Følelsernes Genesis
Nogle bemærkninger om Herman Bangs Stuk
Indledning
Stuk handler om København, men den er skrevet i Prag, hvor Bang levede i selvvalgt eksil. Eksilet er indskrevet i den roman, der er den tætteste skildring af det nye København, vi har i vores litteratur før århundredeskiftet. Med sin enestående visuelle og auditive hukommelse leder Bang os rundt i en fascinerende og skræmmende ny by-virkelighed. Et København, han husker, men ikke længere befinder sig i, hvorfor alle skildringerne i bogen er farvet af et forsøg på at fastholde en erindret virkelighed, et forsøg på at huske lyset i gaderne, deres huse, farverne på plankeværkerne og det skiftende vejrlig fra forår til efterår. Altsammen ting han har set, og nu prøver at huske. Stuk er en visualisering af fænomener som har været, men som ikke længere er virkelige andet end i fiktionens kaotiske labyrinter. Stuk er et 'sorgarbejde', hvor alle de tabte ting genopstår i eksilets fantasmagoriske realisme. Romanen har ingen forgængere i dansk litteratur. Det gør Edvard Brandes klart i sin fremragende anmeldelse af bogen:
Kjøbenhavn har i mange Aar ventet paa sin Roman. Naturligvis har vores Digtere mange Gange og hyppigst henlagt Scenen for deres Skildringer til kjøbenhavnske Gader og Stuer, men baade de ringere som Poul Chievitz og de store som Goldschmidt har brugt Byen uden at lade den indvirke paa Personer og Forhold. Ravnens og Hjemløs' Personer spadserer om i deres Gader, fordi danske Politikere, Storkøbmænd, Skuespillere, smukke Damer o.s.v. lever i Hovedstaden; de besidder Byen, som man besidder sin Lejlighed, fordi man boer deri og ikke kan kastes ud, fordi man er vant til Omgivelserne, har længe levet, tænkt, elsket og kæmpet paa samme Sted. Derimod føler man sjældent eller aldrig Kjøbenhavns Magt over dets Indvaanere i selv vore bedste Romaner. Kjøbenhavn er ikke Person i Bøgerne. Man kunde da paa Forhaand vente, at i vor Tids Romaner vilde Byens Indflydelse som Midtpunkt (milieus) blive fremherskende og fremhævet. Thi Tidens Kunst gaar i den Retning (…) Store Digtere optager ny uopdyrkede Stykker af menneskeligt Liv til Beskrivelse og Undersøgelse. (…) Herman Bang har følt Kaldet. Hans nye Bog har taget Kvarter midt i Hovedstaden, og med overordentlig Dygtighed har Forfatteren arbejdet for at Bogen skulde gennemstænges af Hovedstadens Luft. Hvad Lys og Skygge der falder paa dens Blade, skal ene hentes fra Byens Dag og Nat (…) Hr. Bang har sammenfattet denne Tid i Ideen: Kjøbenhavn som Storstad. Han viser den groende i Hjærnerne, gryende i Forretningerne og inspirerende Fornøjelserne (…) Stuk føles som en Indledning, en Overture til en Romanrække om Kjøbenhavn.1
Det centrale i Edvard Brandes' bestemmelse af Stuk ligger i sammenligningen med Goldschmidts Ravnen fra 1867. Hvor Goldschmidt skildrer hovedstaden som et fortroligt og hjemligt rum, dér er Hermans Bangs verden kaotisk og foruroligende. Goldschmidts roman er, trods sit eventyrpræg, en dannelsesroman og en roman, der skal opbygge det danske samfund efter nederlaget i 1864 (hvorfor dens handling er henlagt til 1848). En dannelsesroman bygger på en forestilling om den menneskelige psyke og identitetsdannelsen som begge implicerer uafhængighed i dannelsestænkningens univers. Menneskets myndighed beror på dets uberoenhed af sine omgivelser, dets myndige evne til at gribe omformende ind i verden og dermed omforme sig selv i realiseringen – eksternaliseringen – af sit begær. Anderledes hos Bang. "Hele hans Talent … havde kun været hans Samliv med denne By," lyder det i romanen. Det er Herluf Berg ordene handler om, men de er samtidig en karakteristik af en vigtig side af Bangs eget talent. Herluf Berg kan ikke adskilles fra omgivelserne. Det personlige, talentet, er afledt af det nærmest erotiske samliv med byen. Her er der ingen hinder mellem bevidsthed og verden. Alt er permeabelt, hvorfor selvstændighed og myndighed fordufter til fordel for labile, umyndige, temporære og kontingente personlighedsudkast. Byen er således ikke længere blot en tilfældig betingelse i personernes liv. Den bestemmer det. Det moderne byliv er noget, der gror i det enkelte menneske og udformer dets hele konstitution. Bylivet betyder en omkalfatring af den enkeltes livsvaner. Det rammer sanserne, der får vanskelige og vanskeligere ved at finde et fokus. Det ændrer tiden, der mister sin traditionelle kontinuitet og forvandles til uforbundne rækker af begivenheder. Det skildrer Henrik Pontoppidans broder, Knud Pontoppidan, i en række forelæsninger, der blev udgivet i 1892-95 under titlen Psykiatriske Forelæsninger. Her beskriver han de uhyre krav, som den, der blot skal passere gaden i en fodgængerovergang, udsættes for. Han skildrer defokuseringen af bevidstheden og opløsningen af myndighed. Knud Pontoppidan forstår det moderne byliv som et brud. Byen ses som en kilde til de psykiske ulykker og sygdomme i samtiden. Pontoppidans tænkning over byen er i bund og grund en tænkning i modstand mod modernitetens grundtræk. Denne tænknings kerne er nostalgisk. Herman Bangs fremstilling er helt anderledes. Hos Bang er byen glathedens, bevægelsens og fascinationernes sted. Hans horisont er takket af husrækkernes konturer. Hans sted er passagen.
