Det moderne gennembruds mand
– Georg Brandes' betydning i Henrik Pontoppidans Lykke-Per.
Forholdet mellem Georg Brandes og Henrik Pontoppidan kan beskrives i empiriske historiske termer. De har mødt hinanden, havde en lang brevveksling, kendte mange af de samme mennesker og har skrevet om hinanden. Har man Pontoppidan som udgangspunkt, kan man således med god samvittighed spørge: "Hvad mente han egentlig om Georg Brandes?" Spørgsmålet kan søges besvaret ved at sammenstille Pontoppidans egne udsagn i skrift og tale med andres for at nærme sig en dokumenteret hypotese. Et lignende forehavende er besvarelsen af det komparative grundspørgsmål om 'Georg Brandes' betydning for Pontoppidan', som oprindeligt var overskriften for dette oplæg. Disse spørgsmål er gode og besvarelsen af dem absolut agtværdige forehavender. Men vi husker Pontoppidan, fordi han var en stor forfatter. Hvad han mente om Brandes, og hvad Brandes havde af betydning for ham, er primært relevant i det omfang, meningerne og betydningen sættes på spil i værket. Det er derfor nærliggende at se på Georg Brandes som karakter, dvs. som en skikkelse af ord i den pontoppidanske tekst. Dermed samler interessen sig om karakteren Dr. Nathan fra Lykke-Per, og mit oplæg hedder derfor 'Georg Brandes' betydning i Lykke-Per'.'1
Bibliografien har ingen forrang frem for biografien
Det er en almindeligt accepteret præmis for æstetisk domfældelse, at et kunstværk ikke må være privat. Præmissen findes i en dansk sammenhæng indflydelsesrigt formuleret i Villy Sørensens Digtere og dæmoner (1959):
Er kunstværket fuldbårent er materialet (det private) et ophævet moment, som ikke kommer kritikken ved.1
Tanken er, at det gode kunstværk på sin vej mod det almenmenneskelige brænder det private stof op. Gennemføres denne forbrænding ikke fuldstændigt, forbliver værket bundet til sit ophav og sine omstændigheder, og kan dermed ikke kvalificere sig som Stor Kunst, men er hjemfaldent til biografisterne, der hænger som gribbe i træerne langs vejen mod det almene. Denne æstetiske doktrin, der vel har rødder hos Kant, er almindeligt udbredt, tænk på vurderingen af 1970'ernes såkaldte bekendelseslitteratur. Erik Skyum-Nielsens umådeligt hårde anmeldelse af Kirsten Thorups Bonsai (2000) hvilede på den. Skyum kaldte romanen denne "nærmest hæmningsløst selvbiografiske bog" og henviste i øvrigt direkte til Villy Sørensen og til bedømmelsen af 70'erne.'2
Anti-privathedsæstetikken har en sammenhæng med en udbredt konsensus om, at det er bedre tekstanalytisk skik at følge intertekstuelle end inter-biografiske henvisninger. Denne konsensus har dybe teorihistoriske rødder, som vi her blot skal strejfe en passant. Der er masser af undtagelser, masser af biografisme og historisk læsning, men de fleste litterater er påvirket af forskellige typer formalisme og/eller af det 20. århundredes mistænksomhed over subjektet. En forfatters omtale af bekendtskaber med andre empiriske subjekter i fiktionstekster er her noget mistænkeligt noget, der falder uden for ordentlig litteraturvidenskab, mens henvisninger til andre tekster er helt ok. Som ureflekteret sky over for faktiske biografiske referencer i litterære tekster er denne analytiske praksis og den hermed forbundne anti-privathedsæstetik problematisk. For det første er komplekset teoretisk uholdbart, idet en tekstuel og en biografisk henvisning som regel har samme status. Der henvises i begge tilfælde til andre tekster, da de færreste af os har haft delt omgangskreds med Augustin, Dante eller Strindberg. Når man følger en intertekstuel og en biografisk henvisning, foretager man samme operation: Man kobler teksten med viden fra andre kilder. For det andet lægger den æstetiske og tekstanalytiske anti-biografisme forfatterskaber i skygge, hvor der direkte henvises til forfatterens private omstændigheder eller offentlige mytologi.
