Retningsbestemmelse
Ordet over denne artikel er hjemmelavet. Jeg bruger det, fordi jeg ikke mener tendens men tænker på et fænomen, der uden at vi rigtig, tror jeg, gør os det klart, fungerer i meget kritisk og litteraturvidenskabeligt arbejde.
Det er det forhold, at man kan være tilbøjelig til at benytte et kunstværk i sammenhænge, hvor det tilsyneladende lader sig benytte, ganske farefrit og ganske ærligt, medens det efter min erfaring i virkeligheden kan blive et ret alvorligt forræderi at forskeren er retningsbestemt.
Det sker, når et litteraturkritisk arbejde ikke tager et absolut hensyn til tekstens helhed, hver gang den benyttes.
Ordet retningsbestemmelse skal ikke opfattes som f. eks. politisk retning etc., kun som den holdning, man ubevidst kommer til at indtage, når man benytter en tekst i f.eks. idéhistorisk, genrehistorisk, åndshistorisk, biografisk sammenhæng.
Jeg opponerede ex auditorio ved Elias Bredsdorffs forsvar af afhandlingen om Pontoppidan og Brandes (Henrik Pontoppidan og Georg Brandes, I-II, Kbhvn. 1964). Det følgende er ikke en gentagelse og heller ikke et angreb på dr. Bredsdorff.
Det er et konkret, kritisk eksempel på, hvad retningsbestemmelsen kan føre til.
Hos Bredsdorff (op. cit., herefter citeret som B. m. sidetal) finder man denne udtalelse af Henrik Pontoppidan:
"Det eneste, man maa bygge paa, er den Grundstemning, hvorpaa jeg skrev mine forskellige Arbejder. … Kan den, der læser Bogen, finde ind til samme Grundstemning, som beherskede Forfatteren, da han skrev, er Kunstens Maal naaet."1 (B. II, 270).
47 Bredsdorff knytter sit arbejde til dette sted og mener, at han søger at efterspore grundstemningen i Pontoppidans værker. Man opdager derved, siger han, at "en så stor del af forfatterskabet har en utvetydig forbindelse med hele det idégrundlag, som repræsenteres af navnet Georg Brandes" (loc. cit.).
Såvidt jeg kan se er hans arbejde allerede med denne deklaration retningsbestemt. Begreberne grundstemning og idégrundlag kan næppe gøres synonyme. På det citerede sted taler Pontoppidan udtrykkeligt om "Kunstens Maal", Bredsdorff derimod om idé, eller som det et par sider tidligere hedder, "den radikale tanke(s)" (B. II, 268).
Mellem de bøger, som Bredsdorff særligt mener, at man kun fuldtud kan forstå ud fra denne tanke (loc. cit.) er Mimoser, 1886.
Det er en ganske betænkelig udgangsposition (eller resultat, tilsløret som princip), at forfatteren taler om grundstemning og kunst, hans kritiker om idégrundlag og tanke, og det er i forbindelse med min forestilling om begrebet retningsbestemthed af en vis betydning at undersøge Bredsdorffs forhold til det enkelte kunstværk (her altså Mimoser), hvorom han hævder, at det hører til dem, der i særlig grad må forstås ud fra den radikale tanke og brandesianismen. Hertil hører det da, at jeg viser, hvordan Bredsdorff manøvrerer med oplysningerne omkring værket, og hvordan han læser teksten.
Pontoppidan var efter Bredsdorffs (i det ml.: B.) oplysninger omtrent 3 år om at få Mimoser færdig og frem. I december 1883 var han efter sit brev til Hegel, (B. II, 44) "i Færd med at lægge sidste Haand paa et Arbejde ("Mimoser, To Kvindeportrætter"), som jeg haaber at blive færdig med… etc.".
Titlen blev, hvad B. ikke noterer, "Mimoser, Et Familjeliv".
Pontoppidan kaldte denne bog for "sit store Haab" og ville gerne have den frem "i saa ren en Stand som muligt" (B. II, 46). Det tog henimod 3 år. Af dette, men ikke på andet forelagt grundlag, drager B. nu denne slutning:
"Pontoppidan har … åbenbart kæmpet med vanskeligheder, der skyldtes bogens tendens." Det er dristigt.
