Henrik Pontoppidan
Pontoppidan – det forjættede land
Pontoppidan mødte det nye årti som en godt 30-årig separeret journalist og forfatter, der fra lejede værelser på Frederiksberg kom i kontakt med en hovedstad og et kulturliv, der havde ændret sig siden studietiden. Nødtvungent påtog han sig i et par år journalistisk arbejde, først på Politiken, og senere på Børstidende, hvor han stiftede bekendtskab med en ny forfattergeneration, Johs. Jørgensen og Viggo Stuckenberg. Han markerede sin nye, bymæssige status ved at skrive under mærket "Urbanus." – Trebindsværket Det forjættede Land, der udkom i bøgerne Muld (1891), Det forjættede Land (1892) og Dommens Dag (1895), er hans forsøg på at gøre en slags status, såvel over sin egen ægteskabelige som over den politiske udvikling. Dette var så meget mere nærliggende som Pontoppidans ægteskab med og skilsmisse fra 'bondestanden' parallelliserede radikalismens alliance med og adskillelse fra bondevenstre. Som Drachmann i 1890 med Forskrevet havde forsøgt et panorama med udgangspunkt i byen, skrev Pontoppidan nu et landpanorama.
Romanen fik navn efter utopien, forestillingerne om et nyt samfund, der i begyndelsen af 80erne havde foresvævet dele af venstreradikalismen, og som nederlaget i forfatningskampen havde gjort til illusioner. Romanens historiske skelet kan tidsfæstes til perioden 1877-87, men en række tematiseringer og synsvinkler tilhører tydeligvis 90ernes opbrudsstemning. Således er romanens hovedperson en ung sværmerisk og reformivrig præst, Emanuel Hansted, der forsøger at overvinde byintellektualisme og dekadence ved at vende tilbage til jorden og det fysiske arbejde. Inspiration hertil kan Pontoppidan have fundet hos Tolstoj, f.eks. i den da lige oversatte Anna Karenina. Det munkeagtigt sværmeriske i fremstillingen af Emanuel og hans reforminteresse er ligeledes en 90er-optik, fjernt fra den 514 ateistisk materialistiske radikalisme der var bærende for Pontoppidan i begyndelsen af 80erne, selv om der også ligger en selverkendelse i opsporingen af de religiøse rødder til den sociale indignation.
{billedtekst:} Tolstoj pløjer. På dansk og europæisk plan blev forfatteren grev Lev Tolstoj i 1880erne og 90erne et symbol på de intellektuelles undsigelse af den moderne dekadence og deres dyrkelse af jorden og det simple bondeliv. Han blev hyppigt fremstillet i bondekofte, og her har Ilia Repin (i 1887) endda malet ham, mens han egenhændigt pløjer sin jord. {billedtekst slut}
Handlingen starter, da Emanuel bliver hjælpepræst på landet hos den konservative pastor Tønnesen. Mens Tønnesen og hans datter efter økonomisk evne forsøger at føre en standsmæssig tilværelse, er Emanuel, under indflydelse af sin grundtvigiansk sværmeriske og populistiske mor, og i opposition til faderen, departementschefen, kritisk over for overklasseliv og borgerlig kultur. Selv om han ikke er blind for frk. Tønnesens kultiverede charme, falder han for en grundtvigiansk bondepige, Hansigne, og vinder menigheden'1 ved at fornægte sin klassebaggrund og angribe det dekadente byliv, dets salonkultur og caféliv. Han angriber bykulturens kulstøv, høje huse, dampskorstene og skarpe sociale kontraster, og denne selvudslettelse finder bønderne er en behagelig kontrast til frk. Tønnesens hovne nationalliberale nedladenhed.
Biskoppen vil vinde bondestemmer ved et folketingsvalg og erstatter derfor pastoren med den bondevenlige Emanuel. Det bliver indledningen til en ny æra i sognet. Emanuel gifter sig med Hansigne og omdanner den herskabelige præstebolig til en slags menigheds- og fælleshus for sognet, afsiger sig sine præstelige indtægter og forsøger at leve som landmand ved selv at dyrke præstegårdsjorden. Under svigerfaderens vejledning forlader Emanuel sin intellektuelle identitet til fordel for kropsarbejderens. De præstelige indtægter indsættes i fattigkassen og kanaliseres derfra over til landsbysamfundets pjalteproletarer og daglejere, kaldet mosehusfolkene.
Planen til en omfattende fremstilling af landmiljøet var udkastet allerede små ti år før nedskrivningen, men på nedskrivningstidspunktet var Pontoppidans interesse forskudt til bearbejdningen af de intellektuelles holdning til de sociale og politiske strømninger. Skildringen af landmiljøet er centreret om Hansteds 'problematiske' opgivelse af sin klasseidentitet, f.eks. i beskrivelsen af forfaldet af den herskabelige præstebolig til forsømt fælleshus. De centrale elementer i landsbysamfundets 80er-opbrud, andelsbevægelse, landbrugsomlægning og bedriftrationalisering karakteriseres ved et ultrakort rids af svigerfaderens virke, og de bekymringer en 'forbrugsforening' volder en korrupt og kynisk købmand. Venstrepolitikken repræsenteres ved et kortfattet portræt af en sognerådsformand, hvorimod den politiske hovedkraft i landsbysamfundet historisk utroværdigt er en repræsentant for pjalteproletariatet, væver Hansen. Han kommer fra mosehusene og er drevet af en brændende socialistisk præget indignation, der først forklæder sig som 515 grundtvigianisme. Det mere akademiske grundtvigianske højskoleliv får derimod en frontal og svidende ironisk fremstilling.
