et Sted i Verden gik en "Halvpart" omkring og søgte efter hende for at faa hendes Fortrolighed. […] Siden, da hun blev ældre, var Tanken om en saadan fordringsfuld Dobbeltgænger bleven hendes Skræk. (I, 68)
I Jyttes udlægning af faderens udlægning af Aristofanes' parabel er der sket en bemærkelsesværdig forskydning: Aristofanes' halvdel, der hos faderen er blevet til en tvilling (faderen) og dobbeltgænger (Jytte), tre figurer, der på ingen måde er en og samme skikkelse.
Aristofanes' tale ved Symposiet handler i mytens form om indstiftelsen af kønsforskel og begær, såvel det homo- som den heteroseksuelle. I herværende sammenhæng fokuseres alene på det heteroseksuelt overskårne flynderpar. Hos Aristofanes er mænd og kvinder to halvdele, der hver for sig er ufuldstændige, mangelfulde. Der er tale om et simpelt regnestykke, hvor ½ + ½ = 1. Når to halvdele forenes, komplementerer de hinanden, udfylder det hos hinanden, som de hver især mangler. Helheden er med andre ord en forening af det ikke-identiske. De to køn er forskellige, men ufuldstændige, splittede, delte, indtil de møder hinanden. Gennem mødet med det forskellige, den anden halvdel, bliver de to halvdele identisk med sig selv, og de finder hjem til sig selv igennem foreningen med den anden.
Historisk har denne komplementaritetsmodel udgjort fundamentet for en kønsessensialisme og en kønsbestemt arbejdsdeling.
I sin udlægning af Aristofanes' erosmyte forskyder Jyttes far som nævnt fokus fra den fysiske eros til et åndeligt slægtskab. Det afgørende heri er bevægelsen fra forskel til lighed, fra komplementaritet til genkendelse og spejling af sig selv i den anden. Men heri er indlejret en fordobling og en forvrængning, det identiskes forskellighed. For spejlingen er altid en spejlvending, det identiske i omvending: jeg er mig og dog en anden. Tvillingeskikkelsen rummer et element af dæmoni, uhygge, det kendtes fremmedhed, det hjemliges uhjemlighed. Samt uvirkelighed, skyggeagtighed. Ydermere nærer den himmelske tvillingekærlighed sig også af søskendeforholdet, af det blodsbeslægtede, det kulturelt tabuiserede samme.
Det er denne spejlende tvillingefigur, der i Jyttes skarpe udlægning forvandler sig til en fordringsfuld dobbeltgænger, til en identitetsudspaltning af hende selv, der dæmonisk, farlig taler om det, der er hemmeligt og skjult.
En uhyggelig kærlighedshistorie
I 1919 skriver Freud essayet Das Unheimliche. I en etymologisk analyse af betydningsfeltet omkring Das Unheimliche, det uhjemlige eller uhyggelige konstaterer Freud det paradoks, at det uhyggelige under visse forhold er identisk med sin modsætning, altså "på en eller anden måde [er] en art af det hemmelige/hjemlige."11
Det felt, Das Heimliche omspænder, omfatter det hjemlige (i betydningen det hjemmet henhørende, det ikke-fremmede, det kendte, fortrolige, trygge), det hemmelige (det privatlivet intimt henhørende, det private, men også det skjulte, hermetiske og arkane) samt det uhjemlige (det huset tilfornt hjemligt henhørende, men nu truende, fremmede, farlige og angstfyldte).
Det uhyggelige i Freuds analyse er da, at das Unheimliche ikke er det fremmede, det udefra indtrængende, "ikke [er] noget nyt eller fremmed, men noget, som sjælelivet lige fra første begyndelse har været fortroligt med, men som blot gennem fortrængningsprocessen er blevet fremmedgjort fra det."12
I spillet mellem det hjemlige, uhjemlige og hemmelige afgøres de tre bejleres skæbne. Torben Dihmer, Johannes Gaardbo og Karsten From, de tre bejlere, der anholder om hendes hånd, lever hver for sig op til Jyttes forventninger om på en gang at være en "halvdel", en "paradisisk Tvilling" og "fordringsfuld Dobbeltgænger".
