Desillusionsromanen
Lukács, Jacobsen, Pontoppidan
"Hver Gang Posen rystes kommer en ny tilsyne:
en Nar, en Hugaf, en Natugle…"
Henrik Pontoppidan i Lykke-Per.
I Introduktion
Den ungarske litteraturteoretiker, marxistiske tænker og kommunistiske politiker Georg Lukács er på programmet i dag i Pontoppidan Selskabet, fordi han i en berømt bog med titlen Die Theorie des Romans fra 1920 skrev om den skandinaviske roman med Pontoppidans Lykke-Per og J.P. Jacobsens Niels Lyhne som privilegerede eksempler på den moderne romans særpræg. Bogen er både en principiel karakteristik af disse moderne skandinaviske romaner og et modernitetssignalement.
Lukács var dog ikke den, der introducerede de danske forfattere for det europæiske publikum – de havde allerede været kendt i årtier. Den skandinaviske digtning havde fra slutningen af 1800-tallet frem til 1920'erne sin stjernestund: den var verdenslitteratur i den tids betydning af ordet (dvs. europæisk litteratur) og den prægede en række store europæiske forfattere som for eksempel Thomas Mann, Robert Musil og Rainer Maria Rilke. Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge er – hævdes det – utænkelig uden Niels Lyhne og Pontoppidan og Bang gjorde et uudsletteligt indtryk på Thomas Mann – læs blot Tonio Kröger og Buddenbrooks. I Wien studerede Musil Herman Bangs sene romaner som en art forstudier til Der Mann ohne Eigenschaften. Hans Georg Gadamer slugte Bangs Mikaël og De uden Fædreland i sin ungdom. Knut Hamsuns Sult spøger i Det surrealistiske manifest og André Breton var begejstret for nordmandens Fra det ubevidste Sjæleliv. Man kan sikkert blive ved, men de anførte navne må være tilstrækkelige til at vise tyngden og betydningen af den skandinaviske roman i tidsrummet. Her skal vi ikke snakke om Lie, Kielland, Strindberg, Ola Hansson og Hamsun – jeg nævner dem blot for at antyde, hvor formmæssigt varieret og fornyende den skandinaviske roman var i tidsrummet. Når Lukács derfor fremhæver Pontoppidan og Jacobsen er det ikke udtryk for arkæologiske interesser for en litteratur fra før århundredeskiftet, men for en virkelig interesse og for sans for kvalitet og europæisk tyngde. De skandinaviske romaner var slet og ret de moderne romaner i tidsrummet.
I 1920 var Georg Lukács endnu ikke blevet doktrinær kommunist. Han havde blandt andet studeret i Budapest, Berlin og Heidelberg og flirtet med anarko-syndikalismen hos Georges Sorel (det var der mange, der gjorde i tidsrummet, f.eks. dadaisterne og surrealisterne). Lukács' filosofiske bagrund er tysk Geisteswissenschaft og den tyske idealisme med Kant og Hegel som mentorer. Hans intellektuelle bekendtskaber i denne periode tegner det samme billede. Han var ven med Wilhelm Diltey, Georg Simmel, Max Weber, Ernst Bloch og Stephane George. Et lidt blandet selskab ganske vist, men et selskab, der peger både bagud mod den tyske idealisme og ind i moderniteten og modernismen. Eller mere præcist: når Lukács kan karakterisere Jacobsens roman med udtrykket 'desillusionsromantik', viser det en dybtgående forståelse af, at romantikken nok er forbi, men ikke overvundet. Georg Lukács' modernitetsbegreb er her i 1920 et komplekst begreb. Der er i Die Theorie des Romans på den ene side en rummelighed, der senere forsvinder ud af forfatterskabet, og på den anden side kan man iagttage hvorledes de senere antimodernistiske og dogmatiske positioner allerede ligger på spring i denne tidlige tekst (skrevet allerede i 1914). Die Theorie des Romans er derfor en sammensat og modsigelsesrig tekst. Da anden udgaven udkom i 1962 skrev den ældre Lukács et forord, hvori han lægger afstand til ungdomsværkets inspirationer fra den tyske Geisteswissenschaft og kritiserer et af de vigtigste værker bag han egen bog, nemlig Wilhelm Dilteys Das Erlebnis und die Dichtung fra 1905 og dens abstrakte syntesetænkning. Dermed falder hele konstruktionen af Die Theorie des Romans til jorden set med Georg Lukács' retrospektive blik. Når han alligevel genudgiver værket, hænger det sammen med, at det trods bindingerne til geisteswissenschaftlige positioner kan læses som et vigtigt overgangsværk. I Die Theorie des Romans er Kant (neokantianismen er Geisteswissenschaft's filosofiske grundlag) forladt til fordel for Hegel. Lukács' bog er et led i den Hegel-Renæssance, der brød igennem efter Den første Verdenskrig. Die Theorie des Romans er "det første 'geisteswissenschaftliche' værk, der konkret anvender den hegelske filosofis erkendelser på æstetiske problemer" (ty. udg. s. 10), hævder Lukács, der samtidig understreger, at historiseringen af de æstetiske kategorier, der blev mulig gennem Hegels tænkning, peger frem mod hans senere marxistiske standpunkter. Samtidig er Lukács generøs nok til at vedgå arven fra Sorel og Søren Kierkegaard. Lukács' sene forord er en retrospektivt anlagt legitimation af genudgivelsen af et epokegørende, ikke-marxistisk romanteoretisk værk.