B. går videre. Når Knut Ahnlund, som han i så høj grad nærer beundring for, siger at Pontoppidan med største sandsynlighed 48 "icke låtit sig påverka utifrån, vare sig när han skrev eller när han omskrev sina romaner" hævder B., at det næppe holder stik og bruger som belæg et brev fra Pontoppidan til Edv. Brandes angående en omarbejdelse af Det forjættede Land, hvori det hedder:
"Naar man, som jeg, bestandig har maattet skrive med en venskabelig knyttet Forlæggernæve for Ansigtet, løber der En saa meget ud af Pennen, som man senere bitterligen fortryder." (B. II, 46).
Heraf kan, mener jeg, ikke med sikkerhed sluttes om andet end pengenød eller tidsnød. B. derimod:
"Det er ikke urimeligt at antage, at Pontoppidan netop under udarbejdelsen af Mimoser har følt denne "venskabeligt knyttede Forlæggernæve" på grund af det brandfarlige stof, og at det derfor har taget ham så lang tid at finde frem til den rette form for fremsættelsen af de synspunkter, han havde på hjerte."
I de fremlagte kilder findes intet til støtte herfor. Retningsbestemmelsen fungerer allerede nu.
I det følgende er B. noget irriteret over, at Pontoppidans samtid kunne føle sig usikker angående forfatterens hensigt med Mimoser. Men det var den altså. Det finder jeg for en historiker interessevækkende og til eftertanke manende. B. fremsætter i samme kapitel visse ubeviste påstande, som når han rask væk kalder Bjørnson for "den mand, der havde fremkaldt romanen Mimoser" (II, 57), og han slutter kapitlet med at sige:
"… om hensigten med bogen kan der efter de fremlagte oplysninger ikke herske nogen tvivl. Ulykken var blot, at den fra Pontoppidans side var ment som en tendensroman, og som sådan var den mislykket." (B. II, 61).
De fremlagte oplysninger? Det er ikke udtalelser af Pontoppidan. Han ville overhovedet ikke udtale sig. Han sagde nej. Det var ham en helt anden sag, som han skrev, eventuelt at sige "et borgerligt Ord", men det digteriske arbejde skulle "tale for sig selv" (brev til Edv. Brandes, B. II, 53).
Der er ikke andet tilbage end B.s egen antagelse af, at det tog så lang tid for Pontoppidan at skrive Mimoser på grund af dens tendens. Dette gætteri kaldes for fremlagte oplysninger. I næste kapitel er B. nået så langt, at han om dette forhold bruger udtrykket 49 "som ovenfor påvist" og "som påvist i det foregående" (B. II, 63).
Såvidt jeg kan se er kun teksten de fremlagte oplysninger. Man bør prøve at læse den2.
B. har ikke leveret en tolkning af Mimoser. Han giver, hvad han selv kalder "et meget sammentrængt resumé" (B. II, 48) og undrer sig over, at ikke enhver kan se, at dette er et indlæg i Sædelighedsfejden (sådan hedder hele dette kapitel, der kun handler om Mimoser), og fremlægger således sin tolkning:
"– med en omskrivning af Ibsens ord kan man sige, at bogens moral er, at man skal afholde sig fra at præsentere den ideelle fordring hos almindelige godsejere! At de to dydige mimoser hver især opløser deres ægteskab for tid og evighed for en bagatels skyld – det var konsekvensen af de bjørnsonske synspunkter! Og så naturligvis angiveriet i spørgsmål om ægteskab!" (B. II, 48).
Jeg ser dette som et interessant resultat af retningsbestemmelsen, ligesom det foregående om historien omkring værket.
Som udgangspunkt for en tolkning af Mimoser kan man tage B.s eget korte resumé (II, 47):
Romanens to smukke og naive apotekerdøtre, som af deres far, kancelliråden, har været holdt isoleret fra bylivets fristelser og værnet mod "al Livets verdslige Forfængelighed" i landejendommen "Nathalies Minde" forelsker sig romantisk i og bliver gift med hver sin herremand, Kamma med "Klosterbaronen", Betty med den fyrretyveårige godsejer Anton Drehling. Den blodrige "Klosterbaron", som aldrig har svaret til det idealbillede, Kamma havde dannet sig af ham, falder en skønne dag for en malkepige, og Kamma bryder straks for evigt forbindelsen med ham og flytter påny hjem til sin fars hus. Sin mand vil hun ikke mere vide af. "Trods hans oprigtige Anger, ja Fortvivlelse over sin Gjerning, var hun utilgængelig for enhver Forsoning." Ægteskabet mellem Betty og Anton Drehling synes derimod at være idel lykke og harmoni, og lykken bliver ikke mindre, da Betty føder en søn. På dette tidspunkt må godsejer Drehling, som også er landstingsmand, rejse til hovedstaden for at passe sine pligter, og skønt han stadig elsker sin kone højt 50 og udveksler lange og kærlige breve med hende, falder han for fristelsen, da han i København træffer en dame, fru Conerding, der lever i et ulykkeligt ægteskab, og som vækker hans lidenskaber. Da han vender hjem, opfyldt af anger over at have været sin elskede Betty utro, har hun allerede med barn og tøj forladt godset – kancelliråden har i København udspioneret Anton Drehlings færden og har skyndt sig hjem for at fortælle sin datter om mandens utroskab. Anton Drehling, hvis lykkelige ægteskab dermed er ruineret, ser ikke anden udvej end at genoptage samlivet med fru Conerding, som i mellemtiden er blevet skilt fra sin mand.
