Et simpelt motiv for stort orkester

Om stilen i De Dødes Rige

Af Bo Hakon Jørgensen

Sådan skrev jeg i indbydelsen til sommermødet i august 2021 på Tisvilde Højskole:

Jeg vil i dette foredrag prøve at komme nærmere på den stadigt forbeholdne tone i 'De Dødes Rige'. Med udgangspunkt i stilanalyserne i min bog 'Møder med mere' (Spring 2014) lave tre stilanalyser af udvalgte passager fra starten, midten og slutningen og herudfra konkludere om stilen i bogen. Jeg håber at nå frem til den positiv-forestilling, som er den skjulte motor i enhver kritik, og også er det i Pontoppidans kritik. I den forbeholdne tone må kritikken og dens positive udgangspunkt kunne bestemmes.

Det var modigt gjort, men sværere at leve op til¹. Jeg nævner her begrebet 'forbehold' og mener hermed en mening indtaget forud for en samtale. Forbeholdet er en slags fordom, som ikke opløses. Hos Pontoppidan er forbeholdet nok gennemgribende, men ikke særlig dybt, blot en fornemmelse af, at mennesker lever uegentligt her omkring 1. verdenskrig med deres modernitets mange meninger: At det tidligere politiske menneske er ved at dø bort i Enslevs og fru Berthas figuration og i dets sted er trådt et medicinsk-fysiologisk, offentlighedshungrende individ. Når dette forbehold (eller ironiske standpunkt) er forudsat, kan Pontoppidan sagtens solidarisere sig med forskellige meningsverdener, og stille dem op imod hinanden i noget, der ligner et tvesyn, men principielt er han ved forbeholdet hævet over disse meningers diskussioner. Romanen går så ud på for Pontoppidan at skrive sig frem til, hvori egentligheden består, hvad der imidlertid ikke lykkes overbevisende med skalmejetonerne til slut!

Jeg er mig bevidst, at jeg tænker på Heideggers forestilling om Das Man fra Sein und Zeit fra 1927 altså 15 år senere som led i samme tidsånd, altså på modsætningen mellem egentlighed og uegentlighed, hvor uegentligheden så at sige er samfundets offentlighedsform: at leve på halve meninger om det meste. Ud fra bogens hierarki af personer i forhold til egentligheden vil jeg mene, at den højeste værdiposition er Meta Gaardbo, der aldrig rammes af kritik eller ironi og føder sine børn, som de kommer – og så måske desuden fløjtespilleren Kjeld Borgen med hans Grete, der er brudt ud af borgerligheden. Eller som det bliver formuleret af Dihmer som en bedre verden, hvor "Menneskene med Lede vil vende sig fra en kunstig steriliseret Tilværelse for igen at tage det onde med det gode af Livets Haand uden næsvis Modsigelse" (5. udg. s. 494). At tage livet uden modsigelse – er det egentlige, det positive, det hvorfra Pontoppidans kritik og satire udgår i sin udpegning af uegentligheden i alle lag af samfundet. Endvidere har jeg den tese, at Jytte er dette forbeholds figuration, at hun er skabt som en manifestation af (eller en konstruktion over) selve det 'at forbeholde sig' (at trække sig), som forfatteren Pontoppidan selv gør, men med det modsatte indhold at modsige livet, – men denne tese kan jeg ikke bevise.

Titlen De Dødes Rige kom først til efterhånden, og helt konkret på den sidste side af "Enslevs Død", som 4. bind af de 5, der indtil da bare hed en "Fortælling-Kres". Men hvad betyder udtrykket? Er det en samling af døde på et område væk fra de levendes felt? Men romanens personer er jo ikke døde i fysiologisk forstand, men i eksistentiel forstand. De er uegentlige ved at modsige livets handlen med dem. Udtrykket 'de dødes rige' eller noget lignende bruges nogle få gange i romanen, men ophøjes i slutningen til værkets gennemgribende tonalitet. Forbeholdet er altså Pontoppidans indstilling på værkets tidspunkt dvs. at indse katastrofen: undergangen af det politiske menneske, som er i gang i tidsrummet efter 1900. Værket er for Pontoppidan et stemningsværk, trods alt dets ydre politik og gestik, hvad der også fremgår af, at han over for Vilhelm. Andersen stærkt præciserer, at personerne er instrumenter, han spiller på: (Behrendt s. 523, Brev 11.6.1917)

Jeg bilder mig ogsaa ind, at jeg i "De Dødes Rige" har udviklet min Evne til at udsætte et simpelt Stemningsmotiv for stort Orkester, til at benytte mine Figurer som en Komponist de forskellige Instrumenter til at genskabe det Følelsesliv, hvoraf Værket er fremgaaet.

Her er der selvfølgelig tale om hans eget følelsesliv opfattet som tidstypisk. Det simple motiv er undergangen ind i uegentligheden, ind i meningerne og ud i offentligheden. Og ja, det udspilles for stort orkester på en masse instrumenter, Torben, Jytte, Enslev, Mads Vestrup, Povl og Johannes Gaardbo, Karsten From samt ikke mindst fru Bertha og Meta. Et kollektiv af personer under den samme tids paraply og fortalt næsten som med talte ord til læseren i den velsmurte fortællemaskine hos Pontopppidan, hvor man med Bachtin kan sige, at Ordet vil høres. Ordene er nok skrevne men de er tænkt til at høres som i en samtale. Alligevel er det vel i Mads Vestrups prædiken i København, at bogens grundholdning bag egentligheden/ uegentligheden kommer til orde:

Men hvad var det da for en underlig Lede, der pludselig kunde snige sig ind paa os midt i vor garanterede Livsglæde? Hvad var det for et Savn, der sugede under Hjerterødderne midt i Vellystens Overflod? (side 308, i 5. udg, Kbh. 1948)

Værket synes skrevet for at forstå denne lede, der altså skal belyses på det eksistentielle niveau, det religiøse, det politiske, det æstetiske og det journalistiske niveau – i det store orkester. Man kan måske gå videre og sige, at leden sætter sig som forbeholdet i fortælleren og videre i portrættet af Jytte, der som nævnt synes at være tegnet over den mandlige fortæller selv som forbeholden over for tilværelsen, bedst på afstand af tilværelsen, før alle de politiske meninger. Denne fortæller kender sit stof til hudløshed og hans stil er glat, klassisk og tilsyneladende ren, den store epiks stil, som han forsøgsvis og oprørsk korrigerer og varierer med udsving af ironi og fremmede ord, der rejser sig faretruende i tekststederne, men som synker ned til bare skum i stilens fortsatte neutrale opretholdelse. Temaet: 'uegentligheden' er underlig tåget og i hvert fald ikke særlig stort, en følelse af undergang ind i en anderledes orienteret tid, men det er mangfoldigt gennemspillet i det store orkester på de fleste af samfundets områder, hvor dommen falder enslydende: at der er de dødes rige.

Samtiden kaldte Pontoppidans stil for enten storladen eller glat. Johannes Jørgensen talte præcist om, at det var foragten, der skabte den gode stil hos Pontoppidan, hvor jeg vælger at opfatte 'foragten' som et andet udtryk for forbeholdet. I det følgende vil jeg gennem en række punktanalyser søge at beskrive, hvad der foregår i denne causerende fortællestil, som falder inden for middel-området, hverken høj eller lav stil.