Som en konsekvens af Den første Verdenskrig og den russiske revolution nærmede Georg Lukács sig – sammen med andre prominente kunstnere og intellektuelle – det kommunistiske parti. Han blev medlem i 1918. Efter krigen og nederlaget til revolutionen i Ungarn flygtede han til Wien, hvor han lærte Antonio Gramsci og Victor Serge at kende og studerende Lenins skrifter. I Wien blev Lukács – kort fortalt – leninist. I 1923 udkom hans filosofiske og teoretiske hovedværk Geschichte und Klassenbewustsein. Bogen er udogmatisk og blev aldrig et accepteret værk i den kommunistiske bevægelse. Men den fik afgørende betydning for de sociologiske teorier og kapitalismekritikken i det, vi i dag kalder Frankfurterskolen. Store dele af Adornos tænkning er afhængig af Lukács' ideer, og bogens reflektioner over 'tingsliggørelsesbegrebet' hos Hegel og Marx er af afgørende betydning for marxismens historie i det tyvende århundrede. Hvad ville Benjamin, Bloch, Horkheimer, Eric Fromm og Adorno være uden Lukács? I 20'erne og 30'erne blev Georg Lukács en forbenet antimodernist og realismens fremmeste dogmatiske teoretiker i stadige opgør med det, han forstod som modernisme, der hos ham er et vidt begreb, der spænder fra naturalisme i Zola'sk forstand til Berthold Brechts episke teater. Lukács er en af dem, der har argumenteret mest intensivt for en modsætning mellem realisme og modernisme – en mildest talt problematisk og temmelig fatal modsætning i litteraturhistoriske sammenhænge.
Jeg skal ikke forfølge hans tænkning i nogen videre forstand af ordet her, blot gøre opmærksom på, at Die Theorie des Romans er et værk, der rummer en mængde ansatser til problemstillinger, der er afgørende for forståelsen af de litterære processer i dele af det tyvende århundredes litterære historie. Ud over denne idé- og æstetikhistoriske tyngde rummer bogen interessante refleksioner over den skandinaviske romans formverden og et tankevækkende signalement af den æstetiske idealismes sammenbrud, som det kan læses i de moderne skandinaviske romaner. Samtidig er bogen dybt afhængig af idealismens organicistiske værkbegreb og dens drømmende forestillinger om den klassiske græcitets fortrin: "Salige er de tider for hvilke stjernehimlen er landkortet for de gangbare og uafvendelige veje, og hvis veje bliver oplyst af stjernernes lys" (ty. udg. s. 22; da. udg. 19). 1 lyder åbningsordene om den klassiske tid. Bogen peger frem mod den senere berømte modernisme-realisme-diskussion i 30'erne.
II De salige tider er forbi …
Man forstår næppe Lukács' bog, hvis man ikke ser, hvor bundet han er til den klassiske epik (især Homer). Heri er han en tro elev af Hegel og dennes efterladte Vorlesungen über die Ästhetik. Det klassiske epos er den norm, som de moderne romaner, ja, romanen som genre, måles op mod. Romanens periode er emfatisk efter-kantiansk. Romanen hører en tid til, hvor enhver harmoni er forsvundet. Den er desintegrationens og hjemløshedens genre par excellence. Den hører en civilisation til, hvor ingen livstotalitet længere er direkte givet. Romanen er derfor alt andet end klassisk-græsk – den er moderne.
Lukács følger Hegels bestemmelser af eposet – her er den episke verden skabt indefra, og ethvert individ og enhver handling reflekterer helheden. I romanens verden hersker derimod den "transcendentale hjemløshed". Her er ingen helheder længere givne, og her lever mennesket berøvet den metafysiske trøst, som kunne forsone dets begær med verden. I romanen bliver eposet filosofisk. "Filosofi er egentlig hjemve", citerer Lukács den tyske romantiker Novalis for: filosofi er behovet "for at være hjemme overalt" (22; 19). Eposet var blottet for filosofi. Thi i de "salige tider" var alle mennesker filosoffer i deres liv. Hvad er den sande filosofis opgave, spørger Lukács, hvis ikke det er nedtegnelsen af et "urbilledeligt landkort", der viser vort tilhør til verden. Dengang var der, siger Lukács i forlængelse af Hegel, "ingen inderlighed, thi der var intet Ydre, intet Andet for sjælen" (23, 19). Det betyder, at Lukács bestemmer romanen ikke blot som den episke genre, der bryder med eposet, men også som den genre, der har bruddet som immanens og dermed hjemveen og inderligheden som væsentlige karakteristika – alt dette er fremmed for det klassiske epos. Om Homers epos'er siger han, at i dem er spørgsmålet "hvordan kan livet blive væsentligt?" allerede løst: de har "fundet svaret" (23, 20). 2 Grækerne siger han lidt derefter, kender kun svarene, men ingen spørgsmål. Den klassiske kultur er derfor en uskyldens kultur, mens romanens kultur er refleksionens, spørgsmålenes, hjemløshedens og bruddenes kultur. Her er konjunktion erstattet af disjunktioner. Men i alle disse disjunktive former ligger længslen på lur. Hvad der er tabt i bruddet bliver til sjæl og dukker derfor op som længsel i drømmene og i handlinger, som aldrig bliver til andet og mere end fantasmagorier. "Unheimlichkeit", kunne vi måske sige med Freud (som Lukács ikke nævner), er den moderne romans dislokaliserende modus. De udeblevne objektiveringer interioriseres til en indre gus af danaidiske drømme. Romanen er denne transcendentale hjemløsheds sande udtryk og dens drømmeverden er desillusioneret romantik. Alt dette betyder, at Georg Lukács i sin karakteristik af romanen arbejder med et modernitetsbegreb med rødder i Hegels filosofi, men et modernitetsbegreb, som ikke er os fremmed. Tværtimod. Med et begreb, som Lukács anvender nogle få gange i Die Theorie des Romans, kunne vi sige, at romanen hører den kontingente verden til, mens eposets verden er præget af totalitet, harmoni og tradition.
Cervantes er ifølge Lukács den første romanforfatter, der udfolder dette hjemløshedens tema og derfor den første roman-forfatter. Og følger vi Lukács er – groft sagt – alle senere romaner quiotiader. Denne den
første store roman i verdenslitteraturen står ved begyndelsen af den tid, hvor den kristne Gud begyndte at opgive verden, en tid, hvor mennesket blev ensomt og kun kunne finde mening og substans i sin egen sjæl, hvis hjem var intetsteds; en tid, hvor verden var […] overladt til dens egen immanente meningsløshed. (103/87)
Her cementerer Georg Lukács en af rutinerne i romanforsknings historie: Cervantes som den moderne romans fader. Romanen som hjemløshedens genre. Romanen som modernitetens sande udtryk.