Dette er B.s resumé, som vi kan gå ud fra, skønt det er noget utilstrækkeligt og indeholder fejl (f.eks. har Betty ikke allerede med barn og tøj forladt godset, da Anton kommer hjem.).
Mimoser (som i det fl. citeres efter originaludgaven, 1886) kaldes af Vilhelm Andersen for "Pontoppidans kaadeste" (Ill. Dansk Litt.hist., IV, 403). Den indledes med en lang, vittig, komisk skildring af faderen, kancelliråd Byberg. Med den slås bogens tone an, dens holdning er humorens eller ironiens. Pontoppidan forsøger med sin lange indledningsskildring af kancelliråden at føre læseren ind i en grundstemning. Kompositionen er denne stemnings udfoldelse. Det motiverende er overalt en konfrontation af virkelighed og uvirkelighed, personskildringer byggende på kritik af karakteren, ingen figur har rene motiver, ingen er uden selvbedrag.
Man kan nu historisk opfatte den som et opgør med efterromantik eller måske med Jacobsen og Drachmann, eller man kan se dem som en forberedelse til det, der med Pontoppidans eget udtryk tør kaldes en grundstemning i hans værk, mennesket som et vrængbillede af sin tro på sig selv, forrådende og forrådt, – eller set under en anden synsvinkel: Værket som en skildring af en evindelig kamp mellem illusion og idealisme på den ene side og virkelighed på den anden side. I Pontoppidans bøger findes skikkelse efter skikkelse i den situation, som er karakteristisk for Emanuel Hansted, idealisten der lægger fantasteriet mellem sig selv og virkeligheden. (Mimoser hører kronologisk sammen med Det forjættede Land.) Det er denne humoristisk-tragiske situation, han lægger op til i Mimoser og 51 med stor tydelighed. Kancelliråd Byberg er en latterlig lille person. Men han er prototypen for de mange pontoppidanske skikkelser, der står i skæringspunktet mellem idé og virkelighed, de fejlslagne håbs store fantaster og tåber.
Man er ved læsningen af Mimoser forbavset over, hvor indgående Pontoppidan beskæftiger sig med denne lille latterlige person, hvor han vender og drejer ham og præsenterer ham i en række facetter. Han er bogens første figur. Han betegnes straks som en Don Quijote og en selvbedrager.
Som han er de alle.
Bogen fungerer efter et ironisk-kritisk mønster.
Byberg-skildringen er grundig og lang. Han er efterromantiker, vil gerne være Nimrod, er havedyrker, i den første præsentation bruger figuren selv i en tale efterromantikkens sprog:
"Bækkenes muntre Sladren, Fuglenes melodiske Stemmer, Skovensomhedens alvorsfulde Tale har været det evige Kildevæld, af hvis undergjørende Dyb, jeg har hentet Lægedom og Kraft!" (2)
I klædedragt og optræden er han en klovn. Han markeres som en Don Quijote, han er ledsaget af sin Sancho Pansa (betegnelsen bruges af Pontoppidan), Apotheker-Søren, og han forlyster sig ved læsning af sin ridderroman, Johnstones "Jægerliv i Prairierne". Hans tilværelse er en stadig virkelighedsflugt. Han vil gerne af sin hustru opfattes som "Galgenfugl", han bebrejder sig sin kærlighed til havearbejde "som en Art umandig Svaghed" (5), hans kone er "en smuk, fin, men skrøbelig Vare" (7) – udtrykket "Vare" er karakteristisk. I retræteboligen ("som rimeligt var – en ægte Jægerbolig") (9) er han glad: "Endog det sidste Spor af Sorgen over hans kjære Nathalie var som duftet bort fra hans udtryksfulde Guttaperchaansigt" (9). Stilprincippet er tydeligt: En grimasse, et ironisk træk, en antiklimaks i hver tilsyneladende alvorlig passage. Byberg læser højt i de lange vinteraftner, "med højtidelig N.P. Nielsensk Røst" (12), iøvrigt: "Naturen var deres bedste Underholdning" (13) – naturen som underholdning. Ironien er indlysende, også i skildringen af døtrene, med "deres silkeforede Kyser eller brede Sommerhatte (bundet) under de buttede Hager" (17), kancelliråden indtager romantiske attituder på spadsereturene, hvor han har rejsetermometer 52 i hattebåndet og gummibæger i lommen, han ses ved små vandhuller, hvor "Kancelliraaden regelmæssigt standsede for med Haanden i Siden og ligesom udfordrende Trods at stirre ned i deres blæksorte Troldespejl."
