Subjektivitetens Forsigværen

Om forholdet mellem dannelsesromanens 'totalitet' og 'modernitetens' realitet hos Goethe, Keller, Thomas Mann og Henrik Pontoppidan i lyset af Søren Kierkegaards eksistensfilosofi

Af Børge Kristiansen

I.

Efter at Goethe netop har overskredet tærsklen til Sturm und Drang og dermed til subjektivismens og individualismens periode, sammenfatter han i 1771 i Zum Schäkespeares Tag en problemstilling, der skal vise sig at have vidtrækkende konsekvenser ikke kun for dannelsesromanen som genren, men for den europæiske litteratur i det hele taget. Goethe taler det pågældende sted, om et "hemmeligt punkt" (MA:1:2:413)¹, som endnu ingen filosof har set, men som Shakespeare har fremstillet i de fleste af sine dramaer, og det er "det hemmelige punkt, hvor vort jegs ejendommelighed, vor viljes prætenderede frihed støder sammen med helhedens nødvendige gang" (s.s.). Ser man, at der her tales om forholdet mellem individets "Eigenheit", altså den specifikke individualitet og det enestående selv på den ene side og "helhedens gang", dvs. almenheden, socialiteten og fællesskabet på den anden side, er det ikke kun det "hemmelige punkt" hos Shakespeare, der træder frem i lyset, men tillige det grundproblem, der udgør det strukturbestemmende problemfelt i stort set alt, hvad Goethe selv har skrevet. Det er endvidere, når man ser, at den formulerede problemstilling indeholder spørgsmålet om, hvorvidt individet overhovedet er i besiddelse af mulighedsbetingelserne for at indgå i samfundet, uden at det medfører selvfortabelse, det spørgsmål, der ligger til grund for dannelsesromanen som sådan – og som i de allerfleste dannelsesromaner er årsagen til, at dannelsesprocessen mislykkes, så dannelsesromanen i stedet for at fremstille en "harmoni mellem individ og samfund", hvilket skulle være kendetegnende for Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre^2'1, formidler indsigten i, at der ikke umiddelbart gives nogen løsning af det yderst prekære forhold mellem individ og samfund.

Det klassiske dannelseskoncept udformes i slutningen af det 18. århundrede af navne som Herder, Wieland, Wilhelm von Humboldt og ikke mindst af Goethe, hvis store dannelsesroman Wilhelm Meisters Lehrjahre kom til at sætte sit præg på de mange efterfølgende dannelsesromaner i tysk åndsliv, hvorfor det kan være på sin plads at sige nogle ord om både strukturen i denne roman og Goethes dannelsesideal, der er tæt knyttet sammen med hans naturopfattelse og organismetanke. I Goethes naturfilosofi er den bestemmende grundtanke indeholdt i hans begreb urfænomenet, som han blandt andet har fremstillet det i digtet Die Metamorphose der Pflanzen, der er skrevet i 1798, altså i umiddelbar forlængelse af Wilhelm Meisters Lehrjahre fra 1794/96. Det er den i digtet formulerede organologiske metamorfosetanke, der er udgangspunktet for Goethes dannelseskoncept, og som Hermann Hesse har beskrevet præcist i digtet Stufen (1941), hvor det i anden strofe om "verdensånden" hedder: "Er will uns Stuf' um Stufe heben, weiten"³. Ifølge dette dannelsesideal står individet ved dannelsesprocessens begyndelse i kraft af den "Eigenheit" og det ejendommelige særpræg, der er konstituerende for dets individualitet, i et dialektisk modsætningsforhold til den normativitet, der er bestemmende for ethvert fællesskab og således også for det omfattende fællesskab, der går under navnet samfundet. Men da modsætningsforholdet er dialektisk og ikke absolut ifølge dannelseskonceptet^'2, er der skabt mulighed for en dialektisk vekselvirkning mellem det i sig selv indkapslede individ og det omfattende samfund. Denne dialektiske vekselvirkning udfolder sig i dannelsesromanen under den dannelsesrejse, det oprindeligt selvtilstrækkelige individ begiver sig ud på. Her sætter en erkendelsesproces ind, hvor individet får øjnene op for, at de krav, som samfundets normer stiller, ikke er ganske uberettigede, ligesom samfundet i stigende grad indser, at også det har brug for individet. Denne erkendelsesproces fremmes af, at dannelsesprocessen ikke er helt så autonom, som det først kunne se ud til, men at der bag den står en række læremestre, der dukker op så snart protagonisten for dannelsesprocessen er ved at træffe en beslutning, der ville føre ham bort fra den harmoni mellem 'Jeg og samfund', der udgør hele processens telos. Når dette mål er nået, skulle den dannelsesrejsende ideelt set være fast forankret i fællesskabet og samfundet, men vel at mærke på en måde, så han opfylder sine borgerpligter, uden at dette medfører, at han må give afkald på at udfolde alle sine personlige anlæg og muligheder. I denne – ideelle – udformning af det klassiske dannelsesideal er slutpunktet personlighedens harmoniske integration i fællesskabet og det individuelles i det almene.⁴

Det spørgsmål, der imidlertid rejser sig for fortolkningen af Wilhelm Meisters Lehrjahre, er, hvorvidt det er lykkedes for Goethe i denne roman at indløse sit eget dannelsesideal om en dialektisk udsoning mellem modpolerne 'individ' og 'samfund'. Fører dannelsesprocessen faktisk frem til den "harmoni mellem Jeg og samfund" som Goethe-forskeren, Erich Trunz påstår, og som mange andre forskere har gentaget efter ham?

En sådan udlægning er, når man ser den i lyset af hele Goethes forfatterskab, i hvert fald behæftet med det problem, at Wilhelm Meisters Lehrjahre dermed kommer til at indtage en særstilling i forfatterskabet. I de værker, der går forud, finder man hverken i Die Leiden des jungen Werther eller – og det er nok så afgørende – i Torquato Tasso en tilsvarende harmonisk løsning af forholdet mellem individ og samfund. At en sådan harmoni ikke er til stede i Werther-romanen, vejer i denne sammenhæng ikke tungt, da Goethe her først og fremmest er talsmand for en ekstrem subjektivistisk og individualistisk position, hvor han forfægter individets ret på bekostning af almenhedens normativitet og er solidarisk med sin protagonist, sin hovedperson^'3 i dennes tragiske nederlag i kollisionen med det almene.