III 0Den æstetiske idealisme og den moderne roman
Lukács tænker denne romantypologi i samklang med en filosofisk diskurs, hvis baggrund i det væsentlige er Hegel og den posthegelianske tyske idealisme. Det er nemlig ikke kun i romanen, at drejningen mod det indre og refleksive bliver tydeligt. I filosofien slår subjektiviteten også igennem i form af en sprække mellem det indre og det ydre som et tegn på den essentielle forskel mellem selvet og verden, mellem handling og sjæl. Det er Lukács' fundamentale påstand, at former, der kan opfattes som helheder og accepteres som naturlige ikke findes i moderniteten som gyldige størrelser. Derfor er det heller ikke muligt at etablere en telos for den menneskelige handlingsverden. For Lukács har dette tab etiske konsekvenser. Subjektet vil være tilbøjelig til at hævde sine egne krav om frihed uafhængig af det absoluttes status – tænk blot på den subjektivt-voluntaristiske og trodsigt-tåbelige idealisme hos Don Quijote. For kunstværket betyder det, at det ikke længere er en sand transmissionsinstans for almene værdier og sandheder – uanset at mange bruger kunstværket som kompensation for en tabt helhed.
På den ene side hævder Lukács, at romanen forkaster totaliteter og episk fasthed. Det kan vi let bekræfte ved et blik på J.P. Jacobsens to romaner eller på Herman Bangs forfatterskab. Det var desuden et kritisk tema i de evige bekymringer over modernitetens former i den moderne roman, et tema, der var særdeles udbredt i datiden – også hos Brandes – hvad man kan se i hans Jacobsen-karakteristik i Det moderne Gjennembruds Mænd fra 1883, hvori han bebrejder Jacobsen hans romaners manglende komposition. 3
På den anden side mener Lukács, at romanen så at sige tænker i totalitetskategorier selv om den skrives i en affortryllet verden.4 Ligesom hovedpersonernes begær og drømme ikke forsvinder, fordi de ikke kan realiseres, men i stedet internaliseres, således bevarer romanen forestillingen om en kulturel totalitet selv om den 'ved', at den er uden substans. I romanens formvilje, i dens forsøg på at skabe æstetiske totaliteter ligger værkets metafysiske totalitetsbegær såret, men intakt. Romanerne ønsker at forsone 'Leben' og 'Wesen'. Den heroiske aktivitet i er et eksemplarisk udtryk for den moderne romans formbegær – især fordi Cervantes har gennemskuet hovedpersonens begejstring som illusionær. Nøglen hertil er tabet af idealitet. Det er således Lukács' grundlæggende forestilling, at romanen konstitutionelt har et immanent 'ønske' om at forsone selvet med verden. I dette 'ønske' ligger romanens erindring om eposets ideale verden: romanen så at sige 'husker' eposets etos. Romanen hjemsøges derfor af alt det, der ikke længere hører hjemme i den. Romanen drives mod det uforsonlige, mod konflikter og tab. Stendhal har i De L'amour formuleret det på sin vanlige spidse facon: "Dyden er i romanen kun tilstede for at blive ofret".
I min læsning af Lukács lyder det således: den moderne roman opstod i idealismens ruiner. Det var ikke realismen i den moderne roman, der var anstødsstenen i det modernes gennembrud. Realisme er selv en del af den æstetiske idealismes tradition (Poul Martin Møller, Goldschmidt). Det var den realisme, der brød med idealismen og dens æstetiske og moralske dekorum, der skabte problemerne. Idealismen var i det hele taget under langsomt opbrud i sidste halvdel af 1800-tallet. Verdens affortryllelse, som Max Weber skrev om, er det mægtige spor af religionens og idealismens marginalisering. Det kunstneriske opgør med den goethe'ske platoniske triade: det 'gode', det 'sande' og det 'skønne' (allerede foregrebet hos Blicher, Drejer og H.C. Andersen) løsriver skønhedsbegrebet fra enhver solid forbindelse med sandheden og moralen og problematiserer til syvende og sidst begrebet selv. Idealismen marginaliseres filosofisk og æstetisk, men er op igennem den første halvdel af det tyvende århundrede en aggressiv kraft i den massive konservative antimodernistiske kulturkritik (Salomon ('dysmorfisme'), nazismen ('dekadence')) og i kommunistpartiernes socialistiske kunst- og kulturpolitik.
Herman Bang skrev i 1879 i det korte forord til Haabløse Slægter:
Hvad jeg vil fortælle paa disse Blade, er i Brudstykker et Livs Historie. Og jeg vil fortælle det, netop som det er levet uden at lægge til og uden at tage fra; ogsaa uden at bekymre mig om, hvorvidt, hvad jeg fortæller, bliver skønt eller ej, eller om det vækker enten Graad eller Latter.5
I disse bemærkninger kan man se konturerne af den modernitetsproblematik, som Lukács arbejder med i Die Theorie des Romans. Værket har, skriver Bang, mistet sin totalitet ("Brudstykker"). Det gode, det sande og det skønne er ikke længere en udelelig helhed og ikke længere et æstetisk ideal, hvor etik, erkendelse og æstetik konjungerer mod hinanden. Selve det kognitive grundlag under den gamle æstetik er brast sammen i disse korte fraseringer. Digtningen har mistet sin selvfølgelighed og plads i samfundet. Formålet med kunsten har ændret sig i retning af 'sandhed frem for alt'. Og 'sandhed frem for alt' betyder kritik, marginalisering og uselvfølgelighed. Sandheden forbinder sig med radikalisme, marxisme, anarkisme, darwinisme, fritænkeri, sekularisme, agnosticisme og ateisme osv. Herved splittes ideal og virkelighed fra hinanden på en sigende måde: hos Platon, fra hvem triaden egentlig stammer, er den menneskeskabte skønhed både sanselig og åndelig. Skønheden bygger bro mellem det legemlige og det åndelige, mellem nødvendighed og frihed og derved – netop derved – viser den os i et billede vores egen tabte fuldkommenhed. Den lover os forsoningens mulighed. Den kender til spaltning, men også til forsoning og mediering. Fortalere for en sådan æstetisk idealisme er alle store, kendte digtere og filosoffer: Goethe, Schiller, Schlegel, Schelling, Hölderlin, Hegel – herhjemme er den æstetiske idealisme tydeligst repræsenteret ved Johan Ludvig Heiberg, men den sidder som et mycelium i det meste af den fine kultur.