For at sandsynliggøre at Hansted fascineres af dette degraderede landsbymiljø griber fremstillingen til romantiske midler i form af folkeventyrenes driftdæmoni. Hansted er fortryllet og fortroldet, bønderne er sære dværge og puslinge, Emanuel bjærgtages ind i ægteskabet med Hansigne, støttet af grundtvigiansk sværmeriskhed. Emanuel er i indledningen en isoleret (90er) intellektuel, der i en kuttelignende dragt kommer til at ligne "en ung Munk, der fra sin ensomme Klostercelle stirrer udover den Verden, som ejer alle hans Længsler". Men han møder ikke den proletarisk-bondske kropslighed, der hyppigt blev fremstillet i Pontoppidans 80er-fortællinger, han forbliver i grundtvigiansk æterisk idealisme, og selv det kropslige arbejde bliver et fantasteri.
Emanuels forsøg på reform og identitetsskift lider henimod slutningen af anden del endeligt skibbrud. På det sociale plan fører forsøget på nedbrydningen af arbejdsdeling og sociale skel til et sammenbrud for de lavere lags lyst til at arbejde. Mens Emanuel forgæves forsøger sig med fysisk arbejde, forsøger gårdskarlen at blive intellektuel og forsømmer sit arbejde. Pjalteproletarerne er helt upåvirkede af Emanuels reformarbejde og benytter kun 'Emanuels' penge fra fattigkassen til druk og dovenskab. I en central 516 scene, hvor et barns sygdom nødvendiggør arbejdsdisciplin, må Emanuel suspendere sin demokratisering af tyenderelationen og gribe tilbage til det konservative myndighedsforhold: ""Gør blot, som jeg siger, og spild ikke Tiden med Snak" sagde han i en ham ganske uvant bydende Tone, der gjorde Karlen maalløs". Snart kan heller ikke væver Hansen bruge ham i sit politiske spil, og Emanuel isoleres lige så meget fra menigheden som tidligere den konservative pastor Tønnesen. Hansignes sværmeriske og hæmmede driftsliv tilfredsstiller ikke Emanuels mere sanselige drømme, følelsesmæssigt og intellektuelt tilhører de to forskellige klasser. Da han derfor genser frk. Tønnesen og hendes byborgerlige og bevidste sensualisme, der harmonerer med barndommens og ungdommens følelsesmæssige fascinationer, mister Hansigne og bondesamfundet sin tiltrækning og fortryllelse. Kørt fast på alle fronter forlader Emanuel over hals og hoved ægteskab og præstegerning for at drage tilbage til København.
Bevægelsen væk fra realistisk miljøskildring henimod en Nietzsche-inspireret fremstilling af den store brydningsfulde personlighed forstærkes i romanens tredje del, Dommens Dag. Der er gået nogle år, og Emanuel er alligevel ikke blev frigjort til byborgerlig erotisme, men sublimerer i en pietistisk askese. Fra at være en indbildt Moses der fører folket ind i det forjættede land, bliver han nu en indbildt lidende Kristus.
Den psykotiske omverdensdeformering topper på et grundtvigiansk møde, hvor han med korsordene "Min Gud! Min Gud! … Hvorfor har du forladt mig" ligesom Nietzsche går ind i sindssyge og Jesusidentifikation. Han tror derefter, at han går rundt i "de Dødes Rige". Den indre virkelighed har fået overtaget over den ydre, der kun bliver igangsætter for indre fantasier.
Pontoppidan var med Dommens Dag endnu ikke rede til at se det moderne samfund som de dødes rige, modsat Johs. Jørgensen i den to år senere og næsten titelmæssigt identiske roman Den yderste Dag. Tværtimod skal Emanuels sygeligt puritanske billedverden mane til afskrækkelse, selv om han både i live og efter sin død bliver genstand for en religiøs dyrkelse blandt pjalteproletarerne. Han skal stå som repræsentant for et tidstypisk fantasten, der i romanens slutning kritiseres fra to sider. Væver Hansen giver en socialdemokratisk kritik af højskolebevægelsen og, bredere, af hele det intellektuelle etablisement. Han ser deres religiøse og filosofiske diskussioner som en klassebetinget afværgemanøvre i forhold til at igangsætte konkret reformarbejde, "Smaafolks Alderdomsforsørgelse", "Almuens Undervisning" og en reform af det "forældede Fattigvæsen". Væveren ser ikke stor forskel på højskolen og det 517 gamle Højre, begge foretager en klassebetinget afvisning af en jordisk utopi, et dennesidigt reformarbejde. Væver Hansens socialdemokratiske kritik får de stridende kræfter i højskolebevægelsen til at forenes i afvisning.
Samtidig giver den konservative livsnyder pastor Petersen sin kritik: Den "praktiske, handledygtige Aand i Jernbanernes, Telegrafens, Revolutionernes og Varietéernes Aarhundrede" har medført en manglende kontrol med fantasilivet. Resultatet bliver et oppustet følelsesliv, produkt af lyriske forrådnelsesprocesser og manglende bearbejdning af de middelalderlige reminiscenser, "mørke Rædslers koglende Spil". Midlet mod spaltning af fornuft og følelse er dels et sundt seksualliv, så man ikke kommer i tvivl om, hvorvidt man skal "udgyde" sit "inderste" i "Vorherres eller i en Skøges Skød", dels skal man iagttage en blind religiøs ortodoksi. Man skal vende tilbage til det sunde borgerlige og traditionsrige liv på landet før det folkelige opbrud.