Ifølge forskningens traditionelle Goethe-billede skulle Goethe bevæge sig mere og mere bort fra denne individualisme i et forsøg på i sin klassiske periode at nå frem til en harmonisk udsoning af modsætningerne. Denne klassiske udsoning skulle for første gang for alvor komme til udtryk i Torquato Tasso. I forskningen findes der, hvad dette drama angår, to forskellige retninger, der på trods af de eksisterende og dominerende forskelle begge problematiserer dramaet som udtryk for Goethes klassiske udsoning af forholdet mellem individ og samfund. I den ene forskningsretning (Walter Hinderer⁵) forfægtes det synspunkt, at Goethe lader det stå helt åbent, om samfundets normativitet i skikkelse af prinsesse Leonore har mere ret end subjektivisten og individualisten Tasso, som Goethe selv har beskrevet som "en potenseret Werther". Åbenheden mellem den rendyrkede individualisme (Tasso) og samfundets domestikation af individet viser klart – og i dette synspunkt må man give denne forskningsretning ubetinget medhold – at Goethe ikke ved, hvordan han skal løse det problematiske forhold mellem individ og samfund. Ifølge den anden mere traditionelle retning er der ingen åbenhed i Torquato Tasso, idet den klassiske Goethe entydigt skulle have taget parti for individets underkastelse under det almenes normativitet.⁶

Man kan på baggrund af disse forskningsresultater nu konstatere, at man hos Goethe i hvert fald ikke før Wilhelm Meisters Lehrjahre kan tale om en harmonisk udsoning af forholdet mellem individ og samfund. Vender man så blikket mod værkerne, der følger efter Wilhelm Meisters Lehrjahre, er der her intet tilbage af den klassiske løsning, han skulle være nået frem til i Wilhelm Meisters Lehrjahre. I Die Wahlverwandtschaften er den påståede syntese i Wilhelm Meisters Lehrjahre afløst af en uløselig dualisme, hvor det menneske, der vælger at gå ind i verden og underkaste sig 'de andres' normativitet, må betale prisen herfor i form af en fuldstændig identitetsløshed og selvudslettelse (Luciane), medens omvendt det menneske, der vil forblive sig selv tro og bevare selvets og personlighedens autenticitet, kun har mulighed for at gøre det ved at trække sig helt ud af og afdø fra verden (Ottilie). Et tilsvarende pessimistisk syn på mulighederne af et kongruent forhold mellem individ og 'verden' finder man endvidere i Goethes autobiografi Dichtung und Wahrheit, hvor der ikke mere hersker tvivl om, at det i de allerfleste tilfælde er individet, der frarøves den "Eigenheit", der hos Goethe er betegnelsen for personligheden og 'selvet', i mødet med fællesskabets, socialitetens og samfundets langt stærkere kræfter.⁷

Medens Goethe både i Dichtung und Wahrheit og i digtet med titlen Urworte. Orphisch⁸ så afgjort tager parti for 'personligheden' og det med sig selv identiske individ, sker der noget overraskende i hans sene roman, der med titlen Wilhelm Meisters Wanderjahre. Oder die Entsagenden skal opfattes som fortsættelsen af Wilhelm Meisters Lehrjahre. Her fremstår Goethe nemlig som Hegels trofaste eftersnakker, idet han ikke kun har givet afkald på individets ret til at være sig selv og udfolde sig på sine egne individuelle præmisser, men også gjort sig til talsmand for 'det almenes' ret til at gøre individet til en funktion, hvis opgave udelukkende består i at tjene det almenes interesser bedst muligt. Individet er dermed reduceret til en funktion til gavn for realiseringen af 'verdensånden'. Denne udvikling fra 'individet i centrum' til udslettelsen af individets rettigheder til fordel for en totalitær fællesskabsideologi, er der næppe nogen, der har set og beskrevet så skarpt som Thomas Mann i essayet Goethe und die Demokratie fra 1949. Han skriver:

Der har vi den berømte 'resignation', dette yndlingsmotiv i Goethes alderdom. Resignation, det er selvovervindelsen af den individualistiske humanitet, opgivelsen af den privat-menneskelige alsidigheds ideal og proklamationen af ensidighedens tidsalder. Den utilfredshed med individet er der, som råder i dag, den enkelte bliver til funktion, det kommer an på, hvad han kan yde til gavn for kulturen, forestillingen om fællesskabet, om 'båndet', om 'kollektivet' træder frem, og den Pædagogiske Provins' jesuitisk-militaristiske ånd, musisk forklaret, som den er, lader næppe noget tilbage af det individualistiske og liberale, af det borgerlige ideal.^{9 '4}

Selvom værkkonteksten viser, at Goethe står afmægtigt over for spørgsmålet om, hvordan forholdet mellem individ og samfund lader sig løse, så begge poler kommer til deres ret, udelukker den alligevel ikke nødvendigvis, at tesen om, at han i Wilhelm Meisters Lehrjahre har formuleret en "harmoni mellem Jeg og samfund", kan være rigtig. Man kan aldrig slutte sig til udsagnet i et enkelt værk ud fra konteksten alene. Kontekstanalysen må nødvendigvis suppleres med en analyse af selve værkstrukturen. Af de grundige strukturanalyser, som er fremlagt af Wilhelm Meisters Lehrjahre i de senere år, fremgår det imidlertid klart, at den totalitære tendens, der dominerer Wilhelm Meisters Wanderjahre, allerede har sat sit præg på Lehrjahre.

Det er nok Christian Schärf, der i sin bog om Goethes æstetik har fået dette aspekt til at træde tydeligst og mest overbevisende frem. I sin konklusion skriver han blandt andet:

Uden tvivl udspringer handlingens grundstruktur i [Wilhelm Meisters Lehrjahre] af Goethes forestilling om organisk totalitet, men det, som Lehrjahre får os til at se, er, hvordan denne ide antager karakter af det totalitære. […] Den kendsgerning, at Tårnselskabet ledsager og iagttager Wilhelm Meisters vej fra begyndelsen til slutningen og altid er til stede med en person på de steder, der er afgørende for hans 'dannelse', altså altid ved, hvordan det står til med helten, frembringer alt i alt et beklemmende billede. Et sådant individ er på forhånd holdt fangen i et stivnet samfunds meningssystem, som han på ingen måde kan unddrage sig. Det er netop den prædestination, der kendetegner Wilhelm Meisters dannelsesvej, der får læseren til at tvivle med hensyn til dannelsesprocessens gyldighed og ægthed. Tårnselskabet repræsenterer en samfundsmodel, hvor integrationen i socialiteten lykkes fuldstændig for et subjekt, men hvor omkostningerne er tabet af autonomi. Set på denne måde repræsenterer Tårnselskabet heller ikke nogen utopi. Det er ren og skær form, en social formalismes diktatur, der minder om totalitært styrede kollektiver. Wilhelm Meister er ved romanens slutning ikke noget individ mere, fordi alle individuelle træk hos ham udslettes i takt med, at dannelsesprocessen skrider frem.¹⁰

II.

Denne erkendelse af, at det klassiske dannelsesideal allerede er problematiseret hos Goethe, er ikke uden interesse for fortolkningen af Gottfried Kellers dannelsesroman Der grüne Heinrich¹¹, der er skrevet i tidsrummet 1854/55, altså ca. 60 år efter Goethes Wilhelm Meister. Hvorledes skulle Keller i sin dannelsesroman kunne indløse forventningerne til den harmoniske totalitet, der er indeholdt i netop det klassiske dannelsesideal, som Goethe 60 år tidligere måtte give op for, uden at hans roman ville blive historisk utroværdig? Dette ville kun have været muligt, hvis han havde anvendt samme strategi som sin østrigske forfatterkollega Adalbert Stifter, der for at kunne fastholde det klassiske dannelsesideal i sin store dannelsesroman Der Nachsommer (1857) måtte lukke øjnene for den historiske udvikling.¹² Gottfried Keller fulgte imidlertid opmærksomt med i samfundsudviklingen både med hensyn til den politiske, sociale og kulturelle udvikling, og det han så, var ikke en bevægelse opad mod 'verdensåndens' altomfattende harmonitilstand, men en tiltagende fremmedgørelses- og splittelsesproces, hvis resultat var opløsningen af ældgamle traditioners sammenhold, der afløstes af desintegration inden for alle samfundets områder.