Metoden kort fortalt

Stilanalysens led har jeg beskrevet detaljeret i bogen Møder med mere. Om litterær prosastil og stilanalyse. Kbh. 2014. Her vil jeg blot anføre, at stilanalysen udgår fra de stilopfattelser vores erfaringer med litteratur og kunst i det hele taget har givet os, og at vi ved bestemmelsen af en stil sammenligner os frem: Hvad ligner det foranliggende eksempel mest? Ud fra et katalog af navne over de stilarter vi kender, skyder vi os ind på den mest nærliggende. Derefter forsøger vi så ud fra en antagelse om 10 stilstrenge i stilfastlæggelsen at præcisere vores antagelse om stilnavnet samt uddybe dets indhold. I bogen har jeg revideret beskrivelsen af de 10 stilstrenge, således at de nu ud fra erfaringerne hos Mihail Bachtin (B), Horace Engdahl (HE) og Eckhard Lobsien (L) tager sig som følger si et spørgeskema: (Jeg citerer Møder med mere s. 119-20 og tilføjer et nummer ud for hver streng)

1. Tale-skrift-strengen
   Konkret – abstrakt/akademisk. Let – svær. Lav – høj. Kunstløs – kunstfuld. Hverdagsagtig – litterær/lærd. Dialektal.
2. Kompleksitets-strengen
   Let – svær/tung lærd. Tale – skrift. B: Forekomst af 'fremmede ord'.
3. Lav-høj-strengen
   Lav – neutral – høj. Vulgær – normal – højtidelig. Grov – hverdagsagtig – ædruelig/kunstløs – kunstfuld.
4. Diakroni-strengen
   Gammelmodig/aldersstegen/arkaiserende – moderne. Traditionel – modernistisk/(postmodernistisk).
5. Håndgribeligheds-strengen
   Konkret/sanselig/visuel/malerisk/dramatisk/scenisk/dialogisk – abstrakt. B: Hvilke stemmer forekommer? B og L: Er lydlaget særlig hørbart?
6. Attitude-strengen (eller holdningsstrengen)
   Naiv/ironisk/didaktisk. Subjektiv – objektiv. Moraliserende/sentimental/humoristisk. B: Tvivl eller sikkerhed over for "Ordet"? L: Selvhenvisende?
7. Affekt-strengen
   Ligegyldig – engageret. Hårdkogt – følelsesfuld. Seriøs – drillende/ekstatisk/patetisk. B: Hvad vil "Ordet", handle eller ses? Til hvem og mod hvem retter "Ordet" sig? HE: Hvilken tone i værket?
8. Tempo-strengen
   Langsom – hurtig. Gravitetisk – livlig. Højtidelig – åndeløs.
9. Rytme-strengen
   Jævn – hakkende/rytmisk.
10. Nærværs-strengen
    Usynlig – nærværende fortæller i værket. Objektiv – subjektiv. Upersonlig – personlig. HE: Hvilken stemme? Værkets inderste tone uden ironi?

Dette spørgeskema vil jeg anvende på de seks eksempler i det følgende. Men inden analyserne lige disse generelle bemærkninger om stil:

Ordet stil kommer jo af stylus, griflen hen over vokstavlen i antikken, altså findes der i det skrevne også håndens gestik. Stilen er den skrivendes fremtræden i det skrevne på grænsen mellem krop og tanke, og en analyse af stilen er derfor en vej ind i værkets skabelsessituation.

Men hvordan er de følgende 6 eksempler fundet? Ved at jeg under gennemlæsningen har noteret stederne som særligt karakteristiske for stilen, ved at de lidt stilbrydende fremholder den normalt fortløbende fortællemådes ellers normale sprog. At der her er noget særligt på spil i stilen, i tekstens måde at tale på. Et mindre stilbrud, der dog hurtigt harmoniseres ind igen i den fortløbende normalitet.

Overskriften for stilundersøgelsen af De Dødes Rige kunne da være: Et simpelt motiv udsat for stort orkester

Lad os starte med dette Eksempel 1 fra afsnittet "Torben og Jytte", 5. udgave, 1948, s. 42/4. udgave 1922, s. 50 (søg på "ligger en lille By"). (den symbolske forudgribelse)

Der ligger en lille By ved Middelhavet en Milsvej fra Genua. Den ligner de fleste andre af de mange Hotel og Pensionsbyer, som en soldyrkende Tid har drevet frem dernede i Europas Varmebænk under de olivengraa Apenniner. Lagvis ligger den opad Bjergsiden, med stejle Gader, Buegange og tropiske Palmehaver. Langsmed Stranden er der ført en Promenade. Paa svære Undermure er den løftet en halv Snes Meter over Brændingen, der under paalands Vind – og det blæser ganske hyppigt over Middelhavet – springer op med en Bevægelse, som minder om en stejlende Hest, og derpaa opløser sig i Skum med en Syden, helt forskellig fra det Drøn, hvormed vor egen graa Vesterhavsbrænding lige som i tunge Drømme vælter sig over Sandrevlerne. Tager Vinden til og faar Syvmilestøvlerne paa – og det stormer slet ikke saa sjældent under Azurkysten – brydes Havet mod Undergrunden med en hul Sprænglyd og staar tilvejrs med et taarnhøjt Sprøjt som fra en underjordisk Eksplosion.
Byens største Hotel er Parkhotellet […]

Teksten kunne være en annonce eller en rejsebrochure, som imidlertid overskrides visse steder i forløbet. Ordene 'Undermure' og 'Undergrunden' samt de to gange indskud i tankestreger påkalder sig opmærksomhed som en slags symbolsk foregribelse af det, der skal udfolde sig mellem Torben og Jytte her i Italien, ligesom der foregår en indsnævring af området i de to indskud, fra hele Middelhavet til Azurkysten. Selvfølgelig er beskrivelsen lige som de andre gange, Pontoppidan sætter en scene op og udstyrer den med de kulisser, der senere skal bruges, men her synes beskrivelsen overdrevet, og alt det med 'undergrunden' udnyttes netop ikke lige med det samme, men står sammen med tankestregerne som en advarsel om, at ikke alt lever op til glansbilledet af landskabet, og peger på, at fortælleren vil bruge beskrivelsen til noget særligt, nemlig til kærlighedseksplosionen mellem Jytte og Torben, der også kun bliver til et slags 'sprøjt'.