Dr. Nathan i Henrik Pontoppidans Lykke-Per er et nøgleportræt af Georg Brandes. Ikke bare fordi forfatteren selv sagde det, og hans portrætoffer følte sig truffet, men fordi karakteren Dr. Nathan er konstrueret som en henvisning til Georg Brandes. Spillet mellem den tekstuelle konstruktion bærende navnet Dr. Nathan og den faktiske person ved navn Georg Brandes er et eksempel på det, Boris Tomashevsky i en berømt artikel om biografi – i betydningen forfatterens eget liv – kalder "a literary fact".2 Tomaschevski hørte til den såkaldte russiske formalisme, men mente, at der findes tekster, hvor forfatterens offentlige mytologi er en størrelse, der falder ind under også en formalistisk analyse. Hans eget eksempel er Voltaire, i en skandinavisk sammenhæng er Strindberg oplagt. I romanfragmentet Klostret bærer hovedpersonen ikke forfatterens navn, men den faktiske August Strindbergs livsbane og forfatterskab knyttes eksplicit til ham i fiktionens univers. På samme måde er Dr. Nathan konstrueret som en størrelse, der både fungerer i tekstens interne organisation og som en henvisning til Georg Brandes derude i fænomenverdenen.
Lad mig afsluttet denne tankerække med et citat af Per Stounbjerg, der reflekterer over sin erfaringer i arbejdet med en artikel til Danske digtere i det 20. århundrede:
Det er ikke per se væsentligere at opspore en subtil intertekstuel allusion end at finde arkivmateriale om Mombergs kommunistiske fortid. Bibliografien har ingen forrang frem for biografien.3
Kohærens og korrespondens i karaktertegningen
1800-tallet er det skrevne portræts århundrede. Balzac grundlagde den moderne realisme som et enormt tæppe af fiktive karakterer, mens Sainte-Beuve gjorde le portrait littéraire til kritikkens hovedgenre. Det litterære portræt som kritisk genre stak hovedet frem i Danmark, da P.L. Møller forsøgte at importere det, men slog først for alvor igennem med Georg Brandes, der på sin vis aldrig skrev andet, hvad man kan forvisse sig om ved at se i indholdsfortegnelsen til hans samlede skrifter: næsten lutter personnavne. Som i Frankrig var portrættet først en publicistisk genre med avisen og tidsskriftet som naturlig ramme, men portrætterne fik snart et længere liv i bogform, nemlig portrætgalleriet. Den væsentligste udgivelse i en dansk sammenhæng er Brandes' Det moderne Gjennembruds Mænd fra 1883, men unge Herman Bang havde allerede da lanceret det første eksempel på en sådan tematisk bog med litterære portrætter, nemlig Realisme og Realister fra 1879. Brandes erstattede Bangs forsøg på et formelt realismebegreb med sit eget mere ideologiske forehavende og knæsatte dermed et bogformat, jeg andetsteds har kaldt "Det programmatiske portrætgalleri".4 Et morsomt træk ved den langvarige reaktion på den store Georgs indflydelse er, at den i høj grad fik mæle i netop programmatiske galleribøger. I Harald Nielsens Moderne Litteratur. Kritiske Skitser (1904), Alfred Ipsens Litterære Portrætter (1906) og Oscar Geismars galleribøger kan man finde portrætter af Georg Brandes, der svinger fra det kritiske til det hadefulde. Til den lange række af nøgleportrætter af Brandes i roman- eller skuespilsammenhæng, som Elias Bredsdorff remsede op i en artikel i Scandinavian Studies, hører således en liste over litterære portrætter af GB – forstået i den sainte-beuveske forstand.'3
Henrik Pontoppidan var naturligt nok genstand for litterær portrættering, også Brandes'. Som bekendt var det nu Henrik Pontoppidan, der begyndte med portrætteringen. Ikke i en kritisk sammenhæng, ikke à la Sainte-Beuve eller Brandes, men i form af det berømte nøgleportræt i Lykke-Per, der bærer navnet Dr. Nathan.