Det er alt dette ny, Herman Bang sætter sig for at skildre i Stuk. Det er derfor ikke uden grund, at Edvard Brandes kunne mene, at bogens hovedperson ikke var den traditionelle romanprotagonist, men byen. Stuk er set på den måde en roman om København. Herman Bang var klar over, at hans arbejde med bogen måtte føre til en ændring af den traditionelle livshistorisk betingede romanform, som han kendte fra dannelsesromanen og fra sine egne tidligere romaner, Haabløse Slægter og Fædra. Allerede i en beskrivelse i et udateret brev til Peter Nansen, som han sendte ham fra Prag, kan man se, hvor klar han er over, at det han skriver er nyt: Bogen
voxer i mit Hoved. Om jeg kunde skrive den. Stoffet er saa stort, at mit flittige Talent (…) summer rundt som en Bi om et Bjerg. Men Arbejdet skal gøres. Det ligger for mig som noget saa forskrækkeligt, at jeg er syg hver Morgen, naar jeg ser mit Skrivebord. Men de store Scener staar for mig saa klart, at jegmaa frem til dem. Bogens Kulmination en Aften i "Victoriatheatret". Københavns Kommune har givet Middag for en Kongres. Kjoleklædte, med Ordener og Stjerner, kommer Medlemmerne fra Middagen og sidder paa Balkonen – man har spist i Glasgalleri ved Havnen og drukket for Verdensstaden København. Det er alt, hvad vi har af Aktier og Guld. Med Kongefamilien i Spidsen i Stuktheatret. Det aabnes – med "Prinsessen fra Bagdad". Beruste, forslugne, sitrende ser de Louise Holst vælte sine Arme i Lionnes Guld. Det skal være, som fik de alle Gaasekød over deres hele Sjæl ved at se paa – de Regnepenge, hun vælter ud ... I det Theater, bygget for Vexler, drevet for falske Vexler. (Hele brevet i Herman Bangs Vandreaar fortalt i Breve til Peter Nansen, 1918, s. 242-45.)
Romanen er, som storbyen, en hvirvel af begivenheder uden ét fælles centrum ud over teatret. Læseren følger en række begivenheder i finans- og teaterverdenen, på gaderne, i Tivoli og i selskabslivet, og læseren skal overskue et utal af personer, hvoraf nogle blot dukker op et kort øjeblik for derefter at forsvinde igen. Desuden adskiller Stuk sig fra de fleste romaner i attenhundredetallet ved ikke at have én gennemgående og dominerende protagonist og dermed en tydelig personal linjeføring. "En Scenerække er Bogen," skrev Bang til Peter Nansen under sliddet med bogen. Samtidig skal teksten, skriver han, være "impressionistisk, prikket". Romanen begynder in medias res og ender uden egentlig handlingsmæssig afslutning. Hvordan Bang forsøgte at løse de kompositoriske vanskelighed på andre præmisser end de traditionelle, skal jeg skitsere i det følgende. Men først et par ord om Bangs brevvekslinger med sine forlæggere.
I en brevveksling med forlæggeren Paul Langhoff reflekterede Bang over dette kunstneriske problem om forholdet mellem værk-helhed og empirisk detaljering. Den 2.12.86 skrev han tilfreds (og beroligende forlæggeren), at "Bogens Plan er af en – af mig selv – uhaabet Konsekvens", og han karakteriserer den med en rum-metafor som en "Bygning". I et senere brev til Nansen fra samme måned beskriver han Stuk som en
Byggen op af "Victoria-teatret" – og saa stigende i fem Kapitler, først en sagte Knagen og Ramlen (Victoria!), og saa Sammenstyrtningen – Ruinen.2
og den kompositoriske idé forklares med ordene:
"den store Plan: "Byens" Verdensby – Drøm, fremstillet som vor afmægtige Generations Udsalg af de "Storheds" Tanker, som synes aldrig at ville dø paa vor Klat Jord".3
Eller med andre ord: Bang ønsker at gøre 'byen', 'generationen', 'afmægtigheden' og 'illusionerne' til overgribende – synteseskabende – momenter i stedet for livshistorien: byen skaber historie, ikke livsforløbet. Med rette skriver han: "Min Ven – det er et uhyre Arbejde. Og jeg staar her kun ved Begyndelsen til en ny Bane i Fortællerkunsten."4 Lidt senere i brevet falder de afgørende ord: "Vi er enige om, at "vor" Bog ingen almindelig Komposition har. Men for at bøde herpaa har den en meget streng Arkitektur". Bang tænker ved "almindelig Komposition" sandsynligvis på den livshistorisk organiserede roman, og ved "Arkitektur" på de struktureringsprincipper en ny, ikke på livshistorien baseret romantype må udvikle for ikke at falde sammen i et stort rod af løsrevne begivenheder.
Herman Bangs indledning: kaos og struktur, en konflikt
Inden jeg går nærmere ind på Bangs realisme vil jeg et øjeblik interessere mig for de første to sider af romanens åbningskapitel. Det er jo en læsebogsklassiker, men det skal ikke forhindre os i at se nærmere på det en gang til. Åbningen skildrer Bergs og Langes tur i droske fra avisredaktionen til teatret. Bortset fra arbejderklassen, der kommer marcherende som en "Armé" ud mod brokvartererne er livet på gaderne et kaotisk mylder af "forpustede Medsøstre", rullende "Teatervogne", "glade, hætteklædte Damer", løbende "Tjenestepiger", "unge Piger fra Kursus", "Herrer fra Forretningerne" osv. Bang understreger mylderet, forvirringerne, de mange diffuse retninger, uoverskueligheden, men først og fremmest bevægeligheden. Den hele skildring af det københavnske aftenliv er gennemsyret af en flanøragtig sensualitet, lyst og fornøjelse. "Her er livligt, sagde Berg, han sad behageligt og indaandede den fugtig-milde Luft i sit Vognhjørne" – det er en skildring langt fra Knud Pontoppidans civilisationskritiske forskrækkelser. Undervejs brydes denne taktile sensualitet, hvor "unge Piger gled forbi, friske af Luften, søde og vimse under Herreblikkene; Ansigterne var just i Højde med Drosken, saa nær, saa det var, som om de rørte Vognen med Kinderne", af sære overvejelser over død og apokalypse:
– Sært som vi bygger Facader, sagde Berg, der i den skiftende Belysning sad og saa' ud over Fortovsstrømmens mange Hoveder. Vi kalker vore Grave, sagde Lange.
