Erindringens hulspejl
og de dødes rige hos Henrik Pontoppidan.
1.
Erindringen dukker op på to forskellige måder i De Dødes Rige, som oplevelse og som erfaring. I begge tilfælde optræder erindringen i forbindelse med et vendepunkt i handlingen, og åbner op for et valg mellem overflade-dybde, løgn-sandhed, liv-død. Erindringen skal i denne roman ikke så meget forstås som en tilbageskuen, men snarere som en påmindelse om, at sådan som det var før erindringen, var det forkert, uden at erindringsmomentet fortæller, hvad alternativet er. Det er et åbent spørgsmål, som fortælleren retter til læseren som en uløselig opgave og gåde. I stedet for påmindelse kunne man tale om Verfremdung, i den forstand, at erindringsøjeblikket med ét slag afbryder en indtil da ukritisk levet tilværelse som en fantasmagori, det ikke burde være nødvendigt at vende tilbage til for den læser, der har oplevet dette her, og som ved, at erindringen, der viser livet som en fantasmagori, samtidig har karakter af et dødsvarsel. Erindringen gør ikke det erindrede til noget smukt og eftertragtelsesværdigt, den lammer fortællingen, får den til at stivne i et øjeblik, hvor man kan vælge mellem dette eksisterende falske og det andet, som fortælleren meget ofte ikke har ord for, som han omskriver og som han hele tiden vender tilbage til.
I slutningen af De Dødes Rige tales der således om publikums erindringstavle. Det sker i forbindelse med den forstødte præst Mads Vestrup, der efter at være blevet forsmået i det jyske, gør lynkarriere i København som venstrepressens sensationelle helvedsprædikant, for til sidst at stødes ud i glemsel af samme presse, da der ikke mere er brug for ham.
Hans aparte Ydre vakte altid en Del Opmærksomhed paa Gaderne; men der var ikke mange, der længer vidste, hvem han var. Siden "Femte Juni" ikke mere omtalte ham og bragte Billeder af ham, og da ogsaa hans eget Blad helst fortav hans Navn, var han hurtigt blevet slettet paa Publikums Erindringstavle, hvor der i Mellemtiden havde figureret saa mange andre af de Navne, som Samuelsen, tykke Møller og Døgnets øvrige Historieskrivere satte i Omløb.1
Stedet har en omslagsagtig karakter i romanens forløb. I samme øjeblik læseren får at vide, at Mads Vestrup er forstødt fra masseoffentligheden, at han bor "ude paa Amager lige ved Grænsen til det aabne Land", indledes romanens sidste store handlingsbue fra forfald til håb: den fallerede præst dør kort efter at være blevet slettet af erindringstavlen, i et hus, hvis husværts datter senere sammen med sin forlovede, en mislykket jurastuderende, er med til at grundlægge den utopiske fremtid for herregården Favsingholm, der samtidig er Mads Vestrups hjemegn.
Det, der sker i denne passage, består i en banal beskrivelse af tilstanden i den danske offentlighed omkring første verdenskrig, og en ligeså subtil opbygning til alternativet. Mads Vestrup er forbundet med sine jyske rødder i stedet om Amager, lige ved grænsen til det åbne land. Men også på den måde, at der måske er en forbindelse fra hans martyragtige kristendom til den senere utopiske tilstand på Favsingholm.
Om Mads Vestrups sidste dage som prædikant hedder det således, at han i stedet for at være helvedsprædikant er blevet inderlig, en inderlighed, der har bredt sig til den faldne skøge, Susse Frederiksen, kaldet "Folkets Glæde", hvis vansirede ansigt er "beskinnet af alle Himmeriges Herligheder".