Torben Dihmer
Som første mand frem på rad foran Jytte træder Torben Dihmer. Allerede i udgangspunktet er der tale om en fordobling i og med at det er anden gang, han byder sig til som bejler og ægtemand. Det andet frieri finder sted i Italien, på et rekreations- og badested, hvortil Torben Dihmer er rejst efter medicinsk at være blevet helbredt for alvorlige hjerteproblemer. Nok hilses han med ordene "Velkommen tilbage fra De Dødes Rige", men det livets rige, han på ny som sund og rask skal træde i kontakt med, forekommer ham at være en sanseløs maskerade og som en bevidstløs dans mod udslettelsen. Alt er schein, falskhed, gøglespil. Et mareridt. Men det er netop denne hans væmmelse ved det lystsøgende liv, han ser udspillet foran sig, som tiltrækker Jytte og får hendes til at give ham sit ja, da han frier. I hans afsky genkender hun sig selv, i hans kantede mangel på sociale færdigheder, hans uhjemlighed i den sociale verden ser hun sin tvillingbroder, sin lige, et hjemligt, kendt og fortroligt sjælespejl.
Og hun tænkte: Dernede gik det Menneske, der nu raadede for hendes Liv – en fremmed Mand – ja, for det var jo Virkeligheden en hel anden, hun var kommen til at holde af, end den Torben Dihmer, som hun i alle disse Aar havde tænkt paå med saå megen Længsel. Ham havde hun allerede næsten glemt. Det var denne underligt tavse fremmede, hun nu elskede og ville knytte sin Skæbne til efter blot at have været sammen med ham en eneste Aften. (I, 67)
Og hun […] saae ham for sig, saadan som han om Aftenen dernede på Hotellet var kommen frem i Døren til Læseværelset, trods Herredragtens Ensartethed saa forskellig fra alle andre Mænd, med et Skær over sit Ansigt, som kom han inde fra en anden Verden. saadan havde hun hele Tiden set ham for sig denne nat, da hun ikke kunne sove. En forklaret Skikkelse – "Tvillingebroderen", den saa længe ventede Befrier, der skulle komme som den gudsendte Ridder i Eventyret og løse hendes stakkels fortroldede Sjæl af dens Tornerosesøvn. (I, 73)
I skikkelsen 'den fremmede', den fra andre mænd forskellige, forvandler Jytte Torben Dihmer til et fortrolige sjælespejl. Hun ser i ham et genskær af sin livslede, i ham en fordobling af sin dødsviethed.
Om end pint af bange anelser beslutter hun sig for at "køre alle Spøgelse-Syner ned i Støvet og fylde sit Sind med Trodsens blinde Mod til at lade staa til" (I, 79). Hun siger ja, da han frier for ja og får sit kys: "Da løftede hun sine Øjne straalende op mod ham og rakte ham frivilligt Munden." (I, 82).
Hvorefter hun siger nej. Hertil er mange årsager. Den vigtigste er, at Torben Dihmer nok var forstemt og rugende, men at han var det, fordi han ikke kan blive klog på hende. Da han igen tror sig sikker på hende, bliver han glad og ser livet ligger foran sig "i tindrende Morgenglans." (I, 69) Den tavse, men i Jyttes fantasi fortroligt kendte og nattesorte fremmede er forsvundet som dug for morgensolen, og i stedet tropper den gammelkendte Torben Dihmer op hos Jytte og Fru Bertha. Ovenikøbet i lyse elegante sommerklæder. En mand af verden. Verdensmand.
Men som han anede, skal hans forelskelsen vise sig at være en nessusskjorte, hvis dødbringende gift er tro, håb og kærlighed. For Jytte bryder sig kun om den Torben Dihmer, der var i transit i livets rige, ikke den verdensvendte Torben Dihmer; ikke godsejeren med en mulig politisk karriere foran sig og i fuld galop ind i fremtiden. Som kommende ægtemand byder han sig nemlig ikke til som dødsviet spejl, men som livets halvdel. Han tilbyder Jytte respekt, samliv og et socialt liv.
