Myte

De dødes Rige

I. De Dødes Riges København

"Stilen er ikke mere. Tingene træder igennem den."1 – skriver Vilhelm Andersen om De Dødes Rige, og selv om man i vore barske écrituretider måske ikke kan give ham helt ret heri, forstår man dog godt, hvad han mener. Det er påfaldende, i hvor høj grad sproget i denne roman er reduceret til meddelelsesfunktionen, til "det uopnaaelige Mønster: "Der var engang en Mand, der hed Søren."2" Sproget og stilen peger ikke på sig selv, kan ikke som i Stuk og Forskrevet isoleres som en selvstændig instans. Alt er investeret i den historie, der fortælles.

Men gælder det da om sproget, at det forsvinder ind i historiens organisme, gælder det på den anden side om denne historie, at den heller ikke som hos Drachmann har det sproglige nødigt som sammenbindende størrelse. Af alle de tre romaner er De Dødes Rige den eneste, hvor kompositionen er eet med romanens værdisammenhæng, den eneste, hvor den dobbeltbevægelse, der ikke vil lykkes for de to øvrige: den kritiske gennemtrængning af samtidsbilledet og formuleringen af en alternativ orden, lykkes. Også De Dødes Rige er en eskatologisk roman, men er undergangen i Stuk funderet i et blot moralsk dictum, i Forskrevet i en blot sproglig erobringsevne, er der i De Dødes Rige tale om en egentlig udskillelse af den virkelighed, der dømmes. Tømt for liv ligger den tilbage, som i Stuk i billedet af det tågeindhyllede København, men i modsætning til hvad dér var tilfældet ikke som spejling, men som en konsekvens af gennemtrængningen.

Det er således fra et højt episk synspunkt, begivenheder og situationer anskues i bogen. Lige så jævn den kan forekomme ved sin afståen fra sprogligt-artistiske virkemidler, lige så raffineret er den da også i sin kompositionelle opbygning, en kompliceret symfonisk 78 struktur, hvor flere forløb, knyttet til forskellige miljøer, griber ind i hinanden, dels handlingsmæssigt, dels ved at forholde sig til de samme tematiske grundstørrelser. I de følgende kapitler vil der blive redegjort for denne struktur gennem en tværgående analyse af romanen, altså en analyse, der i stedet for i rækkefølge at tolke de enkelte forløb søger at tolke dem i deres indbyrdes sammenhæng. Det middel, der vil blive anvendt hertil, er romanens eget. Det er dens temmelig omfattende inventar af mytiske og religiøse symboler, og når der kan være grund til allerede her at gøre opmærksom herpå, skyldes det, at dette forhold i sig selv åbner for et perspektiv, der rækker langt ud over det rent tolkningsstrategiske. Ikke mindst har det at gøre med et vigtigt udgangspunkt for denne undersøgelse: spørgsmålet om, på hvilke betingelser forfatterne tilvejebringer en fortolkning af det moderne storbysamfund.

I en artikel om nogle Pontoppidantekster i Tekstanalyser3 (1971) skriver T.K. Grodal i forbindelse med en omtale af De Dødes Rige: "De to første romaner, Det forjættede Land og Lykke-Per, er begge forankrede i "virkeligheden" (den første mere end den sidste), men i de to sidste romaner (De Dødes Rige og Mands Himmerig) må Pontoppidan bruge mytologiske og religiøse beskrivelsesmodeller for at forstå tilværelsen." Grodal er med sin artikel, der bygger på marxistiske præmisser, i modsætning til denne undersøgelse ude i et reduktionistisk ærinde. Også i det netop citerede. Ser man imidlertid bort herfra, peges der heri stadigvæk på det helt centrale, at de mytiske og religiøse symboler ikke er noget, Pontoppidan tilfældigt vælger som tolkningsinstrumenter, men noget, der repræsenterer selve tolkningsmuligheden. Der blev i indledningen til denne undersøgelse talt om en problematisering af forholdet mellem sansning og tolkning ved konfrontationen med storbysamfundet. Den måde, hvorpå Pontoppidan besvarer dette problem, er altså ved en omfattende mytologisering af det sansede. Hvorvidt nu dette svar i en eller anden forstand kan siges at være "rigtigt" eller "forkert", skal ikke drøftes her. At det er et effektivt svar, kan man imidlertid få et indtryk af netop ved at se på bogens bybilleder, som det ganske kort skal gøres i det følgende.

Der er ikke særlig mange bybilleder i De Dødes Rige, i hvert fald ikke, hvis man bruger Stuk og Forskrevet som målestok, men om de få der er, gælder det, at de alle perspektiveres fra myternes og biblens billedverden. En drastisk forskydning har således fundet 79 sted i forhold til de andre romaner. I det første eksempel, der skal anføres, er tendensen dog endnu ikke udpræget. Den sidste halvdel deraf kan endog minde om Stuks indledende sekvens:

Taagen laa tæt over Byen. Raadhuspladsen druknede i et Halvmørke, hvor Glødelysenes Kupler saaes som osende Lamper. Ned gennem Taagen dalede Raadhusurets højtidelige Salmetone. Dets oplyste Skive syntes at svæve frit i Luften deroppe som en bleg Maane. Inde paa Strøget i de snævre Gader, hvor de store Butiker skabte en kunstig Dag, var der Trængsel paa Fortovene. Det var en af de Aftentimer, da Strømmen igen gaar indefter, til Teatrene, Koncertsalene og Aftenselskabeligheden. De svære Omnibusheste dampede. Automobilerne gled truttende afsted med pyntede og glade Mennesker.
Paa Kongens Nytorv mødtes man igen af Mørket. Vognlygteme spejlede sig i den vaade Stenbro paa Farten ned mod Teatret, under hvis oplyste Loggia der var et Mylr som foran Flyvehullet i en Bikube.4

Hvad rådhustårnets ensomme ragen op over tågen og et udtryk som "kunstig Dag" kun antyder, bliver imidlertid i en kapitelindledning som den følgende, der indholdsmæssigt korresponderer med det netop citerede, gjort explicit:

Nogle Timer senere, da Mørket og Taagen atter havde nedsænket København som i en underjordisk Verden, og mens Menneskestrømmen paany gik fra Broerne ind mod Teatrene og Byens andre Forlystelsessteder, samledes etc.5

Og slet ikke til at tage fejl af er et tredie korresponderende sted, der begynder således:

Aarets Mørketid var nu inde. Et endeløst Tog af Skyer drog Dag og Nat hen over Landet. Uge efter Uge dryssede Regnen ned. I de københavnske Forretningskvarterer, mellem de høje Huse, brændte der Lys i Butiker og Kontorer det meste af Dagen. Byen var som nedsunket paa Bunden af et grumset Hav, hvorigennem Solen skimtedes som en søvnig Maane.6

Som det fremgår er der tale om en næsten formelagtig beskrivelsesteknik, med formler hentet dels fra den nordiske mytologis forestillinger om dødsriget som et tågerige (Niflheim), dels fra den bibelske syndflodsberetning, der ligesom forestillingen om dødsriget er centralt placeret i bogens samlede symbolkompleks. Igennem omfattende størrelser som disse gøres byen opfattelig, episk håndterlig, og dens pågående kaotiske væsen, som man få år senere på nært hold kan møde hos en Bønnelycke eller Tom Kristensen, er derfor 80 ikke en trussel, men blot en bekræftelse af myten. Hvad man fx. vil kunne se af det følgende citat, hvor byen gennem Mads Vestrup første gang præsenteres for læseren. Når det netop er denne helvedesprædikant, der bruges som iagttager, er det ingenlunde for at læseren kan have noget at grine ad, men netop for at skabe den fremmedgørelseseffekt, der kan åbne for og sanktionere den mytiske tolkning.