Firkantet udtrykt er forskellen på fiktionsværkets nøgleportræt og det litterære portræt i litteraturkritikken, at nøgleportrættet trods sin reference til en virkelig person skal fungere i den – fiktive verden. Det har, trods sin skjulte eller åbenlyse korrespondance – overensstemmelse – med en person fra livsverdenen, kohærens – sammenhæng – som sandhedskriterium. Et veludført portræt, der ikke fungerer i romanens sammenhæng, er en æstetisk brist, mens et fortegnet portræt nok kan få læst og påskrevet for sin manglende sandhedsværdi, men hvis det fungerer i fiktionen, får det sin egen sandhedsværdi dér. Omvendt med det litterære portræt, det skal i sagens natur vise os en person, og, hvad man skal huske, et værk. Korrespondensen med det faktisk foreliggende liv og værk er her sine qua non, hvilket ikke udelukker kunstnerisk udførelse, hvad både Sainte-Beuve og Brandes kan eksemplificere. Det særlige ved Pontoppidans karakter Dr. Nathan er spillet mellem kohærens og korrespondens i portrætteringen. Jeg vil i det følgende belyse samspillet mellem Dr. Nathan i teksten og den faktiske person, som denne konstruktion af ord portrætterer. Forholdet mellem disse to størrelser er ikke bare litteraturhistorisk og tekstanalytisk interessant, det udgør også et særtilfælde af den standende diskussion inden for karakterologien om forholdet mellem tekstens karakterer og virkelige personer.5 Endvidere er spørgsmålet relevant i forbindelse med spørgsmålet om litterære teksters biografiske referenceramme.
Portrættet i teksten
Henvisningerne til Dr. Nathan som åndshøvding i hovedstadslivets radikale kredse falder med jævne mellemrum i Lykke-Per, men det er først langt henne i handlingen, læseren møder ham ansigt til ansigt. I den endelige udgave er vi i 17. kapitel, før fortælleren slår an: "Ja, hvordan såe han egenlig ud denne meget fejrede og meget angrebne mand [. . .]".6
Som man ser, er fortælleren her tæt på at kommentere sin egen fortællestrategi og dermed bryde tekstens illusion. Til det indledende, talesprogsagtige "Ja" svarer de senere optrædende småord "Dog" og "Nå".7 I det hele taget er portrættet af Dr. Nathan præget af, at fortælleren har sine egne aktier i det fortalte. Han er om muligt endnu mere alvidende end ellers og fører ordet alene, dialog er der ikke – med mindre man altså regner passagen for en dialog mellem fortælleren og læseren. Her som andre steder i forfatterskabet ser man, hvor nært knyttet Pontoppidan som romanforfatter er til ældre tiders konventioner. Den alvidende og selvkommenterende fortæller ved skrivebordet kender vi jo fra romaner som Sternes Tristram Shandy (1760-67). Denne fortællertypes tilsynekomst varsler, at noget særligt er på færde.
I den forbindelse må man også se den besynderlige fortælletekniske økonomi i passagen. På handlingsplanet er 17. kapitel en dobbelthed af tilsyneladende triumf og reelt nederlag. Pers og Jakobes forlovelse deklareres ved et stort selskab i hendes families hjem, hvilket overfladisk set betegner både Pers optagelse i de frisindede og velhavende kredse og besegler kærlighedsforholdet mellem ham og Jakobe. Reelt har han imidlertid i kapitlet inden mistet muligheden for selv at realisere sit store projekt. På samme måde forholder det sig på de indre linier: Det forløsende kærlighedsforhold, han og Jakobe oplevede noget tidligere i deres samvær i Alperne, har han siden svigtet i flere omgange. I begyndelsen af 17. kapitel tager han ligefrem en beslutning om, at Jakobes stærkt appetitlige søster Nanny skulle være "en sådan stærk og hidsende selvforglemmelsens drik, som nu behøvedes. Hensynet til Jakobe måtte her vige".8 Viljen til magt mangler åbenbart lidt brændstof. I hele romanens perspektiv orkestrerer 17. kapitel, hvordan Per indhentes af sin sideniuske arv, uanset hvad han selv eller andre tror. Dr. Nathan fungerer i den proces som karaktant, dvs. som en figur, hvis funktion er at uddybe læserens billede af hovedkarakteren Per.9 I kapitlet mere end antyder den beskedne og kloge Aaron Israel, at Per burde være de unge radikales åndshøvding i stedet for den praktisk umulige Dr. Nathan. "En trone var ledig. Der spejdedes efter den udvalgte, den kongebårne – –."10 Et senere i kapitlet optrædende billede af Dr. Nathan, der i en stormvind af livslyst erobrer dansegulvet, understreger imidlertid, hvem der er kongen, naturtonen. Pers "degnetunge" fortid i form af Ingemanns "Fred hviler over Land og By" med linierne om flygtningen i brystet har på det tidspunkt netop kaldt på ham fra en nabohave.