Disse alt for ofte citerede, disse let løsagtige bemærkninger har det formål i romanen, at de skal lægge en struktur ind i teksturen. Her anslås det tema, der går gennem hele bogen: det apokalyptiske. Her varsles en kommende undergang. Her gennemlyses det kaotiske byliv med moralske og historiefilosofiske postulater. Allerede på romanens anden side anslår Bang et af de temaer, der skal få det kaotiske mylder i bogen til at hænge sammen som et værk. Det afgørende er imidlertid, at denne tematiske og strukturelle markering bryder den sensuelle fornøjelse, som præger disse første sider. Denne markering er ikke situationelt begrundet, og den virker aldeles umotiveret i sammenhængen. Den er – og opleves som – et litterært trick. Dens funktion er at inducere en dybereliggende sammenhæng i læserens bevidsthed, en sammenhæng der skal gennemsyre det hvirvlende kaos, og som skal forvandle det til en tidstypisk allegori over moderniteten. Denne passage viser i et glimt de uhyre kompositoriske vanskeligheder Bang stod overfor i sit brud med den traditionelle roman, hvor livshistorien binder de enkelte episoder sammen til en helhed. For at forstå disse vanskeligheder må vi se på Bangs poetologiske refleksioner.
Grundtræk af Herman Bangs realismeopfattelse
Forudsætningen for realismen i ordets moderne betydning er den æstetiske idealismes sammenbrud. Dette sammenbrud finder glimtvis sted op igennem 1800-tallet og tager fart efter 1871. Dette sammenbrud er Bangs kunstneriske forudsætning og betingelse. Denne forestilling om et brud med den æstetiske idealisme formulerer han allerede i 1879 i konflikten mellem Schandorph og Kaalund i den berømte artikel "Lidt om dansk Realisme", som han optrykte som indledning til Realisme og Realister. Her når han frem til en problematik, som først er tænkelig, når man har bevæget sig hinsides den æstetiske idealismes horisonter. Den problematik har at gøre med kontingensens dekonstruktion af den idealistiske meningstænkning. Bang formulerer det således:
Man maatte kjende det Samfund, man vilde skildre, ligesaa godt, som en Botaniker kjender Distriktet, hvori han bor og stadig færdes: han undersøger og kjender ikke alene Planterne, men ogsaa Jordbunden og dens Sammensætning. Og for at erhverve dette Kjendskab maa Forfatteren ud at færdes i Trængslen. Denne Færden i Trængslen lærer ham mange Ting, blandt andre, at de Dramer, Livet opfører, ikke sjeldent i Foranderlighed og dramatisk Kraft overgaar dem, hans Fantasi formaar at skabe. Det gjælder derfor ikke blot om at opfinde, men om at fortælle (…) Heraf følger da med Nødvendighed, at visse Ejendommeligheder, som Nogle kalder Mangler, og som maaske ikke engang selve Forfatteren har gjort sig Rede for, er en naturlig Konsekvents af det hele Syn og den hele Methode.
Blandt Andet bør man her søge Forklaringen af Skolens Mangel paa, hvad man i Reglen benævner kunstnerisk Enhed. Jeg tror i Virkeligheden, at dens Forfattere ialfald de egentlige Realister, - Naturalisterne har frivillig opgivet Komposition – har den bedste Villie til kunstnerisk Komposition og til at lægge kunstnerisk Enhed ind i deres Arbeider. Men det ligger i selve Sagens Natur, at disse Forsøg maa glippe for dem.
Man kunde maaske med et Paradox sige, at den realistiske Forfatter, der naaede at give en sluttet kunstnerisk Komposition og en absolut Enhed, med det samme vilde have givet os en Enhed i Livet. Og denne Enhed er ikke let at finde. Selv Billedet af det enkelte Sjæleliv vil altid spalte sig i Billeder, løsrevne Blade af den menneskelige Sjæls store Bog, en Bog, Ingen har læst tilende, og hvis Opløsning derfor Ingen kjender.5
Opsummerende kan man sige, at det er Bangs synspunkt, at det realistiske værk skal udtrykke livets egen form. Det kan derfor ikke komponeres efter de mønstre, der præger de gamle genrer, fordi disse er bundet til uholdbare ontologiske antagelser. Desuden finder Bang, at den gamle litteratur er bundet til det ekstraordinære, dvs. til de store lidenskaber, til de overraskende begivenheder og spektakulære vendinger i livsskæbnerne – de er litteratur. Og den litteratur hylder 'det interessante', mens realisten søger at gøre det trivielle interessant. Realisten vil nemlig fremstille det almindelige livs kompleksitet, og det medfører en forskydning væk fra den romantiske dyrkelse af det særegne og interessante. Det moderne værk er, hævder Bang, snit ind i forløb uden begyndelse, uden egentlig afslutning og dramatiske vendepunkter, forløb, der igen fortaber sig i andre forløb, som ingen kan overskue. Det forklarer han bl.a. i forordet til Tine, hvor han argumenterer for, at ingen traditionel form magter at indfange den virkelige mangfoldighed. Den virkelighed, han ønsker at skabe illusionen om hos sine læsere, er nemlig et sideordnet fletværk af delforløb, en sameksistens af mange indbyrdes usammenhængende handlingstråde. Hvordan skal man f.eks. skildre den skole, Tine hører til i ved hjælp af de gamle fortælleformler? Det kan man ikke, hævder han:
Vi maa, for at denne Skole kan illudere som Liv, føle Egnen, hvor den ligger, vi maa befolke Øen Als. Har Skolens Korsvej ikke Vejfarende – kører ikke de hundrede Vogne den forbi til hundrede Hjem og hundrede Liv?
Nu vel – vi maa føle disse Vejfarende. Deres Kommen, Gaaen, Spørgsmaal, Hilsner, Svar – ogsaa de er en Del af Skolens Tilværelse og maa med.
Hvor kan da i al denne Bevægelse Uroen undgaaes? Maler ikke tvertimod just Uroen alle denne evige Bevægelighed, man vil? Og dette: at Læseren ikke "kan huske det ene for det andet" – hvad gør det, naar det store Helhedsindtryk kun kunde løfte sig med store Linjer frem af den Uro, hvoraf det er skabt.
