Pontoppidans "genskrivninger" af H.C. Andersen

"Den grimme Ælling" og "Ørneflugt" er ikke de eneste sammenstød mellem Andersen og Pontoppidan, og lighederne mellem dem er lige så store som forskellene.

Af Jacob Bøggild

1. Pontoppidan og Andersen

At Henrik Pontoppidan har haft et polemisk forhold til elementer af H.C. Andersens værk er et almindeligt anerkendt fænomen. En sammenstilling af hans "Ørneflugt" (1894, endelig version 1899) med Andersens "Den Grimme Ælling", er noget nær et klassisk indslag i den gymnasiale danskundervisning. Endvidere "låner" Pontoppidans angivelige hovedværk, romanen Lykke-Per (1898-1904, revideret 1905 og igen 1918), sin titel fra Andersens genremæssigt mere ubestemmelige værk af samme navn. Begge disse intertekstuelle forhold vil jeg gå nærmere efter i sømmene. Jeg vil dertil se på endnu en af Pontoppidans korte fortællinger, nemlig "Havfruens Sang" (1890). Denne tekst er dog ikke på nogen måde en kommentar til Andersens "Den lille Havfrue". Men til gengæld er det interessant at stille den op overfor en anden Andersen-tekst, nemlig "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen". Min hensigt med disse læsninger vil være at påvise, at der er andet og mere på færde i Pontoppidans polemik, end hvad der traditionelt er blevet opfattet som et modernistisk influeret opgør med den sentimentale side af eventyrdigteren H.C.Andersen.

Jeg tror nemlig, at Andersen er en vigtig figur for Pontoppidan, fordi han er eksponent for en romantisk arv, som det moderne gennembruds forfattere ville løsrive sig fra, men som samtidig, og ikke mindst i Pontoppidans tilfælde, havde været deres indgang til litteraturen. De tre Pontoppidan-tekster, jeg her benytter mig af, tilhører alle forfatterskabets midterste, mest naturalistiske fase, hvor den tidlige sociale kritik imidlertid allerede er ved at vige for en fornyet interesse for myten og eventyret, der sidenhen skal blive dominerende. Pontoppidans tilsyneladende kritik af Andersen er muligvis forbundet med denne brydning i forfatterskabet.

Før jeg går i clinch med de nævnte tekster, vil jeg dog først berøre hvorledes litteraturkritikeren Georg Lukács opfatter Pontoppidans Lykke-Per. Lukács opfattelse bunder i en udpræget romantisk litteraturopfattelse og derfor kan den fungere som en passende indgang til mine læsninger. Jeg vil også ganske kort diskutere i hvilken forstand eventyrdigteren H.C. Andersen kan siges at være romantiker.

2. Romanen og eventyret

Det var som bekendt en snæver kreds i Jena, med Friedrich Schlegel og Novalis i spidsen, som lige omkring år 1800 skabte forudsætningerne for vores moderne begreb om romanen. Schlegel og hans kreds spejlede sig i forfattere som Shakespeare, Sterne, Rabelais og Cervantes – og mente i disses værker at finde nøglen til et program for en ny litteratur. Og det er der ikke noget underligt i, eftersom tidlige romaner som Cervantes' Don Quixote og Sternes Tristram Shandy faktisk er så reflekterede i forhold til deres egen fiktionalitet, at de næppe behøver skamme sig overfor den mest moderne metafiktion.

Denne tidligere litteratur, der blev kanoniseret som romantisk, skulle dog trods alt overgås eller fuldkommengøres. Dette behov bundede i en oplevelse af at stå overfor en ny opgave, som stilledes det skabende, kunstneriske subjekt. Det var i al sin enkelthed fordringen om, i kraft af skabelsen af værket, at skabe sig selv. At Jena-romantikerne stillede sig et sådant mål var først og fremmest et resultat af strømninger indenfor refleksionsfilosofien. Filosoffer som Descartes og Kant havde i kraft af deres kritiske gennemlysning af subjektet i praksis tømt denne centrale instans for mening. Var tavlen således visket ren, så var der immervæk kun det enkelte, skabende individ tilbage, som kunne fylde den ud igen. Dén vej, som kunne føre til dette mål, var som antydet romanens.

Selv skrev Jena-romantikerne imidlertid kun få og i reglen uafsluttede romaner. Ironi, genreblanding og fragmentæstetik var i det hele taget nøgleord i deres litterære bestræbelser. Romanen, det absolutte værk. var den utopi det konkrete fragmentariske og heterogene værk skulle pege på, ganske som en ruin fra antikken stumt peger på det umulige: en genopblomstring af den ideale klassiske kultur.

