Den russiske indflydelse

I et af de sene breve til Otto Borchsenius fremhæver Pontoppidan at Ude og Hjemme-perioden var meget væsentlig i hans liv. Han klager over, at Vilhelm Andersen er gået let hen over dette tidsrum i sin bog om forfatterskabet. Vi har med andre ord Pontoppidans egen forsikring om, at årene 1881-1887, da han første gang traf Edvard Brandes i Helsingør, er af største betydning for forståelsen af sammenhængen og udviklingen i hans produktion. Indtil da havde han stort set koncentreret sig om sin udvikling som skønlitterær forfatter. Det var gennem digtningen han ville ytre sig som kunstner, og journalistikken havde han i virkeligheden meget lidt tilovers for. De genrer, han dyrkede i de første seks år som forfatter, var udelukkende skitsen, novellen og den større fortælling eller lille roman. Tilskyndelsen til at dyrke den fortællende prosa lå umiddelbart i tiden, men selvom det var den franske naturalisme, der litteraturhistorisk set begyndte at optræde som fornyende impuls, var det ikke fra de franske forfattere Pontoppidan hentede sine indtryk. Han var i denne henseende helt forskellig fra Herman Bang, hvis debutroman Haabløse Slægter skattede til den franske naturalismes forkærlighed for emner omkring den genetiske arv, degeneration og determinisme. Pontoppidan anfører selv, at de russiske realister stod ham nær, ikke Turgenjev, som han bestandigt reagerede imod, men det følgende slægtleds skribenter: Saltykov, Tolstoj og Dostojevski. Det var disse forfattere Schaff henviste til som de store fornyere (Hamskifte, s. 122-123). Imidlertid må hukommelsen her have spillet Pontoppidan et puds. Ingen af de tre omtalte forfattere var tilgængelige på dansk eller tysk i 1874. Ganske vist lader han Schaff være særdeles sprogkyndig, men Pontoppidan læste selv kun tysk som fremmedsprog. Det er imidlertid særdeles interessant, at Pontoppidan nævner Saltykov-Scedrin som en mulig læremester, for denne forfatter, der er så godt som ukendt i Vesteuropa, repræsenterer en satirisk realisme i russisk litteratur, som er den yderste modsætning til Turgenjevs lyriske prosa. Turgenjev har selv erklæret, at han fandt Saltykov grov og firkantet, men forskellen mellem hans egen artistisk forfinede og lyriske realisme og Saltykov-Scedrins sociologisk-satiriske prosa giver et udmærket udgangspunkt for en forståelse af, hvad Henrik Pontoppidans indsats kom til at betyde for dansk prosas udvikling i 1880'erne. Hos Saltykov-Scedrin kunne Pontoppidan finde både social patos, vilje til afsløring af samfundets misforhold, ideen om lidenskabens ret i menneskers privatliv og den pessimisme, som har rod i en erkendelse af tingenes uundgåelige tilstand. Forfatteren vidste, hvad han talte om. I hans noveller og fortællinger er det erindringer og indtryk fra hans egen barndom, der er forarbejdet til udsøgt satirisk kunst. I næsten 10 år var Saltykov-Scedrin forvist af zar Nikolaj I til en provinshovedstad i fjerne egne af Rusland, og dahan efter zarens død vendte tilbage til Sct. Petersborg, udsendte han i 1856-57 bogen Skitser fra en provinshovedstad, som direkte var affødt af den fysiologiske retnings ånd og den af kritikeren Belinskij proklamerede naturlige skole. 1870'erne og 80'erne var fyldt med Saltykoy-Scedrins hårde og skånselsløse værker. Rusland var, skriver Ad. Stender-Petersen i den russiske litteraturs historie, det land, hvor oplysningsmænd, frie for videnskabens tyngde, levede i sus og dus, tilbøjelige til for alvor at virke for udstedelse af en forordning om borgmestrenes fritagelse for lovenes virkninger og tillige overbeviste om, at det ikke ville være uden en vis nytte at lade alle anderledes tænkende skyde. Her havde de hårdhudede det godt, her nød spytslikkerne livet, her rådspurgtes de tilforladelige og i lokale spørgsmål velbevandrede jordejere om den rette måde at styre de pludselig frigivne, jordløse bønder på - til jordejernes fordel. Her trivedes også de litterære sumpplanter, som mente, at det var utilstedeligt at tænke. Her regerede skurken, født af moralsk og intellektuelt morads, opdraget og beåndet af lavsind, her regerede det triumferende svin.

