Bo Tao Michaëlis om Lykke-Per
Lykke-Per er en slags kolportageroman, føljetonroman à la Balzac, Dumas og Dickens, selv om den opstrammede udgave fra 1918 som vi læser efter, adskiller sig en del fra originalen.
Der er jo to typer romaner i 1800-tallet: Den første er dannelsesromanen, med tre-delingen hjemme—hjemløs—hjem, hvor helten efter diverse udskejelser møder en kvinde af karakter der får ham tilbage til det pæne samfund hvis fortræffelighed således bekræftes. Denne romantype er retrospektiv og har det formål at belære læseren om at bare man arbejder på det og styrer sine lyster, så skal det nok gå alt sammen.
Den anden romantype er udviklingsromanen hvor den sidste fase er "ud af verdenen", som negerer dannelsesromanens sidste harmoniserende fase. Romanen opstår fordi der opstår andre former for liv. Man havde ikke samme selvbevidsthed over for samfundet, er ikke så sikker på samfundets stabilitet (især hvis man ser på udviklingen i Europa), men får i øvrigt en grundlov i ro og mag. Følelsen af at alt hvad der er solidt, smelter, ligger bag udviklingsromanen. Lykke-Per er på sin vis en udviklingsroman, men måske snarere en "status-roman". Eller en "fascinations-roman".
"Status-roman" giver sig selv: Vi nærmer os århundredskiftet, "fin de siècle". Pontoppidan havde været med i "banden" omkring Georg Brandes, havde sat tingene under debat og blandet sig i politikken i forbindelse med Estrup. Men nu var det tid at se på hvad vi havde opnået, og Pontoppidan ser i Lykke-Per på hvad vi har gjort og hvad vi ikke har gjort. På samme tid besang Johs. V. Jensen sin egen spleen, samtidig med at han ser fremad og hylder det moderne med fremskridtstro og begejstring. Pontoppidan havde i sin tid håbet at bønderne gjorde oprør og at borgerskabet havde samlet sig i opposition til godsejerne og Estrup, men han måtte se i øjnene at de værdier han er runden af, på den ene side er umulige i den nye tid og på den anden side i en vis udstrækning passer godt. Til de værdier der passer godt, er den "afsavnsideologi" og driftsbeherskelse som han så ligge bag mange af de ting han så omkring sig.
Vurderingerne af det moderne gennembruds mænd inklusive Brandes bliver her ved århundredeskiftet at naturalismen osv. kun var en slags asfalt på deres egen karrieres vej. De revolutionære var blevet satte og havde fundet sig en plads i det samfund de ellers kritiserede. De dekadente i den nye generation gik derimod i sort og dyrkede Baudelaire. Det var kredsen omkring Johannes Jørgensen og "Taarnet".
Lykke-Per er jo en tur rundt i de forskellige miljøer, og det er vel netop den alsidighed der er det fantastiske ved romanen. Vi møder provinsen, studiemiljøet, det københavnske demi-mondæne miljø med tydelige portrætter af Drachmann, Jacobsen og Schandorff. Og fra dette til det måske mest spændende miljø, det moderne jødiske miljø i København.
Pontoppidan er ikke antisemit, tænk blot på det smukke portræt af Jakobe, der jo bl.a. står for en barmhjertighed som de kristne i høj grad kunne lære noget af. Men i lighed med andre forfattere (Grundtvig f.eks.) sættes der også hos Pontoppidan lighedstegn mellem det jødiske og det moderne, og det er fælles for alle europæere. I Frankrig kører Dreyfus-sagen som i virkeligheden handler om et angreb på den jødiske overklasse. Per Sidenius kommer ind i dette miljø og møder her Brandes-figuren Dr. Nathan og altså dér det moderne. Men hvad er det moderne så? Det moderne er det rodløse, det rastløse. Jøderne er traditionelt dem uden fædreland, uden rod tilbage til noget jord (Blut und Boden ligger lige om hjørnet), de er gæster hos virkeligheden. De var matematikere, bankfolk og læger hvad der jo er suspekt i ethvert bondesamfund. Pontoppidan tegner ikke kun et negativt portræt af Dr. Nathan, han er dæmonisk og forførende — som det moderne jo er. Men Pontoppidan ser at Lykke-Pers problemer af eksistentiel art i det jødiske miljø ikke er så alvorlige, eller rettere at det jødiske miljøs eksistentielle problemer er nogle andre.