Georg Lukács

Således var – og er? – romanen en ganske problematisk størrelse, hvis man anskuer den ud fra dens funktion indenfor det romantiske projekt. I Romanens teori¹ beskæftiger Georg Lukács sig med den europæiske romantradition netop ud fra et sådant perspektiv. Lukács' ungdomsværk er fra 1916. Og det er en højst besynderlig tekst. Selve fundamentet for fremstillingen er et |66| hegeliansk farvet historiefilosofisk skema. Og den er dertil krydret med inspirationer fra Kant, Schlegel og Kierkegaard. Det "moderne" subjekt opfatter Lukács som et subjekt, der ikke længere kan hvile trygt i et transcendentalt gudsforhold, der giver mening og sammenhæng i forhold til omverdenen. Moderniteten lader han dermed begynde sådan cirka lige efter renæssancen. Et tidspunkt hvor mennesket, med Lukács ord, bliver sig oplevelsen af "transcendental hjemløshed" bevidst. Det er i litteraturen at denne oplevelse reflekteres og et nyt "hjem" søges etableret. Den litterære genre, som bedst egner sig hertil er – selvfølgelig – romanen. Ved at anlægge sådant et perspektiv giver det ingen mening for Lukács at skelne skarpt imellem perioder som romantik og naturalisme. Romaner fra begge perioder har pant i det samme projekt, som endnu er uafsluttet.

Men naturligvis mener Lukács, at verden og vores forhold til den har undergået forandringer siden renæssancen. Et hvilketsomhelst historiefilosofisk øjeblik er nemlig karakteriseret ved, at subjektet befinder sig i et særligt spændingsforhold til den "transcendentale orden", hvilket vi måske kunne oversætte med "meningshorisont". Og derfor er der også romaner, som i eminent grad er lykkedes: som på særlig fornem vis har indfanget det "historiefilosofiske" øjeblik, hvor de er blevet skrevet. En sådan er eksempelvis Don Quixote. Romancens ontologisk sikrede eventyrverden er kun lige gået tabt, og Don Quixotes fortvivlede redningsforsøg, hans kamp for at genvinde "eventyrvirkelighedens eksisterende paradis" (s. 87) har en egen heroisme, som fuldgyldigt udtrykker den transcendentale spænding, som gjorde sig gældende i det moment, hvor romanen blev til.

Lykke-Per

En anden roman Lukács kanoniserer, er Pontoppidans Lykke-Per. Hvor den transcendentale spænding i Cervantes' tilfælde fordrede, at heltens psykologi skildredes som en statisk entitet, forholder det sig omvendt i Pontoppidans. Don Quixote hvilede i en åndelig sikkerhed, som blot blev komisk, fordi den ikke længere stod i et reelt forhold til den omgivende virkelighed. En sådan sikkerhed kan ikke være apriorisk givet i Pontoppidans skrivende stund, men må netop være det endemål fremstillingen skriver sig frem mod. Eventyrets typologi med dets statiske karakterer må derfor hos Pontoppidan afløses af beskrivelsen af karakterens psykologiske udvikling. Men når endemålet nås, kaster det så alligevel en nachträglich belysning over det forudgående, så det synes som om helten egentlig altid var den samme og blot var tilskuer til de genvordigheder han gennemgik. Lukács konkluderer:

Psykologiens dynamiske karakter bliver afsløret som en blot tilsyneladende dynamik: men alligevel – og heri ligger Pontoppidans store mesterskab – først efter at den med sin tilsyneladende bevægelse har gjort rejsen gennem en bevæget og levende livstotalitet mulig (s. 95).

Den distance som Lukács etablerer, idet han hævder, at den psykologiske dynamik i Lykke-Per kun er tilsyneladende, hænger snævert sammen med, at han, klart inspireret af den tidlige romantik, ser ironien som romanens grundlæggende formmæssige princip. Så spørger man den unge Lukács, er den naturalistiske roman altså hildet i illusionen, hvis den tror radikalt at kunne frigøre sig fra sin arv fra romantikken. Men hvad er eventyrdigteren H.C. Andersens forhold til denne arv?

Genrebilledet

Jørgen Bonde Jensen skriver i H.C. Andersen og Genrebilledet² at: "Andersen er romantiker – og realist. Romantikken er bevægelsen han kommer fra. realismen indstillingen han famler sig frem til" (s. 8). Påstanden om at Andersen famler sig frem til realismen, knytter Bonde Jensen an til en tese om, at "genrebilledet" er den optik, hvorigennem Andersens værk klarest lader sig opfatte. Genrebilledet er en genre man, om nogen, ville forbinde med biedermeierkulturen. Det er den genre, som afbilder – og hylder – det hverdagsagtige, den hjemlige idyl. Derfor er det i sagens natur en realistisk genre. Men samtidig er genrebilledet altid et citat. Det gør Bonde Jensen opmærksom på, at Andersen har været bevidst om, selv når han på det mest ulidelige besang den hjemlige hygge. Et af Bonde Jensens bedste eksempler er fra Andersens digt "Moderen med Barnet", hvor det hedder:

Under Taget Svaler quidre/Solen synker – og saa vid're.

Som Bonde Jensen siger, så undskylder genrebilledet dermed sig selv og sin påtagede naivitet, det parodierer sig selv. Hvorved det samtidig relativerer sin realisme. Det gør opmærksom på, at det citerer et billede, der er så klichépræget, at betragteren selv kan gøre det færdigt i søvne.