Det er denne sociale satire over den herskende klasse, fremført i et trællesprog som bevidst opposition mod Turgenjevs velplejede prosa, der repræsenterede fornyelsen. Saltykov mangler egentlig evnen til at fortælle en historie; der savnes et sammenhængende episk forløb i hans skitser. Hans kunst bestod i at tegne satiriske portrætter af menneske typer fra provinsen, men i spørgsmålet om at afsløre den menneskelige naturs sammensatte væsen kan hans lige kun findes i Dostojevski. Med Saltykov-Scedrins romaner, hvoriblandt De herrer Golovl'ov (1880) regnes som en russisk ættesaga, kom en ny accent ind i den russiske realisme, og det er et ubesvaret spørgsmål, om Henrik Pontoppidan allerede i 1880'erne tilegner sig denne blanding af social satire og psykologisk realisme fra de russiske forbilleder.

Hvorfor omtaler han ham overhovedet i sine erindringer? Saltykov er så godt som aldrig blevet oversat til dansk. Familien Golovl'ov blev først udgivet i oversættelse ved Karin Windfeld-Hansen i 1945. Hvis Pontoppidan har læst Saltykov-Scedrin grundigt, må han på sine rejser i Schweiz og Tyskland have opsporet den tyske oversættelse: Skizzen aus dem russischen Provincialleben, der i 1860 blev udsendt i Berlin med A. Mecklenburg som oversætter. I forordet til denne tyske oversættelse introduceres Saltykov som en moralsk skribent, sit folks revser. Tendensen i forfatterskabet er reformatorisk i ordets bedste betydning, og formålet med disse skitser fra den russiske provins er netop medvirken i kampen mod løgnen ud fra et patriotisk engagement. Når man tænker på den rolle de satiriske portrætter af embedsmænd, politikere og godsejere spiller allerede i Pontoppidans første skitser og fortællinger, er det ikke helt usandsynligt at antage, at han allerede fra forfatterskabets begyndelse har følt sig tiltrukket af den fysiologiske retning i russisk litteratur. Modsætningen mellem forhutlede småkårsfolk og deres undertrykkere er et stående tema i denne sammenhæng. Pontoppidan var fra første færd på jagt efter sociale typer, der i begyndelsen slet og ret ikke var tænkt som repræsentative for andre end sig selv, men som i det lange løb voksede ud til et billede på helesamfundet.

Pontoppidan understregede selv, at det røre Brandes havde vakt, fremkaldte en strøm af oversættelser, som forøgede hans mangelfulde kendskab til den europæiske litteratur.

Endogsaa den hidtil næsten ukendte, men saa værdifulde moderne russiske Literatur blev nu gjort tilgængelig for den danske Læseverden ved fortræffelige Oversættelser og bidrog væsentlig til en Fornyelse indenfor vor egen unge Digtning. J.P. Jacobsens ornamentale Ordbroderi, som en Tid havde paavirket de fleste af den yngste Forfatterslægt saa betænkelig stærkt, tabte pludselig Indflydelse. Disse Russere med deres ganske ukunstlede Sprog og hele folkelige Fortællemåde aabnede vore øjne for, at det ikke var stilistiske Finesser og sproglig Akrobatik, som frembragte det lødige Kunstværk, men den magtfulde Udformning af et Emne til en organisk Helhed1.

I denne klare tilkendegivelse af et afhængighedsforhold ligger samtidig en beskrivelse af dens art. Det var ikke stilen og naturskildringen Pontoppidan ville lære hos russerne, men psykologisk karakterskildring og værkkomposition. Pontoppidan nævner udtrykkelig Dostojevski som forbillede, idet han dog fuldt ud er klar over, at læsningen af Dostojevskis værker rummer særlige problemer. Alt det gigantiske og kaotiske hos Dostojevski måtte umiddelbart byde ham imod, men selve den fornemmelse af at befinde sig i en arbejdende billedhuggers værksted, hvor splinterne ryger een om ørene, medens den monumentale menneskegruppe langsomt fremstår med faste former og åndfulde træk, er al umagen værd.