Den erindringstavle, som vi netop har hørt om, repræsenterer en hurtig udskiftning af navne, men ikke bare navne. Det er roller, som tildeles af en korttidsoffentlighed og dens historieskrivere, og disse roller bryder alle sammen i slutningen af De Dødes Rige sammen med korttidserindringen. Når navne slettes på erindringstavlen, er det ikke en katastrofe for de berørte, men en chance for at komme ud af erindringens korttidsform ved at tage stilling til deres ødelagte karriere, håb og fantasmagorier. Mads Vestrup selv har haft flere af den slags chancer, i forbindelse med sin forstødelse fra folkekirken, i forbindelse med sin rolle som pressens helvedsprædikant i København, i forbindelse med sin redning af "Folkets Glæde" fra druknedøden, og i forbindelse med sin forvisning til Amagers periferi. Men en tilsvarende åbning sker for den unge jurastuderende, der ved, at han altid vil dumpe, at han derfor må emigrere til Sydamerika og leve som cowboy, endnu en af masseoffentlighedens roller og fantasmagorier.
Det er først selve opgivelsen af ethvert af de håb, som den eksisterende masseoffentlighed tilbyder som bestemte roller, at personerne kan forlade dens iscenesættelse af dem, eller snarere italesættelse, som der er tale om. Når der tales om en erindringstavle, tales der også om en skrift, om en navngivning, som forbinder personerne med deres korttidsroller, og som der skal en katastrofe til at befri dem for.
Det genkommende mønster i denne katastrofe er tabet af troen på selv at kunne mestre tilværelsen, sin egen og samfundets. Først i det øjeblik, personerne ved, at de er magtesløse, begynder der en erkendelses- og erindringsproces, der hurtigt fører fra selvbevidsthed til afmagt og til erkendelse. Hvis man ser på, hvad indholdet er i de roller, der tildeles og fratages personerne, får man et meget enslydende resultat i De Dødes Rige. Det er det moderne, som er denne selvbevidsthed, det er især amerikaniseringen af Danmark, dvs. industrialisering, masseoffentlighed og et subjekt, med en identitet, baseret på tanken om succes. Om de idealer, der hersker i huset, hvor Mads Vestrup og hans familie bor til leje, hedder det:
Sønnerne havde arvet baade deres Fars Arbejdsiver og hans retlinjede Ærgerrighed. Fra de om Morgenen begyndte Dagen med Aandedrætsøvelser, kolde Fodbade og det hele Nathalie-koldingske System, til de om Aftenen kom hjem fra et Sprogkursus havde de uafbrudt deres Fremtid for Øje.2 '1
Men om datteren i huset, der er et eksempel på de personer, der bliver slået ud af deres bane i samfundet, hedder det:
Familjelivet i Villa "Alexandrahouse" havde overhovedet været meget lykkeligt, indtil hun paa et Bal havde det Uheld at forelske sig i denne Døgenigt Kjeld Borgen, der ganske vist var af god Familje, men som i Stedet for at passe sine Studeringer bortødslede Tiden med Narrestreger som at spille paa Fløjte og holde Kaniner. Han var et Vildskud af den udbredte jyske Slægt, som Enslev havde kastet Glans over.3
Her synes Pontoppidan at årsagsforklare det alternativ, der er til masseoffentligheden og dens amerikanske værdier, ved at pege på landlige værdier, der stammer fra Jylland og venstrebevægelsen. Men det er netop i den slags passager, at Pontoppidan lader sin fortæller være ambivalent og ironisk overfor læseren, der på den måde både kan acceptere narrestregerne som narrestreger, eller se dem som billeder på en kommende utopi, der dukker op senere i romanen. Det, der sker, er, at Pontoppidan hele tiden bevidst manøvrerer i forhold til en dobbeltholdning til sproget. Når de erkendende personer, som et resultat af deres katastrofe, får visket deres erindringstavle ren, mangler de faktisk et sprog til at udtrykke deres alternativ gennem, og derfor kommer der altid en skeptisk, ironisk tone over beskrivelserne af dette alternativ, med et eskatologisk, religiøst ordvalg, og med en fremhævelse af musik, den fløjte, som den jurastuderende spiller på, bliver senere til en panfløjte, og han selv til en nietzscheansk faun, der er med til at give det mytisk-utopiske liv på Favsingholm udtryk. Samme ambivalens kommer til udtryk, når fortælleren under Mads Vestrups begravelse lader afsynge stroferne af en salme, der både virker patetisk og hul med den tidligere prostituerede i frelseruniform, og rummer mange af de træk, der kommer til at præge det pontoppidanske alternativ:
Nu det lysner i mit Sind,
Solen har jeg lukket ind,
Livets Kilde har jeg fundet,
Døden har jeg overvundet.4
Disse verslinjer peger både frem mod romanens slutning, hvor døden netop overvindes, og helt tilbage til romanens begyndelse, der har en helt tilsvarende konstellation af solen og døden og livets kilder.