Som Bonde Jensen videre påpeger, har genrebilledet en vigtig funktion i Andersens eventyr. Andersen indplacerer som bekendt dagligdagen i Eventyrets univers. Han fortæller sågar eventyr, der ikke bare har tinsoldater, men også stoppenåle og flipper som hovedaktører. Man kan sige at Andersen kun finder sig selv som skribent i eventyret ved på denne måde at transformere det. Og anskuet således er han givetvis romantiker. Eventyret, eller måske rettere dets forskellige transformationer i kunsteventyret, er vel, hvis vi ser bort fra romanen, den romantiske prosagenre par excellence. Romantikernes interesse for og brug af eventyret var imidlertid ikke kun knyttet til deres begejstring for det oprindelige og uformidlede. Romantikernes kunsteventyr er ikke bare simple narrationer, men samtidig reflektioner over eventyrgenren. De forholder sig reflekteret og ironisk til deres egen eventyrlighed, hvorved det oprindelige og uformidlede snarere får karakter af at være uopnåelige idealer. At noget sådant |67| også gælder for mange af Andersens eventyr, behøver jeg næppe argumentere nærmere for.

Endvidere starter eventyrets protagonist som regel fra scratch i sin søgen efter lykken. Dermed er han en udpræget romantisk figur, eftersom han egentlig skaber sig selv. Hvilket netop var, hvad Andersen var pisket til at gøre. Han måtte i ekstrem forstand opfinde sig selv som forfatter. Og han kunne selvfølgelig ikke undlade at reflektere herover. Derfor er det reflekterede kunsteventyr hans genre. Og som vi straks skal se, gør denne refleksion sig gældende, selv hvor hans tekster virker mest naive og sentimentale, mest genrebilledagtige.

3. Ællingen og ørnen

"Den Grimme Ælling" er et eventyr af Andersen, som har meget af genrebilledet i sig³. I hvert fald hvad selve rammen angår. Tekstens første ord er jo som følger: "Der var saa deiligt ude paa Landet" (s. 30). På samme måde som i digtet om moderen og barnet inviteres vi indenfor i et velkendt sceneri, som vi næsten selv kan fylde ud. "Der er så dejligt ude på landet – og så vid're'." Men der er en forskel på de to tekster, som kan være afgørende nok. Andersen bryder i "Den Grimme Ælling" med genrebilledets "al-tid", og dermed også med dets karakter af undskyldende citat. For der "var saa deiligt ude paa Landet" (min kursiv). Er anvendelsen af præteritum blot et ekko af eventyrets "Der var engang". Eller antydes det snarere, at landets "oprindelige" dejlighed er en kliché, en klyngen sig til noget tabt og forbigangent? Bliver idyllen allerede punkteret på denne vis i første linje? Vi kan i hvert fald konstatere, at Andersens fortæller allerede fra tekstens begyndelse synes at opretholde en egen svævende position.

Eventyret læses som regel som Andersens fortælling om sin egen besværlige men ultimativt succesfulde opstigningshistorie. Altså om hvordan geniet nok skal få markeret sig, uanset hvor slette kår det må tage udgangspunkt i og hvor meget modstand det møder fra uforstående, snæversynede omgivelser. Men er det egentlig en sådan historie, der bliver fortalt? Lad os se på hvad der egentlig siges i slutningen. Der læser vi om ællingen, som nu er sig sin svaneværdighed bevidst, at:

den tænkte paa, hvor den havde været forfulgt og forhaanet, og hørte nu Alle sige, at den var den deiligste af alle deilige Fugle ... da bruste dens Fjere, den slanke Hals hævede sig, og af Hjertet jublede den: "saa megen Lykke drømte jeg ikke om, da jeg var den grimme Ælling"! (s. 38).

Umiddelbart en lykkelig udgang på fortællingen. Men læg mærke til. at vores svane siger: "saa megen Lykke drømte jeg ikke om, da jeg var den grimme Ælling" (min kursiv). Dermed gentager den faktisk eventyrets titel, som dermed endda er sat i citationstegn. Fremfor at lade den lykkelige slutnings meningsfylde bryde afgørende igennem, |68| ekspliciterer teksten på denne måde sin egen tekstualitet, sin mangel på ligefrem autenticitet. Genrebilledet i rammen er altså selv indrammet af en tekstuel refleksivitet. Til tekstens egentlige konklusion: "Det gjør ikke noget at være født i Andegaarden, naar man kun har ligget i et Svaneæg!" (s. 37), kunne man således tilføje, at "hvis man én gang er født som tekst, så vil man vedblivende være det" – og det uanset om man er et genrebillede eller et eventyr.

Ørneflugt

Hvorledes skal vi da udlægge den polemiske konklusion i "Ørneflugt"⁴: "For det hjælper alligevel ikke, at man har ligget i et Ørneæg, naar man er vokset op i Andegaarden" (s. 216)? Afviser Pontoppidan, ud fra et naturalistisk, naturvidenskabeligt funderet livssyn, som tillægger miljøet den determinerende rolle i individets udvikling, blot Andersens romantiske livsprojekt? Og vælger han dermed at negligere tekstualiteten i Andersens tekst? Det kræver vist en nærmere undersøgelse at svare herpå. Og vi kunne jo begynde med begyndelsen.