Dette historiske klarsyn, som realisten Keller ikke på nogen måde kunne give afkald på, er blevet bestemmende for hans fremstilling af det klassiske dannelsesideal i Der grüne Heinrich. Denne roman er – som det vil vise sig – skrevet ud fra en paradoksal, ambivalent og uafklaret historisk bevidsthedsform, hvor det historiske klarsyn udelukker det klassiske dannelsesideal, men hvor forestillingen om en harmonisk integration af enkeltindividet i en omfattende samfundsmæssig totalitet alligevel stadig spøger som det ideal, alt i romanen vurderes udfra. Vi får derfor i denne roman to modstridende fortælleintentioner. Den ene består i fremstillingen af totalitetens opløsning og atomisering og peger i retning af en bevidsthedsform, man kan kalde for 'modernitetens'. Den anden består derimod i fremstillingen af fortidens sammenhold i form af en dengang faktisk eksisterende harmonisk syntese af individ og totalitet. Da denne forestilling hyppigt optræder som den instans, hvorfra både protagonisten og fortælleren vurderer alt, peger den i retning af en bagudrettet romantisk bevidsthedsform, der endnu ikke formår at acceptere 'moderniteten' som den eneste virkelighed. Hvorledes manifesterer denne komplekse og modsigelsesfyldte historiske bevidsthed sig i romanen Der grüne Heinrich? Det er dette spørgsmål, der kommer til at stå i forgrunden af den følgende omtale af romanen.

III.

I Der grüne Heinrich spiller faderskikkelsen en afgørende rolle for protagonistens udviklingshistorie. For at forstå, hvilken funktion faderen har i romanen, er det nødvendigt først at kaste et blik på fremstillingen af den landsbyverden, der er hans baggrund. Det er i beskrivelsen af den "ældgamle landsby" (GH:48), hvor faderen er vokset op, ikke svært at se, at alt står i forfaldets tegn. Ingen af landsbyens ca. totusinde beboere ved mere, som det ironisk hedder, hvordan "det er gået til, at Bedstefar fik Bedstemor" (GH:49). De er ikke mere forankret i den traditionssammenhæng, som betegnelsen den "ældgamle landsby" fremkalder hos læseren. Dette har på det moralske plan ført til, at den af traditionen legitimerede almengyldige moral er blevet afløst af en individuel moral: "Den enkelte mener selv at besidde alle dyder, i hvert fald dem, som er bestemmende for hans måde at leve på" (s.s.), hvilket vil sige, at det ikke mere som førhen er moralen, der bestemmer levemåden, men levemåden, der omvendt er udslaggivende for, hvilken moral man bekender sig til. Resultatet er, at også bonden "undertiden er et lige så ondt og vildt bæst som så mange andre af menneskenes børn" (s.s.). Dette værdiernes forfald, der er kendetegnende for landsbyen, omfatter også præstegården, der før i tiden ellers har været et både moralsk og kulturelt forbillede for bønderne, men – som det hedder – "så bar den ganske herlighed allerede i sig kimen til sit eget forfald" (GH:53 - mine oversættelser).

Dette begrundes med, at præstens søn og efterfølger på trods af sin teologiske uddannelse giftede sig med en "velhavende, sund og rask bondedatter, flyttede ind på hendes gård og dyrkede alle seks hverdage hendes marker og passede hendes kvæg" (s.s.). Konsekvenserne er, at han ikke længere varetager sit "højere embede", eller rettere: at han giver det et nyt og ganske profant indhold, idet han som "sædemand øvede sig i med velberegnede kast at udstrø den guddommelige sæd og at tilintetgøre det onde i form af det virkelige ukrudt" (GH:53f.), der voksede på markerne. En yderligere følge af denne profanering af præsteembedet er, at den interesse for kunst, som har præget forgængerne, er ophørt, så de få kunstgenstande i præsteboligen nu enten bliver solgt eller anbragt i kælderen.

Da Heinrich Lees fader så en skønne dag pludseligt dukker op i landsbyen efter et mangeårigt ophold i udlandet, hvor han har tilegnet sig både viden, dannelse, og kunstforstand, går nu alle hans bestræbelser ud på at retablere den tabte syntese af det "skønne med det nyttige" (GH:56) og af det "gode med det skønne" (GH:58). Han slutter sig sammen med andre ligesindede, der som han selv bestræber sig på at skabe en enhed og totalitet af arbejdet, deres politiske og sociale engagement og deres indsats for en højnelse af dannelsen og kulturen. Der er med disse få iagttagelser som baggrund ingen tvivl om, at Gert Sautermeister i sin fortolkning af romanen har ubetinget ret i, at faderen skal opfattes som den figur, der repræsenterer den "oplyste-klassiske dannelsesidés utopi"¹³. Der opnås også en betydelig fremgang, men da kulturforfaldet allerede er vidt fremskredet, er den pris, faderen må betale for at skabe orden og højne det kulturelle niveau, en næsten overmenneskelig arbejdsindsats. Han slides derfor hurtigt op og dør i en ung alder, hvilket angiver den historiske grænse, hvor alsidighedens utopi og totaliteten af det alsidigt dannede individ og fællesskabets normativitet ikke længere lader sig opretholde.

IV.

Vender vi os nu mod fremstillingen af den desintegration, splittelse og disharmoni, der er kendetegnende for 'modernitetens' tidsalder, er det vigtigt at se, hvorledes splittelsen i 'modernitetens' tidsalder genspejler sig i romanens form. Der har været en tendens til i Keller-forskningen at udlægge romanens episodiske struktur som et udtryk for manglende kunstnerisk formåen, men kendsgerningen er snarere, at man med større ret kan bruge den episodiske struktur som argument for Kellers kunstneriske evne til at få form og indhold til at udgøre en fasttømret enhed. Den episodiske og løse struktur modarbejder, at læseren får indtrykket af en organisk sammenhængende roman, og skal således opfattes som det objektive korrelat til den opløsning af den organisk sammenhængende totalitet, der er bestemmende for fremstillingen af 'moderniteten' i romanens nutidsdimension.

Det fravær af idealitet, der kendetegner Kellers fremstilling af 'moderniteten', træder desuden tydeligt frem i figurfremstillingen. Der findes næppe en eneste person i romanen, der er fremstillet så positivt, at læseren vil kunne identificere sig med den. Dette gælder også for Heinrich Lees vedkommende. Selvom det er ham, der i jeg-form fortæller sin egen ungdomshistorie, der fylder over halvdelen af romanen, får vi her ikke kun et billede af en højst problematisk, men tillige næsten usympatisk person, der både stjæler fra sin fattige moder, lyver, bedrager, er nærtagende, egoistisk og i det hele taget får tiden til at gå med at drive den af som lediggænger og døgenigt (GH:205). Heinrich fremstiller desuden sig selv som forfængelig, selvovervurderende og ikke mindst som 'fantasten', der omdigter virkeligheden til en fantasiverden, der stort set intet har at gøre med den faktiske realitetsverden.