2.
Det, der kommer til udtryk i slutningen af De Dødes Rige, er en kritik af det borgerlige samfund, sådan som det har udviklet sig, men ikke som det var tænkt. Der skelnes hele tiden mellem den måde tingene skulle have været, og deres degeneration. Det gælder venstre og systemskiftet, det gælder venstreaviserne, folketinget, industrialiseringen. Og det gælder måske især den kollektive standardisering, der er sket med menneskene, der alle i et eller andet omfang er "amerikaniserede", "orientaliserede", dvs. reduceret til nogle få rolletyper, hvor konkurrence, forretningsmoral og en formålsrationel tankegang står i centrum. Men denne slutkonklusion får kun vægt, fordi den står som resultat af en meget lang proces, der begynder med første bind om Torben og Jytte. Dette bind er læserens indføring i det moderne, det er en skildring af det moderne samfunds fødsel, vist gennem en enkelt person og hans mirakuløse helbredelse for en dødelig sygdom. Det er den moderne lægevidenskab, der redder ham, og læseren af første bind kan ikke lade være med at opleve helbredelsen som et under og som et bevis på de moderne tider som noget positivt. Og det er helt i overensstemmelse med romanens arkitektur, der er en lang diskussion af det borgerlige samfunds identitet, udvikling og fremtidsmuligheder.
Den jyske godsejer Torben Dihmer er en sen repræsentant for Lord Byrons hjemløse helt fra det 19. århundrede. Hans gods er det omtalte Favsingholm, der i romanværkets slutning danner rammen om det utopiske samfund. I romanens begyndelse kommer 'junker Torben' hjem fra et rekreationsophold i Syden, stærk svækket af hjerteproblemer, og optaget af "Oldtidens og Middelalderens Lægekunst"5, dvs. han har for længst opgivet den moderne lægekunst. I virkeligheden har han ved romanens begyndelse allerede mistet enhver illusion om det moderne samfunds fremtid, han er selv en allegori over dets dødsmærkede skæbne, da han vender hjem. For han har været i København, han kender Europa, og som den byronske helt flygter han også for en skuffet kærlighed til den københavnske overklassekvinde og ministerdatter Jytte Abildgaard.
Derfor lægger der sig allerede en skygge over den mirakuløse genfødsel i romanens begyndelse. Helbredelsen skyldes en ny pille, som den berømte mediciner Asmus Hagen bringer med fra København, og som på én nat helbreder godsejeren:
Med en vidunderlig Følelse af Udhvilethed, som han ikke længe havde kendt, slog han Øjnene op og huskede nu, hvad der var sket. I det samme gik det op for ham, at det var Dagskæret og ikke Maanen, der lyste paa Rullegardinerne, at Natten allerede var omme, – og han blev liggende i stille Forundring. Det var , som om han langsomt vaagnede af en anden, endnu dybere Søvn.6
Det første resultat af helbredelsen er nye kurophold og et besøg ved et italiensk badested, hvor han møder Jytte igen, og mister hende igen, dvs. genopstandelsen bliver en gentagelse af det allerede levede liv, ikke noget nyt. På denne måde kommer Torbens lange rejse gennem den moderne verden til at balancere mellem gentagelse og genopstandelse, mellem fremmedgørelse og håb. Om denne tilstand hedder det allerede tidligt i romanen:
"Mærkværdigt! En virkelig Opstandelse fra de Døde - kan man jo næsten sige. Det kunde egenlig være ganske interessant at have prøvet det.""Ligger De selv hernede for Deres Helbred, Hr. Generalkonsul?"7
Det er en samtale på det italienske feriested om Torben Dihmer, og det interessante er, at helbredelsen allerede ses som en opstandelse fra selve romanens verden, de Døde/De Dødes Rige, som om Dihmer havde forladt den, en tese, der dog straks dementeres af generalkonsulen, der siger, at det kunne have været interessant at have prøvet det, hvor ordet interessant er et nøgleord. Sætningen betyder, at selv en helbredelse er en del af gentagelsen, den er en sensation, noget nyt, der kan nydes i de dødes rige, men som aldrig kan bryde med det.