Den lyder således: "Dette er Historien om den unge Ørn..." (s. 211). Igen er der altså tale om en ramme, hvori teksten vedkender sig sin tekstualitet, sin karakter af fortælling eller allegori. Og at den er en replik til en tidligere tekst, vi er bekendt med, markeres med eftertryk: "Ligesom Æventyrets "grimme Ælling" voksede den op her mellem skræppende Ænder og kaglende Høns og brægende Faar (...)" (ibid.). Hvad vi læser, har vi klart fået at vide, er en "historie", en tekst, som endda er i dialog med en tidligere tekst. Men ligeså klart har vi fået at vide, at Ørneflugt ikke er et eventyr. Dertil kan vi hurtigt konkludere, at det heller ikke er et biedermeiersk genrebillede. vi har med at gøre. Om ørnen, Klavs, får vi i begyndelsen at vide, at:

Så snart den fik Øje på den store Dorte, kastede den sig ned på Stenbroen og vraltede det fyldte Fad imøde i det burleske Sækkeløb, hvori Æterens Kongebørn bevæger sig paa Jorden" (ibid.).

Hvad Klavs således guffer i sig er faktisk køkkenaffald, som dog er nærende nok til at den "formelig lagde sig Mave til" (ibid.). Genremæssigt er vi, som teksten selv påpeger, tæt på burlesken eller grotesken: der skræppes, kagles, bræges, ædes og vraltes. Og sluttes af i møddingpølen, hvor den døde Klavs daler ned. Det er som om Pontoppidans fortæller vralter om i Andersens pæne genrebillede og dænger det til. Men udgør Andersens "dejlige land" nu også et pænt genrebillede? Nej, det er faktisk også spækket med lettere burleske eller groteske elementer. Lad mig give tre eksempler: "der gik Storken paa sine lange røde Been og snakkede ægyptisk, for det Sprog havde han lært af sin Moder" (s. 30); "Endelig knagede det ene Æg efter det andet: "pip! pip!" sagde det, alle Æggeblommerne vare blevne levende og stak Hovedet ud" (ibid.); "Mod Aften naaede den et fattigt, lille Bondehus; det var saa elendigt, at det ikke selv vidste til hvad Side det vilde falde" (s. 34). Man kunne tolke disse eksempler som blot værende udtryk for Andersens hang til det nuttede og pusseløjerlige. Men personligt vil jeg nu gerne have mig frabedt at blive konfronteret med en levende æggeblomme, når jeg slår hul på mit morgenæg.

Hvis man fokuserer på denne side af "Den Grimme Ælling", må man faktisk spørge sig selv hvorfor Pontoppidans fortæller overhovedet finder det umagen værd at dænge Andersens genrebillede til. For har Andersens ditto ikke allerede udført dette arbejde på en underfundigere måde? I hvert fald kan vi foreløbig konkludere, at hele det tekstuelle og intertekstuelle spil i og imellem de to tekster er af en art, så man kun dårligt kan stille sig tilfreds med en udelukkende tematisk behandling af Pontoppidans opgør med Andersen. Og når det er sagt, vil jeg tage fat på de to romaner om Peer og Per.

4. Peer og Per.

Andersen fik af en samtidig læser, Rasmus Nielsen, ros for, at han med Lykke-Peer havde brudt en ny retning imellem eventyret og romanen. En god karakteristik, så absolut, for teksten opviser mange af eventyrets karaktertræk. Den er således ikke af samme længde som en traditionel roman, omend den selvfølgelig er langt længere end et normalt eventyr. Pontoppidans Lykke-Per har heller ikke gængs romanlængde – den er sådan cirka tre gange længere! Så at værkerne adskiller sig fra hinanden, springer umiddelbart i øjnene.

Men det er alligevel bemærkelsesværdigt, at så godt som ingen har kommenteret, at Pontoppidans roman alluderer til H.C.Andersens af samme navn. For ikke alene er titlerne enslydende, men der er også mange henvisninger til H.C. Andersens tekst i Pontoppidans, omend de er mere dulgte, end tilfældet er i "Ørneflugt". Og alene Pontoppidans markering i titlen af forskellen på sit eget og Andersens værk, er ikke så lidt fræk. Det "e" han har fjernet fra sin forgængers titel udgør nærmest en derridask differance: det er en forskel som ikke kan høres, men kun lader sig læse. Igen markeres mellemværendet at udspille sig på tekstualitetens gebet. Men lad mig først gribe fat i, hvad det synes at dreje sig om på det tematiske område. Begge romaner handler jo om en hovedperson, der i kraft af sit tilnavn siges at have lykken med sig. Er der nu forskel på den form for lykke de to hovedpersoner oplever? Helt bestemt!

I Andersens tekst er der hele vejen tale om kunstnerlykke⁵. Dens hovedperson har fået et ubetvingeligt kunstnerisk |69| talent i vuggegave. Han udvikler sig til at blive både sanger, digter og komponist. Højst romantisk følger vi således et geni, som fejer alle hindringer af vejen for at komme til udfoldelse. Den ligeså romantiske konflikt imellem kunsten og samfundet, imellem geniet og spidsborgeren, bliver imidlertid ikke serveret i synderligt tilspidset form. Teksten er godt nok et festfyrværkeri af ironi over dannelseskulturens manglende forståelse for Kunsten med stort K, men Peer lider ingen afgørende nederlag og lader til at vinde en total sejr med sit sidste værk, operaen "Aladdin". Men ligeså postuleret Peers talent er i teksten, ligeså tomt et postulat synes den afsluttende kunstneriske sejr at være. På trods af at Peer tiljubles og feteres, er der ikke meget som tyder på, at hans opera bliver værdsat efter sine egentlige fortjenester. Tværtom har den omtalte ironi i den forudgående del af teksten absolut ikke peget i retning af, at noget sådant skulle kunne forekomme.