Mads Vestrup er netop ankommet til hovedbanegården og er på vej ud i byen:

Paa Hjørnet standsede han igen og saa sig omkring for at blive retvendt. Det var tolv Aar, siden han havde været i Hovedstaden, og Stationen laa dengang paa et andet Sted. Den øredøvende Færdsel af Mennesker og Vogne gjorde ham modløs. Var dette virkelig København? Han havde jo nok hørt, at Byen i de senere Aar havde forandret sig meget og var bleven en Verdensstad. Men dette travle Mylr paa Fortovene, disse lange Rækker af Sporvogne, der suste af sted som hele Jernbanetog med svovlblaa Gnister under Hjulene, denne Sværm af Køremaskiner, der fløj surrende ud og ind mellem hinanden som rødøjede Kæmpebiller, denne Larm af Tudehorn og Klemten af Klokker som paa en Markedsplads – var det virkelig København? Alle Husene var illuminerede. Over Taget af en Bygning paa den anden Side af Gaden stod der med luende Bogstaver: "Whisky er den bedste Drik". Og se der! Endnu højere oppe blev der som af en usynlig Haand skrevet henover Himlen med Ildskrift: "Søholms Kaffe er den billigste."
"Dette er jo Helvede!" mumlede han.7

Skal man nu på baggrund af de anførte eksempler, som der ikke er nogen grund til at supplere yderligere, da det er de samme beskrivelseselementer, der stadig går igen – skal man på baggrund heraf meget kort gøre op, på hvilken måde bybilledet i De Dødes Rige adskiller sig fra de andres, er det ved opfattelsen af byen som fremmed virkelighed. I modsætning til Stuk, hvor fortroligheden og solidariteten dominerer, og i modsætning til Forskrevet, hvor byens ekspansion søges forbundet med et nationalt folkeligt opbrud, er adskillelsen i De Dødes Rige total og byens ekspansion derfor også entydigt bestemt som "Produktions-Feber" eller "et dødsdømt Samfunds sidste Krampetrækninger."8

81

II. Det politiske kontra det erotiske

De Dødes Rige er bygget op omkring to centrale skikkelser, som tvedeler dens univers, den gamle partihøvding Tyge Enslev og godsejeren Torben Dihmer. To symbolske skikkelser, hvis livslinier aldrig berører hinanden, hvad der dog ikke betyder, at de er uden lighedspunkter. Når de ikke berører hinanden, er det, som det følgende vil vise, netop fordi de i høj grad forløber parallelt.

Paralleliteten gælder allerede figurernes opdukken på romanens handlingsplan. I begge tilfælde er der tale om en tilbagevenden fra de døde. Samtidig med at Dihmer, der efter at være blevet ramt af en alvorlig sygdom har trukket sig tilbage til sit gods Favsingholm, hvor han kun venter på døden, i kraft af et nyopfundet medicinsk præparat får mulighed for at vende tilbage til en normal tilværelse, vender den ligeledes ensomme og dødsmærkede Enslev, der efter en strålende og sejrrig politikerbane har gravet sig ned på sit landsted ved Furesøen, tilbage til det politiske liv.

På dette tidspunkt kunne deres veje have krydset hinanden. Allerede under sit rekreationsophold i Italien bliver Dihmer nemlig opfordret til at stille op ved det forestående valg med udsigt til en hurtig karriere indenfor partiet. Men han afslår, dels fordi det eneste, der virkelig betyder noget for ham, hans kærlighed til Jytte Abildgaard, nu som før viser sig ugengældt, dels fordi han føler sig totalt fremmed overfor virkeligheden, som han kun er i stand til at genkende i forvrænget skikkelse; og i stedet for en tilbageerobring af det borgerlige liv, sygdommen havde frataget ham, bliver hans tilbagevenden derfor kun indgangen til en udenforstående ensom betragtertilværelse. Han accepterer dog denne situation, påbegynder en jordomrejse, og her slipper romanen ham i første omgang.

Dihmers politiske muligheder bliver ikke til noget, men i Enslev-portrættet er disse muligheder fikseret, et forhold, der senere vil blive grund til at vende tilbage til. Foreløbig skal det blot konstateres, at også for Enslev bliver tilbagekomsten en skuffelse. Nye stærke kræfter indenfor partiet har drejet dets oprindelige radikale linie i mere moderat retning. Endog præsterne, der hidtil har været partiets erklærede fjender, er begyndt at få indflydelse på dets politik, 82 og det er især dette sidste, præsternes infiltrerende bestræbelser, der har kaldt Enslev tilbage til den politiske arena. Det bliver imidlertid en ensom kamp, han kommer til at føre – og en kamp, der som følge af omverdenens modstand i stigende grad polariseres. Alle våben tager han i brug – og alle slås de ham af hånden. End ikke, da han opsiger sit formandskab i partiet, formår han andet end at skabe kortvarig blæst om sin person. Hans tid er forbi, må han tilsidst erkende, og det eneste, der optager ham på hans dødsleje, "hvad hans Hjerte endnu gerrigt hang ved", er hans "Ry", hans "Navns Udødelighed"9.

Fra sin store rejse, som – føler han – har været en rejse i de dødes rige, vender Dihmer tilbage omtrent samtidig med Enslevs død. Kort efter ankomsten bliver han vidne til Jyttes betagelse af den professionelle forfører, maleren Karsten From, og holder fra da af op med at spise sine piller. Inden sin død etablerer han dog på Favsingholm, hvortil han nu atter trækker sig tilbage, en slags Noahs ark, der skal redde de få retfærdige gennem den verdenskatastrofe, han efter sin rejse forestiller sig uundgåeligt må komme.

Både Dihmer og Enslev skuffes således ved deres tilbagevenden til livet. Virkeligheden viger, hvor de søger at gribe den, og begge må de atter affinde sig med den ensomhed, de netop troede at have forladt. Men de er da også først og fremmest anakronistiske skikkelser. Ligesom Enslev tilhører en svunden kamptid, som han nu forgæves søger at mane op af jorden igen, har Dihmer så at sige overstået sin samtid. I løbet af de tre år, han har tilbragt i sygestuen på Favsingholm, er hele den side af hans væsen, som giver et menneske borgerlig identitet, død i ham, hans eksistens i tiden er i løbet af disse tre år, hvor han har givet både sig selv og gården "til Pris for Opløsning og Forfald", ophørt10. Selv bruger han et sted det udtryk, at han er blevet 300 år ældre end sin samtid. "Med al min genvundne Sundhed", siger han til vennen Asmus Hagen, "gaar jeg omkring som et lidt uhyggeligt Gespenst, en Emeritus, dit forhenværende Medmenneske, Asmus, der er ude af Stand til at føle synderligt ved det hele."11

Selv om Dihmer og Enslev begge kan karakteriseres som anakronistiske skikkelser, er der dog samtidig en vigtig forskel. Medens Enslev er den nye tids fader, denne tid er resultatet af hans livsværk, tilhører Dihmer en verden udenfor tiden. I modsætning til Enslev, der endnu på sit dødsleje klynger sig til sit ry og sin udødelighed, 83 har Dihmer ved sin død intet at se tilbage på. Hvad der "stod skrevet i Stjernerne" ved hans fødsel: "at hans Liv skulde slettes ud som en Bølge uden at efterlade mindste Spor"12, er gået i opfyldelse. Er derfor det anakronistiske hos de to mænd baggrunden for, at de begge bliver de autoriserede fortolkere af romanens nutidsverden, nemlig ved katalysatorisk at kalde dens konstituerende træk frem, ligger der samtidig heri et afgørende modsætningsforhold, der kommer til udtryk i en forskel i graden af autorisation. Medens således Enslevs virkelighedsfortolkning nok har gyldighed indenfor en borgerlig-politisk magtverden – fx. bliver hans vurdering af præsterne som forklædte magtstræbere episk sanktioneret – er det fortolkningen af selve denne magtverden, Dihmers bemyndigelse omfatter. Men Dihmer og Enslev er jo heller ikke blot fortolkere af deres samtid og ikke blot katalysatorer for tidsbeskrivelsen. Først og fremmest sammenfatter de på højt niveau de to bevidsthedsverdener, der bogen igennem kæmper om overtaget.

Det fundamentale skel i De Dødes Rige er ikke dét mellem gammelt og nyt, men et eksistentielt, altså et, der forholder sig neutralt til tidsproblematikken. (At denne så igen er funderet i den eksistentielle problematik er en anden sag.) Skellet består mellem to former for identitet, en borgerlig og en erotisk, og svarer fuldstændig til modsætningen mellem Enslev og Dihmer, for det er disse to identitetsformer, der normalt hører sammen i et menneske, de to mænd hver for sig repræsenterer. Ligesom Enslevs identitet er totalt bundet til en borgerlig-politisk magtverden, er Dihmers alene knyttet til det erotiske. I det følgende citat gøres Enslevs omkostninger op:

Han havde tilkøbt 192 sig sin Ungdoms Handlefrihed med et glædeløst Ægteskab og turde af Frygt for Folkestemningen ikke lade sig skille. Et Kærlighedsforhold til en ung Kvinde havde han af samme Grund maattet skjule, ja han havde været nødt til offentlig at fornægte det, da hun midt under en Valgkampagne dræbte sig af Skam.