Frieriet afvises af flere grunde. Dels fordi Torben Dihmer ifølge Jytte bejler til en forskønnet billede af hende. Han ser kun den kultiverede, kloge verdensdame, den friske frimodige nordiske kvinde, Fru Berthas datter; han ser kun en hvedemark, der hvor han burde se tidsler og ugræs. Dels fordi Jytte tvivler og gribes "af frygten for, at den kærlighed, hun følte for Dihmer, var fantasteri og selvbedrag som så sørgeligt meget andet i denne de skønne indbildningers verden!" (I, 58). Men vigtigst afvises han, fordi han tilbyder et hjem og med det et sted at høre til:
Jytte […] trak sig uvilkaarligt tilbage, da det gik op for hende, at det var hendes tilkommende Hjem, hun her præsenteredes for. […] Jytte saae på Billedet som gennem en bølgende Taage. Den Tanke, at hun engang skulle kalde dette vildfremmede Sted for sit Hjem, syntes hende fuldkommen fantastisk. […] Torbens pludselige Veltalenhed dernede, Varmen i hans Stemme, […] den Maade, hvorpå han havde udtalt ordet Favsingholm eller sagt "min Gaard", gjorde hende Stedet næsten forhadt. (I, 76-77 & 78).
Dagslysets Torben Dihmer er forbundet med det levende, med svinene, jorden, væksten, frugtbarheden, naturen – noget, der hos en æstetisk idiosynkrat og forfinet bourgeois vækker bange anelser: "Hvem kunne vide, hvad f.eks. den nedarvede Kærlighed til Gaard og Jord og Kvæg og Svin med Tiden kunne udvikle sig til hos ham?" (I, 80)
Hertil føjer sig Jyttes tvivl på ægteskabet som institution. I svigerinden Wilhelmines parodi på et ægteskab ser hun sit eget foregrebet:
Hun tænkte paa, at saadan vilde hun rimeligvis selv i Løbet af nogle Aar have siddet paa Favsingholm, dersom hun havde giftet sig med Torben Dihmer. En Fremmed i sin Mands Hjem, ligegyldig, kold, altid i Rustning" (I, ???)
I modsætning til den tavse, indesluttede fremmede på transit, i hvem hun, den dødsviede Jytte, genkendte sig selv, ser hun i godsejeren Torben Dihmer en vildfremmed mand, for hvem hun, civilisationsmennesket Jytte, altid vil være en fremmed. Derfor drager hun et lettelsens suk, da alt er forbi. Eller rettere for evigt bevaret som cerebralt samvær i tankens og sindets sneglehus. Evigt ejes kun det tabte: "Nu skulle han atter leve i hendes Erindring som et smukt Minde, og saadan var det netop bedst." (I, 92)
Det hjertesår, Jyttes afvisning giver Torben Dihmer, bliver hans banesår i forhold til et liv i håbets martergreb, men samtidig et hjertestød, der bereder ham til "ar tage mod sin Skæbne med Kærlighed – som en Brud mod sin Brudgom" (II, 236).