Hverken i forhold til handlingen – kapitlet som orkestrering af ørnen Pers fald ned i andegården – eller som del af romanens beskrivelse af det radikale hovedstadsmiljø har det sidelange portræt af Dr. Nathan nogen funktion. Elias Bredsdorffs energiske forsøg på at integrere portrættet i bogens tematiske struktur er da også mislykket.11 Bredsdorff hævder, portrættet af Dr. Nathan er nødvendigt som kontrast for den kritiske beskrivelse af den danske folkekarakter, der ifølge ham er tekstens hovedtema. Bredsdorff opnår imidlertid ikke så meget mere end at understrege, hvor vigtig Dr. Nathan er som karaktant, ikke mindst i sin jødiskhed, mens problemet om det indsatte portræts omfang og selvstændige karakter står uløst tilbage. Lad mig sammenfatte:
- Tematisk er portrættets telling unødvendig, da modsætningen mellem Sidenius og Nathan allerede fremtræder af handlingens showing i kapitlet, ligesom arten af Nathans tanker fremgår af det tidligere i romanen optrædende referat af hans mest kendte afhandling.
- Tekstøkonomisk er portrættet omstændeligt spild, der sinker handlingen.
- Stilistisk og fortælleteknisk betegner passagen et skift, omend et diskret sådant, idet fortælleren som nævnt pludselig rører synligt på sig med småord og tydelige markeringerer af sit olympiske overblik – "mere, end han selv forstod", hedder det således om Dr. Nathan.12
Den indholdsmæssige overensstemmelse mellem fortællerens beskrivelse af Dr. Nathans udseende og virke i teksten og den faktiske Georg Brandes i læserens bevidsthed er dermed ikke underordnet tekstens indre sammenhæng. Overensstemmelsen er ikke et overstået moment, den optræder formelt markeret som en slags fremmedlegeme i teksten. Der er ikke tale om, at et ønske om eller en tradition for at se Dr. Nathan som Brandes invaderer teksten udefra. Romanen Lykke-Per markerer i sin konstruktion og i sin sprogbrug, at portrættet af Dr. Nathan både er og ikke er fiktion. Karakteren Dr. Nathan fungerer både som netop karakter, dvs. som en tekstintern ordkonstruktion, og som henvisning til en virkelig person uden at den ene af disse funktioner kan underordnes den anden.
Det kan man reagere forskelligt på. Én mulighed er at opfatte passagen som en æstetisk brist: Her bliver teksten privat. Vi har at gøre med Pontoppidans private mening om Georg Brandes og ikke med et materiale, der er fuldt forløst i det færdige kunstværk. Den æstetiske brist er klart synlig i den skiftende fortællerholdning.'4
Problemet med en sådan reaktion er, at den ikke anerkender passagens styrke. Portrættet af karakteren Dr. Nathan i Pontoppidans Lykke-Per er en skarp analyse af Georg Brandes' betydning i den danske offentlighed, og den fungerer i romanen trods sin mangel på stilistisk og fortælleteknisk sammenhæng med den øvrige tekst. Jeg foreslår, at man ser portrættet af Dr. Nathan i Lykke-Per som en diskret montage, et indslag af dokumentarisme. Og vil med det samme understrege, at et sådant forslag ikke skal tjene til at gøre Pontoppidan til præ-modernist. Modernismen er altså ikke litteraturhistoriens uundgåelige endemål, men realismen er andet og mere end et æstetisk underudviklet trin på vej mod modernismen.