Omtalen af Dostojevski sker i forbindelse med opholdet på broderens højskole i Hjørlunde, hvilket må indebære, at Henrik Pontoppidan fra forfatterskabets start i 1881 begyndte på sin læsning af den store russer. Dette passer godt med, at de første oversættelser fremkom i Ude og Hjemme, f. eks. et afsnit fra Fortællinger fra Tvangshuset i Sibirien, 1882. Den første større oversættelse på dansk var Raskolnikov, der i Arne Wendts oversættelse udkom på brdr. Salmonsens forlag, 1883. I nr. 307 af Ude og Hjemme havde Thor Lange givet en introducerende redegørelse for forfatterens liv og levned. I 1884 udkom Fattige Folk i oversættelse ved C. Sarauw og Erna Juel-Hansen. Sidstnævnte oversatte Nihilister, som udkom i to bind i 1886. De Forurettede og Undertrykte udkom samme år og Fyrst Myschkin i 1887. Derefter oversatte Knud Berlin Optegnelser fra det døde Hus, 1888, medens Erna Juel-Hansen besørgede En Hanrej samme år. Først i 1889 forelå Brødrene Karamasov i en oversættelse på fire bind.

Den svenske forsker, Knut Ahnlund, anfører, at det var Schaff, der efter alt at dømme satte Pontoppidan på sporet af russerne. Han mener dog, at hverken Tolstoj eller Dostojevski var blevet introduceret i Danmark, idet dette først skete i 1884, og i Tyskland var forholdet det samme. Både Dostojevski og Tolstoj blev introduceret i Danmark i 1883. Fra og med udsendelsen af Sandinge Menighed har Pontoppidan været klar over deres eksistens, og han har gennem resten af firserne haft mulighed for at læse dem i oversættelse. Af Tolstoj forelå Ægteskabslykke allerede i oversættelse fra 1879, men de berømte Fortællinger og Skildringer fra Sebastopol blev først udsendt i oversættelse ved W. Gerstenberg i 1884. Krig og Fred udkom i oversættelse af Edvard Brandes i 1885, og derefter bragtes der hvert år indtil flere oversættelser af Tolstoj.

I firserne var der højkonjunktur med hensyn til russisk litteratur i Danmark. Ahnlund undrer sig over, at Pontoppidan specielt nævner Dostojevski som sit forbillede; men det var ikke stilen som sådan Pontoppidan interesserede sig for (se herom Ahnlund: Henrik Pontoppidan s. 395). Forskellene mellem de to skribenter er dog større end lighederne. Pontoppidan skrev en velafvejet og strengt organiseret prosa, hans romaner er systematisk komponeret, med en jævnt bølgende rytme, helt forskellig fra russerens umådehold. Slægtskabet med Tolstoj er langt større, både hvad emner og stil angår. Det er imidlertid et spørgsmål, om Ahnlund har ret i denne påstand. Når Pontoppidan samtidig med, at han søgte frem mod en beherskelse af den store romanform griber tilbage i tiden, således som allerede Ejnar Christiansen gjorde opmærksom på i sin anmeldelse af Det forjættede Land, kan det skyldes, at han som forbillede valgte de romanforfattere fra århundredets midte, der repræsenterede den brydning mellem romantik og realisme, som stod hans hjerte nær.