Stilstrengene

1. ² Tale/skrift. Som sagt rejsebeskrivelsesskrift med enkelte indslag af talesprogsindskud, som fører læseren på samtaleniveau ind blandt turisterne på stedet ('og det blæser ofte her' osv.).
2. Kompleksitet: let skrift og tale, dog af og til med ironiske tiltag (soldyrkende Tid) dvs. selvhenvisende også i tankestregerne. Fremmede ord: Undermure/Undergrund/Syvmilestøvler/Eksplosion.
3. Lav-høj strengen: neutral med et udsving, der balanceres.
4. Diakroni: moderne og samtidig 1912, dog også småmyter og måske en henvisning til den ellers udskældte J.P. Jacobsen (Tog Bølgen Land) i den stejlende ganger?
5. Håndgribelighed: Faktuel beskrivelse uden at være malerisk, nærmest korrigerende. Den 'hule' sprænglyd og sprøjtet skal muligvis læses ironisk? Fortællerstemmen forekommer i korrektionerne og ordvalget, samt en rejsebrochure-diskurs, og der fokuseres på lydlagets hule lyd, der er anderledes end Vesterhavets drøn.
6. Attituden: Forklarende og korrigerende. Ordene er vaklende, måske af ekstra betydninger eller ironi. Selvhenvisende til fortælleren i denne ironi, der gør ham vigtigere end figurerne!!!!
7. Affekt: Neutralt beskrivende, men i korrektionerne engageret, ligeledes i omtalen af 'Under'. 'Ordet' (Bachtin) retter sig til læseren i dialog med fortælleren. En ironisk tone i værket er til stede som dets undergrund, og det hævdes implicit, at den kan føre til eksplosioner. Forbeholdet viser sig over for glansbilledet af landskabet.
8. Tempo: roligt indtil korrektionerne, der bryder op i tempoet og netop udpeger dem.
9. Rytmen: hakkende ved korrektionerne, der dermed påpeges markant.
10. Nærværende fortæller i korrektionerne og hentydningen til Vesterhavet. Dette er ikke værkets inderste stemme uden ironi. Det er tværtimod værkets gennemgående ironiske stemme i en dæmpet udgave.

En sådan inderste stemme uden ironi er som sagt knyttet til Meta, der modtager livet på godt og ondt uden modsigelse. Der er knyttet et håb til hende om, at verden i fremtiden skal kunne være, som hun er. Hendes mand Povl er ligeledes højt oppe i romanens hierarki, med sin protest mod den moderne lægevidenskab, mod den steriliserede tilværelse, som også Dihmer frygter. Povl Gaardbo repræsenterer en lægekunst uden prøver, statistik og medicin, men dog en lægekunst og ikke en kristen frelse. Trods al sin beskrivelse af kirkelige retninger er værket uden kristent håb. Det véd nok en masse om religiøse forskelle, men de er blot af de meninger, som leden holder på afstand. Pontoppidan har et efterlignende talent, der gør, at han kan solidarisere sig med de mest modsatte synspunkter, hvad der har lokket forskere til at tale om tvesyn. Men man ser i tekststedet her, hvordan fortælleren kontrollerer sin beskrivelse først af den etablerede scene, byen, hvorpå han introducerer opløsende kræfter ved undermuren, men balancen holdes i sprøjtet, der kun ser ud, 'som' kom det fra en underjordisk eksplosion, men altså ikke gør det!

2. teksteksempel fra starten af "Toldere og Syndere", 5. udgave, 1948, s. 217: Søgelyset

Jyllands-Ekspressen jog mod København med en halv Times Forsinkelse paa Grund af Taage over Bælterne. Den graa Oktoberdag var gledet over i en farveløs Skumring, og nu var det mørk Aften med stjerneløs Himmel. Mens Toget dundrede frem mod den rødlige Taageplet i Horisonten, der var København, fejede Lysskæret fra Kupeerne henover vaade Pløjemarker og dryppende Hegn, ramte som et Søgelys en Bondegaards hvide Længer, der et Nu lyste dagklart i Mørket, kastede sig i næste Øjeblik over et Vogterhus og aabenbarede et Køretøj, der holdt stille foran den nedsænkede Vejbom, fløj videre over andre opblødte Marker og vandfyldte Grøfter, over drivende Hegn og en oplyst Stationsbygning, der passeredes med et langt Fløjt.

"Det var Glostrup!" forlød det gennem de overfyldte Kupeer, hvor man nu begyndte at ryste Døsigheden af sig og samle sammen paa Rejsetøjet.

En sværlemmet Mand i en af de tredje Klasses Vogne havde allerede længe siddet med Paraplyen i Haanden og sin Vadsæk paa Skødet, en gammeldags Familievadsæk af den Slags med broderede Figurer paa Siderne, som nu sjælden ses mere. Det var en Mand, der ogsaa af andre Grunde havde pirret sine Medrejsendes Nysgerrighed. Han var landsbyagtig klædt og havde et stort vejrbrændt Ansigt, i hvis sorte Skægbund Læberne blussede som Saarrande. Hans Vest var lukket helt op i Halsen, og denne var ombundet med et rødbroget Tørklæde i stedet for Flip. Paa Hovedet bar han en bredpullet Kasket med Læderskygge. Dersom ikke Klæderne havde været saa almueagtige, vilde man have antaget ham for en Skolelærer fra Landet. Bonde var han heller næppe trods sin mørke Hud. Pranger maaske? Aa ja! Men der var denne Paraply! Desuden bar Manden Briller. Og hans absolutte Utilgængelighed gjorde det heller ikke sandsynligt, at han hørte hjemme paa Markedspladserne. Var han maaske Skolelærer alligevel? Lægprædikant? Kolportør? […]

Der er tilsyneladende to stilarter, den ene 'søgelyset', der 'kaster' sig over det mørke landskab, og den anden den gradvise bestemmelse af Vestrups gøren ud fra hans påklædning. Men er denne bestemmelse ikke ligeledes et slags søgelys hen over skikkelsen, så det blot er en anden udgave af samme princip? Der er tre kerneord i hele afsnittet: *Søgelys ,*aabenbarede og *Saarrande, hvad Bachtin ville kalde 'fremmede ord' i stilen.

Stilen i første afsnit er malerisk forbifarende, som toget selv, den dænger emner op og forlader dem igen (man kunne kalde den: et causerende 'også' i betydningen: og så er der også det og det). Den skaber lyshuller i et mørke, som omslutter landskabet i korte øjeblikke og lader noget træde frem ultra kort. Det er kupevinduerne, som ser ud på landskabet, ikke menneskene bag ruderne. Og lyset ser heller ikke, det 'åbenbarer'. Man kan få den tanke, at vi her får en mise-en-abyme – en model af hele romanens fremfærd? De åbenbarede ting får ikke lov at blive til noget, skønt de hver for sig rummer en hel verden, der kunne være blevet til noget. Der ligger en slags poetik for det, værket gør som kollektivroman. Det kaster et søgelys ind på sine personer og forlader dem igen efter at have åbenbaret forhold ved dem (det uegentlige). Men i øvrigt ligner stilen især i første del lidt en reklamesag for togdrift eller en plakat for lyntoget.

Anden del har et helt andet tempo og har tid til at gå rundt om samme person med søgelyset. Stilen er ligeledes afdækkende, men uden sikkerhed for det sete. Nysgerrigheden bliver ikke tilfredsstillet, men 'pirret'. Iagttageren er en slags sammenfatning af de iagttagende medpassagerer, og at denne iagttager ikke når frem til noget afgørende ses i personens 'absolutte Utilgængelighed'. Der er en del avissprog i denne stil, selv om 'Saarrande' skiller sig ud som en meddelelse fra et helt andet register, fra sådan noget som en skadet sjæl? Man kan måske også se en tendens til at forsøge at gå fra de ydre træk til at bestemme psyken i en person, en bestræbelse som ikke lykkes i særlig høj grad. Her dækker farten og de mange udkast til bestemmelsen af Vestrup over Pontoppidans problem: hvordan lave en ydre beskrivelse af det indre? Den indre ægthed, egentligheden, som skal hamle op med undergangen og uegentligheden i den ydre tidsperiode.