Og dette var ikke det første og vilde ikke blive det sidste Menneskeoffer, han med sorgtungt Hjerte maatte bringe sin Vaabenlykke. Politik var en blodig Haandtering. Hver Dag var en Kamp paa Liv og Død mod Ven og Fjende, mod Misundelsen, der fulgte en Politiker paa Foden i hans eget Parti fra den første Gang, han vandt Bifald paa en Talerstol, mod Hadet, der laa paa Lur for at styrte sig over ham ved den mindste Snublen, mod Spøgelsefrygten i hans eget Sind, Angsten for de uhaandgribelige Magter, der vilde kunne fælde ham, før Sejren var vunden og det nye Rige grundfæstet.13

"Kun eet havde ikke skuffet – Gensynet af de unge Kvinder"14, hedder det, da Dihmer vender tilbage til en ellers ugenkendelig virkelighed og i en scene som den følgende, hvor indpiskeren Zaun læser op for ham af det nye valgprogram, kan man i en mere konkret sammenhæng følge omvendingen af Enslevs situation:

Kun med Anstrengelse samlede Torben sig til at følge Oplæsningen nogenlunde opmærksomt. Hans Tanker søgte stadig at undslippe for at være hos Jytte. Der lød løfterige Ord om Husmandsbevillinger, om forøget Alderdomsværn, om Tyendets Frigørelse, om Valgretsudvidelse og Præmier for Havedyrkning – den hele lange Række af Partiets Mærkesager, som ogsaa engang havde staaet for ham som Milepæle paa Vejen ud mod et lykkeligt Retfærdighedsrige. Nu forekom alle disse højtideligt udtalte Løfter ham saa fattige og naive. Og han forstod i disse Øjeblikke bedre end før, hvorfor han havde haft saa svært ved paany at orientere sig i Verden. Her havde han gaaet med Erindringens Lygte og lyst efter sit gamle Jeg, som i Virkeligheden var død for længe siden. Og det var vist mere end tvivlsomt, om det nogensinde lod sig opvække mere. I hvert fald sad hans genvundne Manddomskraft foreløbig fangen som Herkules og holdt Garn for Lydiens Dronning.15

Hvis det ikke er at gå for vidt, kunne man sige, at Dihmer og Enslev er hinandens ubevidsthed. I hvert fald er komplementariteten i forholdet mellem dem overalt understreget. Når således Enslev om sin tilbagevenden fra sit landsted til det politiske liv siger:

Det hele var en Misforstaaelse. Vi Landsbybørn gemmer allesammen i vor inderste Hjertefold en Hyrdedrøm om at ende vore Dage i en fredelig Kaalhave, med Træsko paa og en Vandkande i Haanden. Og saa gaar det os for det meste som Emigranterne, der efter et langt Liv tilbragt i Hjemve vender tilbage til Fædrelandet og føler sig haabløst fremmede der.16

– så taler Dihmer senerehen også om "Kaalhaven", men for ham er den det "Menneskets tabte Paradis"17, som det drejer sig om at genvinde.

85

Frigørelseskamp og magtkamp

I modsætning til Dihmer, hvis privilegerede og isolerede placering i bogens landskab bl.a. kommer til udtryk i, at han er uden familie, tilhører Enslev en omfangsrig slægt, hvoraf ikke mindre end fire generationer er repræsenterede indenfor den episke sammenhæng. Først er der Søren Smed, slægtens stamfader, dernæst hans sønner, først og fremmest repræsenteret ved Enslev, så følger børnebørnene, Enslevs nevøer Johannes og Poul Gaardbo, og endelig er der den unge Kjeld Borgen, der kaldes "et Vildskud af den udbredte jyske Slægt, som Enslev havde kastet Glans over". Indenfor denne slægt består der en ganske bestemt sammenhæng, der ikke lader sig tolke psykologisk, men som er mytisk bestemt.

Den bestemmende konflikt i Søren Smeds historie er konflikten mellem på den ene side hans storhedsdrømme og vældige frigørelsestrang og på den anden side omverdenens krav om underkastelse under det givne. Det bliver ikke Søren, der kommer til at gå sejrrig ud af denne konflikt, og da alle tommelskruerne er blevet sat på ham, og han sidder med kone og huset fuldt af børn, er det så, han begynder at handle med Fanden. En kontrakt kommer i stand, men Søren bryder kontrakten – da det kommer til stykket, holder han alligevel for meget af kone og børn til at han kan forlade dem – og Fandens hævn kommer over slægten. Det er denne hævn eller indfrielse af Sørens gæld, der konstituerer slægtssammenhængen, og den myte, der formulerer denne sammenhæng, er myten om "Dragesæden" fra den græske mytologi. Det fortælles her, at Kadmos, Thebens grundlægger, efter at have dræbt en drage, sår dens tænder, af hvilke der opstår harniskklædte krigere, der bekæmper og dræber hinanden. Der ligger dog klart nok samtidig en anden reference i udtrykket "Dragesæd", nemlig til middelalderlig djævlesymbolik, og det er i denne form, hvor dragen betegner djævelen, myten anvendes i romanen.

Denne myte om den giftige dragesæd, der volder kiv og strid, er alle familiemedlemmerne (bortset fra Kjeld Borgen) undergivet. Også de ellers uadskillelige tvillingebrødre præsten Johannes og lægen Poul Gaardbo. I en valgtale føler Johannes sig nødsaget til at klargøre sit forhold til broderen – der ved sin stærke modstand mod at 86 anvende medicinske præparater er lagt for had på egnen, hvor de begge har bosat sig – og gør det på følgende måde:

Han mindede om sit Forhold til en anden Slægtning, nemlig til selve Farbroderen Tyge. Han erklærede, at for ham var den Enslevske Aand Fjenden, der skulde nedkæmpes, i hvilken Skikkelse den saa aabenbarede sig. Den var Oprørets og Fornægtelsens onde Aand, som han fordømte og vilde bekrige med al sin Evne, hvad enten den kom til Orde som politisk Lovløshed eller som selvtagen Frihed til at eksperimentere med Folkets aandelige og legemlige Sundhed.18

Da talen bliver Poul bekendt, ser han den da også som en fuldbyrdelse af mytens forbandelse:

Hjul og Stejle ønsker du mig, Johannes! Jeg har læst det i dit Blik for længe siden! Oftere, end du vistnok selv anede, røbede du dine Følelser. – Ja, saadan er det altsaa endt med os to! Den Gift, der engang i Tidernes Morgen blev udsaaet i vor Slægt, har nu fuldendt sit Opløsningsværk ogsaa mellem dig og mig. Er det underligt, at Fremmede kalder os danske for et dødsdømt Folk? Hvordan skal de tro andet om os?19

De to citater kan tjene til at vise to ting. Den ene er, hvorledes fjendskabet opstår indenfor familien, for nok er den omstændighed, at det opstår, mytisk begrundet, men ikke hvorfor det i den konkrete situation opstår. På dette spørgsmål er svaret psykologisk, nemlig at familiemedlemmerne – i dette tilfælde Johannes Gaardbo – lader de fællesskaber, religiøse eller politiske institutioner skaber, få prioritet i forhold til dem, der bygger på kærlighed og hengivenhed. Selv opgav Søren Smed storhedsdrømmene og vendte sig til kone og børn, men drømmene fortsætter i hans efterkommere, hvor de kræver deres ofre. I det foregående kapitel fremgik det af et citat, at Enslev havde måttet ofre en kvinde for sin politiske karrieres skyld – hun begik selvmord – og det samme gør Johannes Gaardbos forlovede, da han sætter hendes omvendelse som betingelse for sin kærlighed. Ligesom storhed er afgørende for Enslev, partiets og ideens, frigørelsesideens, er Guds storhed det afgørende for Johannes.

Dette fører hen til den anden ting, citaterne kan tjene til at vise. Som det vil bemærkes, sker der i slutningen af Poul Gaardbos replik en drastisk udvidelse af mytens gyldighedsområde. Ikke blot bliver den udtryk for en forbandelse, der hviler over slægten. Den omstændighed, at den gør det, bliver samtidig gjort ensbetydende med, at forbandelsen hviler over hele folket. Tilsvarende må det da 87 med Søren Smeds forskrivelse forholde sig således, at det er nationen, der har forskrevet sig, og både storhedsdrømmene og frigørelsestrangen lader sig da også genfinde ude i romanens politiske virkelighed, nemlig som de centrale størrelser bag det radikalistiske frigørelsesprogram, Enslev så sejrrigt har kæmpet for. Der er dog i og med denne ekstrapolering af forskrivelseshistorien en vigtig forskel at notere. For medens Søren går i sig selv igen og ikke erfarer den bundethed, frigørelsen forvandler sig til, når man vil "tiltuske sig Lykken af den bette Mands Haand"20, er det præcis dette sidste, nationen kommer til at erfare, idet præsterne, der ligesom Fanden prædiker et frihedsevangelium, gradvis tæmmer partiet og får magten over det. Overfor denne situation kommer selv Enslev til at stå magtesløs, men – og heri ligger romanens stadige ironiske pointe – kun fordi han selv har skabt den. Efter at han har lidt sit endelige nederlag i tinget, forkynder han til sine tilhængere:

Ned med de Mørkets Magter, der nu stimer sig sammen for at standse den frigjorte Menneskeheds Sejrsgang over Verden. Ned med den lyssky Drageyngel, der paany vralter frem fra Krogene.21

Dermed udsiger han den vurdering, som også er romanens. Men ordene er en boomerang, rammer først og fremmest ham selv, for også Enslev handler skjult, og om nogen hører han til drageynglen. Skal man derfor explicitere den vurdering, der er romanens endelige, taler denne vel ikke om frigørelsens umulighed i al almindelighed, men om dens umulighed, dens nødvendige selvdementi på de destruktive betingelser, Enslevs isolerede magttænkning repræsenterer. Denne sammenhæng er gennemgribende belyst af Aage Henriksen i artiklen "Kompositionens sprog" (Gotisk tid, 1971), hvis analyse af De Dødes Rige denne fremstilling står i gæld til.