Hvad Pontoppidan i detaljer kan have tilegnet sig af Dostojevskis kunstneriske teknik er svært at afgøre; men det er hævet over al tvivl, at han har læst ham i firserne. De områder, som en påvirkning kan gøre sig gældende på, ligger på flere planer. For det første er der psykologien, som begge forfattere er optaget af. Deres psykologiske kunst er baseret på den forudsætning, at det menneskelige sjæleliv er komplekst. Hos Pontoppidan dominerer fra første færd det direkte portræt. Han skildrer omsorgsfuldt sine personers udseende, klædedragt og mimik. Desuden lægger han vægt på at lade sine figurer fremstå som tydelige produkter af deres genetiske arv og det sociale og kulturelle miljø. Han har ikke russerens trang til at skildre yderliggående mennesketyper på vej mod et åndeligt eller fysisk sammenbrud, men han kredser om de menneskelige lidenskaber, kærlighed og had, gemenhed, forfængelighed og magtsyge på omtrent på samme måde. Den intense boren i menneskesindets labyrintiske gange har de tilfælles; det er det irrationelle sjæledyb, som er deres egentlige interesse. De studerer begge de motiver og egenskaber, der driver mennesker til at følge deres instinkter – ofte i modstrid med deres åbenlyse interesser. De hævn- og hadfølelser, som så ofte dikterer Pontoppidans personer de handlinger, de skal udføre, udspringer ganske vist af en personlig erfaring om forurettelsen i livet, men den kunstneriske objektivering lykkes langt bedre for ham end for Dostojevski og kan af samme grund undertiden udarte til skematisk tørhed; men det flydende og kaotiske i Dostojevskis menneskeopfattelse har han ikke. Måske heller ikke hans storhed. Personligheden bevarer næsten altid sin integritet hos Pontoppidan. Han forsøger sjældent at forene helt modsatte egenskaber i en og samme person. Kontrasten mellem den bevidste og den ubevidste del af personligheden er sjældent så stærk, at identiteten er truet. Den mangel på struktur- og kompositionsevne, som man ofte og måske med rette har bebrejdet Dostojevski, findes ikke hos Pontoppidan, der er suveræn med hensyn til at fastholde indtil flere handlingsforløb inden for samme ramme.

På et meget væsentligt punkt synes der at være overensstemmelse mellem de to forfattere; de anvender begge polyfone kompositionsprincipper. Teorien om det polyfone princip i Dostojevskis romaner blev først fremsat af Michael Bachtin i Problemer i Dostojevskis forfatterskab fra 1929. Begrebet polyfoni betegner i musikken flerstemmighed, således at de enkelte stemmer i en musikalsk sats bevæger sig fra hinanden og mod hinanden i et strengt bundet forløb. Overført på det litterære værk må polyfoni betyde, at de enkelte personer i en roman idémæssigt set indgår i en større og bunden sammenhæng. Hvis en roman er polyfon i sin opbygning, kan man ikke pille den enkelte person ud af den kompositoriske helhed og bruge den pågældendes udtalelser som dokumentation for forfatterens holdning. I en artikel af Dmitrij Lichacev om historismens princip i studiet af det skønlitterære værks form og indhold hævdes det, at Michael Bachtin har ret i sin påstand, og at dette direkte bekræftes af Dostojevskis udkast til Idioten, hvor hans forsøg på at skabe mangestemmighed fører ham til hele tiden at placere sine personer i nye sammenhænge. Han ændrer deres skikkelser og synspunkter, mens han fastsætter deres indbyrdes forhold og skaber et mangestemmigt kor.

Det afgørende er her selve den kunstneriske proces. Hvis en forfatter lægger sine personers karakterer til grund for sin idé, siger Lichacev, hvis han søger efter de rette realistiske situationer til dem – situationer, hvor de kan præsenteres klarest og i relief, så foreligger der en arbejdsmetode. Hvis forfatteren derimod i første række tager sig af personernes indbyrdes forhold, deres konflikter, intrigens bevægelse, så er det en diametral modsat arbejdsmetode.'1

Både hos Dostojevski og hos Pontoppidan i hans store romaner virkeliggøres et bestemt kunstnerisk princip, således at sammenhængen mellem persongalleri og kompositionsplan fremtræder som en større helhed. Det er næppe tilfældigt, at Pontoppidan selv i omtalen af sine senere værker tyr til musikalske udtryk for at tydeliggøre sine hensigter. Hos begge forfattere er det også tydeligt, at den egentlige kamp finder sted på det ideologiske plan som en kamp mellem forskellige anskuelser, logiske systemer og religiøse trosbekendelser. Diskussionsmaterialet placeres med stor dygtighed i selve romanen og udgør i virkeligheden en del af spændingsfeltet mellem personerne. Det er denne underfundighed, der hos begge forfattere har ført til en beskyldning for ideologisk tvesyn, men dette bunder snarere i et psykisk kompleks af ambivalent karakter.

 
[1] Arv og Gæld, s. 42-43. tilbage
['1] Se herom Marxistisk Litteraturteori, v. L. Søndergård Andersen, Rhodos 1973, s. 310 ff. tilbage