Stilstrengene

1. Skriftstreng, avissproglig, ikke svær skrift.
2. Den er ikke kompleks i egentlig forstand, men farten og det uafklarede i den anden del kræver koncentration. Ordene 'åbenbarede' og 'Saarrande' peger på verdner bag det beskrevne, altså på en tilført kompleksitet og er dermed selvhenvisende til fortælleren.
3. Middel-stil, bortset fra de nævnte tre ord (der måske peger på det stil-symbolske) i beskrivelsen, der i sin neutralitet er kunstfuld, balancen er tilstræbt.
4. Diakroni: moderne i sit tempo og i sin uafklarede søgen på Vestrup.
5. Håndgribelig malerisk i togrejsen og scenisk i den siddende Vestrup i toget. Normalt synssansen benyttet, men lydlaget aktiveres med "Glostrup" og "Aa, ja" dog som tænkt lyd.
6. Attituden: meget optaget af togturen udefra og af den landlige rejsende inde i toget (pirret).
7. Affekt: engageret, Ordet retter sig til en 'lyttende' læser.
8. Tempo: Hurtigt i første, langsomt i anden, indtil stilen bliver diskuterende, med små korte sætninger. 1:1 med sagen.
9. Rytme staccato i første, jævnere i anden, indtil diskussionen.
10. Fortæller overskuende, meget højt over bevægelsen og derefter neddykket til 3. klassesvognen forklædt som medpassagerernes enhed. Eksempel på, hvordan fortælleren forklæder sig, så vi ikke bemærker hans tilstedeværelse, kan også kaldes hans solidarisering med situationen.

Som eksempel er teksten ét af udsvingene i Pontoppidans stil, hvor udtrykkene endnu ikke har fundet vej til balance. Togets fart skal sikkert bruges til at give den voldsomhed, hvormed Mads Vestrup føres ind i det moderne helvede. Men som udsving er den en del af den overdrivelsesstrategi, som Finn Stein Larsen påpegede i sin fine læsning af stilen i Det forjættede Land. (Prosaens mønstre 1971). Det er sådan set disse overdrivelser, som stilen normalt afbalancerer, ja balanceringen er den moralske kraft i stilen, det forbehold, at Ordet i bakthinsk forstand ikke er sikkert, men har sine udsving, som bliver tøjlet ind i realiteterne fx Glostrup! I dette eksempel har vi altså set de store udsving i stilen, som får lov til at vise sig og derpå lukkes ned. Man kan tilføje, at oven på udfoldelsen af farten ved toget udenfor får vi afbalancerende afsnittet med den siddende Vestrup inde i toget.

3. teksteksempel: Jyttes stil s. 184 (Jytte overvejer Johannes Gaardbo)

Hun havde tænkt paa, om Meta og hendes Mand vidste, hvad det var for Forhaabninger, han [Johannes Gaardbo] gik om med paa deres Vegne. Hun kunde ogsaa huske, at hun havde haft paa Læben at spørge ham, om hans afdøde Kæreste var Kristen, eller om han ogsaa for hendes Vedkommende havde haabet på Sorgens og Lidelsens Overtalelsesgaver. For i saa Fald var det maaske ikke saa sikkert, at den unge Pige var død ved et Ulykkestilfælde. Før eller siden maatte hun jo drives ind i Døden af en saadan forbryderisk Selvretfærdighed.

Hun forstod ham ikke. Hvor kunde han, som var saa hjælpsom og god og fuld af Kærlighed til Mennesker, samtidig være saa umenneskelig uforsonlig? Vidste han da ikke, at ethvert stakkels Menneskekryb, i al Fald enhver Kvinde, vilde elskes for sin egen og ikke for sine Meningers, ikke for sin Tros Skyld?… Aa, disse uforgribelige Meninger om alt i Himlen og paa Jorden! Var Tilværelsen da ikke i Forvejen frygtelig nok, siden Menneskene absolut skulde plage Livet af hinanden med denne evige Strid om Drømme.

Paa Vejen op ad Trappen hørte hun, at Frøken Søholm var staaet op. Den gamle Dames falske Fløjteskalaer lød som en fortvivlet Klage gennem Stilheden. Jytte lagde Haanden op for Øret med et "Aa".

Der var noget af en Besættelses Uhygge i disse ihærdigt frempinte Toner, der havde forfulgt hende under hele Opholdet paa Storeholt. En fattig Sjæls ynkelige Dødsfrygt skælvede igennem dem. Det var som at se det gamle Menneske selv, naar hun sad ved Maaltiderne og med sine nærsynede Øjne mistænksomt undersøgte hvert Stykke Brød af Angst for den Bacille, der engang skulde gøre det af med hendes stakkels glædesløse Tilværelse.

Nogle Raager, der sad i en Trætop og skræppede, syntes at le af den gamle Dames Sundhedsmusik. Det lød i Jyttes Øre som en dæmonisk Spottelatter over den hele Menneskehed med dens krampagtige Fastklamren til et Liv, der var saa fuld af Sorg og Savn og Smerte. Hun vendte sig i Døren og saae op mod de sorte, kaade Fugle. Hvor hun forstod dem! –

Der tales her om Jyttes stil, men det skal lige bemærkes, at de forskellige figurer ikke har hver deres særlige stil, men nok hver deres emneområde. Jytte har dog en direkte tanke på vej til indre monolog i sit register, hvad der egiver mere indsigt i bevidstheden, hendes tornekrat, end de fleste af personerne har, hvad der forsyner hende en særstilling sammen med Mads Vestrup.

De vigtige ord er her i teksten: 'Alle disse meninger' og ' forbryderisk Selvretfærdighed', skønt de ikke er 'fremmede ord' i egentligste forstand. Raagerne er det vel i nogen grad som det fremmede indslag.