Gennemtrænger således stærkere og stærkere en dæmonskikkelse Enslevs træk, blandes de imidlertid samtidig med andre af guddommelig oprindelse. Poul Gaardbo taler fx. om ham som den, for hvem det delvis er "lykkedes at modellere hele Nationen om i sit Billede", og Dihmer understreger det samme træk i følgende replik til Bjørn Hamre:

Enslev var jo ogsaa en Slags Moses, der vilde føre Folket ud af Trældommen ved at opvække en Ulveappetit paa Livet. Maaske har vi aldrig haft en guddommeligere Vilje her i Landet end hans, da han endnu var ung og begejstret. Nu ser vi Befrielsesværket resultere i en Skare ulykkelige, der har forslugt sig paa Tilværelsen og ækles baade ved sig selv og andre.22

88 Atter spøger her storhedsdrømmene fra Søren Smeds ungdomsår, og atter fungerer de som forklaring på Enslevs nederlag – men med Mosebøgerne som baggrund. Som det også er tilfældet i det følgende citat, hvor temaet uddybes i en samtale mellem fru Bertha og Enslev:

"Enslev – der var engang, da jeg saae hen til den Tid, vi nu lever i, som til en Fredens og Menneskekærlighedens Guldalder, som det vilde blive en stor Lykke at opleve. Jeg kan huske, at De selv engang i en prægtig Skaaltale lykønskede mine Børn, fordi de var født til Verden under Frihedens Tegn, paa et Tidspunkt, da dansk Ungdom – som De sagde – "kunde plukke de første, modne Frugter af Kundskabens Træ i dets frie Udfoldelse". Hvad Lykke det blev til for mine egne, skal jeg ikke komme ind paa. Men jeg maa ofte tænke paa, hvordan De vel nu inderst inde dømmer om Resultatet af Udviklingen. Det var jo dog et ganske andet Lykkeland, De i Deres Ungdoms Tro og Begejstring drømte om – og fik saa mange andre til at haabe paa."

Enslev havde hørt paa hende med sin vildeste Haan i Blikket. "Udviklingen", vrængede han. "Dersom De tænker paa det feje og lumpne Forræderi, vi nu er Vidne til, saa har De selvfølgelig Ret. (…) Jeg stræbte engang efter at vække et sovende Folk og gøre det til det frieste og mandigste i Verden (…) Men det gider jeg forresten ikke mere snakke om."23

Inden citaterne kommenteres skal endnu et tekststykke anføres, ét, som kan tjene til at belyse dem, men som ikke stammer fra romanen. I profeten Esajas Bog, kap. 14 v. 12-15 står der følgende om Babylonerkongens fald:

v. 12. Hvorledes er du falden ned fra Himmelen, du Morgenstjerne, du Morgenrødens Søn? Hvorledes er du nedhugget til Jorden, du som nedtraadte Folkefærd?

v. 13. Og du sagde i dit Hjerte: Jeg vil stige op til Himmelen, ophøje min Trone over Guds Stjerner, og jeg vil sidde paa Forsamlings-Bjerget, yderst mod Norden;

v. 14. Jeg vil fare op over de høieste Skyer, jeg vil være den Høieste lig!

v. 15. Men til Dødsriget skal du nedfare, til Hulens nederste Steder!

I den latinske bibeloversættelse Vulgata er det hebraiske ord for "morgenstjerne" blevet oversat til Lucifer (lysbringeren), altså til 89 en personbenævnelse, og ved en kombination med Johannes' Åbenbaring 12.9, hvor der står: "Og den store Drage blev nedstyrtet, den gamle Slange, som kaldes Djævelen og Satanas, som forfører den ganske Verden, blev nedstyrtet paa Jorden, og hans Engle blev nedstyrtede med ham." – opstod i middelalderen forestillingen om Satan som en oprindelig engel kaldet Lucifer, der som straf for et oprørsforsøg mod Gud blev styrtet ned fra himmelen.

Der er ikke i De Dødes Rige nogen direkte henvisning til Lucifer, men det er udenfor al tvivl, at denne middelalderlige Luciferforestilling befinder sig et sted bag Enslevs skikkelse. "Dragen" kaldes Lucifer i åbenbaringsteksten – parallellen giver sig af sig selv – endvidere "den gamle Slange", og der kan her henvises til fru Berthas replik. Bag hendes ord ligger jo den tanke, at Enslev – ikke som en gud – men som fristeren har frigjort den nye generation, og den samme tvetydighed gør sig gældende i Poul Gaardbos bemærkning om, at Enslev har modelleret hele nationen om i sit billede. For det må ud fra den øvrige sammenhæng betyde – ikke at Enslev er for en gud at regne – men at han har sat sig selv i stedet for Gud. Som Lucifer har han villet være "den Høieste lig".

Når der kan være grund til at fremhæve dette Luciferbillede bag Enslevbilledet, er det især fordi det peger på en vigtig nuance. At Enslev er identisk med Lucifer betyder tillige, at han er identisk med Satan, men med Satan forstået som dæmoniseringen af en oprindelig guddom. Den Enslev, romanen slipper, er babelbyggeren, ham, der er ansvarlig for menneskeofringerne (de "nedtraadte Folkefærd"). Men forud for ham er der en anden, som ikke fornægtes, ham som var opfyldt af en dyb oprindelig drift mod liv og frihed, men som blev kvalt i sit forsøg på at realisere denne drift. Bl.a. derfor henvisningen til Moses, der ligeledes må se sit "Befrielsesværk" smuldre. Frihedstrangen leder israelitterne vild, skaber drømme om egen storhed, og hverken Moses eller de, der oprindelig var med ham, får lov til at komme ind i det forjættede land.

I bogens begyndelse står der om Dihmer:

Han vilde være Politiker, – Statsmand. I de politisk interesserede Studenterkredse var har tidligt blevet kaaret til en af Fremtidens Førere.24

Han har på det tidspunkt netop taget sin statsvidenskabelige eksamen, "som der gik Ry af", men netop i begreb med at påbegynde en stor politisk karriere rammer den sygdom ham, som selv efter hans "helbredelse" udelukker hans politiske muligheder. Det, som da formidles 90 gennem Dihmers skæbne, er en omdefinering af den autentiske drift, der lever i Enslev, inden hans karriere tager fart. Derimod kan man ikke sige, at Dihmers liv danner et alternativ. Dertil er han i for høj grad blevet et laboratorieeksperiment.

Det erotiske som alternativ

I den før citerede replik, hvor fru Bertha taler om frigørelseskampens pauvre resultater, bruger hun bl.a. udtrykket "Guldalder" om den tid, der skulle oprinde ved en politisk frelsergerning. Dette er ikke det eneste sted, udtrykket bruges. Et halvt år efter mødet med Dihmer i Italien sidder Jytte Abildgaard hjemme i København og mindes tiden før hans sygdom, hvor han kom og besøgte hende og moderen:

(…) hvor havde det været en lys og fredfyldt Tid! Det var ikke til at forstaa, at den virkelig ikke laa længere tilbage. Hun syntes, at den tilhørte en uendelig fjern Fortid, en Guldalder i Tidernes første Morgengry. Selv deres sidste, ulykkelige Møde i Italien for kun syv Maaneder siden stod næsten for hende som en Oplevelse fra en anden Verden.25

Den størrelse, der er konstant, såvel i dette som i det foregående citat, er guldaldersymbolet, der henviser til den græske mytologis forestilling om en oprindelig tilværelsesform, en første tidsalder, hvor guderne var på jorden og mennesket ubundet af jordiske bekymringer. Hvad der derimod afgørende afviger fra hinanden i de to tilfælde, er de sammenhænge, symbolet anbringes i. En omdefinering har her fundet sted. I stedet for som før at henvise til en fremtid, henviser det her til en fortid, eller rettere en tidløshed, og i stedet for som før at henvise til en politisk sammenhæng, henviser det her til en erotisk. M.a.o. til Dihmers verden. Om denne og den omdefinering, den betegner, handler det følgende. Først skal dog som tilløb hertil gives en præcisering af de størrelser, Dihmers skæbne forholder sig til.