Kun Mangfoldighed og Bevægelse kan for mig give Billedet af Liv. De er mine Midler, som jeg ikke kan opgive. Forhaabentlig kan jeg endnu gøre Fremskridt i disse Midlers Benyttelse. Men tusindfoldige er Vanskelighederne ved en Kunst, som sér Livet stift i Øjnene, og hvis store, hvis fjerne Ærgerrighed er den at fæste dette levende, dette ubegribelige og ubegrebne, dette bestandig forandrede Liv.
Her kan man mere end ane den realistiske bestræbelses fortabelse i en slet uendelighed af konkrete detaljer. Delforløbenes selvstændiggørelse truer den kunstneriske forms fasthed og opløser dens repræsentationsduelighed. Hvordan kan alt dette komme til at hænge sammen? Skolen og skovriddergården repræsenterer centrum i alle disse delforløb, og dette centrum er det tekstlige kit imellem de mange sammenhængsløse, men samtidige småforløb, der alle er begyndt før det episke nu og fortsætter efter dette. Bang vil "fæste dette levende, dette ubegribelige og ubegrebne, dette bestandig forandrede Liv". Realisten vil altså det "ubegribelige". Han vil opløse vores rutiner, både vores måder at se og opleve på og vores læsevaner og læserforventninger, fordi de skyr det ubegribelige. Bang vil ikke øve vold mod hele dette mylder af detaljer. Tværtimod. Hans formelle geni er uløseligt forbundet med hans evne til at fastholde dette mylder. Det betyder, at realisten bestandigt udvider litteraturens udtryksregistre parallelt med, at litteraturens formfasthed formindskes.
Den position forlader Bang aldrig, og det er i lyset heraf, man skal finde forklaringen på hans bestandige eksperimenter med romanformen. I det øjeblik den æstetiske idealismes meningsmonopol forsvinder, i det øjeblik mister formen sin ontologiske fundering og bliver provisorisk. Hvert værks formelle udformning er derfor fra nu af blot et forslag til en form, en provisorisk fiksering, som bestandigt udfordres af nye erfaringer. Kort sagt: kontingensen og ikke idealiteten melder sig som betingelsen for kunstnerisk produktivitet. Det er en af forklaringerne på, at Herman Bang var så overordentlig optaget af at bestemme realismens form og realismen som form.
Konsekvenser af Herman Bangs realismeopfattelse
I det omfang den æstetiske idealisme mister sin betydning, får det som antydet konsekvenser for fortællingen. Alt dette rammer fortælleren, hvis almenviden problematiseres. Det rammer protagonisten, hvis dominans anfægtes, hvorfor overgangen mellem og forskellene mellem hovedperson og bipersoner begynder at udslettes. Det problematiserer derfor den gamle narrative linjeføring i fortællingen. Der er således tale om ganske alvorlige dekonstruktioner, som også blev bemærket af samtidens kritik, der stort set ikke brød sig om den nye roman (se f.eks. Georg Brandes' kritiske bemærkninger om J.P. Jacobsen i Det moderne Gjennembruds Mænd). Det rammer også en række grundlæggende antagelser, som bliver særlig tydelige i en diskussion mellem Georg Brandes og Herman Bang i juli 1883 (Nationaltidende 29.7.18836) i anledning af Brandes' anmeldelse af et værk af Karl Gjellerup. Bang reagerer imod Brandes' idealistiske begrebsbrug:
Alt dette har i Dr. Brandes' Mund forbauset mange unge. Thi jeg skylder Sandheden at tilstaa det: vi stod lige overfor hans Definitioner ligesaa fremmede og endnu mere konsternerede end overfor de gamle Definitioner, som vor Litteraturhistorie indeholdt i Skolen. Vi ere blevne forfærdede over at læse Ord som "Symbol paa Samfundets Uret" eller som: "En ædel ung Pige repræsenterer Retsfølelsen og Barmhjertigheden". Vi indsaa, at vi stod overfor noget, som ikke mere tilhørte os, og vi begyndte at spørge os selv: Hvad er det, vi ikke forstaar? Hvor ligger det "døde Punkt" mellem vor Lærer og os?.
Om genren skriver Bang, der reagerer mod at Brandes bebrejder Gjellerup, at dennes historie er genremæssigt uklar, at "Begrebet Roman og Novelle er os ligegyldigt, og om hvad vi skriver, bliver det eller det af disse to, vedkommer os knap. Rimeligvis bliver vore Fortællinger ingen af Delene". Brandes tænkte endnu i de gamle genreformer, fordi han ikke havde givet slip på ideen om en forsoning mellem "det uendeligt Store" og "det uendeligt Smaa". Altså: realismen i dens moderne udgave er et resultat af sammenbruddet af antagelsen om, at verden er et kosmos, der kan repræsenteres i et lukket kunstværk. Bang accepterer ikke Goethes værkbegreb. Ingen gamle former har nutidig gyldighed, skriver Bang flere steder. Det betyder: uden formeksperimenter, ingen realisme. Diskussionen af forholdet mellem realisme, symbolbrug og allegori vender jeg tilbage til i slutningen af dette foredrag. Nu tilbage til Stuk.
Bangs apokalyptiske konstruktivisme
Som jeg har vist, er det realistiske værk i Bangs øjne karakteriseret af usikre referencer. De har at gøre med, at den realistiske forfatter selv er ramt af kontingensen og derfor kun har sine egen oplevelser at skrive ud fra, og om disses repræsentativitet kan der rejses tvivl. Realismen er altså præget af subjektive prioriteringer, hvis subjektivitet skal skjules. Den realistiske forfatter søger at maskere sin subjektivtet som en almen erfaringsverden. Bangs romaner er i balanceret ubalance. De mange detaljer og den stadige fascination af overflader spændes op imod overgribende fortolkningsmønstre, der ikke bare skal holde sammen på det hele, men også levere mere eller mindre valide fortolkninger af den verden, der fremstilles – fortolkninger, der træder ind som formative erstatninger af en tabt ontologisk ordens formverden. Det er disse strukturerende og overgribende forhold, jeg nu vil kommentere. De er af driftsmetafysisk, historiefilosofisk og apokalyptisk art, og de har betydning for hans værkers komposition. Men de er og bliver postulater, hvis funktion i værkerne jeg vil diskutere i det følgende.