Georg Lukács er i hele sin tankeform afhængig af denne idealisme og hans refleksioner i Die Theorie des Romans er, trods hans viden om modernitetens brudflader og spaltninger i sin begrebsbrug og i sine tankeformer uløseligt forbundet med den. Hvor Hegels æstetiske tænkning er et svar på Kants Kritik der reinen Vernunft og Kants skelnen mellem 'das Ding an und für sich' – en erkendelsesmæssig sprække, der sætter spaltningen mellem subjekt og verden, mellem viden og væren – dér er Lukács' romanfilosofi et forsøg på at vise de formmæssige konsekvenser af denne spaltningsproces. Den er samtidig en drøm om at kunne vende tilbage til en ikke spaltet verden. Derved er den hegeliansk.
Hvad vi står med er altså et brud med den æstetiske idealisme, der handler om idealismens langsomme forvitring, men ikke om dens forsvinden. Georg Brandes er som litteraturkritiker et langt stykke af vejen æstetisk idealist og en fastholder af totalitetsbegrebet. Hvad Lukács diagnosticerer i sin bog er den æstetiske idealismes marginalisering i moderniteten: At hævde helheden i en substantiel forstand vil være utidssvarende. Meget præcist kan han diagnosticere de forskellige modernitetstræk og samle dem i markante begrebsdannelser: 'abstrakt idealisme', 'desillusionsromantik', 'transcendental hjemløshed'. Samtidig ved han, at den æstetiske idealisme i dens romantiske form lever videre som immanente momenter i teksterne, derfor et begreb som 'desillusionsromantik'. Det interessante i vores sammenhæng er, at den moderne digtning ingensinde slipper ud af sin idealistiske forhistorie – romantikken er modernismens spøgelse. Den blev, hovedpersonerne selv uafvidende, installeret i dem som sjæl, psykologi, ubevidsthed, drømme og genfærd. Disse protagonister var, med en parafrase af Freud, ikke længere herrer i eget hus.
Vi skal ikke følge Georg Lukács videre frem igennem 20'erne og 30'erne. Jeg vil blot bemærke, at meget af det, der karakteriserer den moderne roman i tiden fremover, er registreret og beskrevet hos Lukács. Selv blev han som bekendt en af modernismens mest markante kritikere. Med støtte i den store realistiske romantradition ender han med at bebrejde de modernistiske forfattere deres opgivelse af totalitetsprincipperne. Han ender som antimodernist og forsvarer af en abstrakt realisme i forlængelse af det kulturelle politis aktiviteter i det kommunistiske parti. Totalitetsbegrebet og drømmen om værkets som en dialektisk helhed regenererer han altså ud fra sin partikommunistiske position. I al leninistisk-stalinistisk-kommunistisk litteraturkritik i 20'erne og 30'erne kan man genfinde hans positioner og holdninger i mere eller mindre begavede udformninger – mest mindre. Den linje skal vi ikke forfølge her. Men den er uadskillelig fra hans positioner i 1920.
IV Romanformernes typologi
Die Theorie des Romans er ikke en romanhistorie. Lukács beskriver ikke en udviklingshistorie fra eposets gyldne tider over Don Quijotes tossede drømmer til de desillusionerede romaner i slutningen af det nittende århundrede. Hans fremstilling er filosofisk og typologisk. I bogens anden del beskriver han fire forskellige romantyper. Det første kapitel i denne del hedder "Den abstrakte idealisme"; heri skriver han om Lykke-Per. Det andet kapitel hedder "Desillusionsromantikken" og har Jacobsen som en central figur. Det tredje kapitel hedder "Wilhelm Meisters Lehrjahre som forsøg på en syntese" og har naturligvis Goethes roman i centrum. Det er et kapitel, der skildrer en romanform, der såvel æstetisk som historiefilosofisk står mellem de to typer – mellem Lykke-Per og Niels Lyhne – "dens tema er forsoningen af det problematiske, af idealet førte individ med den konkrete, samfundsmæssige virkelighed" (135/114). Det fjerde og sidste kapitel handler om Tolstoj. Her vil jeg koncentrere mig om de to første kapitler; dannelsesromanen med Goethe som central figur er min medtænkte modform til opløsningerne hos Pontoppidan og Jacobsen. Jeg prioriterer J.P. Jacobsen frem for Pontoppidan. Det skyldes to ting: dels ved jeg mere om Jacobsen end om Pontoppidan, dels er der andre, der her arbejder med Lykke-Per, så den vil ikke blive glemt – hertil kommer, at en gennemgang af Niels Lyhne vil profilere Pontoppidans særtræk med stor tydelighed.
J.P. Jacobsen og desillusionsromantikken
Begrebet 'desillusionsromantik' anvender Lukács til at karakterisere, hvad han kalder "den nødvendigvis inadækvate relation mellem sjæl og virkelighed" (114/96). Han finder i denne romantype en "Unangemessenheit", der beror på en fundamental uoverensstemmelse, der opstår af, at sjælen er bredere og videre anlagt end de skæbner, som livet formår at byde den. Denne uoverensstemmelse nedbryder den gamle romans forsoningslogik. Dannelsesromanens medieringsfigurer falder væk, fordi de mister deres filosofiske og psykologiske gyldighed. Derfor må dyden ofres i den moderne roman. Med romanen i sidste halvdel af 1800-tallet drejer det sig i stedet om uforsonlighed. Den skildrer en i sig selv mere eller mindre "fuldendt, indholdsmæssigt opfyldt, rent inderlig virkelighed, der indtræder i en konkurrence med den ydre" (115/96) og som forvandler denne "indre rigdom til den eneste sande realitet". Den episke anskuelighed, som vi kender den fra de gamle romaner, går tabt i
En tåget og ugestaltet serie af stemninger og refleksioner over stemninger, erstatningen af en sanseligt gestaltet fabel med psykologisk analyse. Denne problematik intensiveres endda ved at den udenverden, der kommer i berøring med denne inderlighed, tilsvarende begges forhold til hinanden må være fuldstændig atomiseret eller amorf, eller i alle fald afklædt enhver mening […] Thi intensiveringen af inderligheden til en fuldstændigt selvstændig verden er ikke kun en sjælelig kendsgerning, men en afgørende værdidom over virkeligheden: denne subjektivitetens selvtilstrækkelighed er dens mest fortvivlede nødværge, opgivelsen af enhver kamp for at realisere den i den verden, der ligger uden for den, eftersom en sådan a priori bliver anset som udsigtsløs og fornedrende (115, 97f).