Det var i det foregående kapitel en vigtig pointe ved dragesædsmyten, at den sammenføjede grupperinger i romanen, der troede sig adskilte fra hinanden. Det samme gælder mirakelsymbolet, der er lige så negativt ladet, og hvis betydningsradius er af tilsvarende omfang. "Du har glemt, at vi lever i en stor Tid, hvor Videnskaben – ikke mindst min egen – gør et nyt Mirakel hver Dag"26, siger den 91 medicinske professor Asmus Hagen til Dihmer i bogens begyndelse. Men ikke blot videnskaben gør mirakler. Da Johannes Gaardbo under et besøg i doktorboligen i anledning af Metas sygdom spørger broderen, hvad han ville sige, hvis han kendte "et Lægemiddel, der kunne hjælpe den store lidende Menneskehed og Hjælpen saa blev afvist", svarer han: "Jeg vilde sige, at man gjorde vel i ikke at tro paa Mirakelkure."27 Både Asmus Hagen og Johannes kender dette mirakuløse lægemiddel. Blot hedder det hos den ene gudstro, hos den anden morfin. Videre kan motivet følges i beskrivelsen af alle de forskellige sundhedssystemer, der optræder i bogen, og endelig genfindes det i de vældige forventninger, der blev stillet til Enslev. Også troen på det politiske karakteriseres som en mirakeltro, som det fremgår af det følgende citat, der sammenfatter motivet i dets samlede udstrækning.

Hjemkommen fra et besøg i Bethesda, hvor han har hørt broderen prædike, giver Poul Gaardbo sin egen udlægning af den bibelske fortælling om Bethesda:

Bethesda (…) Det var jo Navnet paa en Dam i Jerusalem. En Gang imellem kom en Engel ned fra Skyen og rørte Vandet, saa det fik lægende Kraft. Ser man ikke den hele Scene livagtig for sig? En Vrimmel af Krøblinge og Syge, der sidder rundt om ved Bredden og venter paa Miraklets Time. Og allesammen styrter de til som en Flok Besatte, hver Gang en nysgerrig Fiskesnude kruser Vandskorpen. Det er et Billede af Menneskehedens Historie gennem alle Tider. Saadan har vi siddet i Aartusinder og spejdet efter en trolddomsagtig Haandsrækning i Farer og Nød – snart fra Præsterne, snart fra Videnskaben eller Lovmageriet. Og trods alle Skuffelser bliver Folk ved med at lade sig narre af den første den bedste Hundestejle, der stiger op fra Mudderet og agerer Mirakelmager.28

Mirakelmotivet er en variant af storhedsdrømmemotivet. Ligesom dette har det sin oprindelse i en sætten sig ud over det givne, en trodsig foragt for vekselvirkningen i den menneskelige tilværelse, vekselvirkningen mellem frihed og bundethed, mellem lyst- og smertetilstande, mellem liv og død. Når motivet alligevel ikke kan betegnes som overflødigt, er det bl.a. fordi Dihmers skæbne derigennem integreres i den øvrige handlings- og motivsammenhæng. Han, der ene af alle udsættes for et sandt mirakel, som Lazarus opvækkes fra de døde, bliver jo samtidig den, der effektivt formår at dementere al mirakeltro. Overfor alle de forventnings- og 92 fortrøstningsfulde stilles hans historie som et praktisk argument, et argument med episk vægt, for det er netop en personlig erfaring og ikke en tilfældig mening han udtrykker, da han til Asmus Hagen som forklaring på at han er holdt op med at spise sine piller siger: "Det er ørkesløst at ville stride mod sin Skæbne. Der gøres ikke Mirakler her i Verden – heller ikke af Videnskaben."29

I denne forbindelse og som endnu et tilløb til den specifikt erotiske sammenhæng skal endnu nævnes den Abildgaardske slægts skæbne, der på samme måde som smedeslægtens er mytisk determineret. Ulykkerne regner ned over denne slægt: Jyttes brødre begår selvmord, familiegodset Storeholt går tabt, en af familiens fremtrædende medlemmer, godsejer Hagen, bliver sindssyg. Disse ulykker ses som nedslag af en gudsdom.

Det fortælles om fru Berthas grandtante Ernestine, at hun ved synet af al den sorgløse verdslighed, der omgav hende i den liberalt sindede slægt – fru Berthas mand var med i Enslevs første ministerium – kunne udsende et eller andet mørkt bibelord, og disse dukker nu i afgørende situationer op i fru Berthas bevidsthed og bliver et tolkningsredskab for hende. Særlig ét ord kommer til at spille en rolle for hende, fordi det direkte henviser til hendes egen situation, nemlig ordet: "Du skal saa med Taarer, vil du høste med Glæde."30 Fru Bertha har ikke tugtet sine børn, har ikke lært dem sorgen og lidelsen at kende, og forjættelsen, som der jo egentlig er tale om, bliver i stedet en forbandelse, "et Galder, der varslede ondt"31. Der er m.a.o. her atter tale om en variant af storhedsdrømmemotivet, eller mere specifikt – med udgangspunkt i gudsdommen – af Lucifermotivet.

Der er ingen grund til at gå videre ind på disse stadige variationer over det samme grundtema: personernes oprørske drømme, der næres af djævelen, og som af Gud forvandles til mareridt. Blot skal der gøres opmærksom på, at det også er dette tema, præsten Mads Vestrups forkyndelse forholder sig til og gør op med; han, der med Sokrates taler om smerten som "Sjælens Medicin"32 og om at "fly den falske Troldmand, der vil franarre os vore Byrder og bestjæle os vore Lidelser for allerede her i Støvet at forvandle vor Graad til Glæde33." Men også Mads Vestrup er prisgivet et djævelens blændværk, nemlig dét, han selv et sted prædiker om: djævelens forklædningskunst. Om det er Enslev eller pastor Steensballe, der er den virkelige Satan, bliver han aldrig rigtig klar over, og det bliver derfor 93 heller ikke ham, der kommer til at vise vejen ud af de dødes rige.

"Det er ørkesløst at ville stride mod sin Skæbne", siger Dihmer i det ovenfor anførte citat. Og personligt konkluderer han sammesteds (i samtalen med Asmus Hagen):

Jeg har forsonet mig med min Skæbne. Den er nu engang min, og – som det hedder i Vielsesformularen – hvad Gud har sammenføjet, skal Mennesker ikke adskille.34

Begge disse citater forudsætter, at mennesket i forhold til sin skæbne har to muligheder: enten at være den tro eller oprøres mod den, søge at skabe en anden. Det er dette sidste, bogen beskriver som en dæmoniseringsproces, hvor mennesket tvedeles. Hvor dets hengivelsestrang, dets placering i et socialt fællesskab, viger, medens samtidig oprøret, frigørelsesviljen, forvendes til en rovdyragtig erobrende magt- og besiddervilje. Netop rovdyrmetaforer er gennemgående i De Dødes Rige. Det blev før citeret, at Enslev havde villet opvække en "Ulveappetit" hos folket, og Enslev selv sammenlignes med et rovdyr ("begge hans blaaskællede Gammelmandshænder krummede sig om Guldhaandtaget (paa hans stok) som et Par Ørnekløer"35). "Varulv" kaldes Johannes Gaardbo, og når Jytte Abildgaard ser ind i sig selv, er det ind i "vilde, røde Rovdyrøjne"36, hun ser. Endelig kan nævnes følgende replik af Dihmer til Bjørn Hamre:

De har ikke følt Tidens Gud rigtig paa Tænderne, Hr. Hamre! For saa vilde De sikkert ikke have Mod til at drive Deres Venner ind i det Rovdyrgab.37

– Den første mulighed, som Dihmer repræsenterer, at være sin skæbne tro, er i modsætning hertil et hengivelsesforhold, men det vil igen sige, at et menneskes skæbne først og fremmest er identisk med et andet menneske.

Det er ganske vist ikke det, Dihmer selv mener, når han taler om sin skæbne. Han mener den død, der allerede har gjort det af med ham, men som han med professorens piller har søgt at undslippe. At den ovenstående tolkning ikke strider herimod, fremgår imidlertid for det første af Dihmers udtryksmåde, hans henvisning til vielsesformularen – et andet sted taler han direkte om at "vie sig til sin Skæbne som en Brud til sin Brudgom"38. For det andet og vigtigere, fremgår det af romanens gradvise sammenføjning af hans og Jyttes livsforløb.