80ernes demokratiske strømninger blandt de intellektuelle er således repræsenteret ved en karikatur, der med forfatterens velsignelse kan kritiseres både fra konservativ og socialdemokratisk hold, selv om der er langt mere følelsesmæssig sympati med den konservative livsnyder end med den bitre og taktiske væver Hansen. Men romanens brede sociale panorama og politiske diskussioner er til tider kun kulissse for Emanuels person og udvikling. Halvfemsernes nyreligiøsitet, skilsmissen og den ny forelskelse skærpede Pontoppidans behov for en større forståelse af sine forudsætninger i barndommens præstegård. I novellen "Ørneflugt" (1894) kritiserer han såvel H. C. Andersens som radikalismens udviklingsoptimisme ved at hævde miljøets altafgørende betydning. Det nytter ikke at have ligget i et ørneæg, når man er vokset op i andegården, d.v.s. præstegården. Han følte dog et behov for en mere direkte selvanalyse, og påbegyndte snart efter udarbejdelsen af Lykke-Per.
Tilknappet Diplomat eller blottet Adamsæble
Pontoppidan var i begyndelsen af 90erne inde i en meget produktiv, oplagt og eksperimenterende fase af sit forfatterskab. Udover den brede trebindsroman udkom en række romaner og noveller, hvortil kom novellesamlingen Krøniker (1890), delvis en opsamling af dagbladsnoveller, hvor Pontoppidan i fabelform viderefører en ætsende ironi over idealisme og religion. Således kontrasterer "Menneskenes Børn" en saftig folkelig og kropslig materialisme og ønsker om dennesidig lykke, med Gud og præsteskabet der prædiker lidelse, 518 skyld og afsavn for ved denne åndelighed at mele egen kage. Indirekte fremstiller novellen "Digterliv" med beklagelse forfatterskabets eksperimenterelyst som udtryk for en tilpasning til skiftende konjunkturer og ydre markedsmæssige krav. Den unge digters romantiske pubertetsdigte forkastes af forlæggeren, der foreslår udarbejdelsen af en realistisk roman. Da digteren har skrevet en sådan, står moden på besyngelse af "Livets Lys og Glæde". Også et sådant værk udformer den nu aldrende digter, men da moden er skiftet til salmer og prædikensamlinger, går han hen og hænger sig. I indledningen til romanen Højsang (1896) besværer fortælleren, en midaldrende pebersvend, bibliotekar og filolog, sig over tidens hang til bekendelseslitteratur, der lægger en tvang på forfatterne. Det kan ikke længere nytte at fremstille sig selv i "Fadermordere og tilknappet Diplomat", når tiden forlanger "et blottet Adamsæble og en udringet Vest", et hip især til Stuckenbergs og Jørgensens, men også Drachmanns subjektive bekendelser. Samtidig følte Pontoppidan sikkert selv et behov for i mere blottet form at bearbejde sin patriarkalske, tilknappede og hæmmede mandsrolle, der var bragt op til overfladen og problematiseret i kølvandet på skilsmissen og optakten til det nye ægteskab.
Så det frigjorte renæssancemenneske Pontoppidan med ubehag på den hæmmede og klodsede præstesøn, der forsøgte tilnærmelse til det mondæne liv, så præstesønnen dog med tilsvarende ubehag på det lystne, selvudfoldende mandfolk, der brød alle familiens bånd. Eksperimenterne gik bl.a. ud på at finde en form, der både kunne bevare tilknapningen og blotte adamsæblet. Pontoppidan skrev således adskillige jeg-fremstillinger, hvor jeg'et på den ene side fortæller med ungdommens subjektive intensitet, og på den anden side lader et mere bornert og hæmmet, hyppigt ældre jeg underkaste disse oplevelser en afstandstagende kritik, således at kritikken kan gå begge veje, mod hæmning og mod selvudfoldende kropslighed, og mod mellemformen, den sanselige sværmeriskhed.
I den lange novelle "Vildt", der sammen med "En Bonde" udkom i Natur (1890) er jeg'et en ældre kandidat, der fortæller om sit ungdommelige møde med landet og naturen. Den æstetiserende yngling lægger et romantisk slør over erotik og natur, omdøber således en skov- og kløftomkranset vig, som i folkemunde hedder Sørens hul, til Almas tempel. Efterhånden oplades det romantiske naturmaleri, de glødende solopgange- og nedgange og det dunkle mørke, voldsomt med erotisk indhold. Samtidig konfronteres jeg'et med en mere brutal og direkte folkelig erotisk udfoldelse, symbolsk f.eks. i form af ålestangeri i mudrede vandmasser. Til sidst falder de romantiserende slør, jeg'et ser naturen i sin nøgenhed og er ved at 519 hengive sig til en brutal, jagende mandighed. Men modsat den instinktsikre jæger og elsker i Isbjørnen, opleves denne jagende mandighed pludseligt med rædsel af jeg'et, der hæmmet flygter.