Nathan og Brandes
Portrættet af Dr. Nathan begynder med balzacsk fysiognomi. Beskrivelsen af Dr. Nathans urolige minespil spejler hans rastløse sjæl og fungerer samtidig som henvisning til det virkelige forlæg for karakteren. Det er blandt andet ved hjælp af udseendet forbindelsen mellem Nathan og Brandes etableres. Beskrivelsen glider over i en vurdering af Nathan som aktør i selskabslivet. Med lidt god vilje en moderniseret karaktertypebeskrivelse efter La Bruyière: en hensynsløst livfuld mand i salonen, undertiden modtagelig og lyttende, men primært selv talende og med en vis hang til sladder. Det senere i teksten optrædende billede af ham med to unge piger ved armen på vej ud i dansen uddyber billedet af den åndfulde og energiske selskabsmand Nathan. At det stemmer overens med Georg Brandes, fremgår af mange beskrivelser. Nu følger en bestemmelse af Nathan som jøde. Som bekendt var Brandes ikke selv glad for denne del af portrættet.13 Set som portræt af Georg Brandes er passagen da også diskutabel, ikke mindst betoningen af "det unationale i hans afstamning" virker forkert. Der er dog næppe tvivl om, at fortælleren her rammer noget centralt i opfattelsen af Georg Brandes, ligesom forholdet til det jødiske spiller en stor rolle for Per i romanen. Så langt som hertil er portrættet både tematisk og handlingsmæssigt velintegreret i teksten som helhed, deri må man give Bredsdorff ret. Den nu følgende bestemmelse af Dr. Nathans særlige begavelse, hans værk og virkningshistorie tiltager sig derimod status som en tekst i teksten. Nathans "romanske" orientering og hans elegance hænger endnu sammen med billedet af den udanske blanding af åndfuld selskabsløve og dannet radikaler. Men den påfølgende analyse af et formidlingsgeni, der introducerer de store tænkere, "så selv de dummeste fik en slags fornemmelse af, hvad der taltes om" kan ikke motiveres alene i romanens sammenhæng.14 Eller har i hvert fald et betydningsoverskud, et tilbud om forståelse af et fænomen fra læserens livsverden, som læseren ikke kan afslå. Både Valdemar Vedel, Henning Fenger og Jørgen Knudsen har været inde på, i hvor høj grad Georg Brandes havde ikke bare andres tekster, men også andre personer behov for, at hans egen begavelse kunne virke. Dette var en begrænsning, hvad Brandes udmærket selv vidste, det har især Jørgen Knudsen fremhævet.15 Men personorienteringen giver også styrke til hans forsøg på at introducere nye tanker. Selv har jeg i en upubliceret afhandling i forlængelse af Vedel og Fenger betonet formidlingskraften i Brandes' måde at tænke filosofien og litteraturen inkarneret i personer. Vedel skriver så fint:
Hans essays giver ikke nogen geografi, men en rejsebeskrivelse gennem det moderne litterære Europa; det er hans successive møder med de forskellige ånder, som er de levende holdepunkter og udgangspunkter, hvorfra han gør opdagelsesrejser ind i deres forskellige domæner. 16
Den vigtige pointe om begrænsningen og forcen i Brandes' personinkarnerede tænkning står imidlertid allerede tydeligt og velformuleret i portrættet af Dr. Nathan i Lykke-Per. Læg mærke til, at Pontoppidan føjer noget til. Nemlig en mere kultursociologisk analyse af, hvilken virkning Brandes' særlige form – et portrætgalleri fra salon Europa – havde i den danske sammenhæng. I følgende citat bevæger Pontoppidan sig fra en bestemmelse af Nathan som tænker og oplysningsmand til en beskrivelse af, hvorfor det alligevel ikke forslog så meget med hans oprør. Efter beskrivelsen af Nathans udseende, hans optræden, hans jødiskhed og arten af hans dannelse, fortsætter portrættet:
Dog, alt dette var endnu ikke tilstrækkeligt til at forklare den overordentlige Virkning af hans Optræden. Han besad visselig glimrende Evner men var dog ikke, hvad man i Almindelighed forstaar ved et "Geni", ingen selvfødende Aand, ingen Nyskaber. Sammenlignet med hjemmeavlede Originaler som Grundtvig eller Kierkegaard kunde han endog synes at mangle dybere Ejendommelighed. Han havde været for utaalmodig til at udruge nogen selvstændig Verdensanskuelse, for livsoptaget og levelysten til en saadan sejg, dagsky, edderkoppeagtig Udspinden af eget Personlighedsindhold, hvorunder ogsaa ringere Begavelser kan slumpe til at gøre mere og mindre mageløse Opdagelser. Med sin rastløse Higen kunde han snarere lignes ved en gylden Arbejdsbi, der i Sol og Storm afsøgte alle Aandens Blomstermarker og trofast vendte hjem til Kuben med Brodden skjult af Honning. Ligesom med hundrede Øjne overfoer han alle Landes og alle Tiders Literaturer, slog med uglippeligt Instinkt ned paa alt, hvad der kunde tjene som Ansporingsmiddel derhjemme, og fremstillede med den sindrigste Kunst et Kraftuddrag deraf, en snart bitter, snart sødt krydret Livsvækker for den danske Ungdom. Hele Tidsafsnits Aandshistorie forstod han at oprulle paa nogle faa Sider, saa den fik et Dramas Flugt og Liv. Endog de dunkleste filosofiske Løngange kunde han belyse med et Par virkningsfulde Tankelyn, saa selv de dummeste fik en Slags Fornemmelse af, hvad der taltes om.