I Bangs bøger hersker driften. Den er sat i verden fra udviklingens begyndelse og varer til verdens undergang. I Stuk skildres erotikken og kærligheden som et operetteagtigt fallitbo. Bangs bøger befolkes af personer, der har lidt det ene kærlighedstab efter det andet, eller af personer, der som Erhardt Gerster infantilt klynker sig til en kærlighedskatastrofe. Driften og kærligheden har stort set altid en katastrofisk karakter i Bangs forfatterskab. Seksualiteten er et særligt tydeligt udtryk for verdens almene, katastrofiske indretning. Viljen til liv står altid til død, tab og forfald. Alle hans personer er fanget i en fælde, som bøgerne gang på gang fremstiller som et eksistentielt grundvilkår: at give sig hen til verden er at prisgive sig selv til driftens destruktivitet. At undlade dette er at resignere og trække sig ud af tilværelsen. Altså: enten pest eller kolera. Seksualiteten er en allegori på en skjult apokalyptisk ontologi.
Disse driftsmetafysiske fortolkninger indfældes i en generationshistorisk tænkning, der omspænder hele det nittende århundredes Danmarkshistorie. Alle danskere har mistet en arm i den slesvigske krig, hævder redaktør Sundt uimodsagt i Stuk, og de drømmer urealistiske drømme om revanche. Hos Orla Lehmann, men også hos Kierkegaard, Brandes og Hørup, kan man gentagne gange finde en lignende kritik af fortidens illusionisme – før grundloven af 1849 var folk "aandeligt udvandet af for megen Æstetik", hævder Hørup. De romantiske generationer fra århundredets begyndelse var, postulerer Bang, naive fornyere, hvis ideer op mod 1864 blev mere og mere udvandede. De generationer, der voksede op i 50'erne og 60'erne havde ingen fornyende ideer og gik i opløsning i nederlaget. Nederlaget i 1864 er en forudsætning både under den æstetiske flaneur og den praktiske Gründer-kapitalist. Vi er fanget i en historisk fælde, mener Bang. Refleksionens fælde.
Dette historiespekulanteri får i Tine og i Stuk en apokalyptisk betydning, der rækker ud over de historiske begivenheder. I romanerne får denne syrede og sindssyge kultur, som råber fra dybet i "Ludvigsbakke" en allegorisk betydning, der skal vise, at det moderne samfund er et apokalyptisk univers fyldt med undergang, galskab og forfærdelse. Stuk foregår, set på den måde, i et Intet – et Limbo – der efterhånden bliver mere og mere konturløst for til sidst at forsvinde i natten og den tætte tåge, der hænger tungt i de "bladløse Træer". "Ude paa Rheden", står der, "stak et par Skibe som Skeletter Masterne frem, ligesom uhyggelige Gengangere af Sommerens glade Sejlere … Berg sad længe, stirrende frem mod det døde Sund". I mange af Herman Bangs romaner lukkes horisonten af undergangsvisioner. I De uden Fædreland får de apokalyptiske toner en foruroligende generaliseret klang, som foregriber Spenglers ragnarok i Der Untergang des Abenlandes.
Alle disse definitive udsagn om verden repræsenterer Bangs fortolkningsremedier via à vis kontingensens kaotiske detaljer. Ved hjælp af dem bygger han en serie af metakommentarer ind i sine tekster. Metakommentarer, der skal tøjle bøgernes mylder af detaljer. I Bangs værker mødes den realistiske impuls med æstetiske og især ideologiske konstruktioner, der skal skabe værkets provisoriske helhed. Disse konstruktioner, som jeg her blot har skitseret, repræsenterer en allegorisk side af Bangs realisme, som jeg vender tilbage til. Struktur og tekstur. De finder næppe sammen i Bangs romaner og fortællinger. Heldigvis – det vender jeg tilbage til i slutningen.
Bang som arkitekt
Et bemærkelsesværdigt træk ved Stuk er Bangs anvendelse af Victoria-teatrets korte opstigning og efterfølgende fald som samlende, narrativ akse. Det er teatrets historie, der giver den episke dynamik, og det er omkring den, at de fleste af bogens personer kredser. Romanen falder i to dele, hvoraf den første handler om teatret i stadig fremgang, og den anden om dets fald. Den samme stigning-fald-figur gennemløber personerne i bogen – den er simpelthen en kompositorisk nøglefigur, der gentages i detaljerne såvel som i storstrukturen. Denne kompositionsform skal sikre en oplevelse af sammenhæng, og vel at mærke en sammenhæng, der ikke blokerer for oplevelsen af kaos, stadig bevægelse og en uendelighed af detaljer. Teatret og personerne gennemspiller i denne stigning-fald-figur bogens apokalyptiske ideologi.
Teatret er først og fremmest karakteriseret ved dets gennemgående mangel på soliditet og hæderlighed. Romanen er bygget således op, at den begynder med topografien og ender med de personlige forhold. Lidt "efter lidt (viser) Revnerne i Huset sig", hedder det i et brev til forlægger Langhoff (12.7.1887, Omkring Stuk, s. 54-57). Derefter dukker de også op i det økonomiske og personlige liv. Denne sammenhæng mellem de personlige, de sociale og de kulturelle forhold handler om en konvergens mellem socialt og personligt 'stuk'. Det er denne konvergens, der er det afgørende greb i romanen: det personlige er overalt ikke blot del af et uoverskueligt urbant kaos, men også invaderet af sociale og historiske katastrofer, som fremstillingen hævder er uadskilleligt knyttet til den historiske situation, handlingen udspiller sig i. Hertil kommer metafysiske antagelser om driftens greb i vores liv. Blandt andet derfor er der i personskildringen i Stuk ingensinde tale om det 'myndige individ', der kendes fra dannelsesromanens fiktioner. Tværtimod. I Bangs roman er personer og omgivelser nittet sammen og de handlende kræfter og dybtliggende bestemmelser er blevet internaliseret uden at afsætte faste mentale holdepunkter. Det handler brevet til Langhoff om. Heri skriver Bang, at alle "de Agerende" er holdt sammen af "deres Forhold til Kærligheden". Og kærligheden er stuk. I det samme brev karakteriserer han den Canth'ske kreds som stuk. Herluf og frøken Heltz' forhold er også stuk. Erhardt og Mathilde er rent stuk og umodenhed, og – skriver Bang – "han (Erhardt) forstaar hende – med en Smerte, som æder en Kræft ind i hans hele moralske Liv ….. Stuk – Stuk – Stuk". Det samme gælder Adolfs forførelse af Frøken Hansen efter afslaget fra direktør Hein:
Ogsaa inde i Kontoret falder han sammen og hulker vanvittigt. Fröken Hansen bringer ham et Glas Vand. Hun vil tröste ham - - og i et pludseligt Fortvivlelsens Begær griber han hende, som han aldrig har saa meget som attraaet, og hun "bliver hans" paa den gamle Sofa i Pulterkammeret under "Kineseren". Ikke en Gang Lidenskaben er ægte – kun en Form for Desperationen: Stuk – Stuk – Stuk.