Det fremgår også af feriestedets atmosfære, at det er et rekreationsted, der minder om Thomas Manns Der Zauberberg'2. Det ligger op ad en bjergside, det rummer mennesker, der er flygtet fra "lavlandet", og som på trods af deres sygdom ofte ser solbrændte, sunde og raske ud. At være flygtet fra lavlandet, vil sige fra det moderne samfund, samtidig med at sygdommen og kurstedet er et symptom på, at menneskene/patienterne ikke vil bryde med samfundet, eller finde et alternativ, selvom kurstedet vrimler med mirakelkure. Der er især tale om det "wellerske system" (I, s. 102), en tysk mirakelkur, der dukker op overalt i romanværket, men som en del af det modernes blændværk. Interessant i denne forbindelse er også, at der allerede her knyttes en forbindelse mellem feriestedet som det falske opstandelses- og helbredelsessted og Torben Dihmers jyske gods, som han vender tilbage til i romanens begyndelse, i den tro, at det er en modsætning til det moderne. Men de okkulte videnskaber, han tyr til, fra antikken og middelalderen, ligner til forveksling de forskellige, tysk/amerikanske miralkekure, som vi hører om.
Det vil sige, at slutningen og begyndelsen af romanen falder sammen, spejler hinanden, der er intet håb om et alternativ, og Torbens store rejse igennem det meste af romanen, indtil han vender hjem til Favsingholm igen, vil ikke bryde dialektikken mellem gentagelse og genopstandelse, og alligevel er det netop denne dialektik, romanen handler om, og et af de vigtigste midler til denne bevægelse kommer frem allerede i første bind.
Her omtaler Torben Dihmer sig selv som et "Mellemvæsen"8, og han introducerer en brug af erindringen, der står fuldstændig i modsætning til den korttidserindring, vi hører om i romanens slutning, det er erindringen som negativitet af det eksisterende, moderne samfund:
Mødet med Generalkonsulen havde yderligere forstemt ham. Det var gaaet ham ved Synet af den forhenværende Ven som det overhovedet syntes at skulle gaa ham ved denne saa heftigt attraaede Genforening med Livet: han kendte ikke Virkeligheden igen. Den præsenterede sig for ham som i et Hulspejl, der forvrængede og forgrovede alle Linjer i det Erindringsbillede, han havde bevaret af den.9
Erindringen er en erfaring fra fortiden, af en helhed og optimisme, og denne helhed brydes, idet den konfronteres med nutiden. Dvs. at den optimistiske opfattelse af det moderne, som idealbillede, dementeres af det moderne som det, der er realiseret. Og i dette sammenstød kommer hele romanens drivkraft til udtryk. Torben Dihmer skal ikke blot gentage det liv, han har levet før, han skal afsløre illusionerne om dets tilstand. Han skal ikke få os til at tro, at alt bliver bedre dag for dag, tværtimod: han skal vise, at det moderne og historien indtil nu ikke har været et fremskridt, og at et fremskridt som betingelse har indsigten i denne det modernes dobbelthed af det altid nye og sensationelle, og gentagelsen som udtryk for den fejlslagne modernitet.
De rejser, Torben Dihmer foretog før og under sin sygdom, var stadig båret af et håb om, at det materielle, politiske fremskridt, som han selv var en del af, var virkelig eksisterende. Den rejse, vi hører om i De Dødes Rige, skal derimod pege på alternativer til denne naturagtige tilstand, og derfor er det et nøgleord i hele romanen, at Torben Dihmer omtaler sig selv som et "Mellemvæsen".
3.