I den moderne roman er det enkelte individ ikke længere bærer af transcendente værdier. Lukács beskriver det således: "Forudsætningen og prisen for denne umådelige højnen af subjektet er ikke desto mindre afkaldet på enhver rolle i gestaltningen af den ydre verden" (120/101). Subjektets nederlag overfor virkeligheden er, hævder Lukács, "subjektivitetens forudsætning":
Romantikken bliver skeptisk, skuffet og grusom mod sig selv og verden: den romantiske livsførelses roman er desillusionsdigtnings. Inderligheden, som er nægtet enhver vej til at udvirke sig selv, opstemmes indvendigt, men kan alligevel aldrig give afkald på det der for altid er tabt; for selv om den ville det, forsager livet enhver sådan opfyldelse: det påtvinger den kampe og med disse uafvendelige, af digtningen forudsete, af helten forud fornemmede, nederlag". (120/101)
Hvad Lukács her karakteriserer, er det gab mellem individ og verden, der skaber det indre længselsrige, som Niels Lyhne er fanget i. Dette gab er en både formmæssig og tematisk igangsætter i romanens historie i det nittende århundrede. Det er dette tab af trancendens og tilhørsforhold til en formbar virkelighed, Lukács bestemmer som transcendental hjemløshed. Denne hjemløshed er karakteriseret ved en "skøn, men skyggeagtig blanding af […] sorg og hån, men ingen enhed; billeder og aspekter, men ingen livstotalitet" (120/101). I en desillusionsroman er hovedpersonen ikke bærer af andet end sin egen sårede individualitet og fanget i en monologisk refleksion over sine tab af sammenhænge – tænk blot på Vilhelm Høgs evindelige dagsbogsskriveri i Haabløse Slægter og Niels Lyhnes monotone drømme og aldrig skrevne digterværker. Det er den konstruktion, som højrefløjen – og Georg Brandes og senere endnu kommunisterne – fandt utilfredsstillende. Men det er den konstruktion, der bærer store dele af den moderne roman – også Niels Lyhne. Den roman, der er sig sin modernitet bevidst.
Det er ikke vanskeligt at se Jacobsens hovedperson i Lukács bestemmelse af den desillusionerede helt. Man ser ham mest fra ryggen, skrev Vilhelm Andersen i sin litteraturhistorie. Niels Lyhne er altid på vej væk, aldrig helt nærværende, altid futilt drømmende, sjældent handlende og aldrig med succes. Hans liv afsluttes sammen med Danmarks selvforskyldte nederlag ved Dybbøl i 1864. Forud er gået et liv, som Jacobsen kun skildrer i brudstykker. En livsskildring uden plot, uden indgribende og omformende handlinger. Et liv præget af drømme om handlinger og mening. Et liv bestående af repetitioner og stadige nederlag. Et liv som derfor egentlig ikke er værd at fortælle om, hvorfor vi kapitel efter kapitel hører fortælleren sige: "Og Aarene svandt. Jul gik til Jul …"; eller: "Et Halvaarstid efter Edeles Død mistede …" (43); eller: "Tre Aar er forløbne, Erik og Fennimore har været gifte i to …" (119); eller: "I det meste af to Aar flakkede Niels Lyhne om i Udlandet …" (155); eller: "Omtrent et Aarstid havde Niels Lyhne boet paa Lønborggaard …" (161) – osv. Disse lakuner i en tekst, der ellers er anlagt som en livshistorie, viser os, at der her egentlig ikke er noget at fortælle. De brudstykker, der fortælles, er alt, hvad vi behøver at vide. Ved nærmere eftersyn er selv det, der fortælles, gentagelser af den samme skuffelseserfaring. En evig understregning af, at Niels Lyhne er en hjemløs drømmer. Da han som ung student kommer til København og introduceres for nye, radikale ideer lyder det hurtigt således:
Der var vel enkelte iblandt dem af disse stille Drømmere, der bræge vemodigen mod en svunden Tids svundne Idealer, men de fleste af dem var opfyldte af det, der den Gang var det Nye, drukne af det Nyes Theorier, vilde af det Nyes Kraft og blændede af dets Morgenklarhed. Nye var de, forbitret nye, nye indtil Overdrivelse, og det maaske ikke mindst, fordi det inderst inde var en sælsom, instinktstærk Længsel, der skulde overdøves, en Længsel, det Nye ikke kunde stille […] Livet sled det vel ud siden, tyssed det bort det Meste, Klogskab brød vel ned af det, og Fejghed bar Resterne bort sagtens … (55)
Den erfaring får Niels allerede som purung knægt, da han fra et vindue overværer Bigums frieri og hører tantens knusende bemærkninger:
Man lukker sine Øine i for det virkelige Liv, man vil ikke høre det Nej, det raaber imod Ens Ønsker, man vil glemme det dybe Svælg, som det viser En, der er mellem Ens Længsel og det man længes for. Man vil have sin Drøm frem. Men Livet regner ikke med Drømme, der er ikke en eneste Hindring, der lader sig drømme ud af det Virkelige, og saa ligger man tilsidst der, jamrende ved Svælget … (33)
"Men nej, altid nej, aldrig andet", lyder tantens omkvæd. Det hører Niels, og han
havde for første Gang følt Frygt for Livet, for første Gang virkelig begrebet, at naar det havde dømt En til at lide, saa var denne Drøm hverken digtet eller truet, men saa blev man slæbt til Pinebænken […] Det var det han forstod i anelsesfuld Angst.(34)
Her bliver Niels en drømmer, der angst viger tilbage fra realitetsprincippets forfærdende hærgen. Her præsenteres læseren for første gang for den erfaringsfigur, der præger alle de efterfølgende oplevelser og begivenheder: erfaringen af partikularisering, destruktion og længslens forvandling til inderlighed, elendighed – kort sagt til sjæl. Altså netop ikke handling og skabende aktivitet, som vi kender det fra de tidligere romaners tillid til hovedpersonernes væren i verden – Goethe og Goldschmidt kunne her være eksempler på denne tidligere roman. Den Edele, der forklarer Bigum livets grundvilkår – romanen kontrasignerer hendes udsagn – har selv erfaret dem smerteligt og dør af dem. Desillusion og skuffelse er nærmest ontologiske konstanter i Niels Lyhnes univers. Moderen oplever for eksempel sin skuffelse, mens hun dør i den italienske sommer:
Drømmen om den fjærne Verdens Herlighed, den havde ikke bragt Dagen med sig, dens Farver var falmede, jo nærmere hun kom den, og hun følte, de falmed kun for hende, fordi hun havde længtes mod Farver, som Livet ikke ejer, mod en Skjønhed, som Jorden ikke kan modne. Men Længslen slukkedes ikke, stille og stærk brændte den i hendes Hjærte, hedere i sit Savn, hed og fortærende. (81)
Denne forgæveshed, denne spaltning, denne desillusionerede længsels hjemløshed er den erfaring, hele romanen kredser om, og som den forsøger at overvinde.