I det Drachmann-Hamsun'sk stemningshengivne prosastykke Minder (1893) vender et modent jeg tilbage til barndomsbyen Randers. Her forsøger han at generindre og genopspore en parodisk kamp mellem den brutale mandighed, ritmester v. Mohrhof, og en hæmmet pedantisk mandighed, i form af en adjunkt Hammer, om frøken Eleonoras gunst. Adjunkten går tilsyneladende af med sejren, men efter hans kyssen af pigen panorerer jeg'et over på minder om højst upedantiske, bondsk-proletariske driftorgier med tilknytning til markedsvildskab. Og komedien ender tragisk; så vidt jeg'et kan slutte, begår pigen selvmord for at undvige sine brutale jægere. Men jeg'et kan dæmpe tragedien med erindringernes og stemningernes virkelighedsopløsende distanceskaben.
I romanen Den gamle Adam (1894) kommer så et frontalt, men tvetydigt angreb på radikal, mandig selvudfoldelse. En romantisk, hæmmet biblioteksassistent ankommer til et mondænt badehotel, hvor der føres et hektisk moderne 'renæssanceliv' med jagende mænd og lystne kvinder, herunder lystne kommunelærerinder. Bogmennesket oplever efterhånden denne udfoldelse som depraveret, særlig da en midaldrende mand, far til to, forlader såvel kone som børn til fordel for en ung pige. Romanens ræsonnør, den endnu mere selvbeherskede og asketiske dr. Levin moraliserer besk over udfoldelsen, men vil på den anden side heller ikke gå imod uhæmmet udfoldelse og nydelsessyge, dels fordi friheden er udelelig, dels fordi han som mandslingen i "Ilum Galgebakke" ser sprængningen af den borgerlige kernefamilie som en positiv ting. Men jeg'et bringes midlertidigt ud af balance ved den voldsomme erotisme, han kan snart ikke beskue et fredeligt landskab uden overalt at fornemme "Bønderkarles raa Tale og Pigernes uterlige Latter bagved Høstakkene"; han erindrer en moderne version af syndefaldsberetningen, hvor Adam i paradisiske jungleomgivelser af Vorherre polygamt kræver: "Tag alle mine Ribben og skab mig Kvinder af dem." Han begynder at længes efter en konservativ, hierarkisk orden, præstegårdens tryghed, middelalderligt munkeliv, og synet af en herregårdshave, hvor alt bliver klippet og styret med antiliberal orden, fremstår næsten som en symbolsk utopi. Jeg'et beslutter sig til at fornægte renæssancemennesket til fordel for dyrkelsen af "Sjælens uberørte Planteliv".
Romanen er fuld af billeder og forestillinger, der senere blev udarbejdet i Lykke-Per. Men med Højsang (1896) sker der såvel en fremstillingsmæssig som en holdningsmæssig tilknapning. I denne 520 roman, som i andenudgaven af Kirkeskuden året efter og førsteudgaven af Lykke-Per, forsøger Pontoppidan at traditionalisere sine værkers fremtræden. Såvel Højsang som Kirkeskuden kom med folkelige illustrationer, der skal angive en vis gammelmodig-folkelig troskyldighed, ligesom titler og resumeer i Lykke-Per-bindene forsøger at gribe bag om det moderne gennembrud. Der kunne være klare økonomiske grunde til at forsøge sig på et bredere marked, og Pontoppidan fik faktisk sit egentlige bredere gennembrud omkring århundredskiftet. Indholdsmæssigt korresponderede det samtidig med en stadig mere kritisk holdning til radikalismen. Dette medførte, at Pontoppidan ved nyudgaver af ungdoms værker begyndte at ødelægge deres impressionistiske og naturalistiske fremtræden til fordel for en stadig mere tilknappet og gammeldags fremstilling. Den 'lystne' blottelse i impressionisme og naturalisme var nu i hans øjne udtryk for dekadence.
Hold galden flydende
Brydningerne i tiden og i forfatterskabet kom særlig kraftigt til udtryk i den centrale roman Nattevagt. Den var skrevet i selve forligsåret 1894 under inspiration af Pontoppidans bryllupsrejse med embedsmandsdatteren Antoinette Kofoed. Udgivelsen af Taarnet markerede for alvor de symbolistiske strømningers fremmarch, arbejderbevægelsen var på fremmarch, og anarkistiske bombeattentater rundt omkring i Europa opskræmte den borgerlige offentlighed. Romanen blander de private, kulturpolitiske og politiske konflikter til en kritisk dialog.
Den unge naturalistiske maler Jørgen Hallager gifter sig i Rom med Ursula Brandt, der er opvokset i et konservativt embedsmandshjem. Både ægteskab og mødet med Rom giver anledning til voldsomme kultursammenstød. Hallager er ganske uimponeret over Roms kunstskatte: "Hvad Fanden er det for no'en Mokkeduller" siger han om "tre nøgne Fruentimmer" alias tre bakkantinder. På museer ser Hallager "kokette Madonnaer og nøgne Alphonser (kaldet Diskoskastere eller saadant noget) og al den anden Bordel- og Pæderastkunst, som fra Arilds Tid har været Genstand for vor hysteriske Tilbedelse. Her kan man vandre gennem hundrede Sale uden at træffe et eneste Vidnesbyrd om de brede Lags Liv og Lidelser, om Menneskeaandens Frigørelseskamp, kort sagt om nogen af de Rørelser indenfor Folket, der har holdt Verdenshjulet i Gang og været dets egentlige Bevægkraft." Midt i symbolismens himmelvendte æsteticisme, som fandt udtryk i Sophus Claussens Romoplevelser 521 udgivet i Valfart et par år senere, nød Pontoppidan den bramfri provokation. Hallager har fornylig malet et billede af en fabrikspige, der slæbes til visitation af en politibetjent, og forsøger at sælge billedet til en liberal smørgrosserer, bl.a. for at sende penge til murerhåndlangernes strejkekasse. Han opsøger sine motiver ved at gå ud og iagttage arbejderklassens liv og anser "Arbejderhærens mægtige Sammenslutning" som århundredets kunstværk.