Torben Dihmer er imidlertid ikke det eneste mellemvæsen, der rejser ud for at undersøge forskellen mellem moderne virkelighed og erindringsbillede. Der er mindst to andre, den ene er Mads Vestrup, der rejser til København, den anden er Jytte Abildgaard, der tager på rejse i den europæiske dekadence, personificeret i den københavnske kunstmaler Karsten From. I alle tre tilfælde er der tale om, at personerne rejser ud for at afsløre, København (Mads Vestrup), dekadencen (Jytte Abildgaard) eller verden ( Torben Dihmer). Men der er forskel på deres muligheder for at afsløre, de er mere eller mindre afhængige af det, de skal afsløre, Mads Vestrup af lidenskaber, Jytte Abildgaard af musik som "elverland", og Torben Dihmer af undergang og apokalypse. I alle tilfælde er de fascineret af det moderne som blændværk og fantasmagori, uanset om de fordømmer det, vender det ryggen, eller går ind i det for at afsløre det. At det moderne er mere end blændværk, falder dem ikke ind.
I begyndelsen af Torben og Jytte omtaler Torben Dihmer en kamp, han som dreng havde med Mads Vestrup, der endte med at spytte ham i ansigtet "i afmægtigt Raseri"10. Torben Dihmer føler en "Afgrundsrædsel"11, men også en form for solidaritet, der senere i København, hvor de begge studerer, kommer til udtryk i gavmildhed overfor den fattige teologistuderende, men som dybest set bunder i en dyb fælles oprørstrang, en vrede over samfundets tilstand.
Apokalypsen som tema følger begge, på forskellig måde, men der er en forskel. Mads Vestrups rasende afsløring af København som det moderne Babylon er så direkte påvirket af samme Babylons lidenskaber, at han uden videre lader sig hyre af en stor avis til at holde apokalyptiske foredrag i et lokale, der også bruges til operetter og teater, og som ligger ovenover en ildelugtende hestestald, hvis skarpe lugte er den egentlige grund til at folk kommer for at høre og sanse noget nyt. Mads Vestrup er et offer for den moderne offentligheds fantasmagori, og selvom der omkring hans død tales om hans inderlighed, bidrager han ikke til at formulere et alternativ, i høj grad fordi hans erindringsform er rent nostalgisk, bestående af minder fra barndommen og fra København i studietiden, uden at han konfronterer sig med nutiden.
Jytte Abildgaard, den anden rejsende, er også et offer for den moderne tilstand, men på en langt mere subtil måde, hun yder et frivilligt offer, hun ofrer sig for Torben Dihmer. Hvis hun havde sagt ja til at gifte sig med ham, havde hun gjort sig selv og ham til en del af det samfund, hun og han har noget imod. Men ved at gå ind i dette samfund, for at afsløre det, baner hun vejen for den afsluttende utopi i femte bind. Det er grunden til den gådefulde bemærkning, som alle undrer sig over i slutningen af femte bind, hvor Torben Dihmer på dødslejet siger:
"Der er en Ting endnu. Naar De næste Gang skriver til Deres Veninde Fru Jytte From, vil De saa bringe hende en Hilsen fra mig og sige, at jeg har takket hende."Meta, som troede, at hun havde misforstaaet ham, sagde:
" Takket hende – ?"
Men han gentog Ordene, og samtidig saae han op paa hende som for at forvisse sig om, at hun havde forstaaet dem."12
Jyttes ægteskab med Karsten From betyder den store skuffelse for Torben Dihmer, og for Jytte, der lever i drømmen om tvillingeparret. Tvillingeparret bliver hende og Karsten From, det mest værditomme og overfladiske forhold, der kan tænkes, men det er netop derfor, at det finder sted, det bygger på netop den spaltning mellem virkelighed og erindringsbillede, som Torben Dihmer formulerer i første bind. Ved at gå ind i ægteskabet på baggrund af "Ensomhedsfølelse og Savn"13 afslører hun tomheden i den verden, som hun gør sig til en del af. Hun afslører især denne tomhed for Torben Dihmer, der gennem hendes valg må indse, at der ikke findes en tvillingesymbiose, men kun en illusion om denne symbiose, og at denne illusion har været en del af hans egen fejltagelse.
Jytte Abildgaards forhold til Karsten From er præget af hendes tro på, at deres symbiose består i, at de begge er ensomme, fordi de vender sig imod den moderne verdens materialisme og tomhed, henimod det æstetiske, trøstende, forfinede, som kommer til udtryk i de orkesterkoncerter, som de uafbrudt overværer, og også i de fantasmagoriske malerier, som Karsten From maler, og som af mange regnes for at være svindel, til sidst også af Jytte Abildgaard.