Og så sker der endda det besynderlige, at Peer på operaens premiereaften, da han tiljubles umiddelbart efter forestillingens afslutning, pludselig falder død om. Andersen tager livet af sin hovedperson netop der, hvor dennes lykke synes at være på sit højeste. Men fortælleren synes, forbavsende nok, at mene, at det er fordi han dør, han er "den Lykkeligste frem for Millioner" (s. 317). Måske underforstås det, at Peer så vil være forskånet for at indse, at hans triumf i dybere forstand var en fiasko. Hvilket han måske i første omgang ikke erkendte, fordi han var for glad for at sole sig i publikums overfladiske beundring. Da Peers hjerte brister i slutscenen, er det nemlig ikke kun fordi, det ikke kan rumme den store succes, men også fordi han blandt publikum får øje på en ung baronesse, han har fattet interesse for. Hun står "opreist som en Skjønheds-Genius høit jublende ved hans Triumph" (ibid.). Så er det ophøjet kunstnerlykke eller en mere jordbunden kærlighedslykke, som Peer bliver offer for? Og hvorfor har den lidende og per definition misforståede romantiske kunstner i det hele taget behov for en sådan form for applaus? Fokuserer man på sådanne spørgsmål, er Lykke-Peer et ironisk opgør med den sentimentaliserede kunstnermyte, som dannelseskulturen gerne svælgede i, og som Andersen selv uden tvivl var yderst bekendt med – og til dels afhængig af. Netop derfor har han ikke ofret meget krudt på en egentlig psykologisk karakteristik af sin hovedperson. Hvilket gælder for alle personerne i romanen. Som i et eventyr er der tale om typer, der forbliver skabelonagtige.

Med Pontoppidans Lykke-Per forholder det sig stik modsat⁶. Der er tale om en udviklingsroman i paradigmatisk forstand, hvorfor der, som allerede nævnt i forbindelse med omtalen af Lukács' læsning af romanen, ikke er sparet på den psykologiske indlevelse i hovedpersonen, Per Sidenius. Det er dertil ikke kun ham, som udvikler sig. Også de kvinder han står i forhold til forandres af mødet med ham. Specielt hans jødiske forlovede, Jakobe, skildres meget nuanceret og indfølende. Pontoppidan polemiserer imidlertid på flere niveauer. Han nøjes ikke med at erstatte eventyrets skabelonagtige figurer med detaljerede portrætter.

For hans Per er ikke et romantisk kunstnergeni, men en bannerføer for det moderne, for naturvidenskab og teknik. Han er ingeniør. Et naturtalent er han dog, men som i Ørneflugt sejrer naturen ikke automatisk over den miljømæssige baggrund. Som en opkomling, en præstesøn fra landet, kan Per ikke vinde tilslutning for det geniale(?) ingeniørprojekt, han har udtænkt. Fordomme, egoistiske spekulanter og hans eget uafklarede forhold til sin ikke videre lykkelige opvækst stiller sig hindrende i vejen. Og det gør naturen også på et andet plan. For hvad han i sin personlighed har arvet fra sin tungsindige og genstridige præsteslægt er måske, hvad der først og fremmest forråder ham.

Tilsyneladende er Pontoppidans intention, at Per både skal lære at komme overens med denne arv, samt komme til bevidsthed om at penge, magt og ære i hvert fald ikke er lykken: at alle ambitioner om at blive den nye tids helt og bannerfører er forfængelighed. Per finder først for alvor lykken som samvittighedsfuld vejassistent et sted i det barske Nordjylland, der nærmest beskrives som ultima Thule. Lykken siges klart, af Per selv i nogle efterladte
notater, at være, at finde sig selv, sit eget sande jeg. Og det har han gjort i splendid isolation, forladt af kone og børn efter et bevidst fremprovokeret brud.

Således må der siges at være et helt centralt vanitas-motiv i begge tekster, omend det er noget mere gemt af vejen i Andersens. Har Pontoppidan blot været blind herfor? Eller hvad er ellers hans hensigt med, ved sit valg af titel og sine gentagne allusioner til Aladdin-motivet, at modstille sit eget værk til Andersens? Hvis det ikke er den nye tid, han på det tematiske plan vil gå i brechen for – og det er det ikke! – hvad er der så på færde? Er det måske snarere formen i Andersens tekst, som er målet for Pontoppidans polemik? I min bestræbelse for at finde et svar herpå vil jeg se på en række forhold i Pontoppidans roman:

I eget navn

For det første det faktum, at Per slet ikke er hovedpersonens rigtige navn. Oprindeligt hed han Peter Andreas. Navnet "Per" tager han, da han, i sit forsøg på at frigøre sig fra sit hjemmemiljø, er taget til København for at læse til ingeniør. Per vil altså skabe sig selv på ny. Og i sit forsøg derpå tager han altså tilflugt i det imaginære; i en sfære hvor man, som i litteraturen, kan give sig selv og tingene nye navne. Så langt er vi først og fremmest på romantisk grund. Men motivet kan selvfølgelig spores tilbage til Første Mosebog. Don Quixote er forresten en anden navngiver i imaginationens rige⁷.