Selv kommer han imidlertid fra et strengt og socialt engageret degnehjem. Myndighedernes overgreb mod hans familie er grundlaget for hans sociale indignation. Mødet med arbejderne, deres respektløshed over for den borgerlige kultur, deres kropsnære metaforik og oprør mod samfundets klassekarakter, har frigjort aspekter af Hallagers karakter. Men ægteskabet med Ursula, borgerbarnet, signalerer modsatrettede, fortrængte fascinationer. Hun er opvokset i livsglade og trygge kår og kan inden for sin klasseeksistens' rammer vise uaggressiv følsomhed. Hun opfatter ikke dannelseskulturen som en subjektiv begrænsning. Mens den aggressive knudemand Hallager er angst for at fortabe sit jeg ved hengivelse, er Ursula konfliktsky, bange for at vække anstød. Også hun fortrænger sin fascination af Hallagers proletariske maskulinitet. Den tragiske dynamik i ægteskabet består i, at begge vil ændre det hos den 522 anden, der er årsag til den fortrængte fascination. Hallager betragter Ursula som et bytte, han har frarøvet borgerskabet og vil lave hende om i sit eget billede; han straffer hende for sin fortrængte fascination af borgerligheden. Hun forsøger at danne ham efter borgerlige idealer. Hallagers sociale indignation, der på det sociale plan er velbegrundet, får tragiske konsekvenser i ægteskabet, når han over for svigerfader og det gode selskab optræder med en krigerisk og sønderlemmende kritik af borgerskabet og derved ødelægger det harmonisøgende grundlag for Ursulas eksistens.
Lidenskabeligheden i Hallagers afstraffelse af Ursula forstærkes af hans konfrontation med 90ernes kunstneriske strømninger, nyromantik og symbolisme, der bryder med hans social realistiske forankring. Malervennen og godsejeren Drehling kommer til Rom. Han har været en slavisk elev af Hallager, men er nu på vej over i nyromantik, fordi han ser de eksistentielle lidelser, død, kærlighedstab o.s.v. som klasseuafhængige. Ursula føler et æstetisk og klassernæssigt fælleskab med den følsomme Drehling. Hallager angriber skarpt Drehling og nyromantikken. Selvom dens middelalderdyrkelse skal forestille et brud med nutidens kommercielle verden, er dens kunsts forlorne nostalgi og dekorativisme fint forenelig med kommercielle interesser: "Maa jeg paa det oprigtigste ønske dig til Lykke med dine Bidrag til den nye Chokoladepapirs-Industri" siger han til Drehling. "Med saadanne Kunstværker paa Bonbonæskerne maa de kunne tage mindst ti Øre mere for Pundet!". Og Hallager fortsætter senere. "Hvad rager det jer, at Millioner af jeres Medmennesker dør af Sult, at Friheden trædes i Støvet, at Sandheden kværkes? I er raske Svende, der rider paa jeres Pegasus op paa de blaa Bjærge og drikker Dus med Guder og Gudinder! Hyp! Hyp! Tiden tørster efter Skønhed! Tiden tørster efter Glæde!" Kunstnerne bliver borgerskabets tjenere, der får ridderkors i drikkepenge.
Da kunsten er underlagt kommercielle interesser, bliver der modstrid mellem Hallagers faglige idealer og personlige interesser. For at fremme en kollektiv forbedring af de materielle kår må han forstærke sin egen puritanisme, stritte imod at tjene lette penge ved at tilfredsstille borgerskabets smag. Den puritanisme, der bliver grundlaget for Hallagers evne til at fastholde en radikal kritik, fjerner ham samtidig fra en forståelse af massernes ønsker om skønhed, glæde og afbildning af eksistentielle situationer, fra deres materialistiske og æstetiske drømme og forhåbninger. De karakertræk og den puritanisme, der er en nødvendighed for hans engagement, lukker ham ude fra at leve sig ind i de drømme og aspirationer, der er grundlaget for Drehlings kunst. Når Drehling betegner Hallager 523 som "en løssluppen Tyr", der "nedtrampede alle Sjælens fine Blomster" under "sin Ærgærrigheds, sin Bryndes, sin Egenkærligheds jernhaarde Aag", viser han til gengæld ufølsomhed over for de solidariske elementer i Hallagers handlemåde. Drehling lider under en anden puritanisme, han fortrænger det sociale og materielle grundlag for drømmene.