Naa – det lyder nu alt sammen doktrinært og uklart. Men naar det leves i lutter Scener for Deres Øjne – vil det, haaber jeg, ligge klart.
Og dermed er vi fremme ved bogens arkitektoniske principper og den intrikate kompositionelle sammenføjning af 'billede' og 'arkitektur' til en ny form for helhed. Det er nemlig bemærkelsesværdigt, at Bang allerede i dette brev markerer en vis afstand til sine egne synteseskabende greb: "- det lyder alt sammen doktrinært og uklart", står der ikke uden grund. Men, understreger han, når det først gennemspilles i scener, vil den doktrinære logik fremtræde ikke som doktrinære antagelser, men som "levet" sandhed. Allerede i disse – meget bemærkelsesværdige og meget indsigtsfulde – formuleringer af romanprojektet før romanens færdiggørelse ligger der en spænding mellem teser og scener, mellem 'doktriner' og 'liv'. Romanen bygger en illusion op om byliv og undergang, men denne konstruktion 'modsiges' af bogens fascinerede skildringer af rum og detaljer, af liv og bevægelse. Bogen hænger derfor ikke sammen, sådan som Herman Bang påstår det.
Opsummerende kunne jeg understrege, at Bang tænker inden for en mimetisk refleksionsramme, der ser en overensstemmelse mellem værk og verden som en nødvendig forudsætning for kunstværkets sandhed, dets realisme. Da den moderne verden er bestemt ved kontingens, problematiseres en æstetisk helhedstænkning. Det bliver derfor forfatterens opgave at udvikle romanformer, der både leverer i hvert fald skinnet af værkenhed og samtidig fastholder det kaos, der er deres inspirative udgangspunkt. Hvad, det kommer an på, er at udvikle nye totaliseringsformer – en ny arkitektur – som kan holde sammen på eller ser ud som om de holder sammen på et mylder af detaljer og disparate enkeltløb. Det er afgørende at forstå, at disse nye helheder ikke har den art af nødvendighed, der hører den gamle kompositionsmåde til med dens regelrette kausalitet, som Bang var skeptisk overfor. Det betyder, at disse mange forslag til en ny arkitektur mangler nødvendighed i ontologisk forstand. De er skitser og stilladser, der skal tildele værkets mange detaljer en selvfølgelig plads inden for den konstruerede helhed. Netop fordi disse formforslag mangler ontologisk nødvendighed, har de ingen permanens. Konstruktionsarbejdet må begynde forfra fra værk til værk. Den moderne roman er derfor med nødvendighed et eksperiment og den moderne forfatter en eksperimentator. Ofte bliver Bangs tekster derfor en negering af de gamle former. Disse gamle former lever imidlertid deres skyggeliv i hans tekster som det, han ikke vil. Stuk og Sommerglæder er virtuose opvisninger i anti-aristotelisme. Her opfinder han 'kollektivromanen' (for nu et bruge et tendentielt meningsløst begreb) for omgående at forlade den. Det graa Hus er en parodi på en femaktstragedie, en tragedie uden plot og uden katharsis. Fædra er en tragedie, der er forvandlet til en langstrakt naturalistisk roman. Der er ingen former, der står til troende; ingen former, der har gyldighed ud over den tekst, hvori de forekommer. Formen er ikke længere 'essentiel', men 'accidentiel'. Dens provisoriske karakter modsvarer stoffets mangel på essensialitet.
Allegori – symbol
Lad os prøve at nærme os romanen fra en anden vinkel. Lad os læse et citat fra bogens andet kapitel, hvor vi – overraskende nok – kryber ind i Herluf Bergs hoved. Og Herluf Berg tænker – forbavsende nok – i symboler:
dette Teater, der fortryllede ham, saa fuldt af Liv; hvor alt virkede, som byggede de derinde en hel Stad; dette Teater, som blev ham et Symbol paa denne ganske By, der begyndte at leve.
Teatret er et symbol på det nye København efter sløjfningen af voldene og på de mange illusioner, der i romanen er knyttet til hovedstaden som en kommende verdensby. Byen er selv et teater og dens indbyggere snart tilskuere, snart medspillere. Victoria-teatret er bygget midt i den gamle, sumpede stadsgrav, hvor det står og mugner, mens kælderen formerer sin symbolske fugt i giftige, grønlige fugtpletter og sender sine ildelugtende dampe op igennem hele huset. Derfor er teatret også et billede på byens og dens indbyggeres nedadgående livsskæbne. Romanens tidslinje og dens episke udvikling er er knyttet til teatrets storhed og fald. Pessimismen leverer de sammenbindende momenter i romanen.
Bylivet var et brud på skabelsesordenen, mente man i kirkelige kredse. Byen var usund og ødelæggende, en sygdom, som opløste psyken og familielivet, mente man blandt psykiatere og civilisationskritikere. Især forlystelseslivet spredte ødelæggelse og moralsk forfald. Derfor valgte Bang Victoria-teatret som bogen centrale 'symbol' – eller hvad vi nu skal kalde det, herom om et øjeblik. Bang forsøgte at fremstille byens udvikling mod stuk og glimmer som et udtryk for landets skæbne efter 1864. Nationens historie, generationernes historie, byens udvikling, teatrets repertoire og de enkeltes gruppevise eller individuelle adfærd ønskede han, som allerede nævnt, at koble sammen via en række overgribende forklaringer. Det er Bangs postulat, at den sociale undtagelsestilstand, som bogen skildrer, er et produkt af nationale katastrofer. Temaet er gammelt i Bangs forfatterskab. Allerede i 1881 bemærker han i Nationaltidende, at året 1864 viser "det høieste Antal Besøgende" i Tivoli nogensinde.