I denne Genfremstillingens Kunst stak den dybere liggende Hemmelighed ved den enestaaende Magt, han havde faaet over de Unges Sind. Ikke alene bedaarede den rent umiddelbart; men den skaffede ham Haandsrækning fra en Egenskab ved Folkekarakteren, som man overhovedet aldrig forgæves udnytter, og som han forøvrig samtidig energisk bekæmpede: den danske Magelighed. Aldrig før havde den studerende Ungdom herhjemme kunnet tilegne sig Kundskaber paa saa let og underholdende en Maade. Mens man laa henstrakt paa sin Sofa med en lang Pibe i Munden, skred Verdensliteraturens store Personligheder En livagtig forbi, og Indholdet af deres Værker blev gengivet med en saa bestikkende Anskuelighed, at det bagefter var, som om man selv havde læst og gennemtænkt dem alle, hvorfor ogsaa de fleste ansaae det for ganske ufornødent virkelig at gøre det. Man godkendte Nathans Domme og Synspunkter uden Indsigelse, fordi man antog dem for sine egne. Man fyldte sig med hans rent personlige Følelses- og Stemningsliv, indsugede hans orientalsk flammende Sympatier og Antipatier under Fornemmelsen af en trolddomsagtig Berigelse. Aldrig havde det saaledes gæret i den akademiske Ungdom af Vovemod og Frihedsbegejstring. Selv den mest tykblodede Bondestudent var som berust af Stordaadstrang, naar han efter nogle Timers Læsning i Nathans Skrifter væltede op fra sin Sofa for at stoppe sig en ny Pibe.
Naa, mere end til en forbigaaende Opblussen blev det da som oftest heller ikke, og Tilbageslaget var i mange Tilfælde endda det kraftigste i Virkningen. Poul Berger var langtfra den eneste, for hvem Vækkelsen ved Nathan og dennes aandelige Ilddaab var bleven Forberedelsen til en religiøs Genfødelse. Det kunde ikke være anderledes. Hvor et aandeligt Liv var bleven vakt og med nogen Alvor søgte mod Dybet, fandt det ingen anden opdyrket Jordbund at slaa Rod i end Teologien. Hvad der var af Kultur i Folket, tilhørte endnu saa godt som udelukkende Kirken. Hvor Overfladen hørte op, begyndte enten Middelalderen eller Tomheden.
Paa en vis Maade kunde Omfanget af Nathans Betydning derfor foreløbig bedst maales paa hans Modstandere. Hos adskillige af disse havde han virkelig formaaet at vække den virksomme Lidenskab, den fanatiske Glød, han forgæves havde søgt at indblæse sine Medkæmpende. Endnu sporedes den religiøse Modbevægelse dog ikke stærkt i Hovedstaden, hvor Sindene var for optagne af det nyskabte Forretningsrøre. Ude i Provinserne derimod, især paa Landet, voksede det sig stærkt i Stilheden og samlede sig om Præstegaarde og Højskoler som en Hær omkring sine Fæstninger.17
Bredsdorff kan have så evig ret i, at denne passage er med til at belyse den danske folkekarakter. Men jeg vil vove at påstå, at den først får sin fulde æstetiske virkning ved, at læseren må anerkende og diskutere værdien af den som analyse af fænomenet Georg Brandes. Der er – også – tale om nogle siders sagprosa, et portræt ikke bare à la Balzac, men så sandelig også à la Sainte-Beuve, om end med en helt anden sprogføring end hos den evigt modificerende franske kritiker. Billedet af den tykblodede bondestudent, der beruset af stordådstrang vælter op af sofaen for at stoppe sin pibe, svier jo som en lussing smækket med en gammel skoleinspektørs kraft og præcision. Og det vel at mærke både på Per, der selv har været beruset af Nathans skrifter, og på de samtidige brandesianere. Der blev aldrig tale om Det moderne gennembruds mænd, men om det moderne gennembruds mand.18 Videre beskrives næsten essayagtigt den radikale tankes manglende rodfæstethed i den dybt religiøst prægede danske muld.