Hertil kommer, at Keller i figurfremstillingen anvender en afslørings- og desillusioneringsstrategi, der først giver læseren indtrykket af at møde en række positive personer for derefter at afsløre de negative og usympatiske træk. Et eksempel, der kan stå som pars pro toto, har vi i Heinrichs møde med den tilsyneladende berømte og sympatiske maler Römer (GH:393), der med sit navn kalder den kunstforståelse frem, som Goethe tilegnede sig under sit ophold i Rom. Han tilbyder at undervise Heinrich i malerkunstens teknik, og bliver ikke kun til en vigtig læremester for Heinrich, men forholdet udvikler sig til et varmt og åbent venskab. Han bibringer Heinrich en ny opfattelse af kunsten, der for en tid får ham til at forkaste sine egne fantasifostre til fordel for en syntese af "sanselig fremtoning og form" ("sinnliche Erscheinung und Gestalt" (GH:413)). Også i kraft af denne affinitet til Goethes æstetik tror man som læser at møde et menneske med en vis idealitet. Men netop som Keller har skabt disse forventninger, afslører han dem som falske forhåbninger og tomme illusioner ved at vise, at Römer på den ene side ikke selv mestrer den kunstform, han propagerer og på den anden side i virkeligheden er en psykotisk fantast, der har bildt sig ind at være den, der står bag de afgørende beslutninger, der træffes i fyrstedømmerne og kongehusene over hele Europa (GH:423). Resultatet er, at denne 'verdenshersker' ender sine dage i en anstalt for sindssyge i Paris (GH:434).

Også Heinrichs kærlighed til de to kvinder i hans liv, Anna og Judith, bidrager til at profilere spaltningen i 'moderniteten'. Medens Heinrich stiliserer Anna til sin åndelige muse, er Judith for ham den kun sanselige kvinde, for hvem kropsligheden i form af erotik og seksualitet er det bestemmende aspekt. En sådan opspaltning af kærlighedslivet kender vi fra romantikken, og den er blevet fint belyst i Sven Møller Kristensens bog om den dobbelte eros¹⁴. Men da 'den dobbelte eros' så godt som udelukkende er en psykologisk kategorisering af spaltningen, overser en sådan udlægning den ide- og mentalitetshistoriske dybdedimension i den spaltede eros. Dette gælder generelt for romantikken og i særdeleshed for Kellers roman. Her træder denne opspaltning af eros i 'ånd' og kropslig sanselighed frem med den klassiske totalitetstanke som baggrund og fremkalder dermed både Goethe og Schillers forestilling om en harmonisk integration af det sanselige og det åndelige som udlægningshorisont. Dette ideal kommer hos Goethe til udtryk i Römische Elegien (1791) og hos Schiller i afhandlingen Über Anmut und Würde. Er det hos Goethe syntesen af ånd og sanselighed¹⁵, der er det afgørende, så er det syntesen af moralsk pligt og sanselighed, der er Schillers ideal i Über Anmut und Würde. Har man denne klassiske helhedsopfattelse som baggrund for den dobbelte eros i Kellers roman, fremstår Heinrichs splittelse mellem den åndelige Anna og den sanselige Judith som udtryk for den opløsning af den klassiske totalitet, der er kendetegnende for Kellers fremstilling af 'moderniteten' i Der grüne Heinrich.

Den intention, der står bag fortællestrategien, er at afsløre, at idealiteten i 'modernitetens' tidsalder kun lader sig fastholde i form af sindssygens og fantasteriets falsum på den ene side og i den bagudrettede romantiske længsel efter fortidens storhedstid på den anden side. Kaster man nemlig et blik på figurfremstillingen i de historiske tableauer (Tell- og Dürer-tiden), viser det sig, at både de schweiziske bønder og embedsmænd, der optræder i Tell-tableauet og kunstnerne i München, der spiller med i Dürer-tidens tableau, fra det øjeblik, de har maskeret sig som historiske personer og er trådt ind i deres historiske roller, også har aflagt alle de usympatiske træk, de var udstyret med som virkelige nutidsmennesker, og nu optræder som idealskikkelser. Omvendt vender disse usympatiske træk tilbage igen i takt med at tableauet nærmer sig sin afslutning, og efter afslutningen af tableauet, hvor de er tilbage i nutiden, er de helt ophørt med at være idealskikkelser. I Tell-tableauet (GH:335-387) hører stridighederne i landsbyen op, og byen antager under opførelsen af tableauet karakter af "en eneste familie" (GH:348). Ved afslutningen af festlighederne viser 'moderniteten' sig igen i form af opløsning af den samhørighed og fællesskabsfølelse, der rådede under opførelsen af tableauet. Endnu før den bonde, der spiller Tell, er helt færdig med sin rolle, tager han del i en politisk diskussion om bygningen af en vej, der skal føres gennem hans marker, og lægger her et snæversyn for dagen, idet han udelukkende forfægter synspunkter, der tilgodeser hans egne egoistiske interesser uden at tænke på den nytte, vejen kunne få for fællesskabet og landsbysamfundet, hvilket gør et pinligt indtryk på Heinrich (GH:357). Der er også tale om en del andre meningsforskelle, der ikke skal behandles her, men som alt i alt viser, at fortidens harmoni er opløst i og med, at tableauet har nået sin afslutning. I Dürer-tableauet, som kunstnerne i München iscenesætter, træder kontrasten mellem fortiden og nutiden endnu tydeligere frem. Efter at festlighederne er i fuld gang, beskrives forvandlingen på følgende måde af fortælleren:

Men da hver enkelt mand nu ikke mere kun var […] en statist, men en virkelig personlighed, […], der var kommet frem af en krog af det tyske folkefællesskab (ty. "Volkstum"), så måtte man ved synet af så mange uvilkårligt nære håb om, at et sådant folk trods alt måtte være i stand til mere end blot at fremstille fortiden, og at denne smukke organiske form, som viste så slående billeder af døde helte og kejsere, nødvendigvis engang måtte frembringe de sande kejsere, der smedede og herskede over deres egen skæbne, altså fremtidens selvstændige mænd (GH:510).

Bruddet mellem fortid og nutid, mellem totalitet og splittelse og mellem 'modernitet' og idealitet profileres her ved, at nutidens 'statister' er indplaceret i en tidsepoke, der adskiller sig fra både fortidens 'virkelige personligheder' og fra håbet om, at fremtiden igen vil frembringe autonome og "selvstændige mænd". Håbet bliver ganske vist stående, men da kunstnerne, der opfører Dürer-tableauet, igen træder ud af deres roller, er det atter 'modernitetens' splittelse, der dominerer, blandt andet i form af et opgør mellem de to venner Heinrich og Ferdinand og en række andre intriger og stridigheder kunstnerne imellem.

Det er imidlertid ikke kun romanens persongalleri, der mangler 'idealitet'; dette er tillige tilfældet med den samfundsvirkelighed, personerne har hjemme i. Undervisningen i skolerne er horribel og uretfærdig, og de muligheder, som dette samfund stiller Heinrich i udsigt, er af en så ringe beskaffenhed, at det giver læseren forståelse for, at Heinrich i kraft af fantasien skaber sig en modverden og trækker sig ind i sig selv. Da moderen efter Heinrichs ønske undersøger hans muligheder for at få fodfæste i samfundet ved at få en borgerlig uddannelse, er det karakteristisk, at de forskellige samfundsrepræsentanter, som hun opsøger, ganske vist alle på det kraftigste advarer hende mod at lade sønnen blive kunstner og maler, men at de selv ikke råder over et acceptabelt alternativ. De tilbud, som samfundet kan tilbyde, rækker fra at blive tegner af landkort (GH:221), stoftegner hos en fabrikant (GH:222), håndværker af socialistisk observans som skomageren (GH:223) og til at blive skriver eller kontorist hos statsembedsmanden (GH:225). Disse muligheder er fremstillet som pars pro toto for de tilbud, som samfundet har at byde en ung dannelsesrejsende anno 1854. Den personlige udviklings alsidighed, som det klassiske dannelsesideal garanterede det enkelte individ, er nu i Kellers roman afløst af så lave sociale stillingskategorier, at de ikke ville have levnet protagonisten nogen chance for personlig udvikling overhovedet.