Denne insisterende melodramatiske forfaldstænkning er kombineret med Bangs brug af 'stuk' som en metaforisk nøgle til dobbelteksponeringen af byens verden: 'Stuk' er nøglen til det hele. Byen er ikke blot hjemsted for flygtighed, fragmentarisering og kaos. I byen ser alting ud af noget andet, end det er. Det faktiske får i romanen en indre, en immanent dybdedimension, der kobler alt til forfald, narreværk og ingenting: Tabet af Hertugdømmerne gøres til det ydre udtryk for et indre, sjæleligt forfald, som Bang eksplicit lokaliserer i en manglende kærlighedsevne. Her er "Grunden til det alt sammen", lyder det i et brev med eftertryk på kærlighedsfallitten. Dybbøl har kastreret nationen – tænker både Hein og redaktør Sundt. At den store kapitalist, bankdirektør m.m. Hein skulle deltage i de bangske jereminader er overraskende – eller rettere: aldeles ubegribeligt. Det hænger ikke sammen selv om Bang lader de fleste tale i kor om dette forfald. Ligesom vi for lidt siden studsede over de to herrers bemærkninger på romanens anden side, må vi her, formoder jeg, føle, at denne dobbelteksponering af byen ikke er overbevisende. De mange enkeltiagttagelser og episoder stritter imod den overordnede apokalyptiske prædiken. Og den fascination, der udgår fra byens liv, dens gader, teatre, dens lys og forretningsvinduer, dens restauranter og operetter, er en stadig modstand mod de pessimistiske doktriner. Fra første til sidste side forsøger forfatteren alligevel at gøre Dybbøl og kærligheden til den afgørende nøgle til romanens katastrofer. Og sådan viser den realistiske roman sig at have andet og mere end overflade og detaljeret empiri på programmet. Intet er, hvad det umiddelbart synes at være. Der er altid noget andet på færde samtidig, en afstand, en spalte mellem indhold og fremtrædelse, en indre spænding, som fremstillingen hele tiden er bevidst om og forholder sig til. Ét er derfor romanens nøje registreringer af gader, huse, påklædning, konjunkturer og de agerendes fascinationer af forretningsvinduer og dameundertøj. Noget andet er det væsen, som forfatteren postulerer har besat de mange realiteter. Det kan få os til at mene, at det realistiske værk er fyldt af et væsen, der skal forlene de mange minutiøst iagttagne empiriske fænomener med en dybere betydning. Blot er her den platoniske idealitet skiftet ud med et mindre løfterigt væsen: krig, konjunkturer, seksualitet, depressioner, nihilisme og undergangstænkning. Det kunne kritikerne sandsynligvis ane, men de brød sig ikke om den kritik af den æstetiske idealisme, som denne degradering af ideernes rige til konjunkturernes regimente er et udtryk for. Hvad vi kan iagttage er, at den realistiske forfatter, der ifølge de tidlige opskrifter fra Realisme og Realister skulle bevæge sig rundt i landskabet som en naturvidenskabsmand, reelt i stedet prioriterer driftsmetafysiske og national-mytologiserende forklaringer på sine iagttagelser frem for konjunkturerne, hvis betydning for moderniseringen af byen ellers blev mere og mere iøjnefaldende i Gründer-periodens befolkningseksplosion. Det lyder, med en gentagelse af Bangs ord, slet og ret "doktrinært og uklart".
Bogen rummer derfor en realisme, som den selv synes at undergrave til fordel for et melodramatisk, metafysisk spekulanteri. En uhyrlig væsens-søgen midt i kontingens og kaos. Alt dette er Bangs bud på en komposition. Han leverer en sammenhæng, en arkitektur, og han forsøger samtidig at fastholde en uorden og en række fascinationer, som han ikke kan eller ønsker at samle under og indordne værkets arkitektoniske konstruktion. Det betyder, at han ikke forråder sin viden om enhedens fravær i den virkelige verden, samtidig med at han alligevel søger at tvinge denne mangfoldighed ind under metapoetiske og metafysiske antagelser om kærlighed, drift og Dybbøl. Stuk er en ambivalensbesat roman.
Herefter kan vi vende tilbage til symbolbegrebet og bestemmelsen af Victoria-teatret som et symbol. Er det en dækkende bestemmelse, kunne vi spørge?
Jeg tror det ikke. Og foretrækker i stedet at anvende begrebet 'allegori'. Forsøgsvis kunne jeg fremsætte det postulat, at Bangs tekster ikke er symbolske, men allegoriske. Ikke allegoriske i klassisk forstand, sådan som vi f.eks. kender det fra den hjemlige baroklitteratur. Men i moderne forstand. Lad os vende tilbage til et brev-citat i forbindelse med udarbejdelsen af Stuk: bogen er en "Byggen op af "Victoria-teatret" – og saa stigende i fem Kapitler, først en sagte Knagen og Romlen (Victoria!), og saa Sammenstyrtningen – Ruinen". Det er ordet – det benjaminske ord – 'ruin', der interesserer mig. Victoria-teatret er et udtryk for et 'væsen', hvis 'væsen' er ruinøst: krig, forfald, sammenstyrtning, bærer af meningsløshed og fravær af virkelighed. Victoria-teatret er en allegori på døden. "Midt i den glade og hidsige Larm," står der i kapitel IV i anden del, "laa Victoriateatrets korte Facade tavs og mørk lig et underligt Gravmæle" (211). Det træder allerede tydeligt frem i femte kapitel af del I, da primadonnaen efter et larmende bifald står alene tilbage:
Da hun løftede Ansigtet fra sin Buket med de skandinaviske Farver – Kronen var allerede nede i Salen – blev det elektriske Lys pludselig drejet, saa det faldt ud over Salen, og hun fo'r sammen, som havde hun pludselig, i Parkettet og Loger, sét hundrede grønlige Lig, Der gjorde Grimasser imod hende i det skærende Lys.