I sin prægnans samvirker billedet af Dr. Nathan og hele analysens tydelige karakter af personligt synspunkt med de tekstlige markeringer af fortælleren: Man kan ikke holde forfatteren ude fra fortælleren. Omvendt er vi stadig i fiktionen, så der er heller ikke tale om, at man entydigt kan rekurere til gammeldags biografisme og hævde: Nu er fortolkningen færdig, her står hvad forfatteren mener. Dr. Nathan er og er ikke Henrik Pontoppidans private syn på Brandes. Teksten opererer i grænselandet mellem journalistik og fiktionslitteratur på en måde, som Pontoppidan undertiden også gjorde det i 'fra den anden side', nemlig med avisen som ramme, jf. den fiktive nekrolog over højbådsmand Olufsen fra Lykke-Per, der blev offentliggjort i en avis.
Af visse genrer forventer vi, at de indmonterer passager med sagprosaens stil og henvisningsfunktion. Beskrivelserne af sne med meget mere i Peter Høegs Frk. Smillas fornemmelse for sne (1992) er således ikke et brud på genreforventningen, men nøjagtig hvad man forventer af den intelligente thriller. Og hele fidusen med Smilla er jo netop denne reference, helt ned i navnet: Smillas navn mimer John le Carrés Smiley.'5 En anelse mere overraskende er Patrick Batemanns artikler om Genesis og Whitney Houston i American Psycho (1991), der kunne have stået i et livsstilsmagasin eller et musikblad. Man kan nu sagtens argumentere for, at de dels fungerer som karakteristik af hovedpersonen, dels peger på teksten som Batemanns dagbog. Pontoppidans portræt af Dr. Nathan hører efter min bedømmelse hjemme i dette selskab, hvor faktiske kulturelle referencer ikke bare nævnes, men får en længere selvstændig behandling i en form og med en referentialitet, der principielt stikker af fra hovedtekstens. Dog er portrættet af Dr. Nathan både et diskret genrebrud, ligesom det i omfang overskrider den rene karakteriseringsfunktion. Elias Bredsdorff får sagt det så udmærket: "Med "Lykke-Per" har Pontoppidan villet udtrykke noget som havde mere end individuel og mindre end almenmenneskelig gyldighed".19 Bredsdorff tog imidlertid ikke rækkevidden af denne mellemproportional alvorligt. Ved at knytte udtryksviljen til Henrik Pontoppidan bringes spillet mellem fiktion og fænomenverden til ende. Analysen af tekststedet udgør en form for destillation, hvor det tekstuelle og fiktive renses bort, indtil vi står med en entydig ytring, der kan tilskrives Henrik Pontoppidan. Men hvad Henrik Pontoppidan egentlig mente, og hvem han var påvirket af, er her som andre steder interessant i det omfang, meninger og påvirkninger holdes ind i teksternes blæsende verden.'6 Dér får de deres betydning, men vel at mærke uden at de derfor helt holder op med at være Pontoppidans meninger. Den modsatte måde at bringe spillet mellem fiktion og fænomenverden til ende dur derfor heller ikke. Her drejer det sig om at bortrense det partikulære og private, indtil vi står med kunstens desinteresserede skuen af det almene. Eller, hvis denne uddrivelse ikke lader sig gøre, så dømme teksten eller bare lige det sted i teksten ude af det gode selskab. Min påstand er, at hverken det biografistiske eller det æstetiske Reinheitsgebot yder forfatterskaber som Pontoppidans eller – mere udpræget – Strindbergs fuld retfærdighed. En del af Georg Brandes' betydning i Lykke-Per kunne således være at inspirere os til at læse Lykke-Per, Pontoppidans forfatterskab, realismetraditionen og litteraturhistorien påny.