V.

Efter denne analyse af Kellers fremstilling af 'moderniteten' i Der grüne Heinrich, bliver opgaven nu at vise, hvorledes opløsningen at totaliteten og idealiteten påvirker Heinrich Lee og hans 'dannelsesrejse'. Et første fingerpeg om, hvilken betydning værdiforfaldet i 'moderniteten' har for Heinrich, er indeholdt i romanens lidt besynderlige titel, "der grüne Heinrich". I første omgang er der kun tale om en realistisk detalje, nemlig at Heinrich altid går klædt i grønt jægertøj, fordi moderen derved kan sy faderens tøj om til sønnen og således spare penge. Påfaldende er det imidlertid, at Heinrich bliver ved med at klæde sig i grønt, efter at faderens tøj for længst er sluppet op. Denne farve virker påfaldende ikke kun på læseren, men også på Heinrichs omverden, hvor den skiller ham ud fra de andre, hvilket netop er årsagen til at han får øgenavnet "der grüne Heinrich". Da den grønne farve forhindrer Heinrich i at falde sammen med de andre, skal den i sidste instans opfattes som metaforen for hans udgrænsning fra og manglende forankring i helheden – eller at han fik sit øgenavn "der grüne Heinrich", fordi han altid havde været, som Heinrich selv formulerer det: "en afsondret og udskilt fremtoning" (GH:312). Hertil kommer, at Heinrichs umodenhed og mangel på fast karakter understreges af hans øgenavn, der vækker associationer i retning af "Grünschnabel" (da. Grønskolling).

Heinrich er i mange henseende den isolerede outsider, men man griber for kort i fortolkningen af denne person, hvis man kun opfatter hans outsider-position som en social kategorisering af ham. Dette ville ganske vist være i overensstemmelse med Kellers realisme-opfattelse, men aflæser man hovedpersonens outsiderstatus på baggrund af fremstillingen af 'moderniteten', hvor det er opløsningen og atomiseringen af de fælles værdinormer, der er de konstituerende faktorer, fremtræder den sociale outsider Heinrich tillige som den, der er kastet ud af totalitetens ubevidste selvfølgelighed og tilbage på sig selv. Han har med afviklingen af totaliteten og idealiteten i 'moderniteten' ikke længere objektive instanser som sit forankrings- og orienteringspunkt, hvorfor han heller ikke hverken uden for eller i sig selv har noget fast holdepunkt eller nødvendighed. I kraft af denne excentricitet har han imidlertid fået selv-bevidsthed, ja i modsætning til den ubevidste og ureflekterede selvfølgelighed i totalitetens tidsalder er stort set alt i 'moderniteten' blevet så problematisk, at det er blevet til genstand for Heinrichs refleksioner. Det er karakteristisk for denne refleksivitet, at den netop ikke munder ud i et positivt resultat, men blot bidrager til en yderligere problematisering og opløsning af tilværelsen i 'moderniteten', så Heinrich, i stedet for at ledes frem til forankring i et for ham nødvendigt standpunkt, føres ind i "Subjectivitetens Forsigværen"^'5 og dermed ind i den med denne eksistensmodus givne uhyre frihed – eller snarere: ind i frihedens uhyre negativitet.

Efter at Heinrich er ophørt med undervisningen hos den besynderlige kunstmaler Habersaat, sammenfatter han således sin situation med ordene: "Jeg var nu helt overladt til mig selv og uafhængig uden den mindste påvirkning og uden forbillede eller forskrifter" (GH:275). Han finder heller ikke noget forbillede eller nogen moralsk rettesnor i kristendommen. I sin hårde religionskritik er han identisk med sin forfatter, der under påvirkning fra Feuerbachs religionskritik udlægger Gud antropologisk som en projektionsfigur, der har fået tilskrevet det mulighedspotentiale, som de samfundsmæssige vilkår hidtil har hindret mennesket i at realisere. Under konfirmationsforberedelserne beslutter han derfor at bryde med kirken, og selvom hans holdning er præget af en vis usikkerhed (GH:329), da han ved konfirmationen fører denne beslutning ud i livet, er det dog helt entydigt glæden over den vundne frihed fra kirken, der dominerer, da han for sidste gang forlader kirken (GH:333). Heinrich er – som det hedder et andet sted – "fri som fuglen i luften" (GH:179).

Uden troen¹⁶, uden "forbillede eller forskrifter" og uden at være bundet af et fællesskabs normativitet er Heinrich i frihedens uhyre negativitet kastet tilbage på sig selv, og spørgsmålet stiller sig derfor, hvorledes Keller lader ham reagere på denne "Subjektivitetens Forsigværen", der på det eksistensfilosofiske plan fremstår som den fremstillede 'modernitets' adækvate udtryk. Inddrager man her Kierkegaards eksistensfilosofi som perspektiverende udlægningshorisont, aftegner der sig følgende: Begrebet 'Subjektivitetens Forsigværen' findes i Kierkegaards afhandling Om Begrebet Ironi¹⁷ og betegner her ironikerens eksistensmodus. Denne eksistensmodus forbinder Heinrich med ironikeren, og det samme gør – om end kun til en vis grad – Kierkegaards bestemmelse af ironiens conditio sine qua non, nemlig at "hele Tilværelsen er bleven fremmed for det ironiske Subject, og dette igjen fremmed for Tilværelsen, at idet Virkeligheden har tabt sin Gyldighed for det, det selv til en vis Grad er blevet uvirkeligt".¹⁸ Også Heinrich er blevet en fremmed for tilværelsen, og tilværelsen er omvendt også i udstrakt grad blevet fremmed for ham – og så er han selv med disse overensstemmelser alligevel langt fra at være ironiker i Kierkegaards forstand.

I modsætning til ironikeren, der forholder sig bevidst afvisende til 'moderniteten' uden idealer i kraft af ironien, får Heinrich i virkeligheden aldrig taget et standpunkt eller positioneret sig klart og entydigt i forhold til 'moderniteten' eller til den deraf opståede "Forsigværen". Han er heller ikke som ironikeren – på trods af sin hypertrofiske refleksivitet – i besiddelse af nogen klar erkendelse af 'modernitetens' uvæsen. Heinrich stiller sig ikke erkendende over for sin tid, men bliver i den som dens passive og lidende offer, hvilket har fundet sit udtryk dels i hans forskellige reaktioner på 'moderniteten' (se nedenfor) dels i fortællerens beskrivelse af, at hans mangel på standpunkt og karakter har til følge, at han som maler i stedet for at stræbe efter at finde sin egen personlige malestil overtager den stil, der er på mode i München. Hans skæbne er ikke, som det er tilfældet med ironikeren hos Kierkegaard, fremstillet som et svar på den udfordring, der udspringer af 'modernitetens' mangel på totalitet og idealitet. Hans skæbne er fremstillet som en genspejling af 'moderniteten' og får som 'modernitetens' adækvate udtryk dennes karakter og struktur til at træde frem i lyset. Dette skal med udgangspunkt i romanteksten uddybes lidt nærmere.