Eventyret i romanen

For det andet vil jeg påpege, at denne form for imaginaritet |70| spiller en helt afgørende rolle igennem hele romanen. Ikke mindst på grund af den funktion eventyret tilskrives. Det har faktisk karakter af en art overordnet fortolkningsramme for adskillige af personerne, i særlig grad Per. For at kompensere for sine trængsler i barndomshjemmet opdigter han sig en eventyrlig baggrund: han forestiller sig, at han i virkeligheden nedstammer fra omflakkende sigøjnere. Og da han siden bryder med hjemmet føler han, at det er et eventyr, han nu begiver sig ud på: et lys han meget længe ser sig selv og sit livsprojekt i. For eksempel når han metaforisk fremstiller sig selv som en "kongesøn": som én, der har eventyrlykken i pant. Da han efterhånden bliver klar over, at han ikke så let kan undslippe sin baggrund, fordi den afgørende har præget hans personlighed, er det overraskende nok stadig eventyrkategorier han tolker ud fra. Nu er han en "skifting", en "underjordisk", endda en "natmand". Det sigøjneragtige har paradoksalt nok skiftet fra at være afsæt for en fantasi om en anden oprindelse end den hjemlige til at blive en metafor for afhængigheden af arven fra hjemmet. Det er imidlertid ikke kun Per selv, der ser ham som en eventyrfigur. Også Jakobe omtaler ham som sin "prins". Og adskillige andre, som forbavses over Pers held, talent og stridbare viljestyrke ser ham ligeledes som en protagonist i et eventyr.

Hvad der måske er endnu mere forbavsende er, at også den radikale kulturskribent Dr. Nathan, som er kalkeret af efter Georg Brandes, i et skrift Per læser, og som vi derfor delagtiggøres i, tolker sig selv ud fra basale motiver fra eventyrets verden. Og da Per, i et brev til Jakobe, endnu hovmodig på den moderne teknologis vegne, skildrer en visit, han har aflagt Dr. Nathan i Berlin, skriver han: "I det hele, det er besynderligt med saadanne Folk, der vil skabe et nyt Kultursamfund paa Middelalderens romantiske Ruiner"⁸.

I forlængelse heraf vil jeg yderligere fremhæve, at snart sagt alle bipersoner i romanen på et eller andet tidspunkt bliver grebet i romanlæsning. Og at de ikke bare dyrker denne hobby som adspredelse, men i romanerne finder fortolkningsrammer for deres liv, de være sig fejlagtige eller ej. Det gælder også for Per, at han hver gang han gennemgår et åndeligt hamskifte først og fremmest har læst sig frem til, hvad der bliver hans nye indsigt. Først var der, som nævnt, diverse eventyr. Siden er blandt andet Dr. Nathans skrifter afgørende inspirationskilder. Senere endnu er det religiøse og opbyggelige værker, der må holde for. I det hele taget er Per storforbruger af bøger. Det er imidlertid ikke specielt originalt at lade litteraturlæsning være determinerende for en romanfigurs selvopfattelse. I Flauberts Madame Bovary er det læsning af (mere eller mindre pladder-)romantiske romaner, der afstedkommer hovedpersonens utilfredshed med sin livssituation. Og i Don Quixote er det læsning af ridderromancer, som helt har fordrejet hovedet på helten.

Også på anden vis er litteraturen og skriften hele tiden nærværende i Pontoppidans tekst. I perioder bliver værket til en brevroman. Og hvorledes Per har opfattet den sidste, lykkelige del af sit liv som vejassistent, ved vi først og fremmest fra den serie notater, han, som nævnt, har efterladt sig. Disse noter omtales som "udaterede Smaastykker"⁹. Der er med andre ord tale om en lille samling fragmenter, eftertiden anbefalet til selv-prøvelse. Lukács synes afgjort at være på sporet, når han ser Lykke-Per som en eksponent for det romantiske romanprojekt.

I forbindelse med slutningen er det endvidere forbundet med en vis ironi at notere, at en enkelt læser, Jørgen Bukdahl, har fundet den "uægte og påklæbet". Noget lignende er jo ofte blevet sagt om Andersens slutning på "Den lille Havfrue". Bukdahls afsnit om Pontoppidan i hans Spejling og realitet¹⁰ bærer i øvrigt titlen "Don Quixote's Skygge"!

Hjemløsheden

For det tredje er det ikke irrelevant, at det helt overordnede tema i romanen er hjemløshed. Allerede meget tidligt slås det fast, at "Peter Andreas saa at sige fra sin Fødsel blev en Fremmed i sit eget Hjem"¹¹. Sidenhen lykkes det hverken Per at føle sig hjemme i nogen af de hjem han gæster, eller i de hjem, han undervejs selv får etableret. Det var som nævnt den unge Lukács romantisk farvede tese, at transcendental hjemløshed er det moderne subjekts aprioriske vilkår, samt at romangenren er det kunstneriske svar herpå. Så heller ikke ved sit valg af overordnet tema kan Pontoppidan siges at have sagt romantikken ret farvel.