Ægteskabet ender i tragedie. Hallagers radikale og brutale mandighed berøver til sidst Ursula hendes identitetsoplevelse, og under trykket fra hustyrannen hengiver hun sig masochistisk til døden. I en slags efterskrift fremstilles Hallagers livet par år senere, på kongeparrets guldbryllupsdag i 1892. Højre og Venstre er forsonede, selv arbejderne frydes over guldbryllupsfestlighederne og kongerøgelsen. Hallager er sunket ned i pjalteproletariatet og bor under fattige omstændigheder på Vesterbro som medlem af et revolutionært arbejderparti og som hårdnakket naturalist. Nyromantikere som Drehling stjæler imidlertid nu hele opmærksomheden, og selv hans samleverske, en arbejderkvinde, har ikke forståelse for hans intellektualisme og synes, at kongerøgelsen dog er køn. Som isoleret intellektuel i en periode, der fremstilles som præget af det totale nederlag for revolutionære tanker, sætter Hallager hele sin lid til, at 524 han kan videregive sine tanker til sønnen, der igen kan videregive, dem til sin søn, og dermed videregive de revolutionære ideer gennem en 'Nattevagt' der må vare til revolutionens morgenrøde oprinder. Hallagers sidste bemærkning er "hold Galden flydende".
Skarpere end tidligere formulerer Pontoppidan her sin kulturkritik og sin sociale kritik, og mere eksplicit end tidligere kobles kritikken sammen med socialistiske strømninger. Men samtidig konfronteres disse synspunkter lige så skarpt og eksplicit med de modgående, traditionelle og eksistentielle synspunkter, der kom til syne i Spøgelser, og som fremover skulle få stadig stigende vægt i forfatterskabet. Pontoppidan var ved et vendepunkt.
Lykke-Per
Århundredskiftet foranledigede mange, og også Pontoppidan, til at gøre status over det afsluttede århundrede. Dele af romanen Lykke-Per forsøger at blande en personlig statusopgørelse med en historisk. Under udarbejdelsen kunne Pontoppidan i Politiken og Social-Demokraten læse Johs. V. Jensens visioner om det kommende århundrede. Han skrev samtidig to små romaner, Lille Rødhætte (1900) og Det ideale Hjem (1900). Sidstnævnte var et radikalt opgør med den patriarkalske kernefamilie. Romanen foreslog familier grundet på matriarkatet, ikke som ellers i forfatterskabet begrundet i den forkrøblende virkning af den autoritære fader på søn og hustru, men derimod i en puritansk modbydelighed ved samliv mellem personer fra forskellige familier med forskellige vaner og idiosynkrasier. Der argumenteres derfor for familiært samliv mellem søskende.
Lykke-Per udkom som otte små føljetonagtige romaner i perioden 1898-1904, en periode der både indeholdt storlock-out og systemskifte. Enkeltdelene havde naivistisk-folkelige titler som Lykke-Per finder Skatten, Lykke-Per og hans Kæreste og Lykke-Per, Hans sidste Kamp, ligesom de var forsynede med føljetonagtige resumeer. Denne halvt mente, halvt ironiske folkelige gammelmodighed forsvandt delvis, da Pontoppidan omarbejdede og forkortede romanen til en trebindsudgave i 1905. 1 1918 revideres romanen nok en gang.
Romanen var både tænkt som en delvis selvbiografisk udviklingsroman og som en bred skildring af Danmarks udvikling henimod industri- og bysamfundet, men bearbejdelsen af det personlige stof tog i nogen grad kræfterne væk fra det sociale panorama. Efter sit andet ægteskab boede Pontoppidan forskellige steder i provinsbyer og på landet. Kendskab til det moderne storbyliv fik han
{billedtekst:} Pontoppidan i symbolistisk fortolkning. Maleri af barndomsvennen Johan Rohde. Øjnene er stirrende, hånden knuget om stokken, en kontrast til den bløde baggrund og munden i skægget. Afstanden til såvel Krøyers unge Pontoppidan som til fotografier er slående. Alligevel udtrykker billedet netop den blanding af fabulerende nærvær og fravær i en indre verden eller fjerne ismarker, der var karakteristisk for Pontoppidan i 90erne og omkring århundredskiftet. {billedtekst slut}
525 mest gennem aviserne og ved lejlighedsvise storbyophold, prægede af kritisk 'provinsiel' fremmedhedsfølelse, iblandet fascination. Hans ensomme liv som huspatriark og ved skrivebordet var sikkert ikke uden lighed med skildringen af den unge Lykke-Per, der udkaster heroiske projekter, men somme tider oplever sig som "et levende Tabelværk lænket til et Tegnebræt". Med alderen blev Pontoppidan stadig mere indelukket og menneskesky, og under det daglige, flittige arbejde rned brede realistiske romaner i stil med udenlandske mestre som Zola og Tolstoj blev forståelsen af det manisk skrivende jeg en stadig mere påtrængende opgave.
Romanen indledes med en skildring af hovedpersonen Per Sidenius' opvækst i en streng, næsten pietistisk østjysk præstegård. Per gør oprør og kompenserer ved et raskt drengeliv og romantiske drømmerier og fortsætter oprøret ved at foretrække ingeniørstudiet 526 for teologien. Faderens krav om selvbeherskelse vender Per til ønsker om at beherske omverdenen, såvel naturen som kvinderne. I studietiden i København udkaster Per, i forlængelse af sine heroiske drømme, et stort ingeniørprojekt, der skal omkalfatre store dele af barndommens forhadte Provinsdanmark og inddrage det i den moderne industrielle og handelsmæssige udvikling. Senere skriver han et utopisk manifest, Fremtidsstaten, en slags teknisk-politisk alternativ til dr. Nathans (Georg Brandes') kulturpolitiske reformplaner. Pers planer og visioner må tænkes udkastet i 1870erne, men ligner mere fremherskende tendenser i 1890ernes industrielle udvikling, og forfatteren motiverer da også primært Pers visioner i dennes genialitet, han er uden sammenhæng med de sociale strømninger i det omgivende provinsielle København.