I romanens kapitel 11, der handler om Niels og Fennimore, lancerer fortælleren det, der synes at være summen af romanens livsbillede:
Men hvert Lykkeslot, der rejser sig, det har Sand blandet ind i den Grund, hvorpaa det hviler, og Sandet vil samle sig og rinde bort under Murene, langsomt maaske, men det rinder, rinder, Korn for Korn … Og Kjærligheden? – ikkeheller Kjærligheden er en Klippe, hvor gjærne vi saa vil tro det. (123)
Denne centrale passage samler i en simpel formulering den erfaring, som romanen udtrykker: destruktion, forfald og død er tilværelsens mestertanke. Længsler og ønsker, drømme og forhåbninger er alle dømt til undergang. Forgæveshed er længslens lov. Al lidenskab, ja, alting, munder ud i et "Bavl af Trivialiteter" (124). I dette spil er individet og dets sammenhæng ej heller givet (Niels ved nemlig, at "et Menneske hænger ikke saa nøje sammen" (100)). Modspillet mod kontingensens og dekonstruktionens hærgen finder J.P. Jacobsen i en særpræget kunstmetafysik, som jeg kort skal skitsere.
VI Modernitet og æstetik
Når sandets bortrislen undergraver alt, når livet er én stor ironisk kommentar til ethvert menneskeligt tilløb til handling, så synes selv romanskriveriet at være en meningsløs, illusionsfyldt og indsigtsløs gestus. J.P. Jacobsens svar er en æstetisk replik til moderniteten, en replik, der foregriber den symbolistiske æstetik. Et svar, der kunne karakteriseres som en desillusioneret romantik, hvor det æstetiske felt har mistet sine totalitetskrav, hvor den hegelske tillid til forsoningen mellem subjekt og objekt er forvandlet til autonomi-æstetik – altså uforsonlighed, til en mod-hegeliansk disjunktionsfigur. Jeg skal prøve på at forklare positionen ved hjælp af et citat fra slutningen af kapitel 2. Det lyder således:
Det stod naturligvis ikke for hans barnlige Bevidsthed, dette, med den Klarhed og Bestemthed som det udtalte Ord giver det, men det var der Alt sammen, ufærdigt, ufødt, i vag og ugribelig Fosterform; det var som en Søbunds underlige Vegetation, seet gjennem blakket Is; slaa Isen i stykker, eller drag det dunkelt levende frem i Ordenes Lys: det er det Samme, der skeer, – det, der nu ses og nu gribes er, i sin Klarhed, ikke det Dunkle der var. (16)
Her tager fortælleren over og forklarer for læseren det, den barnlige Niels endnu ikke selv kan forstå, nemlig at livet er i dunkelhed og ubegribelighed. Kun ved at bryde isen og transformere dette dunkle mørke gennem "Ordenes Lys" opstår en klarhed, som ikke hører livet til, men ordene: kunsten. Kunstværket skaber en anden, en lysende verden. I kunsten fastholdes det "Dunkle, der var", men transformeret og placeret uden for det destruktive kaos – i kunstens lys. Kunsten har en permanens, der bryder dødens regimente. Kunsten er det eneste gyldige svar på den moderne verden. Kunsten er unddraget tiden og dermed forfaldet. Kunstviljen bærer en transcendens i sig, som trodser enhver temporalitet. Temporaliteten hører livet til – Lukács skriver om, at "tiden er livets fylde", at tidens fylde "er livets selvophævelse". Det er netop denne tidens selvophævelse i døden, Jacobsen ikke vil vide af. 6 Positionen er ikke ukendt. Senere får den navnet 'symbolisme'. At Georg Brandes var skeptisk vis a vis Niels Lyhne bør ikke undre os. Måske skulle vi skrive litteraturhistoriens klicheer om? Det moderne Gennembruds digtning kan næppe samles under en række simple paroler eller æstetiske formler ('realisme' for eksempel).
Når Pontoppidan lader en forfatter med træk af J.P. Jacobsen dø under udarbejdelsen af en eftersætning, viser det et andet træk ved den moderne litteratur: den lader sig ikke subsummere under simple paroler – den er selv disjungeret. Selv om både Jacobsen og Pontoppidan er postgennembrudsforfattere, så er de radikalt forskellige både tematisk og formelt. Pontoppidan vil ikke den jacobsenske symbolisme. Han vil noget helt andet. Og hans formvalg er derfor andre end Jacobsens. Derfor placerer Lukács ham fornuftigvis i en anden skuffe end Jacobsen.