Dekadent fantasmagori
Portrættet af Jytte som den moderne kulturkvinde, forpint, forstyrret og fortroldet, er i høj grad fantasmagorisk besat. I skikkelsen Jytte ses en variation over fantasmet om den kastrerende kvinde i hendes dekadente fin-de-siècle udformning som femme vierge et lubrique: den uskyldigt erfarne kvinde, i hvis svale jomfrukrop en fortærende lidenskab har taget bolig.13 Således tildeles Jytte da også det ønske at blive "en gammel jomfru, der ikke længer ville blive ført i Fristelse, ikke begaa Mord for at kunne tilfredsstille sit Hjertes blodtørstige Trang til Kærlighed." (I, 92)
På romanens fantasmagoriske plan er blodtørstig netop, hvad Jytte er: Hun er en Salome, Diana, Vestalinde, en kysk-ukysk jomfruer, der er farlig til døden for den, hendes selvtilstrækkelige begær rettes mod. Som sine forgængere og søstre i ånd og bogstav, Ibsens Hedda Gabler og Wedekinds Lulu, har Jytte kastet de antikke gevandter, dekadencekunstnere som J.-K. Huysmans og Oscar Wilde iklædte deres jomfrufantasmer. Men Jytte lader sig ubetvivleligt genkende som en moderne Salome, der i tankerne besegler begæret med et dødens kys:
"Hun såe ham for sig, stivnet i døden, hvid og kold og stille […]. Hun såe den skønne, brede pande, de lukkede øjne og munden, som hun en eneste gang havde kysset. […] Nu var han bleven skånet for alt det onde, som menneskene gjorde hinanden, når de elskede." (II, 240)
På romanens fantasmagoriske niveau, hvor grænserne mellem forskellige gestalter opløses, glider Torben Dihmer og bejler nummer to, Johannes Gaardbo sammen i én skikkelse, i Johannes Døberen, der begæres af en marereden Salome. Kysset får Torben Dihmers døde hoved, mens begærets pris – Døberens hoved på et fad – betales af Johannes Gaardbo:
Hun saae ham hele Tiden for sig, saadan som han havde staaet bag Moderens Kiste i den rædselsfulde Troldmandskjole og denne store Pibekrave, hvorfra Hovedet ragede op som et afhugget Johanneshoved paa et Fad. (II, 234)
Den tredje bejler, Karsten From, skal, som det vil vise sig, træde til som endnu en Johannes-inkarnation. Denne gang ikke som en forløber for den himmelske kærlighed, men som en lasciv Don Giovanni, der nok ved at lægge jomfru(elighed)ens død og forvandle den evigt flygtende Diana til en jaloux hustru, der jagter sin utro ægtemand gennem natten.14 I denne bevægelse tilbage til realismens banale, men ubønhørlige virkelighed foregriber Jytte den triste og knap nok medynkvækkende lod, der bliver Astrid i Mands Himmerig til del.
Johannes Gaardbo
Præsten Johannes Gaardbo optræder ikke kun som fantasmagorisk som stedfortræder. Også på romanens realistiske niveau erstatter han Torben Dihmer. Som bejler forsøger han – med en formulering af Pontoppidan i en anden sammenhæng –"at lokke hende [Jytte] ud af sin Individualitets Sneglehus".15 Til forskel fra Dihmer, der tilbød hende en tilværelse som sin lige i et verdsligt orienteret liv, tilbyder Gaardbo den 'virkelige' Jytte Abildgaard et kald, et liv underkastet pligten og opofrelsen, et liv underkastet højere mål end hende selv:
Den Frøken Abildgaard, som Verden kender, er ikke den virkelige, ikke den sande. Det har jeg forstaaet fra den allerførste Gang, jeg saae Deres Øjne. […] Jeg tror, De føler det selv, at De er bleven spærret inde i en selskabelig Verden, hvor De slet ikke hører hjemme, ja som er Deres sande, Deres oprindelige Natur bittert imod. (I, 207)
Men jeg veed, at De som alle oprigtige Mennesker bærer paa en Længsel i Deres inderste. Deres Øjne og al Deres Tale har vidnet om et Savn, som De endnu ikke selv forstaar og derfor helst fornægter. (I, 208)
Jytte følte det, som om han rørte ved hendes Hjerte. Hun syntes, at hun for første Gang traf et Menneske, der forstod hende. (I, 207)
Johannes Gaardbo afvises imidlertid, fordi han mistolker hendes "fornemmelse af at være den eneste vågne i en verden af søvngængere" (I, 179) som en uerkendt længsel efter Gud. Han afvises, fordi Jytte afskyr fanatismens galskab og nedværdigelse:
"Det er et forædlet Fremtidsbillede af mig, De er kommen til at sætte Pris paa, Pastor Gårdbo! […] Jeg er ganske rigtigt aldrig bleven præsenteret for Deres Gud; men jeg bryder mig heller ikke om at blive det."
og
Så snart han begyndte at missionere, fandt hun ham uudholdelig. (I, 208)
Han afvises også, fordi hans tilbud om en tilværelse underkaste en højere uegennyttig pligt er forbundet med et genopdragelsesprojekt, hvor han som nidkær tugte- og læremester vil omforme hende i sit billede:
"De siger, at De holder af mig, og samtidig fortæller De mig, at De har det bedste håb om min fremtidige forbedring. Det er så komisk, at jeg kun kan le af det; men i grunden burde jeg vistnok føle mig fornærmet."