Medens Jytte er sammen med Dihmer under hans rekreationsophold i Italien, bliver hun klar over to ting. Den ene er, at hun elsker ham, den anden, at hun aldrig i livet vil gifte sig med ham. Det er 94 nemlig en bestemt Dihmer, hun elsker. Jytte ser Dihmer komme op ad stien til hendes og moderens hus i Italien og tænker:

En fremmed Mand – ja, for det var jo i Virkeligheden en hel anden, hun var kommet til at holde af, end den Torben Dihmer, som hun i alle disse Aar havde tænkt paa med saa megen Længsel. Ham havde hun allerede næsten glemt. Det var denne underligt tavse Fremmede, hun nu elskede og vilde knytte sin Skæbne til efter blot at have været sammen med ham en eneste Aften.39

Den Dihmer, Jytte har glemt, er ham, der allerede er død, og som repræsenterer en borgerlig magt- og besiddervilje, og det vil mere konkret sige ham, der kan stille ægteskabelige fordringer til hende. Saavel i Jyttes som i bogens fortolkning betragtes det borgerlige ægteskab konsekvent som et besiddelsesforhold, hvad bl.a. den ret omfattende tematisering omkring utroskabsforholdet vidner om. Den Dihmer, hun elsker, den "fremmede" Dihmer, er derimod ham, der nok stadig lever, men gør det som i en verden udenfor tiden. Der sker da det modsatrettede i løbet af Italiensopholdet, at medens Dihmer, der på det tidspunkt endnu ikke er kommet fuldt på det rene med sin indre forfatning, søger at realisere sin kærlighed i en praktisk ægteskabelig virkelighed, så transporterer Jytte omvendt sin gamle længsel og sin nye kærlighedsoplevelse over i den verden, han faktisk tilhører. "Forklarelsens Rige"40 kalder hun den, idet hun totalt isolerer den fra den del af hende selv, der tilhører dødsriget: hendes forvendte rovdyragtige driftsliv, hendes besiddervilje. Det er i kraft af dette paradoks, at de i bogens ydre handlingsverden konsekvent kommer til at handle forbi hinanden, medens dog samtidig deres inderste hensigter og trang gradvis sammenføjer dem.

Det følger heraf, at den historie, der skal fortælles om deres forhold, på sin vis er af en art, der ikke kan fortælles. For søgte de på jordiske betingelser at realisere den drift, der oprindelig førte dem mod hinanden, ville den atter opløse sig. Det er dette, Jytte har en anelse om i Italien, og som hun ved Dihmers død bliver sig klart bevidst. Hun tænker på den ene gang, de har kysset hinanden:

Det Øjeblik vilde hun mindes som et Evighedsglimt i sit Livs lange Tusmørke. Men det var kun godt, at det blev dette ene lynsnare Kærlighedsmøde. Nu var han blevet skaanet for alt det onde, som Menneskene gjorde hinanden, naar de troede at elske. Og selv kunde hun tænke paa deres Kærlighed uden Anger, kunde bære Sorg for ham i sit Hjerte uden at blues.

95 Atter viste han sig for hende, saadan som hun havde set ham hin Aften paa det italienske Hotel, da han midt under Varietéforestillingen kom frem i Døren og stirrede paa hende med et stort forundret Blik. Allerede dengang en forklaret Skikkelse. Allerede dengang saa langt paa Vej mod en lykkeligere Verden, at hun ikke havde haft Mod til at holde ham tilbage. Havde han dog blot forstaaet det!41

Alligevel fortælles denne historie, nemlig ved at forudsætte en forening hinsides det jordiske. Men når den fortælles, er det nok så meget for, hvad historien i øvrigt giver Pontoppidan mulighed for at sige, som for dens egen skyld. Ved sin sublime eksklusivitet vender den væk fra romanens hovedhandling og den historiske verden den foregår i. Men netop denne eksklusivitet er samtidig hovedhandlingens betingelse, for hvis den historiske verden, dødsriget, også havde afgrænset romanens univers, kunne en bestemmelse af det som dødsrige ikke finde sted.

Denne almene betydning hænger sammen med at kærlighedshistorien ikke blot danner rammen om skildringen af livet i dødsriget, men tillige er ét med kompositionens egen drift mod sammenhæng. (Overfor de adsplittende kræfter, der behersker dødsriget, rejser kærlighedshistorien sig som en samlende, sammenføjende kraft, der samtidig med at splittelsestendenserne indenfor de politiske og kirkelige magtcentre bliver mere og mere udtalt, stadig stærkere stråler ud fra romanens midte.

Det må her gentages at det jo er denne kompositionsform, der særpræger De Dødes Rige i forhold til de to andre romaner. I ingen af dem er der som her tale om en dobbelt bevægelse i det episke, et forhold, der er af afgørende betydning, fordi det er det, som gør deres kritik og alternativer mulige. Kun i De Dødes Rige sker der en episk formidling såvel af samfundsvirkeligheden som af de værdier, som sættes overfor den, og derved bliver den også den eneste af dem, der formår at gennemføre sin kritik og oprejse sit alternativ uden at modsige sig selv.

Det fremgår af det ovenstående, at forholdet mellem Dihmer og Jytte, så lidt som Dihmers eget kunstige liv, kan være norm for nogen. Om ikke andet forhindrer eksklusiviteten det. Det har derimod en anden funktion, der hænger sammen med dets kompositionelle nøglestilling, dén nemlig at give plads for, åbne for de livsmuligheder, som Dihmer og Jytte ikke selv besidder. Den vej de baner, baner de for andre, og bogen slutter derfor heller ikke med 96 deres død, men med organiseringen af kollektivet Favsingholm, som er det jordiske produkt af den samme kraft, som på højt niveau virker i kærlighedshistorien. Det er ikke blot Jytte, der finder sin tvillingbroder. Den platoniske myte om tvillingbroderen, der omspænder hendes og Dihmers forhold, har tillige en slags jordisk pendant, nemlig forholdet mellem tvillingbrødrene Poul og Johannes Gaardbo. Også de lever gennem det meste af bogen adskilt fra hinanden – Johannes ligesom Jytte prisgivet den skjulte rovdyragtige side af sit væsen – men finder sammen igen på bogens allersidste side.

Det alternativ, der sættes op imod den moderne dødsverden, er således, som flere gange nævnt, menneskets evne og trang til at hengive sig, til at gøre sig til eet med. Der kan være tale om det erotiske forhold, som i forholdet mellem Jytte og Dihmer og Grethe og Kjeld Borgen, eller der kan være tale om hengivenhedsforholdet mellem søskende. Under alle omstændigheder ligger den forestilling bag, at et menneske nok i en vis forstand mister sig selv i hengivelsesforholdet, idet det må slippe sin besidder- og erobrervilje, men også kun i en vis forstand, idet det netop i det andet menneske finder sig selv. Det er imidlertid ikke kun om mellemmenneskelige forhold, hengivelsesbegrebet bruges. Det er om tilværelsen overhovedet. Hengivelse vil også sige en fundamental accept af menneskets naturgivne grænser.

Det er fra dette sted, romanens egen frigørelsesideologi eller rettere dens omdefinering af de idealer om frihed og livsudfoldelse, der ligger bag den politiske kamp, sætter af. Og i denne omdefinering ligger da, at det ikke er magtens, erobringens vej, det gælder i forhold til tilværelsen – følger man den, vil man bestandig have tilværelsen udenfor sig – men derimod kærlighedens vej, som består i at omfatte tilværelsen som en totalitet på godt og ondt, altså også sorgen, lidelsen og døden, med kærlighed. Først da bliver dens uundgåelige krav ikke mere en dæmonisk magt, men forhold, der er undergivet den menneskelige frihed. Til Poul Gaardbo siger Dihmer fx. et sted:

Kunde man i det hele vænne Mennesker af med at gøre sig Forhaabninger, Doktor Gaardbo, saa var vistnok den værste Forbandelse taget fra dem. (…) Skulde jeg sætte en Indskrift over Porten til Favsingholm, naar det engang staar færdigt i sin nye Skikkelse og er blevet det Tilflugtssted, jeg har tænkt mig, saa skulde det være de miskendte Ord: Her lukkes Haabet ude. For det 97 er dog først, naar man faar den besværlige Gæst sat paa Porten, at der bliver Fred og Lykke i et Hus.42

Et andet sted taler han om "uden Modsigelse at tage det Onde med det Gode af Livets evige Væld og suge Næring af Mørket saavel som af Lyset"43 som betingelse for en lykkeligere og friere tilværelse, og man kan finde mange andre formuleringer, der varierer det samme tema. Det afgørende er dog ikke disse mere ideologiserende formuleringer, der nok er bogens svageste punkt. I hvert fald er den person, der ligesom inkarnerer dem, Poul Gaardbo, samtidig bogens mest utydelige. Det afgørende er den episke bevisførelse, i enkeltskæbneme som i den samlede komposition.