Det er karakteristisk for Heinrichs reaktionsmønster, at han – på trods af, at han som outsideren 'der grüne Heinrich' er kastet ind i "Subjectivitetens Forsigværen"¹⁹ og ud af idealiteten og totaliteten – hverken fastholder denne "Forsigværen" ved konsekvent at afvise 'moderniteten', som det er tilfældet med ironikeren, eller tænker fremadrettet mod et nyt alternativ, men at hans længsel og drømme er bagudrettet mod den tabte totalitet. I den forstand er Heinrich som offer for 'moderniteten' romantiker. Denne bagudrettede romantiske længsel fører naturligvis ingen steder hen, da bruddet mellem Heinrich og samfundet er definitivt. Det er fremstillet som resultatet af en irreversibel historisk udviklingsproces, hvorfor det tabte ikke lader sig erobre tilbage. Med opløsningen af totaliteten og idealiteten i 'moderniteten' er Heinrich kastet tilbage på sig selv. De almengyldige metafysiske og religiøse instanser er gledet ud af horisonten, og Heinrich har derfor ingen objektiv nødvendighed uden for sig selv, og da han heller ikke kender nogen indre nødvendighed, der forpligter ham på en subjektiv sandhed, har han ikke noget fast holdepunkt overhovedet, der kunne have givet ham den konkretion, der er forudsætningen for, at man kan træde i karakter som sig selv. Det er derfor ikke overraskende, at Heinrich forsøger at skabe sig en modverden til opløsningen i 'moderniteten' i fantasiens og kunstens verden, hvorved han imidlertid blot opnår at omskabe den sidste rest af karakterens fasthed og den konkrete virkelighed til lutter uforpligtende muligheder.

Medens virkeligheden fortoner sig i fiktionen og fiktionen i virkeligheden for Heinrich, så er det netop denne ubestemmelighedens fortrængning af det klare og enkle, der bliver bestemmende for hans malerier, så hans billeder bliver til rene fantasifostre uden struktur og form. Denne udviskning af grænserne mellem fantasi og virkelighed kalder Heinrich selv i sit tilbageblik på sin ungdom for "kunstig sygelighed" (GH:268), og betegnelsen må siges at være dækkende, eftersom Heinrichs opløsning af virkeligheden svarer til Kierkegaards fremstilling af symptomerne på sygdommen til døden i afhandlingen af samme navn.²⁰ Heinrichs "kunstig[e] sygelighed" fremstår – når man inddrager denne horisont – som den fortvivlelse, Kierkegaard kalder for "mulighedens fortvivlelse [over] at mangle nødvendighed"²¹. Kierkegaards kritik af fantasiens opløsning af virkeligheden falder her vidtgående sammen med Kellers kritik af fantasten Heinrich. I begges tilfælde er der tale om en generel eksistensfilosofisk tilstand, hvis konkrete sigte for såvel Kierkegaard som Keller er den 'romantiske bevidsthed'. Kierkegaards definition af den "mulighedens fortvivlelse", som den 'romantiske' fantast befinder sig i, lyder:

Løber nu Muligheden Nødvendigheden over Ende, saa Selvet i Muligheden løber fra sig selv, saa det intet Nødvendigt har, hvortil det skal tilbage: saa er dette Mulighedens Fortvivlelse. ²²

Men hvad mener Kierkegaard med "Nødvendighed"? For ham er "Virkelighed [en] Eenhed af Mulighed og Nødvendighed".²³ Når muligheden derfor løber nødvendigheden over ende, som det er karakteristisk for fantasiens opløsning af samtlige virkelighedens bestemtheder, er dette ifølge Kierkegaard udtryk for, at der "fattes […] Kraft til at lyde, til at bøie sig under det Nødvendige i Ens Selv, hvad der må kaldes Ens Grændse".²⁴ Dette synspunkt hos Kierkegaard har Harald Kidde tydeliggjort i sit mesterværk Helten, hvor han lader sin hovedperson Clemens Bek nå til den indsigt, at han først blev "ret hjemme på Øen", efter at "Længslens Øjne" er bristet, så han derefter tør løfte sine øjne "mod den Grændse, der var mig sat".²⁵

Med denne "Grændse" menes der hos både Kierkegaard og Harald Kidde den nødvendighed, som selvet må have i sig selv i form af stemmen, der siger sit 'hertil og ikke længere', hvis ikke det konkrete selv skal opløse sig selv i den fantasiens mulighedskategori, hvor alt er muligt.²⁶ Dette er med en ikke helt uvæsentlig modifikation også Kellers kritik af fantasten Heinrich. Medens Kierkegaard og Harald Kidde med begrebet "Grændse" mener den indre subjektive nødvendighed, der fremgår af "Springets" dialektik og i bedste fald munder ud i det eksistentielle valg, hvor individet vælger sin egen subjektive sandhed,^'6 som den absolutte sandhed, hvori han har hele sin "Salighed", er denne eksistensfilosofiske tænkning endnu fremmed for Keller. Hos Keller er den grænse og nødvendighed, som han anklager sin hovedperson for ikke at være i besiddelse af, ikke af subjektiv, men – som vi skal se – af objektiv karakter.

I romanen tredje del beskæftiger fortælleren sig indgående med Heinrichs kunstopfattelse, der kritiseres skarpt for sin "spøgelsesagtige skematisme" (GH:475) og for sin abstrakte allegoriserende spiritualisme (GH:477). Denne udvikling i Heinrichs kunstsyn forklarer fortælleren med, at Heinrich har stødt "overleveringen og traditionen" (GH:476) fra sig og i stedet som sit livssyn valgt den "flade rationalisme" (ibid.). De følgende afsnit viser klart, hvorledes denne kritik skal forstås. Årsagen til at Heinrichs kunst er en fiasko, og at han aldrig selv når frem til at træde i karakter som en med sig selv identisk person, er – som fortælleren ser det – at han har stillet sig uden for den samfundsmæssige normativitet, der er fremvokset organisk igennem århundreder (GH:476, 477, 483). Kunstneren må for at kunne skabe sand og overbevisende kunst opleve sig selv "som en levende del af helheden", ligesom "helhedens liv skal pulsere i hvert enkelt individ" (GH:483).

Hermed træder nu to forhold frem i lyset. Kritikken af den fantasi, der udsletter grænserne mellem virkelighed og fiktion og derved får – med Kierkegaards formulering – muligheden til at løbe nødvendigheden over ende, er hos Keller – som allerede nævnt – ikke funderet i den eksistensfilosofiske indre subjektive grænse, som både Kierkegaard og Harald Kidde fordrer, men udspringer hos Keller af forestillingen om en ydre objektiv grænse og nødvendighed, der er identisk med den organiske totalitets normativitet. Eller in concreto: Keller lader sin fortæller kritisere Heinrich for, at han som egoist og subjektivist har stillet sig uden for den tusindårige organisk fremvoksede totalitet i stedet for at lade sig integrere i denne helhed ved at acceptere og identificere sig med dennes objektive grænse og nødvendighed.