Karsten From
Tredje bejler, kunstneren og struggleren Karsten From, vælges som ægtemand. Han får hendes ja, fordi hun forveksler tvillingebroderen med dobbeltgængeren. Jytte ser i Karsten From sit sjælespejl:
Han var 'Tvillingbroderen', som hun i saa mange Aar havde ventet paa. De var bestemte for hinanden fra Evighed af som alle andre Jordens Skabninger, der elsker – to ensomt omflakkende Aftensværmere, der mødes ved Solnedgang og forenedes, før Natten atter skilte dem – begge fødte med det samme fredløse Skumringssind, der flygtede for Lyset og gruede for Mørket. (II, 93)
Fatalt er hendes valg, for det hun ikke forstår, er at Karsten From er viet livet, mens hun selv er viet døden. For selv om de begge gennemskuer overfladiskheden og tomheden i den verden, som er deres, og selv om de er fælles om at have den "trodsige ensomhedsfølelse" (II,18) som grundakkord, er deres mentale svar på tomheden og forfængeligheden vidt forskellig.
Hos Karsten From fra Vesterbros baggårde og opfostringshuse forbindes indsigten i, at verden vil bedrages, i en egenkærlighedens nihilisme, i en beslutning om aldrig mere at ville sulte. Med alle midler, list, bedrag, smiger og kynisme vil han sikre sin eksistens og en plads i solen. Som f.eks. af "blive optaget i en gammel, anset familie og få en gehejmerådinde til svigermor. (2, 87-88).
Modsat Jytte, der aldrig har prøvet at mangle: Hos hende modsvares verdens glitrende tomhed af en apatisk flugt ind sneglehuset. Det volder ikke Karsten From søvnløse nætter eller urolige tanker. Han ser, at Jyttes fysiske og mentale forskansning er en maske, kyskhedens maskerade:
"Sætter vi ikke alle sammen af Blufærdighed en mere eller mindre gennemskuelig Maske for Ansigtet? Der er ingen, der vil være bekendt at vise sig for Verden saadan, som Vorherre har skabt dem. […] Ingen Mand blotter sig undtagen for den elskede. Livet er en stor Maskerade. De, allerkæreste Frøken, har formummet Dem som Vestalinde" (II, 90)
I fuld bevidsthed om at projektet er dømt til at mislykkes indgår den dødsviende Jytte ægteskab med den livsgrådige struggler:
Alligevel gjorde hun sig ingen illusioner. Den forvisning, der havde rodfæstet sig i hende siden hendes syttende år, at når hun gav sig hen til kærligheden, viede hun sig også til ulykken og døden – den var hun ikke bleven kvit. (II, 96)
OOO
Der mangler en slutning, ligesom der også mangler en behandling af Meta og Fru Bertha som kontrastfigurer til Jytte.
Meta er undtagelsen: "måske den eneste af alle Veninderne, der var bleven lykkelig, fordi han var den eneste, der havde givet sig Livet i Vold med lukkede Øjne" (I, 136).
Men de lukkede øjne er et postulat. Meta vælger sit liv med de omkostninger, det har, med åbne øjne.
Konklusion (ikke færdig)
På sin vis kan man se De Dødes Rige som et opgør med den perspektiviske roman til fordel for en labyrintisk roman. I stedet for den perspektiviske romans finalitetsrettethed er der i De Dødes Rige en fortabelse i de mange veje. I stedet for den perspektiviske romans liniære narrative forløb er kompositionen i De Dødes Rige snarere ledemotivisk. De Dødes Rige kan måske læses som en moderne variant af den Dante'ske nedstigning til Underverdenen, til Skyggeriget. Civilisationen fremstår som et inferno af sygdom, råddenskab, urskovsagtig drift, diabolik, smerte, lidelse, undergang og død.