Men det, der holder sammen på deres forhold, er snarere det moment af metafysisk trøst, der præger dem, det er den post-nietzscheanske dekadence, med sin dobbelthed af det æstetiske som det eneste, der kan forklare livet, og gennem de differentierede følelser være et modstykke til den herskende materialisme. Kort før ægteskabet ser Jytte Abildgaard klart for sig, hvordan ægteskabet må gå, i et symbolistisk billede, der minder om traditionen fra Baudelaire og Mallarmé til Johannes Jørgensen:
De var bestemte for hinanden fra Evighed af som alle andre Livets smaa og store Skabninger, der elskede hinanden. Som to sørgmodige Aftensværmere, der mødes ved Solnedgang – og skilles.14
I det afsluttende billede af natsværmeren fastholdes både en dødsbevidsthed og en besværgelse af øjeblikkets evighed, der minder om Nietzsches digt "Ecco Homo" og linjerne om al lyst, der vil evighed, dyb, dyb evighed. Men denne æstetisering af livet er blot en variant af hele den fantasmagori, der præger det moderne samfund, som det er skildret i De Dødes Rige. De Dødes Rige er fuld af trøst, med musik, operetter, teater, moderne kunst, og alt dette er både svindel og trøst, ligesom det ægteskab, der indgås mellem Karsten From og Jytte Abildgaard. Øverst oppe, som hele offentlighedens allegori står den evige heltetenor, der må træde til i forbindelse med begravelser og gallapremierer, for at synge Wagner.
4.
I det øjeblik Torben Dihmer kommer hjem fra sin rejse jorden rundt, aktiveres der et væld af undergangsscenarier, begyndende med Titanics undergang, Dantes Guddommelige komedie, Boccacios Dekameron og Homers Odyssé, "fra en Rejse i de dødes Rige"15. Og Torben Dihmers rejse adskiller sig fra de to andres rejser, fordi den beskrives som en tilbagevenden til "Solen og det virkelige Liv"16. En del af denne metaforik udgør også hele værkets form, det er en fortællingkreds, og sidste bind slutter med ordene "Hermed slutter Fortællingerne fra DE DØDES RIGE".
De sidste ord kan læses på samme måde som det, Torben Dihmer siger i fjerde bind, som et brud med de dødes rige. Alternativet er så de lærdes republik på Favsingholm, efter Torben Dihmers død.
Hele hans rejse gennem de dødes rige og hans beretninger fra denne rejse har karakter af en omskrivning ved hjælp af Homer, Dante og Titanics undergang. Hvis de dødes rige er den moderne verden, så kunne dette opbud af referencer netop skyldes, at fortælleren ønsker at mobilisere en distance til de dødes rige, ved hjælp af billedplaner, der transcenderer de dødes rige, ved at være vellykkede beskrivelser af bruddet med døden.
Hvis man læser Dantes Guddommelige komedie ind i Torben Dihmers rejse, så er det en rejse fra skærsild mod paradis/Favsingholm. Hvis man læser Boccacios Dekameron ind i sammenhængen, så dukker pestsammenhængen op, hele rammen om fortællingerne, der berettes af personer, der er flygtet ud på landet, væk fra en pest i Verona. Deres fortællinger skal få tiden til at gå, mens de venter på at komme tilbage, og samtidig er fortællingerne et værn mod døden. Dvs. at fortællingerne i de dødes rige også har samme distancefunktion, de handler om det moderne som et dødsrige, men ved at gribe tilbage til en verden før det moderne, løfter de sig samtidig over de dødes rige, selve det, at de fortælles levner et håb for et alternativ. Der går her referencer tilbage til den romantiske mytologis forsøg på at protestere mod indsnævringen af den borgerlige offentlighed til det formålsrationelle ved at gribe tilbage til førborgerlige myter og religiøse sammenhænge, fra antikken til middelalderen.