Det var det ene forhold. Det andet, som det er værd at hæfte sig ved, er det brud, der viser sig i fortælleintentionen med den således funderede kritik af Heinrich og hans kunst. I kritikken forudsættes nemlig, at det klassiske dannelseskoncept stadig er intakt, idet der kritiseres ud fra overbevisningen om eksistensen af en stadig gyldig dialektisk og organisk frembragt totalitet, hvor modsætningen mellem individ og samfund har fundet sin udsoning i totalitetens omfattende syntese. Dermed – og dette er bruddet i fortælleintentionen – er nu netop den indre organiske sammenhæng pludselig vendt tilbage som en for det enkelte individ forpligtende realitet, der i Heinrichs "Jugendgeschichte" blev fremstillet som opløst i og tilintetgjort af 'modernitetens' splittede og atomiserede virkelighed. Denne opsplitning af fortælleintentionen i en fremstilling af 'moderniteten' som opløsning af totalitet og idealitet på den ene side og i en fastholdelse af totaliteten som fundament for en kritik af 'moderniteten', viser med al ønskelig tydelighed, at Keller med sit historiske klarsyn i Der grüne Heinrich har set og beskrevet 'modernitetens' afvikling af totaliteten og idealiteten i sin samtid, men ikke endnu kunnet give et tilfredsstillende svar på den derved opståede 'modernitets' udfordring.²⁷ Denne udfordring er kendetegnende for den mentalitetshistoriske situation i Kellers samtid og har udløst en række forskellige svarpositioner, hvoraf skal nævnes Hegels og Karl Marx's nok som bekendte reaktioner. Kierkegaards svar havde fortjent en udførlig omtale, men det kan af gode grunde kun ske ganske kortfattet i forbindelse med Thomas Manns og Henrik Pontoppidans reaktion på 'modernitetens' udfordring, hvor fremstillingen også bliver yderst komprimeret.

VI.

Thomas Manns svar på 'moderniteten', der i værker som Der Tod in Venedig, DerZauberberg og Doktor Faustus har karakter af dekadence og nihilisme, er netop den ironi, som Heinrich ikke nåede konsekvent frem til. I essayet Die Kunst des Romans fra 1939 definerer Thomas Mann ironien som "en bekræftelse af alt ("Allbejahung"), der netop som sådan er en fornægtelse af alt ("Allverneinung")".²⁸ Ironien konstitueres ifølge Thomas Mann af en akt, der i samme moment – og denne samtidighed er altafgørende for hans ironiopfattelse – er livsbekræftelse og livsfornægtelse.

Som "en bekræftelse af alt ("Allbejahung"), der netop som sådan er en fornægtelse af alt ("Allverneinung")", viser ironien sig at have karakter af et uløseligt paradoks; for idet ironien i selv samme moment både er bekræftende og fornægtende og således i samme øjeblik siger ja og nej, bliver alt i det ironiske udsagn holdt svævende mellem de to modsatte poler. Herved frembringes den ironiske åbenhed, der unddrager sig enhver form for entydig udlægning og bestemmelse. Ironien er i et og samme moment imødekommende og afvisende, afslørende og tilhyllende. Nu er^'7 den samtidige "Allbejahung" og "Allverneinung" kun den måde, hvorpå ironien manifesterer sig æstetisk, dvs. i den litterære tekst. Sit udspring har ironiens manifestationsform i den bagvedliggende ironiske bevidsthed, der er forfatterens – og hvad er så i Thomas Manns tilfælde den ironiske bevidsthed, der fortælles ud fra, og som er konstituerende for –^'8 for eksempel en ironisk figur som Hans Castorp? Som vi skal se, spiller hans opfattelse af sandhedsbegrebet en afgørende rolle her.

De første konturer af Thomas Manns opfattelse af sandheden træder frem i det uddrag af Tolstojs fortælling Lucarno^'9, han har indføjet i Betrachtungen eines Unpolitischen. I begyndelsen af det citerede afsnit hedder det:

Hvor er mennesket dog en ulykkelig, elendig skabning, der i sit behov for at finde positive løsninger, er kastet ud på dette evigt bølgende, grænseløse ocean af godt og ondt, af kendsgerninger, overvejelser og modsigelser!²⁹

Et andet sted varieres dette billede af "oceanet af godt og ondt" med følgende metafor: "et evigt bølgende, grænseløst kaos af godt og ondt i en uendelig sammenblanding".³⁰ Dette billedsprog er – hvilket understøttes af udsagnene i de andre citerede tekster – den metaforiske omskrivning af Thomas Manns værensforståelse. Ifølge denne er værenstotaliteten kendetegnet ved et "kaos af godt og ondt" og ved en mangfoldighed af modsigelser, hvorved hvert eneste fænomen i verden bliver flertydigt. Denne mangetydighed må nødvendigvis få konsekvenser for Thomas Manns sandhedsbegreb. For at vise, hvilke konsekvenser der er tale om, lønner det sig igen at se på uddraget af Tolstojs fortælling Lucarno i Betrachtungen eines Unpolitischen.

Her er det påfaldende, at de mennesker afvises, der i det "grænseløse ocean af godt og ondt" bestræber sig på alligevel at drage "grænselinier" og inddelinger i håbet om at få "havet til at dele sig efter disse grænselinier". Sådanne anstrengelser er ifølge Tolstoj og Thomas Mann forgæves, fordi "millionvis af andre inddelinger ud fra helt andre synspunkter og på andre planer"³¹ ville være lige så mulige. Tolstojs følgende formuleringer bekræfter denne opfattelse, at værenstotaliteten forfalskes, når man forsøger at definere den begrebsmæssigt:

Hvis mennesket dog endeligt havde lært ikke at dømme og tænke så skarpt og endegyldigt og ikke altid at give svar på spørgsmål, som kun er blevet stillet det, for at de evigt kan forblive spørgsmål! Ville det dog blot begribe, at enhver tanke både er falsk og sand! ³²

Adspurgt af Else Vielhaber, om han er troende, taler Thomas Mann i sit svar til hende om en "absolut uforståelig og uudgrundelig Gud" og slutter med følgende ord:

Vi lever og dør alle i gådefuldhed, og følelsen af det, kan man, hvis man vil, kalde religiøs. Det er et noget krævende ord, men den håbløse uvidenheds bevidsthed svarer jo uden videre til en vis fromhed. ³³

Med formuleringen "den håbløse uvidenheds bevidsthed" står vi med nøglen til Thomas Manns ironi og til en eksakt åndshistorisk indplacering af den ironiske bevidsthed. Vender vi os kort mod Søren Kierkegaard og hans indædte opgør med den 'objektive sandhed' i hovedværket Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift, så når Kierkegaard efter at have afvist, at videnskabelige sandheder kan være objektive og matematiske sandheder eksistentielt vedkommende, frem til, at der kun findes en eneste sandhed, der kan kaldes objektiv – og det er den "objektive Uvished".³⁴

Sammenligner man nu Kierkegaards "objektive Uvished" med det, Thomas Mann kalder for sin "håbløse uvidenheds bevidsthed", er der umiddelbart store overensstemmelser, også når man foretager en indholdsanalyse, der tilgodeser den nødvendige kontekst. Kierkegaards standpunkt er, at alt står hen i det uvisse, hvilket vil sige, at mennesket er kastet ud på de "70 000 Favne Vand" uden at have den mindste smule at holde sig til i form af objektive sandheder – disse være sig af videnskabelig, metafysisk eller religiøs karakter. Tilsvarende er det Thomas Manns standpunkt, at vi ikke kan vide noget med sikkerhed, fordi sandheden har opløst sig i gådefuldhedens ufortolkelige mørke, eller formuleret som et paradoks: så er ifølge Thomas Mann det eneste, vi ved med absolut sikkerhed, at vi ikke kan vide noget med absolut sikkerhed. Dette for Kierkegaard og Thomas Mann fælles udgangspunkt, at alt står hen i det uvisse og at vi ikke kan vide andet, end at vi ikke kan vide noget, grænser op til den nihilistiske bevidsthed, der er kendetegnet ved det paradoks at insistere på nødvendigheden af den absolutte sandhed, som den selv for længst har gennemskuet som illusion. Nihilisten kommer herved til at fortvivle over, at det er en kendsgerning, at der ingen sandhed gives mere, hvorved det bliver klart, at denne sandhed for nihilisten er den absolutte sandhed.