Men trods alt konstituerer dette tema vel en afgørende forskel på Andersens og Pontoppidans romaner? Hvor Pontoppidans helt er hjemløs på det mest transcendentale, synes Andersens at have det lykkeligste forhold til sit barndomshjem og dertil uden problemer at kunne skabe sig et nyt hjem i Kunsten. Forholder det sig således, er polemikken mod Andersen måske mere forståelig. Blot er det slet ikke sikkert, at Pontoppidan her er på omgangshøjde med Andersen. For som nævnt fremstår kunsten og dens udøver i Andersens tekst egentlig som ganske hjemløse i den spidsborgerlige dannelseskultur. Endvidere er den mæcen, som hjælper Andersens Peer afgørende på vej på kunstens bane, syngemesteren, jøde. Altså en eksileret, en fremmed i den spidsborgerlige andedam, som helt sikkert ved, hvad det vil sige at føle sig hjemløs. I det hele taget er den romantiske modpol til Aladdin-motivet den evige jøde, Ahasverus.

Men at Andersen forskåner sin helt for dybere at erkende sin hjemløshed, ved lykkeligt at lade ham omkomme i den umiddelbare opfyldelses rus, kan det retfærdiggøre Pontoppidans tilsyneladende kritik? Under alle omstændigheder er den tematiske forskel på de to værker ikke så |71| markant, som man måske umiddelbart ville mene. I begge tekster finder vi et ubehag ved spidsborgerlig foretagsomhed, vi finder subjekter, hvis projekter omverdenen savner dybere forståelse for, og endelig kan den manifeste hjemløshed hos Pontoppidan i hvert fald anes hos Andersen. Andersens suverænt labile fortællerstemme må i sig selv siges at være et fuldgyldigt udtryk for Lukács' "transcendentale hjemløshed". Med hensyn til udtryksformen er forskellen mere udtalt. Hvad Andersen kan ordne på hundrede sider er Pontoppidan tusind om. Hvilket blandt andet skyldes, at Pontoppidan, hvor Andersen langt hen ad vejen forbliver tro overfor eventyrets skabelonagtige typologi, i stedet går naturalistisk-realistisk til værks i sin person- og miljøskildring. Men begge betjener sig immervæk af transcendentale, ironiske fortællerstemmer. Som Lukács påpeger, bunder en stor del af Pontoppidans ironi i, at Per, så snart han synes at have opnået lykken, tvinges til at negere den, fordi han endnu ikke er i overensstemmelse med sig selv¹². At nå den absolutte selverkendelse, igennem en sådan negerende virksomhed er igen et romantisk-ideaiistisk motiv.

Dén slagmark Pontoppidans kamp med Andersen udkæmpes på, er dermed langt fra at være en brudflade imellem nyt og gammelt, romantisk og moderne. Et prekært spørgsmål er endda, om ikke naturalistens forsøg på at distancere sig fra romantikeren ved at bekende sig til realismen, i virkeligheden er en gentagelse af et drama, som allerede har udspillet sig indenfor romantikken selv. Med romantikernes interesse for det interessante, for detaljen og det partikulære, samt ikke mindst for selve det hverdagsagtige, som romanformen lader komme til orde, er realismen jo allerede på vej – men indenfor rammerne af den romantiske poetik så sandelig også problematiseret. Hvilket giver mig lyst til som afrunding at aflægge en havfrue og nogle lygtemænd en visit.

5. Havfruen og lygtemændene

Pontoppidans novelle "Havfruens sang"¹³ tematiserer faktisk den naturalistiske "affortryllelse" af eventyret, hvorfor den fint kan læses i forlængelse af de netop gennemgåede polemiske "genskrivninger" af Andersen. Novellen omhandler en gruppe mennesker, som efter et lystigt aftenmåltid i det grønne har ladet sig ro ud på havet for at se solen gå ned. Ombord er en ung læge, et ungt ægtepar, et par unge piger og et par herrer. Pludselig hører man en underlig, syngende lyd. Man er for langt fra land til at lyden kan komme derfra og der er ingen andre både i syne. Alle. undtagen lægen, bliver uhyggeligt til mode og begynder at fantasere om havfruer og andet spøgeri. Specielt den unge kone opskræmmes: sirener er jo ikke sådan at spøge med, når man er nygift. I huj og hast ror man da ind mod bredden. Men så afslører en af herrerne, at det er ham som har frembragt lyden ved at binde stormsnoren fra sin hat fast til et søm i bagmasten. Resultatet blev en art guitarstreng, som han har kunnet aflokke de besynderlige toner. Lægen triumferer, men alle de andre finder: "at det havde været en grumme uheldig Spøg" (s. 252). Selv om ingen selvfølgelig for alvor tror på havfruer, skal man "ikke drive Løjer med "den Slags Ting"" (ibid.). Damerne tilgav aldrig spøgefuglen og selv nogle af herrerne var ikke senere: "at formå til at tage med ud paa Søen, når Solen var gaaet ned" (s. 253).

På næsten todorovsk maner udtrykkes det i novellen, at fantastikken står i forbindelse med det ubevidste. Vi tror godt nok ikke længere på det fantastiske, men konfronteres vi med det, suspenderes vi i en tøven, som lader dybe lag i vores bevidsthed få magt over os. Selv om der viste sig at være en naturlig forklaring på oplevelsen, mærkede den jo åbenbart flere i selskabet for livet.