Hvis man betragter Pontoppidans sene forfatterskab i lyset af denne mytologitanke, og især slutningen af De Dødes Rige, så er det muligt at læse den i forhold til den historiske udvikling uden at lade den gå op i den historiske udvikling, ved for eksempel at tillægge Pontoppidan feudale eller antimoderne længsler. Gennem De Dødes Rige går der en tematik, der tager sit udgangspunkt i erindringsbilleder og det moderne som forskellige udtryk for fantasmagori eller teater. Erindringsbillederne har ofte en længsel efter enhed tilfælles, Jytte Abildgaard og Torben Dihmers drøm om tvillingemødet, Mads Vestrups billede af København, før den blev en storby. Disse personers erindringsbilleder støder sammen med den moderne verdens teatermæssige sammenhæng, og det er dette sammenstød, der skaber billederne af de dødes rige. Hverken erindringsbillederne eller det moderne overlever dette sammenstød, for billederne af sammenhæng opfyldes ikke, men munder ud i ikke-opfyldelse, især tydeliggjort i den erkendelse først Torben Dihmer og derefter Jytte Abildgaard når frem til. Men i denne ikke-opfyldelse kommer der først og fremmest en afsløring i stand, af det modernes teaterkonstruktion. Erindringsbillederne udløser en antiteatralsk læsning af det moderne, det er ikke billedernes historiske indhold, der er vigtig, det er deres distance og kritik af det moderne, deres afstandtagen. De udløser en æstetisk negativitet, der skabes i dødsrigemetaforikken en mulighed for at skildre det moderne i et sprog og i billeder, der er modbilleder til den historiske udvikling og dens krav om opfyldelse, enhed, forening. Billederne fra Favsingholm har denne karakter af:
- Indsigt i lidelse og forgængelighed som et livsvilkår,
der kommer til syne, så snart det modernes teaterverden er afsløret
som De Dødes Rige.
- Forsøg på gennem fantasikonstruktioner at skildre dette livsvilkår og konfrontere sig med det.
Den centrale begivenhed i Favsingholm-tableauet er skildringen af de dødes rige, som en apokalypse, hvor stalden brænder ned og menneskeslægtens dødsdrift skildres gennem grisene, der "under høje Glædesskrig galloperede ind til Flammedøden"17.
Der rejser sig imidlertid et spørgsmål om hele den æstetiske konstruktion i De Dødes Rige i lyset af dette slutbillede. For hvad er forskellen på det modernes teaterkonstruktion, for eksempel Karsten Froms forsonende billede af Enslev og folketinget/rigsdagen, og så Favsingholmbillederne, der skildrer samme tomhed og intethed som dekadencemaleren?
En af forskellene ifølge Pontoppidan er, at den moderne dekadencekunst skjuler intetheden, mens slutningen af De Dødes Rige afslører den. Endvidere, at det moderne forbindes med et værdiforfald, hvor hver især absoluterer sin enkeltinteresse til en helhed, mens scenerne fra Favsingholm netop fremhæver dødsdriften som massernes blinde og partikulære kamp.
Denne tilstand af værdiforfaldets særinteresse og destruktion kommer for eksempel til udtryk i begyndelsen af fjerde bind, hvor distriktslæge Gaardbo kører gennem landskabet en mørk aften:
Hans lille træskoformede Køreværk kastede en umaadelig Lyskegle foran sig og viste som en Troldlygte en glidende Række dagklare Billeder af Landevejen med dens afbladede Popler, dens Skærvebunker og Vejpytter. Taagen var dreven bort. Aftenen var lys og mild og stille. Men i rasende Fart jog nogle mørke Skyer henunder Stjernehimlen som Røg fra en Verdensbrand et Sted langt borte.18
Aftenen, der er lys og mild og stille, er sceneriets overflade, lygterne er værdiforfaldets optik, der fremhæver et bestemt aspekt af landskabet, som i en film eller på et foto, og de mørke skyer er den apokalyptiske tolkning af scenen. Men samtidig er billedet et eksempel på, at gennem billedindfatningen lykkes det et øjeblik at indfange tidens uendelige bevægelse i et fantasibillede, der forstørrer og fremhæver apokalypsen i en troldlygte, svarende til det hulspejl, som Torben Dihmer omtalte i forbindelse med erindringen i romanens begyndelse.