VII. Pontoppidans resignationer
Jeg vil i det følgende først og fremmest fremlægge Lukács læsning af Lykke-Per. Men alligevel vil jeg gerne begynde med en personlig bemærkning. Siden jeg første gang læste romanen i begyndelsen af min gymnasietid sidder især én scene fast i min erindring. Det er ikke skyderierne i Alperne ("Jeg skyder det 20. Aarhundrede ind!") eller barndommens vilde kælketure. Det er lugten af sved og seksualitet i bogens første halvdel. Jeg tænker på den scene, hvor Jacobe første gang tænder på Per. Barnagtigt løber han ved siden af hendes charabanc. Per vil blære sig med sin ungdommelige virilitet. Han vil slå Jacobes voksne og besindige bejler af banen. Han lugter kraftigt af sved efter løbeturen, og netop denne lugt tænder den ellers så reflekterede Jacobes begær. 7 Det er en af de stærkeste scener, jeg kender, i dansk litteratur. Den viser, hvad Pontoppidan kan som forfatter. Den viser en fascineret indsigt i begærets overskridende og irrationelle kraft.
Det andet sceneri, jeg tænker på, er bogens afsluttende kapitel fra Agger Tange. I det lugter det af død og ensomhed. Opdagelsen af det kapitel hører min studietid til. Det, der fascinerer mig, er ikke så meget Pontoppidans tvetydige bemærkninger og Pers eventuelle selverkendelse. Det, der interesserer mig, er det intrikate samspil, hele den intertekstuelle konjunktion mellem dannelsesromanen og den roman, Pontoppidan her skriver. Tænk på Goldschmidts trøste-roman Ravnen fra 1867. Den bog slutter med, at de tre brødre metaforisk sagt smelter sammen til et helt menneske (her forsones empiri/praksis (Morten) og idealitet (Wilhelm) med handling (Fredinand)), og det, der karakteriserer dette nye myndige individ hos Goldschmidt, er, at dets begær og dets vilje markerer sig i verden, gør sig synlig, bliver virkeligt ved at blive realiseret. Realitetsprincip og begær konjungerer mod hinanden. Det myndige individ fylder verden ud og sætter den fremad med sin skabende indsats. Ravnen munder ud i en slags utopisk kooperation, som vi også kender fra Goethe og Nexø og fra den utopiske socialisme. Hos Pontoppidan er alt anderledes. Hans sjæl er ikke uformeligt-gopleagtig stor, som Niels Lyhnes. Tværtimod. Den kan ikke fylde verden ud. Pontoppidans variation over dannelsesromanen forvandler dens medieringslogik til eksistentialisme:
Ære være min Ungdoms store Drømme! Saa blev jeg dog en Verdenserobrer alligevel! Hvert Menneskes Sjæl er et selvstændigt Universum, hans Død en Verdensundergang i det smaa (Syvende udgave, II, s. 368).
Dannelsesromanens kosmiske imperativer krymper til en individuel ironiseret og eksistentialiseret selvrealiseringsmodus. En slags minimalistisk dannelse uden kosmologisk tyngde. Egentlig har Jacobe allerede indset det, da Per rejser hjem til sin moders begravelse, og hun skånselsløst tænker om ham:
Hun vidste nu, at han i sin Naturkraft var et Menneske uden Lidenskab, uden Selvopholdelsesdrift, eller rettere: at han kun besad Lidenskabens negative Egenskaber, den kolde Natside: Trodsen, Selviskhed, Hævngerrigheden, men ikke dens stormende Higen, ikke dens uovervindelige Længsel, ikke dens hærdende og lutrende Glød og Flamme …" (s. ?)
– ordene er her mere bitre, end hun senere tænker ham. Modsat forholder det sig med Jacobe selv. Hun vokser og integrerer. Hun manifesterer sig i verden, som var hun hovedperson i en dannelsesroman. Hun medierer det, som Per ikke kan mediere. Hvor Jacobe vælger og udvikler sin livsopgave og forholder sig til fattigdom og børneelendighed på Nørrebro, som var hun en person i en roman af Nexø, dér forholder Per sig til sin dagbog. Også Pers liv er et led i dekonstruktionen af den æstetiske idealisme, et led i opkomsten af moderniteten og dens formverden. Dagbogens narcissistiske selvspejlinger og postulerede forsoninger er modernitetens stemme i Pontoppidans roman. Derfor er Nexøs store dannelsesroman, Pelle Erobreren, tilegnet Pontoppidan. Romanen om Pelle er et svar på romanen om Per. Et temmelig interessant, må man nok sige, intertekstuelt spil – en modernitetens diskussion – mellem Goethe, Goldschmidt, Jacobsen, Pontoppidan og Nexø.
I Die Theorie des Romans er Pontoppidan en helt. Lukács diskuterer ham i en prominent sammenhæng, nemlig sammen med Cervantes og Balzac. Det er lige ved, at Pontoppidan, selv om afsnittet om ham er kort, syner mere end de to andre. I Lukács fremstilling er Cervantes den, der introducerer den abstrakte idealisme i den europæiske roman. Det forklarer han over mange – filosofisk-spekulative – sider. Balzacs La comédie humaine hyldes for dens enkeltværker, men klandres for den pseudototalitet de tilsammen gestalter:
Episk gestaltet er kun de enkelte dele, helheden er blot sammenføjet […] set ud fra helheden har ingen enkeltdel en virkelig organisk eksistensberettigelse […] Denne totalitet er anelsen af en livssammenhæng, der som en storlyrisk baggrund er følelig bag hver enkelt fortælling; den er ikke […] vundet gennem svære kampe som de store romaners totalitet. (110/93)
Bemærk den uproblematiserede anvendelse af dannelsesromanens og den tyske idealismes vokabular: 'organisk', 'totalitet'. De er gennem alle ideologiske hamskifter fundamentet i Lukács' romantænkning.