Attituder, ironi, uvirkelighed, komik, illusioner som stadig brydes. Døtrene Kamma, den sorte, Betty, den lyse, repræsenterer to sider romantik, de gør det i hver situation, i de landskabstyper, de ses i, i den herregård, de foretrækker, i den brudgom, de får. Klosterbaronen er en stor jæger, Kamma forestiller sig ham som en "heltemæssig Skikkelse med stort, lyst Skjæg ned over Brystet, Ørnenæse og store, lyseblaa sværmeriske Øjne" (18), og "hun blev derfor ikke lidt perplex, da hun en Dag i Kirken virkelig saa' en Mand af i alle Fald noget nær det samme Udseende træde ind i Herregaardsstolen" (loc. cit.) – man behage at interessere sig for udtrykket "af i alle Fald noget nær det samme Udseende". Betty, hvid og rød som mælk og blod, får godsejeren på det lyse, lette slot, Anton Drehling.
Alt i et komisk skær, men af en egen varme, hvor det gælder Betty. Stilprincippet er det negative element i de positive situationer.
Efter historien med malkepigen er Kamma skildret ironisk som den stivnede tragedienne, der for visse er "En Fane, et Symbol, et Sindbillede paa selve den krænkede Kvindestolthed i attraavækkende Majestæt" (66), oppe på sit værelse skræmmer hun lille Betty, hun er et dystert levende varsel.
Ægteskabet mellem Betty og Anton er skildret med en ejendommelig varme, det er den fuldkomne idyl, set i et blidt ironisk skær, herregårdens atmosfære ændres, alt er sødt og mildt og lyst og hønsehold og "Navnlig var en stor, dristig Kopi efter Corregios "Danae", der hang over en Sofa i Dagligstuen paa Antons Foranstaltning sat paa Loftet og erstattet af et smukt, stemningsfuldt Billede af en ung sjællandsk Bondepige, der overraskes i Læsningen af et Kjærlighedsbrev." (51).
Idyllen med baggrund i bryllupsrejse, barnefødsel, afsluttes i et forbløffende kapitel, da Anton skal rejse til København. Det er efterår, og Betty er hysterisk-syg-afmattet på grund af hans rejse. Hun arrangerer en sygeligt sødmefyldt afskedsfest, hvor hun ligger til sengs i én stue og et komisk selskab er samlet 53 i en anden, idyl, varme, angst, latterlighed følges. Betty væver fantasiens slør om sin mand og sin idyl, "den selvstændige lille Lyksaligheds-Klode", som Pontoppidan har kaldt deres tilværelse (52). Nu er hun i seng i en anden stue:
"Fremfor alt fulgte hun spændt Lyden af Antons Gaffel og Glas, som hun med den af det lange Sengeleje skærpede Lydhørhed overalt kunde skjelne fra alle de andres. Hun slap ham ikke et Øjeblik af sit Øre. Hun saa' ham for sig i hver Lyd, hver Bevægelse, saa klart, saa fuldt, som sad hun ved hans Side. Ja til Pigen, som var bleven staaende bag Skjærmbrættet for at være hende ved Haanden, kunde hun sige: Jeg synes min Mand søger efter noget. Eller: mangler der ikke Sauce?" (81).
Det er en nænsomt-humoristisk sprogføring. Hun slap ham ikke et øjeblik af sit Øre.