Og dermed har vi vel placeret Pontoppidan på sikker naturalistisk grund. Imidlertid er novellen også et eksempel på, hvorledes eventyret og det fantastiske altid er parat som fortolkningsramme, selv for mennesker, som mener at tilhøre en oplyst, moderne tid, der ikke længere levner plads for den slags pjat. Og så indgår vi atter i en intim dialog med blandt andet den romantiske litteratur. Vi kan endda finde en næsten parallel episode i Don Quixote, som virkelig må siges at kaste en lang skygge.

En nat sidder Don Quixote og hans tro væbner, Sancho Panza, alene i mørket et sted, de aldrig har været før. Pluselig hører de nogle frygtelige lyde. Dette sætter Don Qiiixotes fantasi i svingninger og han påbegynder en af sine besyngelser af den tabte "guldalder": dengang da riddere var riddere og skønne møer var skønne. Han bliver faktisk så opflammet af sin tale, at han straks vil afsted på eventyr for at komme på sporet af, og om muligt genopvække, denne tabte tid. Det får Sancho dog forpurret. Næste morgen finder de ud af, at lydene kom {her slipper forlægget op, så korrekturen mangler} |72| fra en valkemølle ved en nærliggende flod. Sancho morer sig, men det gør Don Quixote bestemt ikke. Sancho får et af sine utallige lag tørre tæsk.

Lygtemændene

Det moderne tema i Pontoppidans novelle er med andre ord ikke mere nyt, end at man, omend der selvfølgelig må være tale om en noget anderledes bagvedliggende verdens- og menneskeopfattelse, kan finde en tydelig parallel til det i Cervantes' roman fra begyndelsen af 1600-tallet. Den moderne litteratur kan, som Arne Melberg påpeger i Theories of Mimesis, ikke skabe noget nyt uden også at gentage noget gammelt ¹⁴. Genskriver man polemisk en tidligere litteratur, man mener har udspillet sin rolle, kan man ikke undgå samtidig at tilskrive den en fortsat, omend måske gespenstagtig eksistens. Hvilket netop er præcis den problematik Andersen gennemspiller i sin fortælling "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen"¹⁵. Fortælleren er Andersen selv, eller i hvert fald forfatteren til adskillige af hans tekster. Han er i krise fordi eventyret ikke længere besøger ham. Selv giver han en nyligt overstået krig skylden for, at inspirationens. således udebliver. Men en ny tids videnskabelighed, og den deraf følgende "affortryllelse", er måske medskyldig i miseren. I et lærd værk læser fortælleren en grundig filologisk redegørelse for, hvorledes myterne om Holger Danske og Vilhelm Tell er opstået. Fortælleren er tydeligt nok anfægtet, men giver ikke frivilligt op: "Ja jeg troer nu hvad jeg troer" (s. 184), siger han. Og så begiver han sig af sted for selv at opsøge eventyret. Han træffer ikke på det, men møder til gengæld mosekonen. Og hun søger at overbevise ham om, at vigtigere sager fortjener hans pens interesse. Tolv lygtemænd er taget til byen for at lede menneskene på gale veje. En lygtemand kan nemlig fare i et menneske og overtage kommandoen. Præsten, politikeren og kunstneren nævner mosekonen som sandsynlige ofre. Fortælleren kan godt se, at der ligger en alvorlig opgave og venter på ham, men tvivler på, at han kan løse den:

""Byen lægger sig det ikke paa Hjertet!", sagde Manden. "Det vil ikke anfegte et eneste menneske, de troe Allesammen at jeg fortæller et Eventyr, idet jeg med den inderligste Alvor siger dem: "Lygtemændene ere i Byen, sagde Mosekonen, tag Eder iagt!"" (s. 194).

Hvilket er fortællingens slutord. Som tilfældet var med "Den grimme Ælling", gentages titlen i den afsluttende sætning, denne gang endda omspændt af dobbelte citationstegn. Fortællingens fiktionalitet fremhæves således i endnu mere radikal forstand. Men samtidig reflekterer teksten over, at den, idet den søger at overskride eventyrgenrens rammer, stadig vil blive læst som – stadig vil være – et eventyr: "Eventyret døer aldrig," som tekstens mantra lyder. Og det er ganske vist, for gespenster kan, som Kierkegaard så rigtigt har påpeget i sin analyse af Mozarts Don Juan i Enten-Eller, ikke slås ihjel. Og således skal man måske opfatte den kamp, som Pontoppidan, i Ørneflugt og Lykke-Per, fører mod Andersens eventyrlige vejrmøller. Pontoppidan har sikkert følt, at Andersen kunne slippe for let om ved det. At der var for meget eventyrlykke over den stil Andersen fik realiseret i sin faktisk alt andet end famlende tilnærmelse til realismen. Men dermed er der nok også tale om en vis misundelse – og derfor også en camoufleret beundring. Alt andet ville måske også være mærkeligt, når myten og eventyret ikke alene var Pontoppidans indgang til litteraturen, men også udgør en horisont, han i den sidste del af forfatterskabet atter orienterede sig imod. Så i nærværende sammenhæng er det næsten for fristende at udnævne den brave ridder Henrik til "Don Toppidan".