Der er tre afsnit i forløbet: Om Johannes selvretfærdighed, så Frøken Søholms fløjtespil og endelig rågerne skræppen. Men alt foregår i Jyttes bevidsthed i fortællerens mere eller mindre solidarisering med den. Det er jo fortælleren, der lader Jytte bemærke disse råger, så alt faktisk er omvendt i det sidste afsnit. For det er jo fortælleren, der forstår Jytte, ja solidariserer sig med hende og bruger hende som bærer af sin egen mening. Og fra hans side 'lyder' det ikke kun som en spottelatter, det ER en spottelatter. Man kan tage dette som et eksempel på et grundtræk ved hele romanens stil, at den ofte bruger personerne som fremførere af fortællerens meninger, der dækkes ind bag personernes individuelle fremtræden. Udtryk som "i hans/hendes Øjne", der er meget udbredte som synsvinkelangivelse, eksemplificerer dette stiltræk af en fortæller, der skjuler sig, dækker sig, så godt som muligt gennem at solidarisere sig med personerne, men alligevel har sit forbehold over for dem. Fx Jytte som ikke vil indgå i blivende forhold og dermed modsiger livet

Jyttes tankegang er i første del logisk omkring den afdøde Rosalie, derpå bliver den springende og protesterende for endelig i afsnittet om rågerne at give hende ret, men på et helt andet område end ved Gaardbo, hvis ikke ordet "Selvretfærdighed" knytter hele stedet sammen som forskellige udgaver af denne? Det er overgangen til 'Meninger' og 'Drømme' og senere i det citerede videre til "en fattig Sjæls Dødsfrygt", en glidning som omfatter et ubehag ved menneskeligt samvær, ved at komme for nær på det enkelte menneskes fejl og fejlopfattelser. Mennesker er ikke gode, som de ideelt burde være! Stilen er moraliserende ud fra dens ideer om en menneskelig agtværdig opførsel, og man bør ikke offentliggøre sin klage i dårligt fløjtespil. Men er det nu Jytte eller fortælleren eller dem begge, der mener dette? Det afgøres ikke sagligt, stilen og konteksten vælger dem begge. Rågerne har ret, kritikken, forbeholdet, har antaget deres spottende stemme.

Stilstrengene

1. Skrift eller tale: Tankestil forsøgt gjort ophugget som emnet, i en slags tale til sig selv i Jytte.
2. Kompleks ved sine glidninger gennem forskellige delemner.
3. Høj stil om himlen og jorden og meninger og drømme, rives dog ned med lav stil ved rågernes spottelatter.
4. Tidsstrengen er moderat nutidig (1914)
5. Håndgribelig i sin spørgende søgen på Rosalie, og der sættes lyd på med fløjtespillet, som senere i romanen, spillet af en anden, får en fremtidsbetydning. Rågernes stemmer er de eneste, der holder med den kritiske stemme, som stilen taler i Jyttes øre. Lydlaget er meget aktiveret her med Jyttes 'Aa', som den menneskelige forudgribelse af rågernes skræppen.
6. Attituden er som sagt moraliserende over for den moderne verden mod dens fastholden af et liv, som ikke er værd at fastholde. (Hvor véd Pontoppidan for resten det fra? Han går ud fra synets verden for at udtale sig om eksistensen, et problem som Torben Dihmer modsigende skal figurere.) Når rågerne inddrages er det vel, fordi der er en tvivl om selve Ordets evne til at stoppe denne verdens dårligdomme. En anden stemme end Ordets må til, simpelthen, så hvorfor ikke rågernes?
7. Affektstrengen er meget engageret, ja næsten håbløs i sin voldsomme affekt, Ordet vil virke på menneskene, men virker ikke. Tonen i hele værket er denne håbløshed eller lede (måske ved, at ord ikke virker i den nye medieoffentlighed, ikke virker fundamentalt forandrende?).
8. Tempo. I afsnit 1 og 2 langsom, i afsnit 3 hurtig med mange spørgende sætninger.
9. Rytmestrengen: jævn med forskel i hastigheden, men dog alt i alt en rolig beskrivelse af Jyttes overvejelser med sig selv. Hendes sinds 'tornekrat' er kun hævdet – og ikke vist stilistisk!!
10. Nærvær. Forfatteren er som beskrevet uhyre nærværende, dækket kun nødtørftigt af sin person (Jytte). Han er ét med ordets manglende virkning. Vånder sig over det, og lader rågerne om at håne menneskene og deres handlinger. Med en rækkevidde ud over hele værket og ikke kun situationen her.

Stilen skal give et indtryk af Jyttes sinds tornekrat, derfor disse pludselige glidninger til omverdenens lyde, nærtagenheden. Overdrivelsen er denne gang Frøken Søholms falske fløjtespil og at lade rågerne kommentere det (og ud fra sammenhængen sikkert også Johannes Gaardbo). Vi ser altså her et kapitel, som får lov at klinge ud på udsvinget, hvad der nok er et symbolsk tegn på Jyttes væsen. Teksten er, ved siden af Jytte, desuden ude efter livsbekymringen på en næsten evangelisk facon, samtidig med at Jytte selv er bekymret for at træde ind i livet. Måske er frøken Søholm blot et par længder foran Jytte i det samme. Hvad der i stilen tager sig ud som blot en relevant sammenhæng i Jyttes omverden, frøken Søholm på Storeholt, er måske en suveræn instrumentering af en symbolsk sammenhæng?? Lige som veninden Meta benyttes til at sætte Jyttes livsangst i relief.

Men første afsnit har det centrale tema: 'alle disse meninger', netop i en bog med mange meninger, hvilket får Jytte til at fremstå som forbeholdets inkarnation, idet hun på forhånd tager afstand fra hele den politiske, religiøse og kulturelle meningsverden og begiver sig ind i musikkens verden, hvor hun trækker sig tilbage i en kunst uden direkte indgribende betydning (Og er det ikke et skævt billede af forfatteren selv?). Forbeholdet består her i at undlade at gribe ind i tilværelsens gang med sine menneskelige meninger for netop ikke at glide ud i uegentligheden.

4. teksteksempel: Normalniveauet – Slutningen, 5. udg. s. 511.

[…] En af Pigerne kom derud og sagde, at der var kommen en Mand, der gerne ville tale med Doktoren.

"Hvem er det?"

"Jeg kender ham ikke. Han er ikke her fra Egnen. Han er vist gaaet hertil fra Randers."

Men nu kom Hedvig styrtende ud. Hun havde været inde i Køkkenet for at drikke noget Vand. Barnet var hvidt i Ansigtet af Optagethed og raabte paa lang Afstand:

"Far!… Mor!… Farbror Johannes er kommen!"

"Hvad er det for noget Narreri! Hvor kommer du paa de Tanker", sagde Faderen og tog hende haardt i Armen.

"Av, Far! Jeg husker da nok Farbror Johannes!"

Povl og Meta stirrede længe paa hinanden, og da Hedvig saae, hvor bevægede de var, blev hun forskrækket og klyngede sig til Moderen.

"Skulde jeg ikke have sagt det?"

Henne i den anden Ende af Haven sad Johannes Gaardbo sammensunken paa en Bænk i Skyggen under et Træ. Han kom her som en slagen Mand. Hans Ansigt var blegt, Øjnene lysky. Da han saa Broderen komme ilende, rejste han sig langsomt og gik ham nogle Skridt i møde.

"Ja, det er altsaa mig, Povl!"

Doktoren saae uvis paa ham.

"Du er da ikke syg, Johannes?"

"Kun lidt træt. Og lidt ensom. Du har jo et slags Asyl her. Vil du unde mig en Plads en lille Tid? Jeg trænger til at komme lidt til Ro med mig selv."

"Aa Johannes, saa er du virkelig kommen tilbage fra de Dødes Rige!"

Oppe fra Skovhytten hørtes i Stilheden Kjeld Borgens Skalmejetoner.