Lykke-Pers forhold til Jakobe synes umiddelbart et være ideelt, her mødes krop og ånd, her er der både (med George Sands formulering) naturlig kærlighed og åndelig jævnbyrdighed. Men det går gruelig galt fordi Per må videre på sin vandring, og han ender i provinsen igen for her at realisere det almene. Og det går jo også galt her. Man har peget på mange forskellige årsager til dette — for eksempel påvirkning fra Nietzsche — eneren der må gå sine ensomme veje.
En anden vigtig faktor der har med opkomsten af det moderne at gøre, er de moderne kvinder. De nye kvinder er en ny type fra det dannede borgerskab. De kan deltage i middagskonversationen, de er smukke, velklædte og kan selv bestemme hvem de vil danse med.
Frigjortheden der træder rigtigt frem i tyverne, er allerede på vej omkring århundredskiftet. Sammenlignet med andre mandlige helte fra perioden har Lykke-Per styrke og driftighed, han defineres af handlinger, af hvad han gør, modsat "vingummimændene" hos Herman Bang og J.P. Jacobsen. Niels Lyhne er også en historisk roman (udspiller sig i tiden op til 1864), hvad der i øvrigt generede Georg Brandes, mens Lykke-Per er en samtidsroman. Bangs og Jacobsens bøger stiller nogle spørgsmål som de prøver at besvare. Eksempelvis er Bangs forklaring på desillusionen sårfeberen fra 1864. Lykke-Per stiller spørgsmålene, men vi får ikke svarene, undergangen ligger i forløbet, der er ingen orden. Romanen viser et fragmenteret samfund og er også på den måde en moderne roman. Lykke-Per kan ikke finde ro nogen steder — han er i et ingenmandsland mellem det dynamiske/moderne og de gamle værdier.
Værdirelativismen er langt fremskreden. Man kan sige at Lykke-Per kommer fra guldalderen ind i "kviksølvalderen" med hele sin bagage af romantik ind i det nye og kan ikke bruge det han har med. LP peger frem mod den type romaner vi kalder "monstrøse", altså en tilsyneladende sammenhængende helhed der imidlertid falder fra hinanden eller nærmere er som en stor lejlighed med mange værelser: det kulturradikale rum, det jødiske rum, præsterummet, og pulterkammeret hvor LP ender, ved Vesterhavet. I disse rum er forskellige stemmer: man åbner en dør og hører Dr. Nathan, en anden dør og man hører sin fars prædiken. Og den form giver en monstrøsitet, der er som det kviksølv den selv beskriver. Romanen er hele tiden i sin vorden, og sådan må det være, for som T.S. Eliot sagde nogle år senere, så kan det moderne kun beskrives i en moderne form. Lykke-Per tager sin læser med på en rundtur hvor man aldrig ved hvor det næste skridt fører en hen. Det er Robert Musils formulering; hans Manden uden egenskaber kunne godt minde om Lykke-Per.
Der er i tiden to litterære figurer med betydning for romanen. Den ene er "arabesken" (kendt fra Jacobsen og Poe), som er en figur man først kan se hvad forestiller, når man træder tilbage. I dannelsesromanen kan helten se sit liv og meningen med det til slut hvor han træder tilbage og ser på det. Altså en retrospektiv tilskrivning af mening.
Den modsatte figur er labyrinten: her er flere meninger, flere stemmer og ikke retrospektivt overskuet, men fortalt med medsyn, som at være der selv. Og selv om man af sin far har fået et kort med over labyrinten, nytter det ikke, for labyrinten ændrer sig hele tiden. Fra Lykke-Per går vejen frem til Musils Manden uden egenskaber, Thomas Manns Buddenbrooks, men også til Marcel Prousts På sporet efter den tabte tid. Og her kan man bemærke at Pontoppidan ligesom Marcel Proust tænker sig om og siger "Hvad gik godt, ... og hvad gik skidt". Den første udgave af Lykke-Per var langt mere labyrintisk end de to senere udgaver. Man græder og ler, måske ikke højlydt, men man sidder undertiden med et intelligent smil i mundvigen. Pontoppidans ironi rammer også Lykke-Per, for han er også lidt af en nar. Man kan selvfølgelig diskutere hvilken udgave der er bedst, måske bliver det melodramatiske i førsteudgaven til tragedie i andenudgaven, og det føljetonagtige bliver presset ind i en mere fast romanform uden at det moderne og monstrøse dog går tabt. Det ingenmandsland Pontoppidan skabte i sin roman blev jo desværre overhalet af virkelighedens ingenmandsland i 1917/18.