Pers industrielle visioner sammenvæves med hans erotiske udvikling. Han forføres af en svulmende, vampyrisk bourgeoisidame, fru Engelhardt, med "Fangarme", der trods deres blødhed lægger en mand i "Jernbøjle". Til gengæld går Pers projekt ud på at beherske naturens kvindelige urgrund, f. eks. ved at lægge havet i jernbøjer for at tappe dets energi. Per ser selv sine industrialiseringsdrømme som led i en driftfrigørelse. Han oplever fabriksfløjterne som "en ny Tids Ottesang, der engang skulde mane alle Mørkets og Overtroens Spøgelser uigenkaldeligt i Jorden" og derved frigøre seksualiteten fra forestillinger om straf. Industrikulturen skal erstatte det religiøse himmerige med et himmerige funderet på "Mands og Kvindes Favntag".
Men Pers kropslighed og mandlige kønsrolle fremstilles i stigende grad med puritansk afsky og forsynes med degraderede træk, især efter han får afslag på støtte til sit projekt. Han bliver nu en amerikansk-præget, føljetonagtig millionøsejæger. Mødet med en jødisk rigmandsdatter, den yppige, moderne-frigjorte Nanny Salomon, fører hans fantasiliv i retning af drømme om sorte prinsesser på sydhavsøer, og snart realiseres fantasien med Per som en proletarisk amerikansk-prøjsisk opkomling, præget af brutal maskulinitet. Selv om han flytter sin bejlen fra den sensuelle Nanny henimod hendes begavede og kropsligt uudviklede søster. Jakobe, beskrives hans krosplige fremtoning som alfonsagtig. Han er klædt "Efter tarvelig Mode" så hans tøj "næsten uanstændigt" fremhæver "hans kraftige Legemsformer", ligesom maskinklipningen viser hans tyrenakke. Ubehaget ved udviklingen sammenvæves med ubehaget ved den (moderne) mandlige kønsrolle.
I et smukt portræt skildres Jakobes udvikling. Hendes placering i et frisindet borgerligt miljø og mødet med Brandes' radikalisme har været en forudsætning for hendes åndelige frigørelse. Samtidig har 527 sygelighed i barndommen hæmmet hendes sensuelle udvikling og dannet kimen til sympati med de undertrykte. Disse kim kommer til udfoldelse, da hun møder den voksende antisemitisme i Europa, f.eks. i form af forhutlede jødiske progromflygtninge, der brutaliseres af prøjsiske løjtnanter. Hun kommer til at hade den moderne prøjsisk-amerikanske brutale mandighed. Romanen hævder, at Per nedbryder hendes sjælskraft ved en voldsom kropslig udfoldelse netop af denne type. Hun siger ja til hans frieri "gjort vild af Svedlugten fra hans endnu ophedede Legeme". Efter som Nietzscheansk blond bestie at have vakt Jakobes sensualisme til masochistisk hengivelse, vækker han også hendes moderfølelse ved at fortælle om sin hæmmede barndom.
I skildringen af Salomon-familien fremstilles de frigørende aspekter af borgerskabet og dets kultur. Men samtidig er hele skildringen af den byborgerlige kultur sammenvævet med elementer, der mest understreger det degraderede og uegentlige i det moderne frigjorte liv. Der er en række onde karikaturer af moderne forfattere: Enevoldsen (J.P. Jacobsen), Paul Berger (Johs. Jørgensen) og især Fritjof Jensen (Drachmann), hvis frigjorthed fremstilles som en tynd fernis over middelalderlig angst. Mest karikeret er bladverdenen, repræsenteret ved en helt holdningsløs journalist og forfatter med det sigende navn Dyhring (Nansen). Dyhring realiserer det alfonsagtige ægteskab med den som erotoman fremstillede Nanny Salomon, som Per kun overvejede. Senere fremstiles også i karikatur tidens pengemænd, med vægt på det jødiske islæt. I denne fin-de-siècle-depravation er der kun få forsonende momenter.
Per drager nu til udlandet, først til Berlin for at se den store verdens industri og ingeniørkunst. I breve hjem til Jakobe skildrer han fascineret millionbyens gigantiske udfoldelse, den er som "uhyre Turbiner, der suger Menneskestrømmene til sig og udspyer dem igen efter at have berøvet dem deres Energimængder". Men efter et besøg i hjemmet i forbindelse med faderens begravelse, bliver hans syn på storbyen præget af en kristelig kritik af udviklingen. Han ser nu storbyens skyggesider, dens rodløse og udbyttede lønmodtagere og pjalteproletarer. Per fastholder, at proletarerne har erhvervet en form for åndelig frihed, men ser samtidig på deres eksistens med det kristelige provinshjems øjne, de mangler "Hjemlig Hygge, Fred og Tryghed". Under et ophold i Alperne forstærkes dragningen mod faderens og fortidens religiøse og eksistentielle forståelsesformer, som selv ikke et intenst erotisk forhold til Jakobe i den vilde alpenatur kan fortrænge.