"Fra de Dødes Rige" stod der, som sagt [HVOR?], ikke i 1. udg. Men skalmejetonerne stod der, med deres poetiske klang af middelalder som et forsøgt positivt signal. Her har vi altså grundaffekterne lyst og ulyst konkluderet som udgangen på værket. Men også at 'De Dødes Rige' som udtryk er trukket op og sat som grundtonaliteten i værket. Men hvori er de mennesker døde, som levende udgør De Dødes Rige? Af sammenhængen her betyder 'død' ikke 'at være i Ro med sig selv' sådan som Johannes Gaardbo ikke er det. Men ellers er De Dødes Rige moderniteten, politikken, avismedierne og menneskers afhængighed af dem, deres uegentlighed, deres mangel på autenticitet. Som sagt er titeltemaet ikke særlig præcist.

Slutstedet her i romanen når frem til den sagastil, som Pontoppidan havde som drøm om stilen i den samlede udgave (Behrendt 519, brev til G. Brandes 28.5.1917). Og teksten her skal stå i sin nøgenhed med blotte oplysninger for at danne baggrund for de to hovedforestillingers modstilling: 'De dødes rige' og Skalmejetonerne (eller utopien om det nye Asyl). Situationen gives dramatisk med en køkkenpiges meddelelse, forstærket af datterens ophidselse, forældrenes modreaktion, for endelig at give bekræftelsen på, at det er Johannes Gaardbo, der er kommet og har overgivet sig, ham man aldrig troede skulle gøre det. Han er en 'slagen mand' ligesom Torben Dihmer i starten – og begge er de 'slagne' efter at have været i kontakt med det pulveriserende offentlige samfund i bred forstand, det uegentlige samfund i Heideggers Das Man-forstand, der hvor man altid render med en halv mening og aldrig opfatter sagen selv. Beskrivelsen er i det hele givet dialogisk uden nogen form for tillæg, måske pigens "av" undtaget, som hørligt signal for deres indre rørelse. Der er meget lyd i situationen, dialogen, 'av!' og endelig skalmejetonerne, der modsiger De Dødes Riges tonalitet. Som eksempel på stilen i hele bogen kan man tale om et scenisk normalniveau, som danner et område for udsving og udkast, der hele tiden hentes hjem igen til normaliteten. Disse udsving står ofte som fremmede substantiver i fremstillingen. Her er udsvinget datteren Hedvig og hendes interjektion: 'av!'.

Stilstrengene

1. Tale/skrift: konkret tale undtagen de to sidste forestillinger. Replikskifter.
2. Kompleksitet: let at forstå, således at man også tror disse to abstrakte forestillinger dækket ind, men de er fremmede ord i sammenhængen. Titlen De Dødes Rige viser ud over situationen til hele værket, hvad der igen henviser til fortællerens hånd i fremstillingen. Man må netop her spørge sig selv, på hvilken måde Johannes har været i De Dødes Rige? Ved bare at mene noget forkert, eller stræbe fremad i den kristne verden, ved at tro for meget på kristendommen?
3. Lav-middel-høj: lav (av!) til pludselig høj (en slagen mand/De dødes Rige) (NB udsving).
4. Diakroni: Enkelheden i situationen er lidt gammelmodig. Manden har gået fra Randers, sidder i skyggen af et træ osv. Datteren klynger sig til moderen. Alt er meget elementært, måske overdrevet enkelt med henblik på de afsluttende fløjtetoner, som vel signalerer en ophøjet enkelhed?
5. Håndgribeligheden er konkret. Pigens besked, datteren drikker vand, den trætte mand i haven i skyggen, han har gået osv. Stemmerne fra tjenestefolk og familie. Pigens 'av' og dialogen sætter lyd på scenen, der er dramatisk dialogisk.
6. Attitudestrengen. Næsten didaktisk i sin opstilling, fra det mindste til det største fra pigen til de dødes rige og skalmejetoner, på grænsen til det sentimentale?? Orienteret efter at gøre slutningen enkel og markant.
7. Affektstrengen – nærmest afsluttende patetisk. Ordet retter sig i scenen til Meta og Povl Gaardbo, men ud over dem til læseren (de fremmede ord). Den navngiver tonen i værket som 'de dødes rige's og sætter den nye tone, der ikke er udbredt tilstede, nemlig skalmejetonen, som modsætning til frøken Søholms fløjtespil. Affekten i situationen selv er gengivet i barnets reaktion.
8. Hurtigt tempo som skift i situationen. Tempoet højt.
9. Hak i rytmen ved datterens 'av' – som bevægelsens (rørelsen) manifestation i sætningerne. Lyden som en slags realitetsgarant.
10. Fortælleren ikke synlig, men nærværende i selvhenvisningerne (titlens gentagelse, som altså ikke var med i 1. udgaven). 'Skalmejetoner' er en poetiseret udgave af bare 'fløjtespil'. Fortællerens skjulte stemme, uden forbehold, uden ironi. Værkets inderste stemme uden ironi, men næsten kun dette ene sted!!!!!! Dog også hos Meta enkelte steder.

Man ser altså her, hvordan et realistisk normalniveau, en situation med forældre og børn omkring et køkken, beliggende ved en stor have, benyttes som ramme for bogens slutning, hvor pointer skal gives og forløb konkluderes. I øvrigt en gentagelse af en situation ved en af Metas fødsler, hvor Hedvig også melder Johannes' komme (s. 326). At Johannes Gaardbo her i teksten skulle have befundet sig i 'de dødes rige' er, som sagt, en ny tilføjelse i forhold til 1. udgaven, hvor den tilsvarende sætning kun lyder: "Aa, Johannes! Saa er du virkelig kommet tilbage!"

Udtrykket 'De Dødes Rige' bruges 1. gang af Generalkonsulen om Torben Dihmer (s. 45) "Velkommen tilbage fra de Dødes Rige!" og betyder her tilbage fra dem, der er ved at dø af sygdom eller allerede er det. Udvidet bruges det af Dihmer selv (s. 366) om hans udlandsrejse til USA som betegnelsen for et underjordisk pinselssted, hvor skygger går på jagt efter en indbildt lykke (som vel er den centrale betydning i romanens titel). I en noget afsvækket form bruger Povl Gaardbo det om Johannes: "at raabe den gamle Johannes op fra det døde" (s. 439) som betegnelse for at et væsen, som Povl satte pris på hos Johannes, der er uddødt ind i kristne floskler. Noget sådant sigtes der vel også til i beskrivelsen af Johannes lige inden ved mødet i Aarhus, hvor hans øjne er blevet åbnet for det negative i "al Magtstrid om Menneskenes Sjæle". Så skønt udtrykket er temmelig diffust og anvendes nærmest som et kraftudtryk, for det man ikke kan lide i modpartens væsen, så retter det sig i hele bogen mod det moderne offentlighedssamfund. I sig selv er udtrykket 'De Dødes Rige' sikkert det enkle stemningsmotiv, som i hele bogen er udsat for stort orkester!