Da Anton er rejst ligger hun hele fire dage i afmagt …
Han er i København. Ligesom høsttiden på landet er en død, sådan er den i hovedstaden en opvågnen, fortæller Pontoppidan. Vi skal have vendt op og ned på tingene. Men det er væsentligt for forståelsen af Mimoser, at man ser hvordan den ironiske, den humoristiske, den satiriske holdning er fastholdt i alle situationer.
Motiver i Københavnsafsnittet er fru Conerdings forførelse af den fristede Antonius og forholdet mellem Anton og hans mor. I begge tilfælde fastholdes den ironi, som er Mimosers kerne.
Det gælder for hver eneste person i bogen, at forfatteren forholder sig kritisk til dem, deres motiver er urene, deres hensigter skumle, deres karakter underkendes, alle er de løgnere, uvirkelighedsdyrkere af forskellig grad, alle er de selvbedragere og afslørede illusionister.
Den afgørende scene mellem Anton og fru Conerding er karakteristisk. Pontoppidan har fint redegjort for den falske og hidsige flirt mellem fru C. og Anton, aldrig undladende at vise hende som den bevidste forførerske og ham som den latterlige Antonius, i et stort kritisk-komisk skildret selskab understreges hendes elegante uægthed. Nu står Anton i hendes stue for at tage afsked. "I en Lænestol laa et Par sammenkrængede sorte Handsker og en Vifte, i Sofaen en opslaaet Bog med det røde 54 Bind vendt opad, visende Titlen: Chansons d'amour." (176). En kliché-scene er gjort klar til en stor, komisk kliché-affære:
Anton greb Haanden, kyssede lidenskabeligt paa Handsken og op under Ærmet, men hun rev sig hæftigt løs og ilede ind i Kabinettet, hvor han hørte hende kaste sig ned paa en Sofa.
Selv sank han tilbage i Stolen; og med Hænderne presset mod Tindingerne sad han længe og stirrede stivt ud over Gulvet. Fra Kabinettet hørtes ingen Lyd. En Lirekasse spillede i en Gaard i Nærheden, og nede paa Gaden skreg en Kone med Fisk.
Endelig rejste han sig vaklende og gik derind. Han fandt hende siddende ubevægelig i en Chaiselongue, skjulende sit Ansigt med den ene Haand og med Hovedet sænket og bortvendt. Han satte sig stille ved Siden af hende, tog den frie Haand, der hvilede i hendes Skjød, og strøg skjælvende hen over den. Hun gjorde ingen Modstand.
"Nanna," hviskede han. "Vil De elske mig?"
Hun svarede ikke strax; men da han gjentog det, og hun langsomt løftede Hovedet op imod ham, saa han med lidt Forbavselse, at hun havde tørre Øjne. (178-79)
Helt tæt ved parodien, – og "hun havde tørre Øjne". Den store, frie kærlighed til lirekassemusik.
Efter katastrofen ender bogen i ligegyldighed, udsvedet, udbrændt, kynisk – selvbedragernes redningstilstand.
Mimosers verden er komisk-rørende, ironisk-kritisk. Til optaktens romantiske løgnagtighed i borgerlig og efterromantisk komik svarer aldeles slutningens moderne løgnagtighed i den frie kærligheds komik; romanen konfronterer mange slags uvirkelighed med mange slags virkelighed, det er en bog om forvildelser, alle grader af uærlighed, uoprigtighed, virkelighedsflugt og selvbedrag, og en grusom slutning med et koldt brev fra Anton i Nice er en negativ kommentar til det, der på siden før var sygdommen til døden. Et skuldertræk ved Hedvigs lig.
Nu er problemet, hvad B. gør ved en bog som denne. Han fremhæver nogle personer og situationer som et slags bevismateriale.
Først præstefruen, "Krudtkjællingen" (64), der siges at repræsentere 55 "Bjørnsons hypermoralske synspunkter" og at være "maliciøst tegnet som et sidestykke til Bjørnson" (B. II, 48). Om hende er der kort to ting at sige: Hun er skildret med venligt overbærende komik som en parallel til kancelliråd Byberg, med hvem hun er pudsigt konfronteret i jægerholdning, billedet er, som det af ham, i karikaturens plan. Hendes psykologiske motivering er givet kort og klart: Hendes mand "var en smuk, blegladen Mand paa en fyrretyve Aar, en Slags fed Kristus" – hun derimod "en lille, varmblodig energisk Dame" (64).