Overfor Balzacs mangelfulde totalitet hylder han Pontoppidans episke gestaltning af uoverensstemmelsen mellem sjæl og virkelighed: "Kun én stor roman, Pontoppidans Lykke-Per", fremviser et forsøg på at lade denne sjælestruktur stå centralt og at fremstille den i bevægelse og udvikling" (111/94), hævder han. Og fortsætter (jeg må her citere ekstensivt): Herved
foreligger en fuldstændig ny kompositionsmåde: udgangspunktet, subjektets helt sikre bundethed til det transcendente væsen, er blevet til et endemål, sjælens dæmoniske tendens til helt at gøre sig fri af alt som ikke tilsvarer denne aprioritet, er blevet til en virkelig tendens. Medens i Don Quijote grunden til alle eventyr ligger i heltens indre sikkerhed og verdens inadækvate holdning heroverfor, således at der tilkom det dæmoniske en positiv, drivende rolle, så ligger her [ego: i Pontoppidans roman] enheden af grund og mål i det skjulte, det utilsvarende forhold mellem sjæl og virkelighed bliver gådefuldt og tilsyneladende helt irrationelt, thi sjælens dæmoniske indsnævring viser sig kun negativt, i det at alt der bliver opnået, må opgives, fordi det alligevel ikke var "det", der var det nødvendige, og fordi det er bredere, mere empirisk, mere livfuldt end det, som sjælen tog ud for at søge. (111/94)
Hvad Pontoppidan skildrer gennem sin hovedperson er, at livets bevægelse har en
entydig og bestemt retning: mod renheden af den sjæl, der kommer ren til sig selv, og som har lært af sine eventyr at kun den selv – i stiv indesluttethed i sig selv – kan være i overensstemmelse med sin dybeste, altbeherskende instinkter; et enhver sejr over virkeligheden er et nederlag for sjælen, thi den vikler sig alt mere ind i det væsensfremmede og nærmer sig undergangen; at enhver afståelse af et stykke erobret virkelighed i sandhed er en sejr, et skridt i retning af at erobre det illusionsfrit blevne Selv. Derfor stikker Pontoppidans ironi i at han altid lader sine helte sejre, altimens en dæmonisk magt tvinger dem til at anse alt det opnåede som værdiløst og uegentligt, og i samme øjeblik de besidder det at slippe det. (112/94)
Lukács hævder – og i alle de betragtninger han gør sig, kan vi se, hvor meget bogens sidste kapitel bestemmer hans læsning – Lukács hævder, at Pontoppidans roman får sit kompositoriske særpræg ved at den vender om på bevægelsesforholdet mellem sjæl og virkelighed. "Det synes", siger Lukács, "som om helten altid var den samme". Og han fortsætter:
roligt hvilende i sig selv har [han] været tilskuer til de begivenheder der trak forbi; som om den hele handling ikke bestod i andet end at trække det slør, som tilhyllede helten, til side. Psykologiens dynamiske karakter bliver afsløret som en blot tilsyneladende dynamik; men alligevel – og heri ligger Pontoppidans store mesterskab – først efter at den med sin tilsyneladende bevægelse har gjort rejsen gennem en bevæget og levende livstotalitet mulig. (113/95)
I netop dette finder Lukács denne romans storhed. Ene kan den gestalte en streng handlingsenhed ved at afstå fra enhver "ren psykologi" og gennem den store afstand, der er, mellem denne romans slutfølelse, resignationen, og den skuffede romantik i andre, samtidige værker. Og således indskriver han Pontoppidan i verdenslitteraturen. Lykke-Per er, følger vi Lukács, et absolut hovedværk i den moderne romans historie. Et værk på linje med Cervantes' og overgående såvel Jacobsens som Balzacs bedrifter. I Lykke-Per kommer "romanens sindelag" til orde, og den giver sine læsere en nøgtern og ikkesentimental indsigt i tilværelsens vilkår. I Lykke-Per bliver livets fylde åbenbar i protagonistens søgen og igennem kampens mangfoldige nyttesløshed. For Lukács betyder det, at vi i den moderne roman, når den er bedst, møder en "bejaelse" hinsides enhver "trøstesløshed og sorg" (126/106). Og selv om denne bejaelse er dømt til subjektivitet og til at forblive refleksiv, så kan "den gestaltede følelse af at gribe meningen ikke fratages" (113/107) den: her møder vi, hævder Lukács, "oplevelser af den største væsensnærhed, der kan være livet givet i en af Gud forladt verden". Med sådanne formuleringer kobler han sin romanteori sammen med en historiefilosofisk konciperet modernitet og gør romanen til modernitetens privilegerede genre. Modernitetens genre slet og ret. Lykke-Per er romanen om "att krympa till någonting stort" – den selvbiografiske formulering er hentet hos den svenske modernist Gunnar Ekelöf.
VIII Afslutning
For Lukács skildrer Pontoppidan "oplevelser af den største væsensnærhed, der kan være livet givet i en af Gud forladt verden" (127/107). Det er i den sammenhæng, at hans resignationsbegreb må forstås. Jacobsens roman er anderledes. Her er der ikke gjort noget forsøg på "gennem en eller anden enhedsliggørende proces at overvinde den ydre virkeligheds falden fra hinanden i heterogene, rådne og fragmentariske dele" (128/107) – ordene er møntet på Flauberts Éducation sentimentale, men kan nok gå an som en karakteristik af J.P. Jacobsens kompositionsmåde. Niels Lyhnes liv er præcis lige så brudt som hans omverden. Resignationsroman versus desillusionsroman. Et spil hen over og i en verden, der er ganske afsakraliseret. Romanens stof består i det-at-måtte-søge og det-at-ikke-kunne-finde væsenet. Hos Jacobsen bliver alt dette til en kamp imod tiden, hvor stort set alle værdier er på den tabende side. Sådan er det ikke hos Pontoppidan. Her bliver tabet og resignationen en værdi: "en sejr, et skridt i retning af at erobre det illusionsfrit blevne Selv" (112/94) og acceptere "meningsimmanensens retrospektive klarhed" (112/95).
Bibliografi
J.P. Jacobsen citeres efter Niels Lyhne, Danske Klassikere, Det danske Sprog- og Litteraturselskab, 1986, udgivet med efterskrift af Jørn Vosmar. Henrik Pontoppidan citeres efter Lykke-Per, I-II, 1937.
Georg Lukács efter Die Theorie des Romans. Eine geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der grossen Epik, 1965. Citaterne er de fleste steder efter Rolf Reitans oversættelse: Romanens teori, 1994.
Desuden henvises der til det romanhistoriske afsnit i Peer E. Sørensens Vor tids temperament. Studier i Hermans Bangs forfatterskab, 2009.