Ser man på teksteksemplet, så falder nøgenheden i opstillingen en i øjnene, og viser hvor meget de øvrige eksempler er fyldt med informationer og kontrol. Selv skrev Pontoppidan, at omarbejdningen af 1. udgaven til den nye samlede udgave, skulle fjerne det "svampede" i en stræben hen imod at ligne de islandske familiesagaer. Hvad dette 'svampede' er, får man et godt indtryk af, hvis man tager romanens start og indsætter det afsnit, som blev skåret ud af 1. udg. ved transformationen til den samlede udgave (her 5. udgave)

5. teksteksempel: Torben Dihmers hjemkomst, 5. udgave, 1948, s. 5:

Der var gaaet tre Aar siden den Septemberdag, da den unge Godsejer Torben Dihmer vendte hjem fra et udenlandsk Badested saa ilde tilredt af en Hjertesygdom, at han ikke kunde hjælpe sig selv ud af Vognen. To Mænd maatte lede ham op til Sovekammeret, og paa Vejen derind vendte Øjnene sig i Hovedet paa ham, saa man tænkte, at han var død med det samme. Men da han vaagnede af sin Afmagt, saae han sig omkring med sit gode Smil og sagde

"Saa slap jeg alligevel hjem til Favsingholm!"

[Som det skamskudte Vildt bryder ud af Flokken, naar det mærker Døden komme, og vakler ind i Tykningen for at forbløde i Ensomhed, saadan havde han søgt herop til sin forladte, østjyske Fædrenegaard med den Beslutning at dø uden Vidner. 1. udg, Torben og Jytte, 1912, s. 3]

Det gamle østjyske Herresæde laa bag en tilgroet Vig af Fjorden og spejlede sine røde Mure og sit kullede Tegltag i en Sump, der var Resterne af en Borggrav. Siden hans Far kom ulykkeligt af Dage, havde kun Avlsgaarden været beboet. Han var dengang en tolvaars Dreng uden Mor, og da han heller ingen Søskende havde, opløstes Hjemmet. Han blev sendt til Herlufsholm for at opdrages der, og i disse mange Aar havde Vind og Væde spillet Herre paa Slottet sammen med et talrigt Tjenerskab af Rotter og Mus.

Torben Dihmer tilhørte en gammel, livsfrodig Proprietærslægt og havde i Opvæksten selv været stærk som en Tyrekalv. Hans Farfar var Klavs Dihmer, den bekendte Kammerraad, der i Midten af forrige Aarhundrede kaldtes Kronjydernes Konge: en Egebul paa fjorten Lispund. Han kørte til Randers i en almindelig stiv Bondevogn, men havde som Forspand to dejlige sortbrune Hingste, de berømte Oppenheimere, der godt kunde have fortjent et Mindesmærke i Bronze paa Byens Torv. Ved dem blev i hine Dage den udartede jyske Hest reddet fra Undergang, og der aabnedes i en trang Tid en ny Guldaare for Egnen.(…) (fjorten Lispund = 14 x 8 kg = 112kg; kullet = uden tårn)

* * *

Indskuddet med 1. udgaven viser, at det 'svampede', der skæres bort, er personens egen motivering for en handling, her at trække sig tilbage. Billedsproget med det skamskudte vildt signalerer Torbens egen opfattelse af sin situation, stemningen i den, situationens patos. Generelt rykkes disse motiveringer over i fortællerens kontrollerede gengivelse af dem uden et sådant voldsomt billedsprog. Pontoppidan taler i et brev (Behrendt 523, 11.6.1917) til Vilhelm Andersen netop om sin lede "ved den descriptive og udmalende Stil". Personernes individualitet underlægges den generelle historie, eller de bliver i højere grad fortællerens egen stemning. Den redigerede samlede udgave er på vagt over for sådanne ligefremme følelsesudbrud i personerne, det er næsten som om, fortælleren korrigerer en følsom udgave af sig selv, eller som Per Højholt i Auricula (2001) karakteriserer forårets udsprungne grønne farve som "hysterisk undsluppet neon". Noget har vovet sig for langt frem i Pontoppidan, blottet sig, og det skal hentes hjem igen.

Ser vi på teksteksemplet uden indskud, bemærker vi, at stilarten – er realistisk med tilbøjelighed til at divertere med folkelige skrøner (flotte heste i bronze). Og Stilpræget er causerende med tilbøjelighed til munter symbolik (Rotter og Mus).

Der startes med et tidsrum, som er uudfyldt, 3 år; hvad der er sket i de tre år, er en forudsætning for at forstå Torben. Han har altså levet lige netop med livet i behold i tre år. Gården er en slags symbol på hans tilstand nu (tilgroet Vig/Sump) En 12-års dreng uden far og mor (tom plads) opdraget på en kostskole. Han har været stærk som ung, men er det nu ikke længere. Hesteavlen står som et eksempel på en avlekraft, (Oppenheimeres tilskud til den jyske hest), som Torben tydeligvis ikke har. Dihmer er stillet meget alene, nærmest kunstigt alene, dermed bliver beskrivelsen af gården symbolsk for ham, da han mangler så meget andet (tomrummet suger betydning til sig). 'Tjenerskab af Rotter og Mus' anslår en humoristisk tone, ligesom den tunge kraftige forfader (især i forhold til den sygeligt svage Torben viser en både tragisk og grotesk tilbagegang).

Hovedordet er 'havde været'.

Stilstrengene

1. Normalt fortællende skrift med lidt dialog, kunstløs, dog tilført egnsbeskrivelse og en munterhed, der hurtigt forsvinder i værket.
2. Kompleksitet: let, taleagtig skrift – fremmede ord, egnens ord, hestenavne.
3. Middel stil, hverken høj eller lav, dog med tendens mod det lave i hesteavlen, og det antydes, at Torben er uden avlekraft.
4. Diakroni: netop tidsrummet i starten, 3 år, kaster et ekstra historisk præg over oplysningerne, gælder de stadigvæk? Fordyber sig gerne i fortiden som kontrast til nutiden. Sproget er dog ikke hverken moderne eller gammeldags.
5. Håndgribelighed: en del med hensyn til oversigt, men ikke til selvstændig indgriben (Herre på gården). Lydlaget ikke aktiveret.
6. Attitude: holdningen er: alt det, der ikke er mere! (havde været). "Ordet" er oppe imod tiden og sygdommen, der er stærkere end ordet. Det selvhenvisende medoplevende i indskuddet er netop skåret væk i 5. udgaven, men man kan lægge mærke til, hvordan der i indskuddet males med ordene.
7. Affektstrengen: Engageret, lidt drillende med henblik på denne helt uden styrke. "Ordet" retter sig til læseren i en slags fortællende samvær. Den humoristiske tone forsvinder senere ud af værket.
8. Tempo: Afbalanceret mellem korte og lange sætninger. Middel.
9. Rytmen: Jævn.
10. Fortællernærvær?[hvad betyder det spørgsmålstegn? Fl.B:]: Alvidende, uden for sceneriet, men også udvælgende oplysningerne, og med et eventyragtigt sprog viser dét sig, der må være fortællerens krønikeagtige synsvinkel: Konge, Egebul, prægtige heste, Guldaare. (Denne krønike-stil genfindes senere i historien om Søren Smed og også metaforrepertoiret for sindet fx sindets tornekrat, heksebol og lignende.)

Og hvad har vi så lært af alle disse stilvariationer?