Herfra adskiller sig både Kierkegaard og Thomas Mann. Kierkegaard ved at hævde, at det bliver den enkeltes sag selv at løfte sig op af undergangen, der truer ude på de "70 000 Favne Vand", hvilket sker i kraft af "springets" dialektik, hvorved det enkelte menneske når ind til sin egen subjektive sandhed og vælger denne sandhed i lidenskab som sin salighed. I forhold til denne udvej, som ifølge Kierkegaard består i, at "Subjektiviteten er Sandheden³⁵", og til nihilistens undergang, lader nu Thomas Manns løsning, der er ironiens, sig bestemme præcist.

Ironikeren Thomas Mann forholder sig også til nihilismens afgrund, men han går hverken som nihilisten til bunds på de "70 000 Favne Vand" eller får fast grund under fødderne som Kierkegaards "hiin Enkelte". Han anerkender hverken nihilistens sandhed, at der ingen sandhed findes, eller at "Subjektiviteten er Sandheden", men gennemfører i fuld overensstemmelse med sit agnostiske sandhedsbegreb – at det eneste vi ved, er, at vi ikke ved noget – det kunststykke at holde sig svævende over afgrunden, eftersom han ud fra sin "håbløse uvidenheds bevidsthed" hverken kan udelukke, at der ingen absolut sandhed gives, eller at der findes en absolut sandhed. Han må derfor i hvert eneste moment få den absolutte sandhed frem i det skarpeste lys og tilbage i det dybeste mørke. Sammenfattende lader Thomas Manns ironiske fortællestrategi sig derfor bestemme som den agnostiske bevidstheds objektive korrelat.

VII.

Medens Kellers svar på 'modernitetens' udfordring sammenfattende lader sig beskrive som en uklar og uafklaret positionering mellem en bagudrettet romantisk længsel efter den tabte totalitet og en knivskarp erkendelse af 'modernitetens' uvæsen, er Thomas Manns svar en klar og konsekvent gennemført ironisk afvisning af 'moderniteten'. Denne ironiske positionering er imidlertid ikke nogen virkelig løsning af 'modernitetens' problem, idet subjektet blot støder 'moderniteten' fra sig, men selv ikke når længere end til at forskanse sig i denne "Frihedens absolutte Negativitet" (Kierkegaard). Kierkegaards eget svar kan kort sammenfattes med troen, om end denne 'tro' ikke uden videre er identisk med den ortodokse kristendoms, men i Kierkegaards hovedværk Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift fremtræder som en eksistentiel tro. Denne tro er karakteriseret ved, at Kierkegaard i en 'modernitet', der har opløst alle objektive instanser, så det eneste, der bliver tilbage, er den "objektive Uvished", tilstår individet muligheden af at vælge sig selv, hvilket vil sige igennem de forskellige stadier i 'Springet's dialektik at nå ind til sin egen subjektive sandhed og vælge denne som sit absolutum, hvori det har hele sin salighed.^36'10 Da Kierkegaard i Afsluttende uvidenskabelig Efterskrift imidlertid også fastholder, at selvet som en syntese af endelighed og uendelighed er sat af Gud, og derfor kan omtale den eksistentielle tro som et udslag af arvesynden, får det kristne trosforhold alligevel en sådan vægt hos ham, at det har fået negative følger for aktualiteten af hans eksistensfilosofi.

Det problem, som Kierkegaards eksistensfilosofi er forbundet med, og som truer denne filosofis troværdighed som svar på den afmytologiserede og gudløse 'modernitets' udfordring, er dens forankring i gudstroen. Her kommer så Henrik Pontoppidan med romanen Lykke-Per ind i billedet som den, der har givet det mest troværdige svar på totalitetens opløsning i 'moderniteten'. Det ville være overflødigt her at gå i detaljer, eftersom min bog 'At blive sig selv' og 'At være sig selv'. En undersøgelse af Henrik Pontoppidans identitetsfilosofi i romanen Lykke-Per i lyset af Luthers teologi, Schopenhauers og Nietzsches filosofi nu omsider er tilgængelig.³⁷ Fremhæves skal kun det afgørende forhold, der adskiller Pontoppidan radikalt fra Kirkegaards kristne eksistensfilosofi, som han i øvrigt i mange henseender er nært beslægtet med. Det, der adskiller forfatteren fra filosoffen, er, hvad Thomas Wittendorff allerede har gjort opmærksom på³⁸, at Pontoppidan har udskiftet gudsforholdet med selvforholdet som selvets forankringsinstans.

Ifølge Pontoppidans fremstilling af sin identitetsfilosofi i Lykke-Per er den af Goethe, Keller og i en vis forstand også af Thomas Mann eftertragtede "harmoni mellem individ og samfund" ikke nogen løsning af 'modernitetens' problem overhovedet. Det er derfor heller ikke tilegnelsen, men afviklingen af verden, der kommer til at bringe Per "den højeste Menneskelykke". Forudsætningen for at træde i karakter som et med sig selv identisk individ er i Pontoppidans roman at træde ud af den socialitet, som protagonisterne i den 'klassiske' dannelsesroman stræber efter at blive integreret i for at blive sig selv.

Afviklingen af socialiteten fører Per i retning mod det nøgne selv. Da han hører vognen med sin familie køre bort, er han så ene med sig selv, at det nu er negativiteten i 'springets' dialektik, der bliver bestemmende. Dette stadium i dialektikken er kendetegnet ved, at Per i dette moment slet ikke ved, hvem han er, hvilket har fundet sit udtryk i en af hans allerførste dagbogsoptegnelser om den "store Sfinks"³⁹. Her når fortvivlelsen på en gang sit absolutte højdepunkt og sit dialektiske omslag, hvor Per finder ind til sig selv og vælger sig selv i kraft af sig selv. Herved kommer han til hvile i sig selv, så han ikke mere har sig selv som bevidsthedens altopslugende problem. Det eksistentielle tyngdepunkt er forskudt fra 'de andres' fællesskab til selvet, hvormed Per opnår sin "Frigjorthed" fra verden, således at han – da også denne overvindelse af verden er en dialektisk kategori – i kraft af denne frihed fra verden nu kan vende tilbage til fællesskabet (Per har mange venner) og til samfundets socialitet, hvilket kommer til udtryk ved, at Per trofast passer sit arbejde som vejassistent – og med dette eksistensdialektiske svar på 'modernitetens' udfordring er den i 'moderniteten' opløste harmoni mellem individ og samfund erobret tilbage og genetableret – om end på ganske andre præmisser end dem, der ligger til grund for den klassiske dannelsesroman.