Hun har sin funktion i bogens grundstemning, men B. mener, at "Hentydningen til Bjørnsons sædelighedskampagne er ikke til at tage fejl af" (B. II, 48).
Men sandheden er, at krudtkællingen ikke er en bjørnsonsk sædelighedsforkæmperske men en kvindesagskvinde. De konkrete krav hun udformer er sociale reformkrav, noget ganske andet end sædelighedsfejdens indhold. Hentydningen er altså til at tage fejl af, viser det sig.
Et hovedargument for B. er Anton Drehlings moder, hofjægermesterinden. Hun opfattes af både ham og af brødrene Brandes som det, B. kalder "forfatterens egentlige talerør." Jeg er temmelig sikker på, at dette er et umuligt begreb, og aldeles sikker på, at det er det i den givne sammenhæng. Det er det, min analyse af Mimoser skal vise.
Hver linje i skildringen af hofjægermesterinden er af en såret moder, en jaloux kvinde, fortvivlet over at hendes søn er forandret, "… der rejste sig i hende et instinktmæssigt Nag, et bittert Had til det ukjendte Væsen derovre, der havde taget hendes eneste Barn, hendes sidste Støtte fra hende." (99-100).
I konfrontationen mellem moder og søn er det let at se, at fru Drehlings motiver er personlige, egoistiske, bedrageriske, når hun mener at tale om en sag men taler om sin tabte søn og den svigerdatter, hun er jaloux på. Det bliver da også en trist og illusorisk sejr, moderen vinder, hvilket anskueliggøres i det kolde, triste, ynkelige og overfladiske brev fra udlandet, hvori han maa "dog til sidst give dig Ret…" (192).
I en bog af Mimosers grundstemning indgår denne person, fru Drehling, sammen med de andre i illusions-virkelighed-kontrasten. 56 At gøre hende til forfatterens talerør er en naivitet, som må skyldes just retningsbestemtheden.
B. har givet en parafrase af et brev fra Pontoppidan til Georg Brandes, hvori P. på en indbydelse til en samtale om hans eget arbejde "var bange for, at Brandes ville spørge ham om grundtankerne (P.s udhævelse) i hans bøger, og da ville han komme i forlegenhed. Han vidste i almindelighed kun noget om den grundstemning (B.s udhævelse), hvoraf hans bøger var udgået, eller som han havde forsøgt at indblæse dem, og den kunne han næppe forklare med andre ord end dem, han havde fyldt og spækket bogens anekdote med." (Jan. 1910, B. I, 59).
Det ser heraf ud som om Pontoppidan ikke føler det som rigtigt, at man overhovedet kan behandle en litterær tekst, et kunstværk, som kilde i den forstand, hvori B. gør det. Analysen af Mimoser viser, forekommer det mig, at man ikke kan citere dens figurer frit som forfatterens ord.
Det såkaldte forfatterens talerør, fru Drehling, er et led i en sammenhæng, der har lidet at gøre med "den radikale tanke", hun hører til det, Pontoppidan kalder bogens anekdote, hun er en del af dens grundstemning, for at bruge et andet af hans udtryk.
Som ovenfor sagt er hensigten ikke her polemik imod Elias Bredsdorff, jeg har under oppositionen grundigere taget detaljer op og skarpere udtrykt min protest. Men eksemplet skal tjene til forståelse af det, jeg vagt kalder retningsbestemmelsen i litteraturkritik.
Det, jeg med dette indlæg gerne vil plædere for, er da, det må være urigtigt at anvende et litteraturværk udenfor dets kontekst. At man faktisk må gå så vidt som til at erklære, at hverken f.eks. psykologi eller idéhistorie kan bruge litterære, kunstneriske tekster uden hver gang at læse dem komplet. Kontrollen imod retningsbestemmelse ligger altså i respekten for tekstens helhed, eller den nogenlunde omfattende forståelse af teksten, man må ikke kunne bruge den uden at have hele tolkningen med. Dermed kommer jeg til i nogen grad at mistænkeliggøre en del litteraturhistorie, adskillig idéhistorie og åndshistorie, der har for vane ganske frit at anvende løsrevne replikker, fritstående karakteristikker af personer i værker, osv. osv. som eksempler. Jeg behøver ikke at citere. Vi kender alle formlerne.
Når man er opmærksom på problemet omkring retningsbestemmelsen, bliver man kritisk overfor muligheden af litteraturhistorie.