Det problem, der endnu står tilbage at drøfte indenfor dette kapitels rammer, er spørgsmålet om Dihmers mytiske tilknytning. Hans funktion indenfor den platoniske tvillingbrodermyte er allerede blevet nævnt, men udover denne tilknytning er der endnu én, som udspringer af modsætningsforholdet til Enslev. Det blev i forrige kapitel sagt, at der bag Enslevbilledet skjulte sig et Luciferbillede, og på samme måde gælder det om portrættet af Dihmer, at der bag dette skjuler sig et Kristusbillede. Er dette sagt, må det dog med det samme tilføjes, at det Kristusbillede, der er tale om, ikke er den officielle kirkes, snarest hører det – ligesom Luciferbilledet – hjemme i en esoterisk middelalderlig forestillingsverden. (Jvf. i den forbindelse Dihmers alkymistiske og astrologiske studier, hans "Rudolphinske Tavler"). Lige så lidt som Lucifer direkte nævnes i forbindelse med Enslev, nævnes Kristus i forbindelse med Dihmer, til gengæld er allusionerne lige så tydelige som i det første tilfælde. Således har Kristi nedfart til Helvede i Dihmers tilbagevenden til samfundslivet en klar parallel. Endnu mere påfaldende er begges rolige dødshengivelse, og det er da også omkring denne, der mest direkte i bogen hentydes til en sammenhæng mellem de to skikkelser.

Henimod slutningen, da Poul Gaardbo er blevet ansat som læge ved Favsingholm, inviterer Dihmer ham på et glas vin og fortæller ham samtidig vinens historie:

"De kender sikkert af Navn den gamle Universitetsby Freiburg am Breisgau. (…) I dens Omegn vokser Sydtysklands bedste Drue. Jeg laa der ved Universitetet i mine Kandidatdage og studerede Nationaløkonomi. Det var en ganske lystig Tid. Jeg fik et Par gode Venner mellem Studiefællerne, og en Dag paa en Udflugt i Bjergene købte vi i Forening Aarets Høst paa en Vinmark. Det blev morsomt 98 nok en ganske profitabel Forretning, og denne Flaske er altsaa af min egen Avl."

Han løftede sit Glas op mod Lyset. Skæret fra Aftenrøden udenfor brød sig i dets bugede Sider og farvede den gyldne Vin, saa Pokalen syntes fyldt med Blod som den hellige Gral.44

Den tid, Dihmer taler om i citatets første afsnit, er den sorgløse tid, der ligger forud for sygdommen; og stedet må da forstås således, at vinen repræsenterer fortiden og de rige muligheder, den rummede, muligheder, der gennem sygdommen blev dræbt i ham. Blodet i pokalen er Dihmers eget, som blodet i gralskålen er Kristi blod.

Der er flere sagnkredse knyttet til gralsymbolet, men en af dem – en meget udbredt, fx. benyttet i Wolfram von Eschenbachs gralroman Parzival – har en særlig interesse i denne forbindelse. Ifølge denne er nemlig selve gralskålen dannet af en diamant, Lucifer og hans engle røvede og bragte med sig ved faldet.

Lad det nu stå hen, hvorledes denne forsoningstanke nærmere kan og skal tydes. Lad det ligeledes stå hen, om den explicit ligger bag De Dødes Rige. Her skal sagnet kun knyttes til den påfaldende omstændighed, at de mennesker, Dihmer overlader sin jordiske ejendom, dem, han skal leve videre i, og som skal danne grundstammen i en ny ufordærvet slægt – at de alle tilhører Enslevs familie. For denne pointe synes at have at gøre med, hvad der allerede tidligere er blevet fremført: at der er en Enslev, der ikke fornægtes af romanen, nemlig lysbringeren, nedbryderen af kirkens autoritet, ham, der bliver kvalt af den lyssky magtfulde politiker. Tilbage er så kun at sige, at Dihmers liv ikke dementerer denne skikkelse, ikke dementerer frigørelsens mulighed, men kun fylder den med dens nødvendige forudsætning: offeret, døden, uden hvilken den kun bliver et dæmonisk bedrag.

III. Præstegårdskultur og storbysamfund

Der er i det foregående blevet refereret til en lang række mytologiske og religiøse udtryk, og det kan måske derfor være på sin 99 plads at fremhæve, at dermed er langtfra den samlede forekomst af disse udtryk blevet inddraget. I realiteten har en omfattende sortering fundet sted, ikke blot af praktiske grunde, men først og fremmest fordi de fleste af disse udtryk enten kun har en rent dekorativ-metaforisk funktion eller henviser til relativt begrænsede sammenhænge. Af effektive funktionelle udtryk er antallet, når alt kommer til alt, forbløffende lille.

Dette anfægter imidlertid ikke hovedmotiveringen for disse udtryk: at de er romanens primære tolkningsinstrumenter. Og efter i det foregående at være blevet dokumenteret skal dette forhold i det følgende sættes ind i en mere teoretisk sammenhæng – hvor det altså ikke så meget er de enkelte udtryk, analysen gælder, som netop deres funktion som tolkningsinstrumenter overfor en moderne virkelighed. Der sigtes hermed til det problem, der blev nævnt i indledningen, og som er det overordnede i forhold til denne undersøgelse: nødvendigheden bag anvendelsen af de mytiske og religiøse udtryk, den omstændighed, at denne anvendelse lader sig betragte som et svar på det tolkningsmæssige dilemma, samtidssituationen frembyder. Inden dette og de dermed forbundne problemer behandles, bliver det dog nødvendigt at trække nogle hovedlinier i romanen op, hvilket i denne sammenhæng mest passende kan ske ved en sammenstilling med Stuk og Forskrevet.

Det gælder om alle de tre romaner, at de er eskatologiske romaner, undergangsromaner, men også, at de insisterer på andre virkeligheder end den, der går til grunde. Det problematiske sted i dem er forholdet mellem disse to tendenser, for af ligevægten og det indbyrdes samspil mellem disse afhænger det, om romanernes projekt realiseres eller ej. Således lykkes det ikke for Stuk at få den københavnske storbyvirkelighed til at gå under ved bogens slutning. For ligevægten mangler. De alternative værdiforestillinger får ikke som samfundsvirkeligheden episk realitet, og det bliver i stedet denne samfundsvirkelighed, der suger alt liv til sig. Også i Forskrevet er undergangsvisionen en problematisk størrelse, blot af den modsatte grund. Her er det den samfundsmæssige virkelighed, der ikke bevæger sig. "Slaget maa til, det rensende, det lutrende", hedder det besværgende et sted, og netop besværgelsen er den eneste måde, hvorpå Forskrevet kan bringe samfundsvirkeligheden i skred.

Som det allerede er blevet nævnt, skiller De Dødes Rige sig på dette punkt afgørende ud fra de andre, idet den opererer med et 100 dobbelt udviklingsforløb, med to episke tendenser, mellem hvilke der netop hersker den ligevægt og det samspil, undergangsmotivet forudsætter. Den centrifugale tendens, som behersker dødsriget, modsvares af en lige så stærk centripetal tendens, som ytrer sig i kærlighedshistorien og etableringen af Favsingholm. Med stor konsekvens føres dette igennem lige til romanens sidste sider, hvor – samtidig med at Johannes Gaardbo kommer til Favsingholm – de adsplittende kræfter, der i bogens løb har opløst og delvis overtaget regeringspartiet, selv bliver ofre for magtstriden, hvor m.a.o. den centrifugale tendens med sin indbyggede drift mod undergang får endnu en sidste omdrejning:

Landet stod atter foran en Valgkamp, og det var Steensballes Hensigt at styrte Tyrs trup og anbringe Højskoleforstander Aleksandersen paa det ministerielle Højsæde. Men netop som Enslevs Profeti om Riget, Magten og Æren syntes sin Opfyldelse nær (profetien om at de skulle overgå til kirken), var de gamle Tvistigheder indenfor Kirkefolket blusset op med ny Styrke overalt i Landet. Under Skin af Uenighed om konfessionelle Spørgsmaal laa man allerede i Haarene paa hinanden om Byttet.45

Man kan imod denne betragtningsmåde, der gør De Dødes Rige til en slags kulmination i forhold til de to andre romaner, indvende, at den bygger på rigeligt formalistiske præmisser. Netop i kraft af sin formalisme kan betragtningsmåden imidlertid tjene til at påvise den strenge lovmæssighed, værker af denne art er underkastet, herunder de krav, der må være opfyldt, for at bestemte ting kan siges. Men det betyder også, at disse tilsyneladende blot tekniske problemer er uløseligt forbundet med værkernes eksistentielle modus. Når de siger noget, de egentlig ikke kan sige, gør de samtidig opmærksom paa en splittelse i det eksistentielle grundlag. Ligesom omvendt, når det gælder De Dødes Rige, hvor mange utrolige ting siges og kan siges, dette viser hen til en tæt indre sammenhæng. Længere end hertil rækker den formelle betragtningsmåde så heller ikke, bliver f.eks. svar skyldig, hvis man stiller det ikke uvæsentlige spørgsmål, på hvilke betingelser denne indre sammenhæng etableres. Til gengæld fører dette spørgsmål direkte over i det ovenfor anførte om betydningen af de mytiske og religiøse udtryks funktion som tolkningsinstrumenter. –