I sådanne fraseringer grundlægger Bang den uheldssvangre sammenknytning af død og nihilisme, der efterhånden blev en mere og mere tydelig grundtone i forfatterskabet, kulminerende med De uden Fædreland, i hvilken også de realistisk-allegoriske træk i Bangs prosa kulminerer. I det hele taget tydeliggør de senere værker, at allegorien er en integral del også af Bangs impressionisme.
Afslutning
Kaster vi et blik på sekundærlitteraturen om Bangs forfatterskab, er det tydeligt, at her er det de ideologiske antagelser, hele det metafysiske spekulanteri, der synes at tage magten over alle de andre faktorer i forfatterskabet. Ud over Bangs store indsigt i mange sider af vores liv, ud over hans ofte strålende og forførende manierisme, hans enestående evne til at skildre både små og store katastrofer, er der noget, jeg gerne vil gøre opmærksom på i denne sammenhæng. Det er ikke døden, driften og melankolien, det er heller ikke al den efterhånden utålelige snak om Dybbøl. Jeg vil gerne begynde med at citere Freuds, Nietzsches og Rilkes veninde Lou Andreas-Salomé, der skriver således om Bang i sine erindringer Lebensrückblick:
Men særlig levende husker jeg Herman Bang, der boede i Saint-Germain, og som kunne sprudle indefra, selv om han til stadighed var plaget af sygdom; jeg mindes endnu næsten ordret en samtale med ham, hvori han gav en uhyggelig skildring af, hvor angstfyldt begyndelsen på et digterisk arbejde gik ham på nerverne; hvordan han blev ved med ind imellem at styrte hen til vinduet, om der dog ikke derude kunne opdages en eller anden forhindring, som kunne komme ham til hjælp. Dermed formelig sprang den uafviselighed i øjnene, hvormed det dybestliggende, allerede til det ubevidste fortrængte, ved den kunstneriske proces atter opløstes til en forvandling, som tynges af overgangens angst. Skønt jeg vidste besked om Herman Bangs kroniske rygsygdom, kunne jeg ikke se ham bagfra uden vilkårligt at bilde mig ind, at han også fysisk var en sådan overgangsskikkelse fra det ængstende til den produktive frelse. Den som mærker, hvor erindringsnære bøger af ham (som Det hvide Hus og Det graa Hus) er opbygget, aner også den rædsel, der ledsagede deres tilblivelse.7
Lou Andreas-Salomés portræt er komplekst og bryder igennem Bangs egne klicheer om sig selv. Hun er optaget af det produktive i den skabagtige figur. Hun er den sympatetiske tyder af Bangs attituder og betoner gløden i tomheden. "Han gnistrede indefra", skriver hun og fanger ham i overgangen mellem det "ængstende" og den "produktive frelse". Lou Andreas-Salomé skildrer ham som en skabende og forløsende kunstner. Hun viser ham som den modige forfatter, der permanent kontakter det "dybestliggende" og forvandler fortrængning til viden. Ikke som en døende, men som en, der giver liv, en fødende. Med disse bemærkninger fanger hun den side af Bangs prosa, der ikke går op i det sæt af dogmatiske fortolkninger, som Bang ofte fletter ind i det fortalte som en forklaringsramme. I Lou Andreas-Salomés portræt er han skrantende, men også gnistrende; nok angst, men først og fremmest fødende, produktiv. Hun peger på de vitale impulser i Bangs prosa. Bang var en mester i at fange de tusinde små øjeblikke: en hånd, der løftes, et menneske, der pludselig vender sig i om, trængslen på gaden ved teatertid, præstedatteren, der vifter med hånden. "Jeg maa ofte bie i Timer," skrev han i forordet til Tine, "før de [personerne] ved et Blik, en Bevægelse, et Ord forraader mig deres virkelige Tanker". Han drømte om "Mangfoldighed og Bevægelse" for at fange "Liv". I Bangs tekster finder vi et dobbeltgreb: ét, der søger at indfange det øjeblik, hvor noget er i færd med at blive til, at fødes. Et øjeblik, hvori den handlende røber den førrefleksive væren og de holdninger og modtageligheder, som hun eller han bevæger sig i verden med. Og ét, der i samme moment viser, hvorledes disse glimt af liv, lukkes ned af normer, krav og vaner – og måske allerede i deres tilskyndelses begyndelse er indfanget af det reelles efter. Bangs prosa, hans kunstneriske impuls, vokser ud af overgangens 'før' og 'efter'. Dens 'nu' er en konfliktramt kollision. Den skildrer ikke blot denne overgang. Den er selv sætning for sætning ramt af overgangens urolighed. Den er kamæleonagtigt sitrende – bevægelig og modtagelig – og er samtidig stivnende på vej ind i kulturelle blokeringer og indfanget af det normale livs alt for mange åbenlyse og lukkede dagsordener.
Det er den gennemgående bestræbelse i hans forfatterskab, og den viser, at hans bøger er andet end dekadence, melankoli og livslede. "Hvad vi vil bestemme," skrev han i et litteraturbrev "Om Stilen" i Vor Tid (1883), "er Følelsernes Genesis." "Følelsernes Genesis" er Bangs anliggende. Der er hele tiden en sådan vital, human proces i gang i Bangs prosa, en proces, der forsøger at fange livet, netop i det øjeblik, det bliver til, og lige inden det indfanges af dræbende rutiner og destruktion. Der kaldes igen og igen på det, der glemmes eller gemmes af vejen. Erik Skram kaldte ham i Tilskueren i 1890 en "ny Heraklit": "han er bestandigt," skrev Skram, der bestemt ikke brød sig om Bangs forfatterskab, "optagen af at se paa "Bevægelsens" mangehaande Faser". I dag vil vi sige, at det netop er et af de træk ved Bangs prosa, der gør ham vedvarende læselig og som indbygger en permanent spænding i hans tekster mellem en lethed af billeder – en bestandig flytten sig, tilblivelse, forløsning – og så de rækker af forbehold, reservationer og ironier, som hans erfaringer sagde ham var nødvendige.