Efter en afstikker til Rom vender Per tilbage til Danmark. Salomonfamilien har udvirket etableringen af et børskonsortium til realisering 528 af Pers planer. Realiseringen kræver blot, at han gør afbigt over for ingeniørautoriteterne og underkaster sig konsortiets modifikationer af planerne. Per er begyndt at tvivle på radikalismens forestillinger om åndelig frigørelse, hvortil kommer en følelse af kropslig afmagt og dødsangst. Han bryder med børsfolkene i en religiøst præget oplevelse af sig selv som Kristus, der driver kræmmerne ud af templet. Dragningen mod storby og industrikultur erstattes af en dragning mod provins og barndom, der nu i erindringen ses i et mere idyllisk lys.
Moderens død fører ham til Jylland, og snart har han forlovet sig med en grundtvigiansk præstedatter, Inger, og brudt forlovelsen med Jakobe. Per bliver landmåler og bedsteborger i en lille stationsby. Det store industriprojekt erstattes af et mindre vandregulerings-projekt, og samtidig bearbejder han intenst forholdet til barndommen og religionen. Selv om han fastholder sin ateisme, drives han mere og mere henimod en indadvendt selvrefleksion. Per kommer ind i en krise, dels erotisk, han føler at Ingers erotik kun kan vækkes af den potente godsejer Brück, dels ved at han i sin egen patriarkalske faderrolle genkender de aspekter af faderen, der forkrøblede kone og børn. Problemstillingen privatiseres, romanen viser ikke sammenhænge mellem de tvangsprægede træk i Pers holdning til familien, hans gerrighed og indadvendthed, og så hans puritansk-præstelige kritik af den verdslige verden, der i lige så høj grad synes at stå for forfatterens som for Pers regning.
Per ender med at forlade kone og børn til fordel for et ensomt liv som vejassistent i en øde egn af Vestjylland, hvor han helt kan hengive sig til sparsommelighed og drifthæmning, kombineret med grublen over selvet og over lidelsen som forudsætning for sand sjælelig frigørelse. Efter en række år i ensom kontemplation dør han.
Som Emanuel i Det forjættede Land ender Lykke-Per som et tragisk offer for sit miljø og sin opvækst, men heroiseringen af den narcissistiske og hæmmede intellektualisme er større i Lykke-Per. Det forjættede Land havde pastor Rüdesheimers borgerlige livsnydelse og væver Hansens socialisme som modpoler, mens modspillet til Lykke-Per er Jakobes langt mere asketisk-private korrektiv. Jakobe er det 'moderne' alternativ til Per. Hun bevarer tilliden til storbylivets frigørende aspekter "Selv saadanne hjemløse og forkomne Storstadsstodderes Liv syntes hende i dette Øjeblik hundrede Gange rigere end Bondens betryggede Muldvarpetilværelse, og hun forstod saa godt at de trods Sult og Elendighed blev ved at klamre sig til Stenbroen, indtil Døden bortskyllede dem". Men på det personlige plan og i sit daglige virke bliver hun indbegrebet af århundredskiftets stramtandede, emanciperede kvinde, der betaler 529 frigørelse fra ægteskab til selverhverv med stram småborgerlig selvbeherskelse. Efter en abort overfører hun sin energi til socialt arbejde for det nye industriproletariats børn. I de første udgaver er hendes sociale engagement associeret til arbejderbevægelsen, men 1918-udgaven stryger henvisningen til hendes socialdemokratiske inspiration. Hun benytter sin formue til at drive en slags daginstitution for arbejderbørn, og hun er en myndig, gribbeagtig leder. Den opdragelse som hjemmene ikke mere magter at påtage sig, skal nu gives i den private velgørenheds regie, således at børnene kan blive "smaa Missionærer for Troen paa Renlighed, Orden og Tugt". Havde Pontoppidan i "Naadsensbrød" næsten 20 år tidligere ironisk udstillet institutionslivets dressur set fra fattiglemmernes synspunkt, er han nu placeret på den anden side af skranken. I stram forfattermyndig fremstilling identificerer han sig nu delvis med en lige så myndig institutionsleder. Det individualistiske i aktiviteten understreges af, at det Brandes-portræt som i 1. udgaven prydede Jakobes kontor, fjernes i trebindsudgaven.
Romanen blev en lang eftersøgning af rødderne til Pontoppidans identitet. Eftersøgningen resulterede i nogle på mange punkter enestående og dybtborende skildringer af socialiseringens efterliv i den voksne mand, således skildringen af det autoritære fader-sønforhold. Men samtidig fører eftersøgningen på en række punkter til at ungdommen yderligere følelsesmæssigt fjerner sig fra eftersøgeren. Såvel barndommens som midalderens Henrik fremstilles med indlevelse og sympati i Lykke-Per-skikkelsen, hvorimod ungdommens teknikbegejstrede og Brandes-radikale Henrik i en række henseender fremstår i parodiens og fantasteriets skikkelse, tilsat alfonsagtige træk. Herved er Pontoppidan ved at slette erindringen om sin radikale fortid til fordel for en parodisk fremstilling, skønt den unge Henrik havde en dybere forståelse af 1900-tallets liv end den ældre. Ikke så sært at den ældre nu for alvor betræder vejen til De Dødes Rige (se bd. VII).