I 1921, altså 5 år efter at det sidste bind af De Dødes Rige var udkommet, udsendte Tom Kristensen sin ekspressionistiske roman Livets Arabesk, hvor en eksplosiv proletarisk københavnervirkelighed 101 tilsluttes hovedpersonens ødsle, meningsløse strandvejstilværelse og derigennem udløser en sjælelig sprængning. Og i 1932 skriver han om Pontoppidan: "Henrik Pontoppidans stade er Præstegaarden. Hvad hjælper det saa, at man er født af et revolutionært Æg, naar man er opdraget i en Præstegaard, og Præstegaardskulturen, som et helt Aarhundrede har baaret dansk Litteratur, var i Opløsning, da Henrik Pontoppidan traadte frem. Han er og bliver derfor en af de sidste af en svindende Kultur."46

En af de ting, der viser dette, er netop det mytiske og religiøse symbolsprogs autoritet. Ikke fordi det implicerer noget som helst konfessionelt, men fordi det henviser til bevidsthedsordninger, som ikke er tidens, men som romanen er forpligtet på og ude af stand til at overskride uden at ophæve sin egen identitet. Som det er blevet påvist, finder denne overskridelse heller ikke sted i De Dødes Rige, og den fundamentale konflikt, som knytter de tre forfattere til hinanden: at de alle udgår fra en gammel orden og tvinges til at forholde sig til en ny (eller rettere – ifølge værkerne – en ny uorden), finder da med De Dødes Rige sin mest konsekvente løsning. For medens splittelsen i Stuk og Forskrevet bevirker, at deres oprindelige potentialer i forhold til storbysamfundet undervejs uvirkeliggøres (Stuks ægthedsbegreb, Forskrevets folkelighedsbegreb), sker der omvendt i De Dødes Rige en uvirkeliggørelse af storbysamfundet (jvf. det overordnede dødsrigesymbol). Denne uvirkeliggørelse er imidlertid – for at bruge Tom Kristensens udtryk – foretaget fra præstegårdens stade, fra en svindende kulturs stade, hvad der føjer en skjult betydning til den, dén nemlig at være den gamle morals, den gamle kulturs selvbekræftelse.

Det er der ikke noget mærkeligt ved, for med de to andre romaners undergangsvisioner forholder det sig på samme måde. Blot træder det i De Dødes Rige mest explicit frem, netop fordi dette værk er det mest konsekvente af dem. I kraft af sin konsekvens når det så langt som til at virkeliggøre det utopiske, men – og heri rummes i et sammentrængt billede fortidens selvbekræftelse – denne utopiske tilstand, Favsingholm, er samtidig en hjemkomst, en hjemkomst ikke blot til virkeligheden, men netop til fortiden.

Det er således til sin egen og broderens fortid, Johannes Gaardbo vender tilbage på romanens sidste side. Han er netop, som Poul siger, "kommen tilbage fra De Dødes Rige."47 (min udhævning). Det samme kan siges om Dihmer, da han efter sin lange rejse beslutter 102 sig til at tage definitivt ophold på Favsingholm. Også han vender tilbage til sin egen fortid – og i mere end én forstand. Til Asmus Hagen siger han, at han under rejsen "som Jeppe" er blevet sig bevidst som "en Bonde og en Bondes Søn"48. Hans hjemkomst bliver således også en hjemkomst til slægten. Men dette vil igen sige en hjemkomst til en førindustriel tidsalder, og forfølger man de signalementer, der gives af Favsingholm, forstået dels som herresædet, dels som det liv, der udfolder sig dér, er der i sidste instans tale om en hjemkomst til en endnu langt dybere fortid. Til middelalderen – Dihmer genopfører godsets riddersal – og til en mere ubestemt mytologisk tidsalder, til "Faunen" og "Nymfen" Kjeld Borgen og Grethe, den "Guldalder i Tidernes første Morgengry"49, Jytte forbinder med Dihmer, altså til de tidsaldre, hvorfra romanens symbolsprog stammer. Og dét, Favsingholm i virkeligheden kommer til at handle om, bliver da dette særlige arkaiske symbolsprogs tilblivelse.

Spørger man nu, om ikke dette Pontoppidans stade i en fjern fortid begrænser romanens udsyn og tolkningsevne, må der svares be kræftende. De Dødes Rige er fuld af misvisninger. Når det fx. opfattes som en katastrofe af nationale dimensioner, som et varsel om en kommende syndflod, da kapitalisten kaffegrosserer Søholm overtager familiegodset Storeholt, er det udtryk for denne begrænsning. I stedet for at tage sit udgangspunkt i denne historisk uomgængelige situation, fægter Pontoppidan aggressivt og afmægtigt imod den.

På den anden side betyder dette stade imidlertid ikke, at Pontoppidan er afskåret fra at øve en kvalificeret kritik af det kapitalistiske samfund. Det, der sker ved konfrontationen med det, er en bevidstgørelse af hans forudsætninger, men dermed også en bevidstgørelse på nye betingelser af det sammenhængende menneskebillede, naturalismen havde brudt op. Ved at insistere på dette menneskebillede, ved stadig at stille samtiden i forhold hertil, bliver Pontoppidans kritik ikke blot konsekvent, den bliver også sand. Hvad den kommer til at rette sig imod, bliver selve livsnerven i det kapitalistiske system: arbejdsdelingens isolering af menneskets evner og i sammenhæng hermed den fra alle menneskelige behov frigjorte selvforstærkende kapitalakkumulation og vareproduktion. Dihmer taler et sted om "denne forcerede Kraftudfoldelse, som alle Nationer er saa stolte af, denne vanvittige Produktionsfeber, der ikke svarer til noget naturligt Behov"50. Ligesom 103 Enslev og hans parti er også kapitalismen storhedsdrømmenes udtryk. I det politiske slipper han ikke for at høste alle nederlagets frugter, og under sin dødskamp forfølges han af det moderne industrisamfund, hvis ideologiske fader han har været. I hans mareridtsagtige drømme reflekteres – næsten profetisk – konsekvenserne af, hvad Dihmer med sin vågne dagsbevidsthed har set: "Medens det for hans Omgivelser saae ud, som om han sov dybt og drømmeløst, jog der ham ustandselig en kaotisk Strøm af uhyggelige Billeder gennem Sjælen. Rækker af dybe Kældre med al Slags modbydeligt Affald, endeløse Jernbanetog i rasende Fart, Dampskibe fulde af Mennesker med latterlige eller hæsligt forvrængede Træk."51

Er De Dødes Rige derfor ligesom sine hovedpersoner blevet en anakronistisk størrelse, der i mindre grad formulerer sig ind imod tiden end ind imod sine egne forudsætninger, har den alligevel en fremtid i behold. Ikke i kraft af sin konkrete utopi, men i kraft af det sammenhængende menneskebillede, der ligger til grund for den, og som kompositionen udfolder ved sin grænseoverskridende sammentænkning af Enslev- og Dihmerskikkelsen.

 
[1] Vilh. Andersen: Henrik Pontoppidan. Et nydansk Forfatterskab, 1917, s. 151. tilbage
[2] ss. s. 150. tilbage
[3] Tekstanalyser: Ideologikritiske tekster, nr. 2-3, årg. 4 af Poetik, s. 189. tilbage
[4] I, s. 363f. tilbage
[5] II 43. tilbage
[6] II 128. tilbage
[7] I 354. tilbage
[8] II 197. tilbage
[9] II 236. tilbage
[10] I 9. tilbage
[11] II 194. tilbage
[12] I 8. tilbage
[13] I 191f. tilbage
[14] I 79. tilbage
[15] I 135. tilbage
[16] I 326. tilbage
[17] II 300. tilbage
[18] II 122f. tilbage
[19] II 125. tilbage
[20] I 184. tilbage
[21] II 225f. tilbage
[22] II 301. tilbage
[23] II 37f. tilbage
[24] I 6. tilbage
[25] II 62. tilbage
[26] I 15. tilbage
[27] II 104. tilbage
[28] II 261. tilbage
[29] II 194. tilbage
[30] I 141. tilbage
[31] I 142. tilbage
[32] II 71. tilbage
[33] II 73. tilbage
[34] II 194. tilbage
[35] I 302. tilbage
[36] I 92. tilbage
[37] II 299. tilbage
[38] II 388. tilbage
[39] I 107. tilbage
[40] I 118. tilbage
[41] II 394. tilbage
[42] II 343. tilbage
[43] II 374. tilbage
[44] II 340. tilbage
[45] II 399. tilbage
[46] citeret efter Omkring Lykke-Per, Knut Ahnlund red., 1971, s. 191. tilbage
[47] II 402. tilbage
[48] II 163. tilbage
[49] II 62. tilbage
[50] II 197. tilbage
[51] II 233f. tilbage