At de er udtryk for en enorm kontrol over virkemidlerne. Udsvingene, eller overdrivelserne, herunder de metaforiske, bringes på plads igen i det, som samtidens anmeldere kaldte "storhed i stilen" "eller den blanke form". I sin grundform er Pontoppidans metode i de enkelte afsnit at etablere en scene, hvis meningsverden han gengiver foreløbigt solidarisk, for derpå i afsnittets slutning at undergrave den rejste meningsverden med en kritisk, undergravende bemærkning. (Heri ligner i dagens P1 Espen Kjær i udsendelsen "Bagklog" (2021)). Man har kaldt dette for Pontoppidans 'tvesyn', men mellem de to synspunkter i et sådant tvesyn er der ingen ligevægt hos Pontoppidan, men det forhold, at scenen eller 1. synspunkt er rejst på skrømt for at blive undermineret af det kritiske 2. synspunkt, som bare har ventet på at slå til i det øjeblik, illusionen blev stor nok. Hvad er det så for et 'mere', der vil til orde i Pontoppidans stil? Det er forbeholdet, den lille, ofte afsluttende ironiske sætning, der ændrer alt det foregående sagligt sagte til en latterlighed, som i dette morsomme eksempel fra en sundhedsapostel: "Jeg vilde ønske, De kunde føle mit sjælelige og legemlige Velvære blot i en eneste Time. De ville begynde straks i morgen. Pulsslaget bliver fuldt og kraftigt som hos en Tyveaarig, Søvn, Appetit, Fordøjelse og Stofskifte fuldstændig normale. Og De skulde se en Afføring." (s. 271). Her går personen over forfatterens grænse i den sidste bemærkning, lad gå med 'stofskifte', men ikke afføring. Disse stopbemærkninger, som ikke alle er af denne lidt snerpede art, er et gennemgående træk i stilen, og viser en fortæller og en forfatter, der ikke vil have mennesker for tæt på, han er skuffet over dem i selve deres menneskelige, selvoptagede, ikke-ideelle lave væren og væsen. Moraliserende over for den moderne livsmåde, finder han modernitetens mennesker uegentlige.

Fortællerens nærvær er konstant, men skjult i en udbredt tilsyneladende solidarisering med personerne, ja Pontoppidan har næsten en kameleons evne til at gå i et med et synspunkt og fremstille det dækkende med et enormt efterlignende talent, indtil forbeholdet trækker en grænse, og gør det ud fra Meta-værdien om at tage livet som det kommer uden misnøje, som i romanens hierarkiske system er det højest placerede standpunkt : egentligheden.

I denne forstand er romanen forfatterens "Bekendelsesskrift", sådan som Pontoppidan beskriver det i et brev (Behrendt s. 521, 3/1 1935 til Harald Rue) og romanen udgør dermed hans undergangsfølelse af at være i de dødes rige, i den moderne offentlighedsverden, der har erstattet den politiske verden.

Men hvordan placerer fortælleren sig i forhold til det fortalte? Eller hvordan er rummets værdilag? Flere gange omtales en tåge som vejrligt fænomen, der tilsyneladende kan lades med henvisninger til fortælleren:

6. teksteksempel: Månen over livet, 5. udgave, 1948, s. 224:

• Taagen laa tæt over Byen, Raadhuspladsen druknede i et Halvmørke, hvor Glødelysenes Kupler saaes som osende Lamper. Ned gennem Taagen dalede Raadhusurets højtidelige Salmetone. Dets oplyste Skive syntes at svæve frit i Luften lig en bleg Maane. Inde på Strøget, i de snævre Gader, hvor de store Butiker skabte en kunstig Dag, var der Trængsel paa Fortovene. Det var en af de Aftentimer, da Strømmen igen gaar indefter, til Teatrene, Koncertsalene og Aftenselskabeligheden. De svære Omnibusheste dampede. Automobilerne gled truttende afsted med pyntede og glade Mennesker.

• Paa Kongens Nytorv mødtes man igen af Mørket. Vognlygterne spejlede sig i den vaade Stenbro paa Farten ned mod Teatret, under hvis oplyste Loggia der var et Mylr som foran Flyvehullet i en Bikube. […]

Teksten har en parallel s. 344, hvor byen i november beskrives som nedsunket i et grumset hav, hvorigennem solen af og til anes (ligeledes s. 292, 318) Og man må spørge sig selv om disse by-beskrivelser også viser en slags fastslået orden af lag for fortællerens placering, en slags ibsensk placering af forfatter/fortælleren i solens position, eller som her månens skive, hvorfra der endda udgår en salmetone, næsten som i begyndelsen af Gustav Wieds Dansemus (1905): Højt fra Absolonias kirketårne lyder den kendte salme: Herre se i Naade ned/ til den hele Redelighed.

Stilstrengene

1. Tale-skrift – en noget causerende skrift, der er konkret på genstandene, men netop også slører med tågen.
2. Kompleksitet: let at overskue med tågen over byen og lysverdenen neden under i sidegaderne. Det komplekse er den tilførte symbolske opfattelse på tingene med næsten fremmede ord som 'kunstig Dag' 'Salmetone' og Bikube.
3. Denne salmetone antyder en højere stil end teksten ellers bevæger sig i, som er en hverdagsstil – en slags normal der ved insektbilledet tilføres en betydning af mennesker i deres instinkters vold. Ligeledes angiver udtrykket 'kunstig Dag' noget forrykket, noget helt adskilt fra tågen og de øvre salmetoner. Ser Pontoppidan nu nogle lignende betydninger i sin egen beskrivelse? Der er nok snarere tale om en visualisering af, at hans ord ikke kan trænge forandrende ind i den omtalte lysverden. At den former sig efter love, der er utilgængelige for ham. At hans moraliseren omkring egentligheden, hans salmetone, ikke når frem til menneskene, der lever uanfægtet i deres lysverdener. Om turisterne på Azurkysten står der tidligt i beretningen fx: "Der var Folk fra mange Lande, og hver Nation havde sine Manerer; men det voldsomme elektriske Lys paasatte dem alle den samme Dødningemaske." (s. 61).
4. Diakroni: Virker salmetonen ikke lidt gammeldags i forhold til lysverdenernes modernitet?
5. Håndgribeligheden er svag i beskrivelsen af tågen, der indfinder sig, håndgribeligheden bliver først stærk i lysverdenerne foran butik og teater.
6. Attituden: humoristisk ironisk overfor det menneskelige flokvæsen.
7. Affekt: distanceret optaget af aftenen i byen. Tågen er markøren for afstanden.
8. Tempoet veksler mellem lange og korte sætninger, mørket og tågen har de lange, medens lysverdenen har de korte, hurtige.
9. Rytmen veksler tillige hermed.
10. Fortælleren er nærværende forklædt som måne, deraf det lidt humoristiske i teksten. Forfatteren indser sit eget billedes betydning, og angiver dermed sin placering uden for det fortalte, med sit forbehold over for det fortalte liv, at det er fundamentalt uegentligt, fordi dette moderne liv er så entreprenant for at ændre selve livets gang efter menneskelige forestillinger.

Og lad så dette sidste være pointen i foredraget!